Развитие советского театра в 20-30-е гг. XX в.

Размещено на http://www.allbest.ru/

80

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период
• 1.1 Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг.
• 1.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства
• 1.3 Новый зритель советского театра: проблемы адаптации старого и подготовка нового репертуара
• Глава 2. Влияние идеологии и общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг.
• 2.1 Советский театр в идеологической системе новой власти: роль и задачи
• 2.2 А. В. Луначарский как теоретик и идеолог советского театра
• 2.3 Политическая цензура театрального репертуара
• Заключение
• Список использованных источников
• Список использованной литературы

Введение

Первые послереволюционные десятилетия стали очень важным периодом для становления нового советского театра. Кардинально изменилось социальное и политическое устройство общества. Культура и искусство - театр, литература, живопись, архитектура - чутко откликнулись на изменения в общественном укладе. Появлялись новые течения, стили и направления. В 1920-е годы произошел расцвет авангарда. Свои творческие открытия на новых сценах Петербурга и Москвы совершали выдающиеся режиссеры В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов. Продолжали традиции русской драмы Александринский, Малый театры. Поиски в русле психологического театра шли в МХТ под руководством К. С. Станиславского. К концу 1920 - началу 1930-х гг. этот период подошел к концу. Наступала эпоха тоталитаризма с его идеологическим прессом и тотальной цензурой. Тем не менее, и в 1930-е гг. театр в Советском Союзе продолжал активную творческую жизнь, появлялись талантливые режиссеры и актеры, ставились интересные самобытные спектакли на важные, современные и классические сюжеты.

Актуальность. Изучая культурную жизнь общества, можно составить представление об общем историческом фоне исследуемого периода, проследить социальные и политические изменения, происходившие в первые десятилетия становления новой советской власти. Театр под влиянием революционных событий претерпевает значительные изменения. Театральное искусство начинает обслуживать интересы и нужды сменившегося правительства, превращается в еще одно орудие массового идеологического воспитания. В современном обществе могут происходить аналогичные ситуации, когда власть подчиняет себе элементы духовной культуры, через которые ведет пропаганду нужной ей идеологии, и пытается создать необходимые ей общественные взгляды. Следовательно, процессы взаимоотношения политики и культуры, доселе не потеряли свою актуальность.

Цель выпускной квалификационной работы: рассмотреть первые десятилетия существования и развития советского театра в исторической перспективе.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• представить развитие советского театра 1920-1930-х гг. в рамках общего исторического процесса и социально - политических явлений, происходивших в указанный период в нашей стране;

• отметить особенности 1920-е годов как периода серьезного подъема в театральном искусстве;

• рассмотреть и охарактеризовать фигуру А. Луначарского как ведущего деятеля и теоретика культуры данной эпохи;

• проследить взаимосвязь искусства и идеологии, а также выяснить, какие тенденции проявились в истории театра 1 930-х в связи с цензурным и политическим прессом.

Объект исследования: советский театр как одна из ключевых составляющих русской культуры данного периода.

Предмет исследования: развитие советского театрального искусства в первые послереволюционные десятилетия в условиях нового политического устройства, под влиянием идеологии и цензуры.

Методологической основой работы являются принцип историзма, историко-сравнительный и историко-системный подходы, а также принцип объективности, которые позволяют анализировать и учитывать все возможные факторы, влияющие на развитие советского театра в указанный период, и рассмотреть ситуацию в конкретной исторической ситуации. В данной работе мы используем не только методы характерные для исторической науки, но и междисциплинарный подход, который позволяет применить методы и подходы исследования ряда других гуманитарных наук, а именно культурологии, искусствоведения, театроведения, исторической и культурной антропологии, политологии, социальной психологии.

Научная новизна исследования определяется необходимостью анализа и обобщения широкого корпуса изданий по истории советского театра, вышедших в последние десятилетия в России и за рубежом.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1917г. по 1941г. Нижняя граница определена поворотными, революционными событиями. В ноябре 1917г. выходит декрет о передаче театров в ведение отдела искусств Наркомпроса, с этого момент начинается новый этап в развитии советского театрального искусства. Верхнюю границу мы определяем переломным для российской истории 1941 годом.

Территориальные рамки данной работы охватывают границы РСФСР в пределах 1920-30-х гг.

Источниковедческий обзор. В работе использованы источники следующего типа: законодательные (декреты и пр.) акты, публицистика, источники личного происхождения, периодическая печать.

Важнейшим историческим документом любого общества является законодательство, которое полностью регулирует деятельность государственных и общественных организаций. Законодательные акты требую тщательно и объективного анализа, их изучение требует определенные приемов, чтобы наиболее полно раскрыть содержание, значение и особенности. Схема анализа в общем виде выглядит примерно следующим образом: во- первых, необходимо попытаться реконструировать процесс создания данного акта; во-вторых, провести анализ содержания акта; в-третьих, просмотреть практическое применение, осуществление акта.

В этот период особенно возросло количество официальной документации. Большевики, отдавая дань Великой французской революции, на их манер стали называть документы, издаваемые верховной властью, декларациями, декретам. Но декларации вскоре перестали издавать, а декреты стали основным законодательным документом советской власти. К данному периоду также относятся постановления ЦК ВКП(б) и ЦК КПСС.

Первостепенную важность для нас представляют опубликованные документы под руководством А. З. ЮфитаСоветский театр. Документы и материалы. 1917-1967. В 4-х т. - Л.: Искусство, 1968-1982., в которых содержатся наиболее значимые источники по истории советского театра. Ценным источником также является собрание документов по советской политической цензуреИстория советской политической цензуры. Документы и комментарии. - М.: Российская политическая

энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 672 с..

