Размещено на http://www.allbest.ru/

• Оглавление
• Постмодернизм: зарождение и развитие
• Дэвид Линч - от сюрреализма до постмодернизма
• «Шоссе в никуда» - параллельный мир в нас самих
• «Малхолланд Драйв» - сны, как другая реальность
• «Внутренняя империя» - ненастоящая реальность
• Заключение
• Библиография

Постмодернизм: зарождение и развитие

Термин «Постмодернизм» произошел от французского слова postmodernisme ? после модернизма.

Появление новых постмодернистских форм было впервые отмечено в середине 50-х годов ХХ века в США в таких областях культуры, как архитектура, скульптура, живопись. Затем постмодернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Термин «Постмодернизм» впервые был употреблен в книге Рудольфа Панвица «Кризис европейской культуры» в 1917, затем в 1934 использован у Фредерико де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 века, радикально отторгающих литературную традицию. С 1939 по 1947 в работах британского историка и культуролога Арнольда Тойнби было дано определение понятию «Постмодернизм» как обозначающего современную эпоху (началом которой Тойнби считал Первую Мировую войну), радикально отличную от предшествующей эпохи модерна. Он написал: «постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре».

Постмодернизм не относится ни к области философии, ни к области истории, он не связан с идеологией, не ищет и не утверждает никаких истин. Он не является стилем или художественным направлением. Как мне кажется, постмодернизм является реакцией на модернистский культ нового, а также как элитная реакция на массовую культуру, заполонившую умы в начале 20 века. Многие культурологи также рассматривают постмодернизм как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре. Постмодернизм ? это восприятие действительности.

Для постмодернизма очень характерно, во-первых, использование старых, уже готовых шаблонов и форм. При чем, зачастую совершенно не важно что это за формы и к какому временному периоду они относятся. Это могут быть самые обычные предметы нашего быта, а могут использоваться и шедевры мировой культуры. При этом развита форма ремейка, то есть, переделки, изменения уже созданного объекта или произведения искусства, заимствования, тиражирования. По сути, постмодернизм из кусочков паззла прошлого собирает свою собственную картинку, при этом, зачастую не предлагая совершенно ничего нового. Таким образом, постмодернисты демонстрируют свое максимальное отчуждение от всего старого и классического, и в то же время показывают крайнюю традиционность.

При этом возникает вопрос о паразитировании. У меня на этот счет следующая точка зрения - надо очень четко разделять понятия плагиата и заимствования. Плагиат предполагает простое копирование, обращение к уже созданному материалу лишь ради самого обращения, просто новый объект не имеет своей основы и для этого создателям приходится использовать труды других. Заимствование же позволяет из деталей одного объекта, а то и нескольких, собирать совершенно новое. Словно паззл, который сложили из кусочков, полученных с разных коробок, при этом у нас получилась своя четкая и красивая картинка. Эта четкая грань и разделяет простое паразитирование от постмодернистского произведения искусства. При этом можно заметить, что данный прием - заимствование - появился очень давно, все созданное людьми состоит из уже придуманного ранее, по сути, в искусстве не появляется ничего современного. Борис Ефимович Гройс, профессор философии, теории искусства, медиа-теории в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ, Германия, сказал по этому поводу: «Художник наших дней-это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия».

Второе, что характерно для постмодернизма - это маргинальность. Для постмодернизма все окружающее является строительным материалом. При этом постмодернизму чужды пафос и китч, он иронизирует над самим собой и над всем, что нас окружает, иронизирует над самой реальностью. Таким образом, это является оправданием для самой вторичности постмодернизма. В этом плане больших высот достиг режиссер Квентин Тарантино, строящий свои фильмы именно на стандартных клише, преломляя их через иронию и общую несерьезность происходящего.

Третья особенность - превращение философии в поэтику, торжество, в первую очередь, формы и внешнего вида над всем остальным. Некоторые постмодернистские творения, например, такое явление кинематографа, как «блокбастер» полностью перешли на совершенствование зрелищности, внешнего лоска и стиля, а в качестве начинки предоставляют стандартные шаблоны ситуаций и событий.

Четвертая - отсутствия разделения на массовое и элитарное, на бытовое и возвышенное. Постмодернизм объявляет равенство этих слоев, нет разницы между картинкой и нашей жизнью.

