Масова політична культура радянського суспільства

Оцю найбільшу біду в підручниках, за визначенням Леніна, натхненно почали корчувати вже з перших років радянської влади, насаджуючи ідеологію комуністичного режиму в усі галузі освіти.

Центральною в трактуванні адептів радянської ідеології від педагогіки й методики стає марксо-ленінська ідея науковості підручника.

В.Голубєв пропонує таке визначення науковості: "Навчальна книжка повинна бути побудована науково, на основах досягнень сучасної науки, і з цієї точки зору завжди повинна бути перевірена. Неправильно вважати, що малим дітям можна давати казки і міфи із книг Мойсея; і не народна казка про Бабу-Ягу повинна бути джерелом дитячого світогляду, не подібність науки потрібно давати дітям, а - справжній науковий матеріалістичний світогляд, справжній діалектичний метод дослідження. Справа педагогіки і дидактики - вказати шляхи цієї роботи у вказаному напрямку, щоб передати дітям справжні завоювання науки.

Таким чином, нова навчальна книжка повинна бути побудована на основах точної науки і методами наукового діалектичного дослідження"[78,с.5].

Саме ця "точна наука", а точніше офіційна радянська ідеологія, стають провідними у всіх галузях освіти: від дитячого садочка до вищої школи. Особливо ретельно "точна наука" впроваджується у підручники з літератури; "наукова" термінологічна еквілібристика, мов би родимі плями соціалізму, на багато років стали ознакою "науковості" в теорії методики літератури, відсікаючи вчителів-практиків від участі в підручникотвірному процесі, обмежуючи і так вузьке коло укладачів підручників.

У середині 20-х рр. освітньою громадськістю гостро ставилося питання про українську дитячу книжку, якої так бракувало для дітлахів за влади Російської імперії. Під цим поняттям перш за все розумілася нарисова книжка для дітей із різних галузей знань.

З ІІ пол. 20-х рр. з навчальних програм зникають твори, що будили у дітей почуття прекрасного, чуйності до тваринного світу тощо. Так, наприклад, було знято з програм оповідання С.Черкасенка з шахтарського життя "Воронько", яке ще в дореволюційний час стало хрестоматійним і пробуджувало у дітей увагу і любов до тварин, шахтних коней, які часто гинули в підземних глибинах, виснажені важкою працею[75, с.30].

З наближенням 30-х рр. політичний клімат у Радянському Союзі починає змінюватись у гірший бік: існуюча на радянський кшталт, хоча і скупа, демократія різко згортається. Й.Сталін і його прибічники добивають рештки опозиції в партії, і влада виходить на відвертий шлях терору по відношенню до "класових ворогів" у різних галузях суспільного життя.

Про становлення у 30-х рр. радянських ідеалів в уніфікованому українському літературознавстві й самій літературі гостро критично говорив очевидець тих трагічних подій вчений В.Петров: "Писати і саме писати за директивними вказівками центральних органів партії стало обов'язком письменника, ухилитися від якого він не міг. "Хочу" не існувало. Існувало тільки "мусиш". Праця письменника стала суспільно обов'язковою, чи, краще сказати, партійно або ж державно обов'язковою, підпорядкованою центру справою"[78, с.8].

У тій літературі провідними стають образи партії, Сталіна, Кірова, передовиків виробництва тощо. "Гімн, ода, акафіст, - зауважує В.Петров, - стали основними формами уніфікованої радянської літератури. Прославлення - основний зміст літературної творчості. Поезії Тичини "Партія веде", "Пісня про Сталіна" М.Рильського, "Поеми про Кірова" М. Бажана - провідні твори даного періоду, що втілили в собі основні тенденції часу".

Така практика нового радянського способу життя особливо страхітливо відбилася на художньому житті української інтелігенції, особливо на творчості провідних українських письменників - П.Тичини, М.Рильського, В.Сосюри, А.Головка. Ті ж письменники, які не змогли змиритись із втручанням влади у творче життя, покінчили життя самогубством (М.Скрипник, М.Хвильовий) або були репресовані (М.Куліш, В.Підмогильний, Б.Антоненко-Давидович, І. Багряний, О. Вишня, Г.Баглюк, В.Гайворонський та сотні інших)[48].

Характерною за спрямованістю на навчально-виховні ідеали радянського суспільства була праця вченого-методиста А.Машкіна "Методика літератури", видана в Харкові 1931 р. У ній далі поглиблено соціальні акценти аж до абсурдності, до втрати автором відчуття художності, специфіки літератури як виду мистецтва.

Свою позицію А.Машкін заявляє прямолінійно і спрощено, мабуть, під тиском обставин тодішнього життя, коли багатьом українським інтелігентам владою пропонувалося "роззброїтись" і перейти на так звані радянські позиції.

Для підручників 30-х рр. властивий жорсткий, без вагань класовий підхід до тих чи інших суспільних і художніх явищ. В одному з них дається така вульгарно-соціологічна характеристика діяльності І.Франка: "Франко в специфічних умовах галицько-міщанського болота заплямував в алегоричних образах "рідне болото і помийна яма капіталізму"[75, с.9].

Статейна частина підручників наповнюється виключно марксистсько-ленінським поглядом на українську класику, з сучасного літературного життя беруться для вивчення тільки заідеологізовані комуністичні твори В.Сосюри, П.Тичини, М.Рильського, Ю. Яновського та ін. радянських письменників із яскраво вираженими рисами методу соціалістичного реалізму.