Публицистика, как мы знаем, выражает мнение определенной социальной группы. Существует довольно условная классификация публицистических произведений: авторские публицистические произведения; публицистика массовых народных движений; проекты государственных преобразований и конституций. Труды А. В. Луначарского мы будем относить к авторским произведениям, но необходимо учитывать, что он, являясь представителем власти, никак не мог обойти дела, касающиеся государственных преобразований. А. В. Луначарский, выступая с публичными лекциями перед народом и издавая многочисленные статьи, разъяснял культурную политику Наромпроса, представителем которого он являлся.

Отметим, что А. В. Луначарский оставил очень значительное литературное наследие, написав большое количество статей, очерков и книг по разным вопросам развития советской культуры и искусства. Некоторые из них мы будем использовать в своем исследовании Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. - М.: Советская Россия, 1968. - 386 с.; Луначарский А.В. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1978. - 240 с.; Луначарский А. Об искусстве. В 2-х т. М.: Искусство,

1982. - 390 с.; Луначарский А. В. Собрание сочинений в 8-ми тт. - М.: Художественная литература, 1963-1967.. Издания таких статей, воспоминаний, лекций, теоретических исследований являются неоценимым источником, который позволяет вникнуть в суть взглядов Анатолия Васильевича и проследить формирование его представлений о путях развития театрального процесса в Советской России. В работах посвященных театру А. В. Луначарский предстает как истинный знаток и ценитель театрального искусства Луначарский А. В. Основы театральной политики советской власти. - М.-Л.: Госиздат, 1926; Луначарский А. В. Театр сегодня. Оценка современного репертуара и сцены. -М.-Л.: МОДПиК, 1927.. Он сделал всё, чтобы сохранить и передать потомкам достижения мировой культуры.

Труды деятелей театра того периода составляют обширный материал для изучения. Источники личного происхождения помогают установить межличностные, коммуникативные связи. К ним относятся дневники, частная переписка (эпистолярные источники), мемуары-автобиографии, мемуары - «современные истории», эссеистика, исповеди. При изучении такого рода источников надо иметь в виду, что они очень субъективны, направлены на будущее, поэтому их авторы стремятся придать значимость своей фигуре, приукрасить свою деятельность, зачастую, отбирая только выгодную информацию. К таким работам мы будем относить воспоминания советского театрального критика и теоретика П. А. Маркова Марков П. А. Книга воспоминаний. - М.: Искусство, 1983. 608с., актера и режиссера Е. Б.

Периодическая печать служит для формирования общественного мнения и осуществления обратной связи, а средством достижения цели является распространение информации. Существуют три разновидности этого жанра: газеты, журналы, повременные издания научных обществ. В данной работе мы, в основном, будем использовать журналы. В 1921-1927 гг. произошло резкое увеличение количества театральной журналистики. Больше никогда в истории нашей страны не было столько периодики, посвященной сценическому искусству. Надо отметить, что театральная печать отказалась от газетной формы издания. С 1923г. издавались только журналы, но они выполняли и функции газет. Публикуемый материал в одном номере журнала не уступал по информативности недельному объему материалов газет. Журналы делились на издания советских учреждений, управляющих театрами (группа официальной периодики), внутритеатральные, профсоюзные и частные издания.

Использование данного материала позволяет полнее погрузиться в тему и рассмотреть ее более детально, т.к. каждая статья обычно посвящена узкому аспекту творчества, отдельной постановке или связи творческой личности с современными ему течениями в искусстве или другими деятелями культуры .

Здесь же нужно упомянуть журнал «Вестник театра» (1919-1921, официальный орган ТЕО) Н.Л. На новых путях: московские театры в период революции // Вестник театра. 1919. № 33; Керженцев М.П. Театр РСФСР «Зори» // Вестник театра. 1920. № 74; Коган П.С. Театр-трибуна // Вестник театра. 1919. 6-7 февраля; Вестник театра. 1920. № 74; Загорский М. «Зори». Этюд. // Вестник театра, 1920, № 74, на страницах которого обсуждались вопросы теории сценического искусства, а также государственные вопросы по управлению театрами.

Историографический обзор. Историография трудов о становлении советского театра в 1920-1930-е гг. очень обширна. Она включает ряд исследований известных историков, театроведов, биографов, а также значительное количество мемуарной и искусствоведческой литературы. Историографию в данной работе мы будем делить на советскую, современную российскую и зарубежную.