Пятая особенность - интертекстуальность, наличие большого количества цитат на произведения мирового искусства. При этом, цитаты могут быть, как и абсолютно явные, так и скрытые. Творения постмодернистов могу пестрить многочисленными намеками и цитатами. При этом может происходить даже заимствование целых героев. Показателен пример мультсериала «Смешарики», где периодически главные герои представали в образах различных западных супергероев.

Наконец, шестая яркая особенность постмодернизма, на мой взгляд, это двойственность сознания, существование постмодернистского произведения сразу в нескольких плоскостях, гранях реальности, словно герой книги «Generation «П»» Виктора Пелевина, который никак не может выйти из советского мира, столь глубоко севшего у него внутри, но уже умершего и являющегося анахронизмом.

Постмодернизм очень быстро проник во многие сферы искусства - литературу (например, итальянский писатель Умберто Эко), живопись (здесь очень прославился Энди Уорхол) и в кино. В кинематографе, однако, он возникает позднее, чем в других видах искусства. Это происходит во второй половине 70-х гг. Одним из самых ярких представителей постмодернизма, в совершенстве овладевшего всеми приемами этого направления, я считаю американского режиссера, художника, музыканта и продюсера Дэвида Линча.

Дэвид Линч - от сюрреализма до постмодернизма

Творчество режиссера Дэвида Линча занимает, как я считаю, особое место в искусстве современного мира. Отнести Дэвида Линча к абсолютно постмодернистским творцам невозможно, он совмещает в своих работах целое множество жанров, направлений и идей. Плюс, ранние его работы, такие как первые короткометражки, полностью относятся к направлению сюрреализма. Линч создавал с помощью своих собственных образов и переживаний небольшой мирок по ту сторону экрана, мирок, который полностью иррационален и нелогичен, который отталкивал своими существами и логическими конструкциями. Например, совершенно бессюжетная короткометражная работа «Шестеро блюют шесть раз» (так же встречается вариант перевода «Шесть блюющих мужчин»). В данном ролике шесть раз под звук сирены показывается один и тот же видеоряд - у шести нарисованных фигур, похожих на разрезанных манекенов, начинаются признаки тошноты. При этом Линч фигурально показывает неприятные ощущения в желудке появлением у манекенов закрученных спиралек в области живота, появление рвоты - поднимающаяся красная масса вокруг фигур. Этот небольшой мультик является своеобразным символом ранних его работ. Они бессюжетны и основаны исключительно на видении автора той или иной ситуации. Такой принцип Дэвид Линч сохраняет даже в первой полнометражной работе «Голова-ластик», где все полтора часа фильма автор не демонстрирует нам почти ничего конкретного - одни лишь образные фигуры. Главный герой, Генри Спенсер, узнает, что его бывшая девушка, с которой он расстался несколько месяцев назад, ждет от него ребенка. Однако, когда дитё появляется на свет, оказывается, что это скорее некий мутант, совершенно невообразимое существо, которое символизирует наш страх перед рождением ребенка-инвалида. Не имея жесткой структуры, фильм показывает мизансценами все бытовые страхи обычного человека. Безусловно, имей Линч способность напрямую направлять свои мысли в головы людей, то он даже не притронулся к видеокамере, однако технологии позволили ему передавать свое сознание лишь в форме видео/звукового ряда. При этом, фильм очень тесно пересекается со знаменитым «Андалузским псом», который был снят по сценарию Сальвадора Дали. Аналогии тут происходят на уровне ощущений - оба фильма лишь сосуды для мыслей и переживаний собственных авторов.

Второй фильм Дэвида Линча - «Человек-Слон». Здесь Линч демонстрирует себя не человеком-со-множеством-образов, а тонким психологом. Фильм неожиданно является серьезной драмой, психологическим портретом насквозь погрязшего только в собственных ощущениях общества. Плюс, вторая неожиданность, фильм является экранизацией книги Фредерика Тривза, что так же выделяет его из творчества режиссера. Повествует "Человек-Слон" о реальной жизни Джозеффа Мерика, британца, жившего в XIX веке в Британии и имевшего ужасабщую внешность вследствии травмы его матери во время беременности. Мерика находит доктор Тривз, который заглянул на цирк уродов, где Мерик зарабатывал себе на жизнь. Однако, по мере общения, Тривз понимает, что за ужасающей внешностью находтся очень ранимый, умный и чувствующий человек, которого общество не может принять по причине одной лишь внешности. Линч совершенно не дает оценку событий, происходящих в фильме, он просто показывает судьбу этого человека, демонстрируя разложение всего общества вокруг. И если "Голова-ластик" был исзвестен тогда лишь узкому кругу фанатов интелектуального и экспериментального кино, то "Человек-Слон" приносит Линчу бешеную популярность.

Следующий шаг Линча весьма неожидан. Он снимает экранизацию фантастического романа Фрэнка Герберта «Дюна». Фильм имел огромнейший бюджет, весьма раскрученную рекламу и провал в мировом прокате, а так же многочисленную критику, как со стороны фанатов Линча, так и со стороны фанатов Герберта. Но художественная его ценность, как я считаю, в двух вещах. Во-первых, фильм позволил Линчу заполучить бюджет для своей следующей картины. И, во-вторых - фильм познакомил Линча с Кайлом Маклахланом, блестящим американским актером, который потом сыграет еще в двух гениальных работах Линча - в «Синем бархате» и «Твин Пиксе».

«Синий бархат» - фильм, который большинство фанатов творчества режиссера считают лучшей его работой. «Синий бархат» является собранием, аккумулированием абсолютно всего режиссерского опыта Линча на тот момент. Хаос первых экспериментов с анимацией и дешевой камерой соединяется с последовательностью и логичностью серьезных и высоко бюджетных его работ. Именно в «Синем бархате» закладываются все фирменные знаки и признаки автора и появляются нотки постмодернизма. Главный герой, Джеффри Бомон, прогуливаясь по парку, находит человеческое ухо. Цепочка расследований приводит его к темной стороне родного города - психологически нездоровому мафиози Фрэнку Буту. При этом, не смотря на роман главного героя с дочерью детектива, в нем начинает проявляться странное, непонятно и дикое влечение к подруге Бута. Линч сбрасывает все оковы реальности, строит воздушные замки счастья и спокойствия только для того, чтобы макнуть в самую грязь рва прямо перед этим замком. Наш мир ? всего лишь тонка пленка поверх реальности, пленка, которую необычайно легко перейти, которую легко разорвать. Но попав на ту сторону этой перегородки, тебе придется решать - какая реальность тебе нужна на самом деле? Кто ты здесь и там, за пленкой? Где заканчивается ответственность за дела в этом мире и начинается ответственность за деяния в мире ином? Создавая сотни вопросов, давая уникальную возможность заглянуть в свое собственное ухо - в свою голову, Линч искажает нас самих, предлагает выбор, ставит на пересечении двух дорог. И этот символ дороги затем еще не раз появится в его фильмах. Дороги, которая прямо сейчас уносит Джеффри и компанию сумасшедших преступников прочь от спокойной, иллюзорной жизни, которая предстает перед нами каждый день.

Однако, после выхода «Синего бархата» и появления Линча как режиссера со своим кругом интересов, своими проблемами и методами, многие фанаты заговорили о начале коммерциализации его фильмов. Сначала «Дикие сердцем», которые являются скорее драмой, чем сюрреалистическим зрелищем прошлых фильмов, затем - неудачный «Твин Пикс: Сквозь огонь иди за мной», который должен был стать предысторией сериала, однако на самом деле содержал сильнейшие логические нестыковки с основным сюжетом и не имел серьезную художественную ценность. От съемок в этом фильме отказались даже многие актеры, игравшие главные роли в сериале. После этих нескольких ничем не выделяющихся работ, Линч решает вернуться к своему старому пути независимости.

Сериал «Твин Пикс», который Линч продюссирует, а так же является одним из второстепенных актеров и режиссером последней, заключительной серии, показывает как кристальную чистоту образов и сюжета, так и темноту и раздвоенность нашего мира. Линч уже не просто ставит одного героя между двумя мирами, он показывает, что в этом выборе может оказаться кто угодно и как угодно, более того - миры переплетены, словно корни деревьев в лесу рядом с Твин Пиксом, небольшим городком на севере США. Постмодернистские идеи получают свое развитие ? Линч мастерски обманывает зрителя. Он уже не играет с реальностью в пределах фильма, кинопленка слишком тесна для него. Он выходит за рамки телеэкранов прямо в наши квартиры. Постоянная игра с ожиданиями, один из главных приемов постмодернизма, вот он - символ «Твин Пикса» и нового Линча. Гениально обыгрывая идею расследования, которая изначально разворачивается как простой детектив, Линч вводит в сюжет дополнительные нити и вопросы. Лора Палмер, жертва неизвестного маньяка и отправная точка всего развития действия, центральной осью сериала не является и не будет. Она - лишь приведение, фокус, блеф искусного картежника, играющего собственными героями в карточную партию между вами и режиссером, причем - до конца и неизвестно, у кого же все джокеры.