Необходимо иметь в виду, что советская историография, посвященная культурному аспекту послереволюционного периода, отчасти политизирована, что требует от читателя осторожности при восприятии оценок приводимых фактов и значимости событий театральной жизни. Но, безусловно, мы будем рассматривать и анализировать богатый материал, накопленный советскими исследователям Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Под ред. В.П. Толстого. - М. 1984; Из истории советской науки о театре. 20-е годы. - М., 1988.; Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. - М. 1971; Русский драматический театр. Под ред. Б.Н. Асеева, А.Г. Образцовой. - М.: Просвещение, 1976. - 382 с.; История советского драматического театра в 6-и тт. - М.: Наука, 1966 - 1971.; Лебедев П. И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М. -Л.: Искусство, 1949. - 514 с.. Большое внимание в советской историографии уделялось постановкам, персоналиям, основным событиям театрального мира, через которые исследователи показывали общественную жизнь того времени Хайченко Г. А. Страницы истории советского театра. - М.: Искусство, 1983. - 272 с.; Шульпин А. П. В. Луначарский. Театр и революция. - М.: Искусство 1975. - 159 с.. Изучая такие работы можно составить довольно яркое представление о том, как жили люди в недавно образованном государстве, что их волновало, чем они интересовались. Постепенно в советской историографии появляется интерес к взаимоотношению идеологии и культуры. Особое место занимают работы, показывающие как власть с помощью экономических и политических механизмов, влияла на образ мысли и взгляды самых умных и образованных людей, вынужденных всегда «оглядываться» на «линию партии» и учитывать ее в своих сочинениях, здесь можно назвать работы видного деятеля советского театроведения А. З. Юфита Юфит А.З. Театр и революция. - Л.: Искусство, 1977. - 270 с.; и театроведа - критика Д. И. ЗолотницкогоЗолотницкий Д.И Зори театрального Октября. - Л.: Искусство, 1976. - 382 с.; Он же: Будни и праздники театрального Октября. - Л.: Искусство, 1978. - 256 с.; Он же: Академические театры на путях Октября. - Л.: Искусство, 1982. - 343 с.. В итоге можно сказать, что работы, изданные в советский период по развитию театр и его взаимодействию с органами власти, очень многочисленны и имеют первостепенное значение для исследователей данной проблематики. В них максимально точно и подробно отражены театральные реалии 1920-1930-х гг.

В последние десятилетия появился большой интерес к отечественной истории и культуре. Современная историческая наука отличается разнообразием подходов и оценок, использованием плюралистической методологической основы. На данном этапе очень широкий спектр исследуемых проблематик. Надо отметить, что некоторые черты советской историографии сохраняются, делается большой акцент на политическом аспекте проблемы и экономическом развитиеЛебедева М.В. Народный комиссариат просвещения РСФСР в ноябре 1917 - феврале 1921 гг.: Опыт управления : дис. ... канд. ист. наук. М., 2004; Терещук С.В. Становление и развитие органов государственного контроля в РСФСР - СССР: 1917-1934 гг.: дис. ... канд. ист. наук. - М., 2005 и др.. Театральный процесс необходимо анализировать в контексте развития культуры и искусства в целом. Изучая эпоху становления советского театра, нужно учитывать значимость основных для эпохи понятий и течений. Поэтому большое внимание уделяется ключевым историко-культурным событиям и тенденциям рассматриваемого периодаГоломшток И. Тоталитарное искусство. - М. Галарт. 1994. - 296с.; Искусство и художественная жизнь России Советского периода (1917-1941). Витебск: УО «ВГУ им. П. М. Машерова, 2006. - 172 с.; Авангард и театр 1910-1920-х годов: антология. - М.: Наука, 2008. - 704 с.. В постсоветскую эпоху получило широкое распространение изучение влияния политики и идеологии на искусство . Фундаментальным трудом, продолжающим эту тему, стала работа современного историка-театроведа В. С. Жидкова . Вопросы власти культуры поднимаются в работе Б.И. Колоницкого Колоницкий Б.И. Символы власти и борьба за власть. - М., 2001.. В центре внимания автора политическая культура России периода революционных процессов 1917 г. Колоницкий показывает процесс становления новой государственной символики и атрибутики, влияние культуры на формирование советского политического сознания. В целом для работ, написанных современными российскими исследователями, характерно использование широкой источниковой базы, основанной на официальных документах, периодических изданиях и мемуарной литературы, позволившей расширить эмпирические знания о ранней советской истории. Эти работы достаточно объективны и рассматривают широкий аспект культурной жизни советского общества.

Безусловно, мы не можем оставить без внимания зарубежную историографию. Иностранные исследователи проявили большой интерес к развитию нашей страны в послереволюционные десятилетия. В своей работе профессор Марбургского университета Ш. Плаггенборг Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. - СПб., 2000, -416с. рассматривает не экономические и политические перемены, а мировоззрение и образ жизни людей. Немецкий исследователь М. Рольфа изучает формирование советских культурных стандартов через массовые праздники. Он их трактует как каналы- проводники властных идей, как способ манипулирования сознанием людей и в то же время как форму коммуникации, разработке которой способствовала деятельность экспертов, первым из которых был А.В. Луначарский.

Американский историк Ш. Фицпатрик раскрывает природу советского строя, проблемы общественных настроений различных социальных слоев населения Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е г. - М., 2001.. Культурно-политические условия 20-х гг., отношение власти в деятелями культуры анализируются в работах К. Аймермахер , Р. Пайпс , Н. Тумаркин Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. - СПб., 1997. - 285 с.. В основном эти работы являются комплексными, здесь в общем рассматривается революционная история, культура, общественные настроения и мировоззрение советского общества. Зарубежная историография оказала значительное влияние на дальнейшее развитие отечественной науки.

Подводя итог историографического обзора, представленного в исследовании, стоит отметить, что проблема развития советского театра на данный момент изучена достаточно подробно в работах советских, современных российских и зарубежных исследователей. Также необходимо обратить внимание на широкий спектр работ, по различным сторонам культурной жизни. В работах большинства авторов рассмотрено социокультурное и политическое взаимодействие искусства и власти, где культура выступает формой агитации и пропаганды. В других исследованиях изучаются вопросы искусствоведческого характера, также очень много работ, посвященных отдельным личностям, чья деятельность непосредственно связана с советским театром.

Настоящая работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка использованных источников и научной литературы.