К сожалению, после блестящего первого сезона телекомпании начинают требовать у Линча кардинальных перемен в идеи сериала, а после его ухода продолжают самостоятельно снимать сериал, превращая его во все большую самопародию, извращая и унижая блестящих персонажей и четкие события первых серий. Впоследствии Линч вернулся к проекту, что позволило «Твин Пиксу» вернуть часть былой славы. Тем не менее, «Твин Пикс» является очень важной частью культуры 90-х годов, многие фразы из фильма, такие как «Чертовски хороший кофе... И горячий!» становятся крылатыми, героям фильма начинают подражать, а сам по себе мирок города Твин Пикс становится известен большинству населения земного шара.

Однако, именно три его последние работы: «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв» и «Внутренняя Империя» я и хочу разобрать с точки зрения постмодернизма, так как в этих работах Линч гениально соединяет несколько направлений в искусстве. К этому моменту маэстро сформировывает свое виденье постмодернизма и предоставляет на суд зрителей самые любопытные, на мой взгляд, киноработы последних десятилетий.

«Шоссе в никуда» - параллельный мир в нас самих

Художественный фильм «Шоссе в никуда» вышел на экраны в 1997 году. Работа над фильмом началась после шквала критики на фильм «Твин Пикс: Сквозь огонь иди за мной», который являлся предысторией на события сериала. Сам по себе сюжет является развитием идей, заложенных еще в «Синем бархате», главный герой все так же оказывается между двумя дорогами, двумя путями своего собственного я. При этом, до конца фильма так и не понятно, кем герой является на самом деле, Линч не дает четких ответов, он лишь предоставляет нам материал для размышления и анализа.

Главный герой фильма, Фред Медисон, саксофонист, начинает получать странные кассеты, где записано, как кто-то ходит по его дому ночью. При этом, становится понятно, что у него большие проблемы в семейной жизни ? отношения с женой зашли в тупик, оставив между ними лишь ревность, да нетерпение друг друга. Паранойя Фреда достигает апогея и однажды он приходят в себя рядом с растерзанным телом жены. Однако, после заключения под стражу, Фреда начинают посещать странные головные боли и видения. В конце концов, однажды ночью происходит вспышка и удивленная охрана вместе Медисона находит в камере неизвестно каким способом попавшего туда Пита Дейтона, молодого парня, работающего автомехаником. Ночью перед перемещением в камеру, с Питом что-то произошло, о чем он не помнит, но свидетелем чего были его родители. Они пытаются собраться с мыслями и рассказать сыну о той ночи, но, видимо, произошедшее настолько ужасно, что они так и не решаются. Одновременно Пит связывается с мафиози Мистером Эдди, влюбляясь в его подругу Элис, которая как две капли воды похожа на жену Медисона Рене.

При этом в художественном плане «Шоссе в никуда» можно назвать ремейком «Синего бархата», сделанным с учетом всех достижений и идей творчества Линча. Постмодернизм, только зародившийся в «Синем бархате» уже прочно вошел в кинокартины маэстро, пронизывая его работы насквозь и связывая беспорядочные фантазии в единую конструкцию. Здесь имеется все то же путешествие главное героя из одной реальности в другую, только при изменении облика. Все так же желания и потаенные мысли героя принимают вид мафии, всесильной структуры, которая против сознания, то есть воли персонажа ведет его в темноту. Фред, Пит и герой «Синего бархата» Джеффри оправдывают свою страсть и свое темное начало сторонним воздействием, не понимая, что стороннее воздействие - это их же необузданные желания. Нет мафии, нет превращения, нет иллюзии, есть лишь человеческая сущность, голая, чистая психология, и Линч в совершенстве овладевает мыслями других людей, снова и снова изучая их и подвергая испытаниям.