В первой главе в хронологическом порядке дан общий обзор развития советского театра в указанную эпоху, названы ключевые имена и события, рассмотрены новаторские театральные тенденции и описаны творческие направления, которые развивали режиссеры и деятели театра, а также выявлены отличия нового советского зрителя и его требований к искусству.

Во второй главе мы уделяем внимание важнейшей с исторической точки зрения теме влияния идеологии на советскую культуру в целом и на театр, в частности. Здесь мы обращаемся к знаковой для эпохи фигуре А. В. Луначарского и рассматриваем вопрос политической цензуры театрального репертуара.

советский театр луначарский

Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период 1.1. Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг.

Революция 1917 года полностью изменила весь уклад жизни в России, появились совершенно иные тенденции в развитии искусства в целом и, конечно, в театре тоже. Без преувеличения, это время стало началом нового этапа в театральной жизни нашей страны.

Политические лидеры Советского государства осознавали важность культурного развития во вновь образованной стране. Что касается театральной сферы, то здесь все было организовано сразу же после Революции: 9 ноября 1917 года вышел декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Советское правительство выбрало «путь организационного, целенаправленного влияния на искусство театра со стороны государственных органов народного просвещения» История советского драматического театра в 6 томах. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63.. В Декрете определялось значение театрального искусства как одного из важнейших факторов «коммунистического воспитания и просвещения народа» . Отметим, что после октября 1917 года сам В.И. Ленин неоднократно бывал в Большом, Малом и Художественном театрах.

В январе 1918 г. был учрежден Театральный Отдел Наркомпроса, который занимался общим руководством театрального дела в РСФСР История советского драматического театра в 6 томах. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63..

Спустя два года, 26 августа 1919 года, В.И. Лениным был подписан еще один декрет - «Об объединении театрального дела», который объявлял о полной национализации театров. Такие действия соответствовали глобальным планам о переводе всех предприятий в стране, включая задействованные в сфере культуры и досуга, в государственную собственность. Впервые за всю историю нашей страны перестали существовать частные театры. В этом явлении были и плюсы и минусы. Главным минусом стала зависимость творческой мысли постановщиков и репертуара от решения руководства и от идеологических установок, которые в значительной степени регламентировали искусство. Правда, эта тенденция стала очевидной несколько позже, в то время как в 1920-х годах театр все еще развивался достаточно свободно, происходили новаторские поиски, осуществлялись совершенно оригинальные постановки, находили свое место на разных сценах в творчестве режиссеров самые разные направления в искусстве - реализм, конструктивизм, символизм и т.д.

После Революции крупнейшие, ведущие театры получили статус академических театров (Большой и Малый театры, МХАТ, Александрийский театр и др.). Теперь они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения, пользовались обширными художественными правами и преимуществом в финансировании, хотя, по словам нарком просвещения, на академические театры тратилось совсем немного, всего 1/5 того, что тратилось при царе . В 1919 году академическим стал Малой театр в Москве, в 1920 - Московский художественный театр (МХТ) и Александринский, который был переименован в Петроградский Государственный академический театр драмы. В 1920-е годы, несмотря на сложный период становления государства, труднейшее экономическое и политическое положение страны, начали открываться новые театры, что говорит о творческой активности в театральном мире. «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Театры остались в своих помещениях, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. «Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день даётся свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли и в Москве» , - писал английский фантаст Г. Уэллс, посетивший в то время нашу страну. Так, только в Москве за эти годы появились 3-я Студия МХАТ (1920), которая впоследствии была переименована в Театр им. Вахтангова; Театр Революции (1922), который затем стал Театром им. Маяковского; Театр им. МГСПС (1922), ныне - Театр им. Моссовета. В Петрограде были открыты существующие и сегодня Большой драматический театр (1919) и Театр юных зрителей (1922). 22 декабря 1917 г. открылся Белорусский советский театр в Минске, в конце 1917 г. был создан первый узбекский театр в Фергане, и так происходило по всей стране. Создавались театры в автономных республиках и областях. 7 ноября 1918 г. был открыт первый детский театр. Его организатором и руководителем стала Наталия Сац, позднее получившая звание Народной артистки РСФСР. Она была главным режиссёром уникального детского музыкального театра, который существует и сегодня.

Кроме профессиональных театров активно начали развиваться театры самодеятельные. Так, в 1923 г. в Москве открылся театр, получивший название «Синяя блуза», основателем стал Борис Южанин - журналист и деятель культуры. Этот театр отличался тем, что артисты не переодевались в костюмы для каждого спектакля, а выступали все время в одинаковых синих блузах. Кроме того, они сами писали тексты для сценок и песен, которые исполняли. Подобная стилистика получила огромную популярность. К концу 1920-х годов таких коллективов в Советской России насчитывалось около тысячи. Во многих из них работали непрофессиональные актеры. В основном они посвящали свою деятельность созданию спектаклей и программ, посвященных теме строительства молодого советского государства. Также во второй половине 1920-х годов появились первые театры рабочей молодёжи - «трамы», на основе которых родились Театры Ленинского комсомола.

На III съезде РКП(б) в 1923 году было решено «поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды борьбы за коммунизм» . Деятели культуры и театра, выполняя «государственный заказ» и действуя в духе времени, активно разрабатывали направление площадного массового театра с элементами агитационности и мистериального стиля. Деятели театра, принявшие революцию, искали новые формы театрального зрелища. Так родился театр массовых действий.