В этом и проявляется отличие «Синего бархата» от «Шоссе в никуда». Если первый фильм ? всего лишь попытка заглянуть человеку в ухо, то есть - в голову, то второй - это исследование болезни, которая является одной из важнейших тайн психологии ? шизофрении. Главные герой болен, он страдает и из-за страданий причиняет себе еще больше неприятностей. Вместе с ним разделяется все - его образ, которым является то параноидальный Фред, то нервный Пит, его жена, становясь брюнеткой, якобы изменяющей своему мужу, а затем превращаясь в роковую блондинку, сводящую главного героя с ума и толкающую его на убийство. Полицейские, которые просматривают дом Фреда вначале фильма затем становятся двумя детективами, пытающимися разобраться в истории Пита. Даже злобная собака, не дающая саксофонисту спать ночью у Пита является маленьким соседским щенком. Весь фильм раскладывается на два, нам предлагаются два сюжета, два смысла, два виденья. Фред сходит с ума все сильнее и вместе с тем Линч пытается вызвать раздвоение у нас в голове. И довершает всю эту монструозную психологическую конструкцию ночное шоссе. Одна из визитных карточек авторского стиля Линча тут ? символ шизофрении. Одна полоса, освещенная светом фары, другая полоса и тонкая разделительная черта, которую мчащийся сквозь темноту автомобиль пересекает постоянно. Шоссе в никуда - болезнь, уводящая героев все дальше в страну фантазии и абсурда и трагически прерывающая их жизни. Неизвестно, насколько долго болеет Фред и знает ли о своем безумии, но конец истории - один, он сгорает на электрическом стуле, унося в никуда и самого себя, мчащегося на автомобиле от полиции в финальной сцене.

При этом Линч не предлагает зрителю просто наблюдение развития этого недуга. Как я уже говорил, он постоянно раздваивает собственные сценарные конструкции, заставляя зрителя следить за мелочами, превращает их в таких же параноиков, как и Фред, ищущих ответы там, где их нет. Этот прием, опробованный в «Твин Пиксе», когда зрителям предлагается фальшь под видом решения загадки, здесь раскрыт во всей красе. Режиссер профессионально водит нас за нос мнимыми тайнами о превращение одного героя в другого, отводит наше внимание на жестокие сцены, возникающие по всему фильму, не дает четкого ответа на вопрос: «А виноват ли Фред?».

Вторая характерная особенность постмодернистской стороны творчества Линча ? отсутствие новых идей и конструкций. На протяжении всего фильма Линч показывает нарезку старых идей - главный герой подозревает, что его жена изменяет ему, жестокий бандит, избивает невиновного парня, главный герой ссорится со своей девушкой из-за влечения к другой. При всем при этом, причислить фильм к единому жанру совершенно невозможно. Это и детектив, столь любимый жанр Линча, это и драма, показывающая грехопадение молодого человека, для которого любовь становится наркотиком. Постоянно Линч вставляет юмористические моменты в своем странном, гротескном стиле, как, например, диалог двух детективов, следящих за Питом.

Еще одна постмодернистская деталь, которая проходит через весь фильм ? невозможность позиционировать его как низменное искусство или же искусство для эстетов. Линч сплетает такие благородные черты кино, как визуальное пиршество (отличная работа оператора, шикарная работа со светом и тенью, продуманность всех без исключения кадров), качественную и талантливую игру актеров, таинственность и незавершенность сценария, что предполагает вдумчивый просмотр и анализ всего фильма, с приметами низкого, грязного кино - постельные сцены, натуралистичная, слишком вычурная жестокость, отсутствие потаенных мыслей и идей, вместо них - клише и шаблоны. Все это подчеркивается саундтреком к фильму, куда вошли как и гениальные инструментальные работы постоянного композитора Линча Анджело Бадаламенти, и электронные эксперименты известного Дэвида Боуи, так и пограничное и спорное творчество Мерлина Менсона и группы Rammstein. Осознанное смешение таких разных черт мешает четкой идентификации «Шоссе в никуда» как исключительно элитарного или массового фильма.

В целом же, «Шоссе в никуда» оставляет огромный букет отличный эмоций и ощущений. Линч, сделавший небольшой шаг навстречу постмодернизму в «Твин Пиксе», здесь по полной использует приемы современного кинематографа, смешивая несовместимые вещи и детали. Фильм дополняет и завершает образ Линча, как режиссера странного и темного кино, исследователя человеческой души. Совмещая свой любимый сюрреализм, а так же новый, но уже освоенный им постмодернизм, режиссер создает свою собственную конструкцию фильма, обманывая и давая ложные зацепки, используя зрелище и видимость, но наполняя картину символами и знаками, сдабривая все это огромной долей богатой фантазии.