Новое театральное искусство требовало совершенно иного подхода к постановке спектакля, обновленной образности и выразительных средств. В это время стали появляться постановки, которые показывались не на обычных сценических площадках, а на улицах, стадионах, что позволяло сделать аудиторию гораздо более массовой. Также новая стилистика позволяла задействовать самих зрителей в действии, увлечь их происходящим, заставить сопереживать идеям и событиям.

Ярким примером подобных зрелищ является «Взятие Зимнего дворца» - представление, которое состоялось в третью годовщину Революции 7 ноября 1920 г. в Петрограде . Это был грандиозный масштабный спектакль, который рассказывал о совсем недавних, но уже вошедших в историю революционных днях (реж. А. Кугель, Н. Петров, Н. Евреинов). Это зрелище не просто обыгрывало в театрализованной форме исторические события, оно было призвано вызвать у зрителей отклик и совершенно определенные эмоции - внутренний подъем, сопереживание, прилив патриотизма и веры в прекрасное будущее новой Советской России. Интересно, что показывалось представление именно на Дворцовой площади, где и происходили в реальности события 1917 года. В спектакле принимало участие необыкновенное количество артистов, статистов, музыкантов - всего десять тысяч человек, а увидели его рекордные для той эпохи сто тысяч зрителей. Это было время гражданской войны, и «агитационно - политический театр активно участвовал в общей борьбе народа за новую, счастливую жизнь Хайченко Г. А. Страницы истории советского театра. - М.: «Искусство», 1983. С. 15..

Кроме того, в этом жанре были поставлены в Петрограде «Действо о III Интернационале» (1919), «Мистерия Освобожденного Труда», «К Мировой коммуне» (все - 1920); в Москве - «Пантомима Великой революции» (1918); в Воронеже - «Восхваление революции» (1918); в Иркутске - «Борьба труда и капитала» (1921) и другие. Даже названия этих массовых театральных действ говорят об их актуальном для эпохи содержании, новаторском содержании, сюжетной основе и форме.

В ряду новых оригинальных зрелищных форм надо также упомянуть «театры Пролеткульта, солдатские театры, агиттеатры, «Живая газета» - вот далеко не полный перечень возникавших в те годы театральных коллективов» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX век. - М.: Российский университет театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 548..

Д. И. Золотницкий писал: «.такие театры формировали важные общие черты массового искусства своего времени. Тут много значили опыты импровизации, самозаготовка пьес и целых программ, оперативные отклики на вопросы и события дня, намеренная прямота воздействия, граничившая с примитивностью, дань уличной «игре», эстраде, цирку. Театр времен «военного коммунизма» охотно черпал выразительные средства в потоке народного искусства и широкой рукой возвращал созданное народу» .

Необходимо отметить, что изменилась не только организационная структура работы театров и их государственного подчинения. Появилась совершенно новая зрительская аудитория. Театральные представления начали посещать те, кто раньше видел разве что уличные представления и ярмарочные балаганы. Это были простые рабочие, крестьяне, поселившиеся в городах, солдаты и матросы. Кроме этого, еще в период Гражданской войны, целые театральные коллективы и отдельные крупнейшие актёры выезжали в рабочие клубы, в деревни, на фронты, популяризируя среди простого населения это искусство, которое несколько лет назад было элитарным.

В целом, этот период в искусстве и в театре в частности был очень непростым. Несмотря на видимость того, что искусство полностью встало «на новые рельсы», начало активно выполнять функции политического и общественного рупора, оперируя совершенно новыми, актуальными темами, интересными массовому зрителю, были и ретроградные настроения. Такой взгляд на вещи активно поддерживала театроведческая литература советской эпохи. Неподходящие темы и сюжеты были забыты, искусство пошло по новому пути. Но на самом деле, и зрители, и режиссеры, и идеологи театра тех лет были теми же людьми, которые жили в Российской империи до 1917 г. и они не могли все одновременно изменить свои взгляды, интересы и убеждения. Художники (как, впрочем, и все население страны) заняли противоположные позиции сторонников и противников революции. Не все те, кто остался в Советском Союзе, сразу и безоговорочно приняли изменившееся государственное устройство и обновленную концепцию развития культуры. Многие из них стремились продолжать идти по традиционному пути. Они не были готовы отказываться от своих взглядов и концепций. С другой стороны, «азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века. - театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 556..

Д. И. Золотницкий отмечает: «Не сразу и не вдруг, преодолевая навыки прошлого и трудности внешних условий жизни, на сторону Советской власти переходили люди творчества, старые и молодые, признанные и непризнанные. Свое место в новой жизни они определяли не речами и декларациями, а прежде всего творчеством. «Двенадцать» Блока, «Мистерия-буфф» Маяковского и Мейерхольда, портретная лениниана Альтмана вошли в число первых реальных ценностей революционного искусства» .

К деятелям советского театра, которые с энтузиазмом восприняли изменение социально-политической обстановки и увидели в ней пути для обновления искусства, принадлежал В. Э. Мейерхольд. В 1920 г. в Москве открылся Театр РСФСР Первый, которым руководил этот режиссер. Одним из лучших спектаклей этого театра стала «Мистерия-буфф» по пьесе В. Маяковского, воплотившая и актуальную революционную тему, и эстетические поиски нового театрального искусства. Возглавляя "левый фронт" искусства, В. Э. Мейерхольд опубликовал целую программу, получившую название «Театральный Октябрь», в которой провозглашал «полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового» . Театральный деятель П. А. Марков писал об этом: «Объявленный «Театральный Октябрь» подействовал на нас возбуждающе и неотразимо. В нем мы нашли выход всем нашим смутным поискам. При всей противоречивости этого лозунга в нем содержалось многое, отвечавшее времени, эпохе, героизму людей, преодолевавших своим трудом голод, холод, разруху, и мы почти не замечали заключенного в этом лозунге упрощения сложности задач» Марков П. А. Книга воспоминаний. - М.: Искусство, 1989. С.137..

Довольно парадоксально, что именно Мейерхольд стал идеологом этого направления, ведь до Революции он был сосредоточен на изучении традиций прошлого и вообще на классическом театре. При этом он стал показательной фигурой с точки зрения того, как новая историческая эпоха «породила» новых художников, которые были готовы ко всевозможным творческим экспериментам и переменам, именно после Октябрьской Революции он создал свои лучшие новаторские постановки.

Новаторские идеи режиссера нашли сценическое выражение в рамках деятельности созданного им Театра РСФСР 1-го. На этой знаменитой сцене осуществлялись постановки различных новых пьес на актуальные темы, в том числе в модном и злободневном жанре «спектакля - митинга». Интересовали Мейерхольда и такие классические произведения литературы, драматургии такие как «Ревизор» Н. Гоголя и др. Экспериментатор по своему характеру, он работал с совершенно разнообразными выразительными средствами. В его постановках нашлось место сценической условности, гротеску, эксцентрике, биомеханике, и, одновременно, классическим театральным приемам. Разрушая границы между зрителем и сценой, публикой и актерами, он зачастую переносил часть действия непосредственно в зрительный зал. Кроме того, Мейерхольд принадлежал к противникам традиционной «сцены-коробки». В дополнение к средствам сценографии и костюмам режиссер использовал совершенно необыкновенные для тех времен кинокадры, которые показывались на «заднике», а также необычные конструктивистские элементы.

В середине 20-х годов началось формирование новой советской драматургии, которая оказала очень серьезное влияние на пути развития всего театрального искусства в целом. Среди крупнейших событий этого периода можно упомянуть премьеру спектакля «Шторм» по пьесе В. Н. Билля- Белоцерковского в Театре им. МГСПС, постановку «Любови Яровой» К. А. Тренёва в Малом театре, а также «Разлома» драматурга Б. А. Лавренева в Театре им. Е. Б. Вахтангова и в Большом драматическом театре. Также резонансным стал спектакль «Бронепоезд 14-69» В. В. Иванова на сцене МХАТа. При этом, несмотря на многочисленные свежие тенденции, немаловажное место в репертуаре театров отводилось и классике. В академических театрах ведущие режиссеры делали интересные попытки нового прочтения дореволюционных пьес (например, «Горячее сердце» А. Н. Островского во МХАТе). Также обращались к классическим сюжетам и сторонники «левого» искусства (отметим «Лес» А. Н. Островского и «Ревизор» Н. В. Гоголя в Театре им. Мейерхольда).

Один из самых талантливых режиссеров эпохи А. Я. Таиров ратовал за

преломление актуальной тематики в постановке пьес великих классиков

прошлых столетий. Режиссер был далек от политики и чужд тенденции политизации искусства. Даже в эти годы экспериментов и новых веяний он с огромным успехом работал в жанре трагического спектакля - им была осуществлена знаковая постановка «Федра» (1922) по пьесе Расина на основе античного мифа. Также интересовал Таирова и жанр арлекинады («Жирофле- Жирофля» Ш. Лекока, 1922). С концептуальной точки зрения режиссер стремился к объединению всех элементов сценических искусств (слова, музыки, пантомимы, танца, живописного оформления), то есть к так называемому «синтетическому театру». Свою художественную программу Таиров противопоставлял и «условному театру» Мейерхольда, и натуралистическому театру.

В феврале 1922 года начал свое существование театр-студия под руководством Е. Б. Вахтангова. В эпоху НЭПа театры, стремясь привлечь новую публику, (так называемых «нэпманов»), стремились ставить пьесы «легкого жанра» - сказки и водевили. В этом ключе Вахтанговым был поставлен ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», где за внешней легкостью и комичностью ситуаций скрывалась острая социальная сатира. Актер и режиссёр Ю. А. Завадский вспоминал: «По замыслу Вахтангова спектакль «Принцесса Турандот», прежде всего, был обращен к глубокой человеческой сущности зрителя. Он обладал большой жизнеутверждающей силой. Вот почему все те, кто видел впервые представления «Турандот», сохранят их в своей памяти как жизненно важное событие, как нечто такое, после чего человек иначе смотрит на себя и на окружающих, иначе живет» .

«Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с Народом»,-- говорил Вахтангов Вахтангов Е. Б. Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. - М.: ВТО, 1984. 583 с. С.24..

В 1926 году в Московском Малом театре состоялась премьера пьесы Тренева «Любовь Яровая», в последующие десятилетия ставшей очень популярной. В этом спектакле рассказывалось об одном из эпизодов недавно закончившейся гражданской войны, о мужестве и героизме народа.

В октябре 1926 г. в Художественном театре состоялась премьера пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных» руководителем постановки был К. С. Станиславский, режиссером - И. Я. Судаков. Пьеса вызвала негодование критиков, которые увидели в ней оправдание белогвардейцев. «Резкость и непримиримость большинства тогдашних отзывов о «Днях Турбиных» отчасти объясняется тем, что Художественные театр вообще рассматривался критиками «левого фронта» как театр «буржуазный», «чуждый революции» История советского драматического театра в 6 томах. Т.3. 1926-1932. - М.: Наука, 1967. С. 49..