«Малхолланд Драйв» - сны, как другая реальность

Изначально фильм «Малхолланд Драйв» был задуман Линчем как сериал. Было снято две пробных серии общей продолжительностью в 2 часа. Однако руководство телекомпании заявило, что слишком многое надо переделать. Тогда Линч нашел других инвесторов, перемонтировал уже отснятый материал и снял дополнительные 30 минут. Финальным результат и стал кинофильмом «Малхолланд Драйв», который, по моему мнению, является лучшим фильмом Дэвида Линча.

В фильме содержится две сюжетные линии, которые развиваются независимо и почти не пересекаются. Действие разворачивается в Лос-Анджелесе. На шоссе Малхолланд Драйв происходит автокатастрофа. Единственная выжившая, девушка, в беспамятстве попадает в город и забирается в некий дом. Позже, её там находит молодая актриса Бетти, которая приехала для проб в кино. Незнакомка не помнит даже своего имени и потому называется Ритой и просит Бетти помочь ей найти ответ на вопрос - кто же Рита на самом деле? Все становится загадочнее, когда в сумке Риты девушки находят огромную сумму денег и странный синий ключ треугольной формы. Поиски истины приводят их сначала к трупу неизвестной девушки, а затем - в странный клуб «Силенсио», при этом, Риту и Бетти все больше тянет друг к другу.

Вторая сюжетная линия посвящена молодому режиссеру Адаму Кешеру. Он собирается снимать новый фильм, однако, неизвестные люди требуют, чтобы главную роль в его фильме получила некая Камилла Роуз. Когда Адам не соглашается и из-за своего буйного нрава разбивает неизвестным лобового стекло в автомобиле, он лишается своего фильма и, денег. К тому же, оказывается, его жена изменяет ему, из-за этого он вынужден жить в скромной квартирке. Постепенно вся разгадка ведет сначала к странному ковбою, который живет на заброшенном ранчо, а затем - к карлику, сидящему за стеклянной перегородкой в странной комнате и общающегося со своими помощниками только через микрофон.

При этом, на протяжении фильма постоянно возникают небольшие дополнительные сценарии, которые словно видения всплывают из ниоткуда и уходят в пустоту. Они не несут никакой информации для основных сюжетных линий, хотя и поясняют некоторые действия второстепенных персонажей фильма, так же можно заметить, что в этих маленьких сценках скрыт смысл всего фильма, его потаенная тайна и ответ на вопрос - А что движет героями и что произошло после использования синего ключа? Так же, возможно, эти сценки - остатки из сериального прошлого фильма. Среди них: история киллера-неудачника, который случайно убивает сразу 4 человек и включает пожарную сигнализацию в доме своей жертвы и история детектива, кошмары которого начали претворятся в жизнь.

Безусловно, «Малхолланд Драйв» венчает всю работу Линча по исследованию психологии человека. Если «Синий бархат» посвящен нашим тайным желаниям, «Твин Пикс» - страхам перед неизвестным и необъяснимым, а «Шоссе в никуда» ? психологическим расстройствам человека, то все 2,5 часа «Малхолланд Драйва» посвящены сновидениям и фантазиям. То, как в нашем воображении возникает и развивается наше виденье реального мира. Параллельные миры, которые скрываются под тонкой пленкой видимого мира, что является главной темой всех произведений Линча, здесь появляются во время сна главных героев, точнее - героини. При этом, режиссер снова вводит свои фирменные символы и образы. Это и ночное шоссе, которое предстает перед нами как запутанный путь героев от сна до осознания того, что ты спишь. Это и мафия, которая теперь является скорее совестью, чем навязчивой идеей. В конце концов, сюжет опять построен вокруг расследования и загадки. Герои все время находятся в поисках, и зрители ищут вместе с ними. Но только один вопрос: А поиски, собственно, чего? И за этим ответом - огромнейшая пустота, пустота еще больше, чем пространство синей коробочки, куда Рита проваливается в первом конце фильма.