В первое послереволюционное десятилетие главным правилом, которое обуславливало успех и у зрителей, и у властей, стало именно экспериментаторство, путь новаций и воплощения самых оригинальных замыслов. При этом это было время (единственное десятилетие за все время существования СССР), когда на сценах сосуществовали совершенно разные стили и направления. Например, только в этот период можно было увидеть на разных сценах и «футуристические политизированные «спектакли-митинги» Мейерхольда, и изысканный, подчеркнуто асоциальный психологизм Таирова, и «фантастический реализм» Вахтангова, и эксперименты со спектаклями для детей молодой Н. Сац, и поэтичный библейский театр Габима и эксцентрический ФЭКС» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века: - М.: Российский университет театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 563.. Это было по-настоящему замечательное время для деятелей театрального искусства.

Параллельно существовало и традиционное направление, которое транслировали МХАТ, Малый театр, Александринский. Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А.Н. Островского, «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, 1926, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н.

Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Развиваясь на основе метода социалистического реализма, советский театр продолжил лучшие традиции дореволюционного реалистического искусства. Но и эти театры развивались в духе современности и ставили в свой репертуар спектакли в популярных новых стилях - революционные и сатирические, но этим театрам в период упора на новаторство было сложнее, чем до Революции. Большую роль в развитии советского театрального искусства продолжала играть созданная еще до 1917 г. система Станиславского, призванная полностью погрузить актера в происходящее, добиться психологический достоверности.

Следующий период в истории русского советского театра начался в 1932 году. Его открыло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно- художественных организаций». Время творческих поисков и художественных экспериментов, казалось, осталось в прошлом. Но при этом в советских театрах продолжали работать талантливые постановщики и артисты, которые и в условиях цензуры и контроля политики над искусством, продолжали создавать интересные постановки и развивать театральное искусство. Проблема теперь была в том, что идеология значительно сузила границы «разрешенного» - тем, образов, произведений, которые можно было использовать, и вариантов их трактовки. Одобрение художественных советов и властей получали преимущественно спектакли реалистического направления. То, что еще несколько лет назад «на ура» воспринималось и критиками, и зрителями - символизм, конструктивизм, минимализм - теперь порицалось за тенденциозность, формализм. Всё же, театр первой половины 30-х годов поражает своим художественными многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты.

В 1930-е годы советский театр существенно обогатил свой репертуар, включив в него драматургические произведения русской и западноевропейской классики. Именно тогда были созданы спектакли, которые принесли советскому театру славу глубочайшего истолкователя творчества великого английского писателя Шекспира: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции (1934), «Отелло» в Малом театре, «Король Лир» в ГОСЕТ (1935), «Макбет» История советского драматического театра в 6 томах. Т.4. 1933-1941. - М.: Наука, 1967. С. 15.. Также этот период ознаменовался массовым обращением театров к фигуре М. Горького, который не был настолько интересен режиссерам до Революции. Сочетание социально - политических и лично - эмоциональных тем было просто обречено на успех. При этом они обладали, кроме необходимых с точки зрения идеологии качеств, замечательными художественными достоинствами. Таким пьесами являются «Егор Булычов и другие», «Васса Железнова», «Враги».

Важно понимать, что в этот период появился не существовавший ранее критерий оценки любого произведения искусства: идеологически- тематический. В этой связи можно вспомнить такое явление в советском театре 1930-х годов как спектакли «ленинианы», в которых В. Ленин представал не как реальный человек, а как некий эпический исторический персонаж. Такие постановки выполняли скорее социальные и политические функции, хотя они могли быть интересными, наполненными и в творческом плане. К ним относятся «Человек с ружьем» (Театр им. Вахтангова), где в роли Ленина выступал замечательный актер Б. Щукин, а также «Правда» в Театре Революции в роль Ленина исполнял М. Штраух.

Всё же 1930-е гг. несколько трагически отразилась на русской культуре. Многие талантливые люди, в том числе, деятели российского театра, были репрессированы. Но развитие театра не останавливалось, появлялись новые таланты, которые, в отличие от представителей старшего поколения, умели жить в новых политически условиях и умудрялись «лавировать», воплощая и собственные творческие идеи и действуя при этом в рамках цензуры. На ведущих театральных сценах Ленинграда и Москвы в 1930-х появились новые режиссерские имена: А. Попов, Ю. Завадский, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вивьен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебель, и др.

Кроме того, талантливые, образованные, самобытные режиссеры работали и в других городах Советского Союза. Здесь надо отметить важный факт, связанный с развитием культуры в советское время. Если до революции провинция жила достаточно просто, культурных центров за пределами Петербурга и Москвы практически не было (исключение составляли Нижний Новгород и еще несколько городов), то в послереволюционный период руководство страны поставило задачу вывести все население страны на новый культурный уровень. Повсеместно вырос уровень образования, стали появляться общедоступные библиотеки, школы, и, конечно, театры.

1920-1930-е годы подарили стране и новое поколение актеров. Это были артисты уже «новой формации», получившие образование в советское время. У них не было необходимости переучиваться со старых стереотипов, они органично себя чувствовали в спектаклях нового, современного репертуара. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О. Книппер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, заявили о себе Н. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровская, А. Тарасова, К. Еланская, М. Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) с большим успехом работали актеры и режиссеры МХАТовской школы - И. Берсенев, С. Бирман, С. Гиацинтова. В Малом театре продолжали творческую деятельность артисты старшего поколения А. Яблочкина, В. Массалитинова, В. Рыжова, А. Остужев, П. Садовский; рядом с ними заметное место заняли молодые актеры: В. Пашенная, Е. Гоголева, М. Жаров, Н. Анненков, М. Царев, И. Ильинский (один из самых популярных актеров этого периода, который начинал с Мейерхольдом).