И тут появляется еще одна интересная деталь - фильм имеет не два, а три сюжета. Окончание первых двух происходит совершенно неожиданно и иррационально. Но тут же начинается новая история, герои, как в детской игре «Займи свободный стул, когда перестанет играть музыка», хаотично и сталкиваясь перебегают на новые места и роли, имена тасуются, сюжетные линии прошлого перечеркиваются и все начинается заново. Именно этот прием заставляет аплодировать стоя гению Линча. Множество режиссеров в своих постмодернистских фильмах обманывало зрителей, давало им ложные ниточки событий, ложные истории, однако Линч открыто посмеялся над всеми и перевернул абсолютно все, что только-только начало складываться вместе. При этом, сюжетный поворот с переменой всех героев, обусловлен и главной тайной фильма - находятся ли герои в чьем-то сне и если да, то чьем? Как всегда у Линча, объективного мнения просто нет. Каждый сам для себя индивидуально растолкует символы, которые использует маэстро, сам предположит поступки героев. И ни одно мнение не может считаться правильным и единым.

В стилистическом плане главная особенность «Малхолланд Драйва» - невозможность определить временной период, в котором происходит действие. Раздвигая идеи постмодернизма, Линч решил не просто стереть ограничения на классовость, стиль, жанр, он стер само время. Безусловно, события разворачиваются в наше время, однако внешний вид автомобилей, домов и интерьеров, внешний вид самих героев и даже музыка, звучащая в фильме зачастую словно пришли из 60-х годов. Продолжая двоить сознание персонажей и зрителей, Линч столкнул два времени, соединив их в плотное и цельное образование, выверенное и просчитанное не математически, а ощущениями.

Следующая, уже традиционная для Линча особенность - это равное смешение нескольких жанров. Начало фильма является детективом, который постепенно становится комедией. Приключения Бетти и Риты, которые изображают из себя сыщиков, вызывают только улыбку и сняты режиссеров в ироничном стиле. Бетти нарочито серьезно относится даже к самым простым вещам, не несущим в себе тайну, а Рита, не разделяя энтузиазма новой знакомой, боится и прячется за спиной подруги. Такое же ощущение вызывает и сюжет про Кешера. Филигранная и совершенно неповторимая по части напряжения сцена за столом переговоров, когда Кешер впервые встречается с мафией, сажает в нас первое зерно сомнений. И чем дальше развивается история, тем меньше остается иронии. Кешер попадает в непонятные места, ведет мрачные диалоги с подозрительными людьми и в конце концов ломается и берет Камиллу в фильм. Бетти и Рита же натыкаются на труп, пытаются совладать со своими чувствами и в клубе «Силенсио» понимают всю правду. Наградой для них становится синяя коробочка, позволяющая перевести весь сюжет в иную ипостасью, а для зрителя - ответ на все загадки и подготовки к сюжетным изменениям.

В целом, фильм является своеобразной визитной карточкой Дэвида Линча. Тут присутствуют, как и традиционные для него момента, как символизм, двойственность повествования и исследование психологии человека, так и совершенно свежие для его стиля смешивание времен, тотальной иронии над своим собственным произведением и дальнейшее развития идей постмодернизма. Фильм сочетает в себе легкость и красоту, которой не было в «Шоссе в никуда», и в то же время демонстрирует намного большую глубину и проработку.

«Внутренняя империя» - ненастоящая реальность

постмодернизм линч кинофильм режиссер

Последний да данный момент фильм Дэвида Линча, «Внутренняя империя» (сам Дэвид Линч настаивает на написании названия именно заглавными буквами) вышла в 2006 году и уже обрела статус самого сложной и запутанной из всех его работ. В ней Линч решает перейти все грани стандартного мышления и построения сюжета, операторской работы, принципов подачи истории. Фильм представляет собой соединение из нескольких сюжетов, которые тесно переплетены общей идеей, а так же старыми легендами польских цыган.

Основной, или, по крайней мере, открывающий картину сценарий ? история девушки Никки. Она получает роль в сериале «Высоко над печальными буднями», где она вместе со своим партнером по кино Дэвоном должна начать роман. В реальности Никки тоже понравилась Дэвону, но он явно опасается ее ревнивого и властного мужа. Однако позже Никки узнает, что сериал является ремейком более старой картины, которая так и не была окончена из-за загадочной гибели главных актеров, а тот сценарий, в свою очередь, базировался на легендах польских цыган. И проклятие прошлого начинает отображаться и на Никки и на Дэвоне. Постепенно они словно впадают в сериал, в своих героев - Сью и Билли, реальности меняются местами. Грань между кино и жизнью стирается все сильнее. Одновременно Линч демонстрирует кадры из предыдущего варианта сериала, все это замешивает на кадры из Праги прошлого века, где разворачивается история, весьма похожая на историю сериала, а в довершении всего - периодически на экране демонстрируется сюрреалистичный и просто напросто вывернутый наизнанку сериал про семью кроликов, говорящих бессвязные фразы, которые сопровождаются закадровым смехом и аплодисментами. Все это развивается совершенно независимо и бессистемно, режиссер вываливает нас в самую гущу событий, он больше не кидает из одной реальности в другую, он сажает нас в запутанный лабиринт, пуская за спиной разъяренного минотавра в лице хронометража фильма. Три часа фильма слишком малы для Линча, потому он создал дополнительно короткометражный фильм про семью кроликов, а так же несколько роликов о польской легенде.

Безусловно, «Внутренняя империя» - это апогей игры со зрителем. Если раньше Линч лишь обманывал нас в ожиданиях, создавал двери, за которыми - бетонные стенки и больше ничего, то теперь он лжет весь фильм. Это фальшь, просто игра. Главные герои меняют имена, становятся то людьми, то персонажами, то животными и сами не понимают - где, собственно, конец истории, а где начало. Благодаря смешению столько большого количества сценариев, режиссер мастерски тасует их, не обозначая сам момент перехода. Словно, паззл из тысяч кусочков, которые могут взаимозаменяться и складываться по-разному, что дает совершенно разную картинку или картинки. При этом, среди фанатов давно идет спор о том, есть ли вообще в этом фильме цельность или же он является набором историй, которые разрезали на части и перемешали.

Логически анализировать «Внутреннюю империю» совершенно невозможно, это словно поток сознания, бьющий из богатой фантазии Линча. Он отбрасывает привычные свои символы и знаки и создает абсолютно свое. Если раньше частью его кино являлся реальный мир, то здесь реальности нет - это кинофильм в кинофильме. Подобный прием, когда происходящее на экране является реальностью, а реальность - это лишь телеэкран, который смотрят герои, не нов, он применяется даже в театральном искусстве, но ни разу он не был сделан со столь большой глубиной.

«Внутренняя Империя» развивает идею Линча о том, что реальность ? прикрытие истины, он заявляет, что реальность и истина - не просто маски друг для друга, то есть, перейдя грань реальности и попав в другой мир, мы не узнаем этого, другой мир станет для нас реальностью, а то что мы видим сейчас - истиной, а так же он говорит, что мир многогранен, в нем не две стороны одной медали, мир, как старая коммунальная квартира - это смешение комнат, каждая из которых является полноценной историей, полноценной ячейкой. Отобразив все это в необычайно сложно конструкции фильма, Линч дал на зрительский суд Вселенную, умещающуюся в 3 часах. Быть может, и наш мир можно отобразить в таком же хронометраже.

Заключение

Дэвид Линч обладает уникальным умением - он не просто умеет завораживает зрителей картинкой и сюжетом, что позволяет ему легко обманывать и играть с нами. Он смог совместить в своих работах чистый сюрреализм и образность, при этом постоянно развивая идеи постмодернизма. Его главные техники - это преподнести иллюзию как реальность, выдать за настоящее событие простой воздух и поставить героев между двумя мирами. При всем при этом, Линч продолжает изучать поведение человека, то, как люди будут действовать, осознав эту самую границу в нашем мире и перейдя её. За все эти достижения он уже удостоился множества престижных кинопремий, некоторые его работы признаны достоянием кино («Синий бархат» и «Голова-ластик»), а сам Линч обрел огромную славу. При всем при этом, оставаясь постмодернистом со взглядами модерниста, соединяя два несоединимых направления, он сам становится раздвоенным человеком и режиссером, точно как и герои всех его фильмов.

Библиография

1. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. / И. Ильин. - М.: Интрада, 2006. - 632 с.

2. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. / Ж.-Ф. Лиотар. - СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 1998. - 160 с.

3. Линч Д. Поймать большую рыбу. Медитация, осознанность и творчество. / Д. Линч. - М.: Эксмо, 2009. - 210 с.

4. Линч Д. URL: http://ru.wikipedia.org (дата обращения: 26 ноября 2009 г.)

5. Постмодернизм. URL: http://ru.wikipedia.org (дата обращения: 23 ноября 2009 г.)

Размещено на Allbest.ru