В бывшем Александринском театре, получившем в 1937 было имя А. Пушкина, по-прежнему сохранялся высочайший творческий уровень благодаря таким знаменитым старым мастерам как Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, Ю. Юрьев, И. Певцов. Вместе с ними на сцену выходили новые дарования - Н. Рашевская, Е. Карякина, Е. Вольф-Израэль, Н. Черкасов. На сцене Театра им.Вахтангова можно было увидеть таких талантливых актеров как Б. Щукин, А. Орочко, Ц. Мансурова. Не уступали им по творческому уровню трупп Театр им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС), где играли В. Марецкая, Н. Мордвинов, О. Абдулов, Театр Революции, Театр им. Мейерхольда (здесь работали М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю. Глизер, С.Мартинсон, Э. Гарин). Большинство этих имен сегодня вписаны в историю театра и вошли в энциклопедии.

Отметим один количественный показатель: к середине 1930-х годов количество актёров в СССР выросло по сравнению с 1918 г. в пять раз. Этот факт говорит о том, что количество театров (и профессиональных учебных заведений) неуклонно росло, по всем городам страны открывались новые драматические и музыкальные театры, которые пользовались большой популярностью у всех слоев населения страны. Театр развивался, обогащался новыми формами и идеями. Выдающиеся режиссеры ставили грандиозные спектакли, на сцены выходили талантливые актеры эпохи.

1.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства

Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, к творческому самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Революционная борьба, гражданская война, изменение социального устройства, общественная жизнь, начало совершенно иного исторического этапа, формирование «советского» типа личности стали основными темами в искусстве.

Творческая интеллигенция России в основном своем большинстве восприняла события 1917 г. как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: «Ленин перевернул всю страну вверх ногами - точно также как я поступаю в своих картинах» Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. С. 16., - писал Марк Шагал тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского.

Каким же виделся путь нового театрального искусства тем, кто его создавал? Например, так воодушевленно, зато вполне в духе времени - об этом высказывался режиссер и теоретик Завадский: «Мы оглядываемся вокруг себя -- жизнь стремительно развивается, возникают прекрасные черты нового, советского человека. Но рядом с этим прекрасным живет и уродливое: хамство, зазнайство, взяточничество, стиляги, спекулянты, воры, обыватели и пошляки, оскорбляющие нашу жизнь. И мы не хотим мириться с их существованием! Наша преданность великой сверхзадаче обязывает нас быть непримиримыми. Подымать и восхвалять светлое, бичевать темное, обрушиваться на него с гоголевской страстностью. Помните его слова о наших великих сатириках? «Огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки». Да, ярость, огонь, вдохновение -- все эти проявления классического русского творчества -- должны быть и сегодня нашей силой, нашим боевым оружием» Завадский Ю. А . Об искусстве театра. - М.: ВТО, 1965. С. 140..

Сегодня эти слова кажутся нам пафосными, чересчур агитационными, преувеличенно пылкими. Но в действительности, искусство театра 1920-х - начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто этим пылом, стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека.

С концептуальной точки зрения это было, несомненно, новаторством, т.к. дореволюционный театр (как, впрочем и литература) был гораздо больше сосредоточен на внутреннем мире человека, сфере личных взаимоотношений и тяготел к бытовым и семейным темам. При этом и в рамках таких тем было возможно затрагивать самые высокие и глобальные жизненные вопросы, но для советского театра нужен был несколько иной подбор сюжетов и подход к их воплощению.

С чем это было связано? Идеология транслировала новые ценности, которые активно (в том числе через театральные постановки) внедрялись в общество и «прививались» советскому человеку. Личное стало считаться вторичным и несущественным по сравнению с коллективным. Человек должен был все свои силы отдавать строительству нового государства. И театр, сначала основываясь на искренней вере в эту идею деятелей культуры, а потом и на строгой политической установке - в разных стилях и постановках предлагал зрителю эту идею. Без сомнения, «рабоче-крестьянское государство считало театр важным участком воспитания народа. Партия большевиков видела в театре проводника своего влияния на массы. Строительство новой культуры становилось общегосударственным делом» Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. - Л.: Искусство, 1976. С. 27..

Кроме того, изменившаяся жизнь государства и общества, все политические и социальные реалии требовали также нового подхода к постановке классических произведений, что было с энтузиазмом воспринято современными режиссерами.

Очевидно, что после Революции театр пошел во многом по другому пути, чем предполагало его прежнее развитие. Однако, важно понимать, что переход «на новые рельсы» происходил постепенно, хотя и были среди режиссеров такие непримиримые экспериментаторы и новаторы, которые восприняли этот период как настоящий глоток свежего воздуха, который позволил им создать спектакли в невиданных доселе стилях и формах.

Но так происходило не всегда. Многие деятели не сразу, а постепенно приходили к пониманию того, что в театре должны воплощаться новые темы, сюжеты, появляться новые жанры. Исследуя раннюю историю советского театра, Золотницкий писал: «Было бы отступлением от исторической правды представлять дело так, будто все до одного театры, все до единого театральные деятели приняли революцию восторженно, вмиг поняли и осознали, что иным стал зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою. Путь старых театров в революции был извилист, эти театры проникались идеями социализма лишь под воздействием трудного опыта жизни, лишь в конечном счете, а не сразу и не вдруг» .