Для всієї системи радянської освіти, і для літературної зокрема, було характерним засвоєння готових істин, в яких не можна було сумніватись. Періодизація літератури радянським літературознавством услід за визначеними Леніним етапами визвольного руху в Росії була дороговказом укладачам підручників. Так, зокрема, у "Робітній хрестоматії" для державних курсів із української мови, виданій в Харкові 1929 р., етапи розвитку літератури мають такий звульгаризований вигляд: до так званої "Доби торгівельного капіталізму до половини ХІХ ст. (Література перед буржуазна)" віднесено творчість І.Котляревського, П.Гулака-Артемовського, Є.Гребінки, Г.Квітки-Основ'яненка, Т.Шевченка[75, с.10].

Орієнтація в навчанні на готові, вивірені за ідеологічними засадами тоталітарної держави знання, ставала правилом для всієї освітньої системи. Це правило існувало і для письменників: їхні герої втрачали життєвість, право вибору у складних ситуаціях; це були люди з наперед визначеними характеристиками позитивних і негативних рис.

Адаптацію населення до тоталітарних постулатів і норм забезпечували різні форми індивідуальної, групової, масової агітації та пропаганди. Політична пропаганда стала важливим інструментом проведення політики. Найголовнішою рисою тоталітарної пропаганди є жорстке підпорядкування інформаційних потоків головним ідеолого-пропагандистським завданням. Для населення відбиралася і подавалася тільки фільтрована інформація, яка відповідала інтересам політичної еліти[42, с.70].

2.2 Пропаганда та агітація в радянському мистецтві

В контексті радянської політичної ідеології, через мистецтво, на наш погляд, здійснювалися досить серйозні впливи на реальне життя, бо його мовою пропонувалися і форми мислення та оцінки реальності, і життєві смисли в опозиціях добра - зла, а головне - чітко вказувалися причини зла та шляхи їх подолання, називався ворог та пропонувалися всі емоційні форми переживання, пов`язані з цим невід`ємним явищем радянського життя.

За радянські часи, офіційне мистецтво набувало в значному ступені спрощеної форми виявлення, оскільки саме ця форма в найбільшому ступені відповідала потребам ідеології: формування в нації простих, беззаперечних «умовних рефлексів», на кшталт «ворог-друг», «комунізм-імперіалізм», «червоні-білі», «свої-чужі» та т.п. Будь який вихід мистецтва за ці межи сприймався офіціальною ідеологією як небезпечний, оскільки керівництво країни розуміло вплив справжнього мистецтва на людину: справжнє мистецтво вимагає роздумів та співчуття, що є небезпечно для країни, ідеологія якої побудована на штучному, чужому для людської сутності ґрунті.

Власне мистецькі очікування маси щедро почали вдовольнятися в першу чергу з боку тієї частини художників, яка має здатність і покликання вербалізувати глобальну установку. На тлі боротьби з усім спектром злих ворожих сил дидактично розкривалися найкращі якості радянської людини, опісля каталогізовані в публіцистичних відгуках та шкільних підручниках.

Зі свого боку контролювала ситуацію й ідеологічна міфотворча машина. Однак на основі проаналізованих документів стверджуємо, що до 1929 року ідеологічна заборонна машина діяла за рахунок зусиль цензури (яка не була винаходом радянської влади) та груп творчих працівників, бо єдиного незаперечно керівного державного органу до цього часу просто не існувало (можна сказати, що певною межею централізації стала боротьба РАБИСа з «Главискусством», яка закінчилася створенням Комітету в справах мистецтва 1929 р.) [98, с.132-141]. Простір терору відкривав додаткові способи каналізації творчої енергії для численних творчих угруповань, які часто перетворювалися на бойові стратегічні одиниці, що передчуваючи централізацію, творили її, змагаючись за можливість бути саме тим, хто матиме монополію на художню творчість. Показовою є зустріч зі Сталіним 1929 року групи українських письменників, які вимагали заборонити п`єсу «Дні Турбіних» як антипартійну і шкідливу для революції, а також антиукраїнську. Цікава абсолютна дзеркальність цієї ситуації до наших стереотипних уявлень про тогочасні стосунки влади і мистецтва. Саме митці формулювали звинувачення і саме Сталін, заперечуючи їхні аргументи, звертав увагу на те, що партійність - справа політики, а не літератури, яка повинна бути для всього населення, а не лише для членів партії, і навіть шкідлива ідейно п`єса може бути естетично хорошою. Заборона “Днів Турбіних” знаменувала певний рубіж і свідчила про свідому різку зміну в системі державного ідеологічного керівництва мистецтвом. Сталін керувався власними міркуваннями, але формально прямо йшов назустріч побажанням творчої інтелігенції. Власне кажучи, саме в цей час система тотального керівництва почала активно наступати, видаючи “на-гора” міфологему про народний характер влади. Почався державний терор у мистецтві. Однак не треба забувати, що формулювання, звинувачення, ознаки “чужинства” вже були виявлені, сформульовані певними мистецькими угрупуваннями у боротьбі за гегемонію у радянському мистецтві[98, с.132-141].

Саме художня культура знайшла шлях, закорінений у магічно-ритуальному світогляді, як поєднати актуальну сучасність зі світом трансцендентного, запропонувавши цей шлях і всьому суспільству, і кожному індивідові. Можна сказати, що радянський річний цикл починався жовтневою демонстрацією, яка мусила бути єднанням з міфологічним часом першопочатку. Довести, що “Аврора” не стріляла, а Зимовий не штурмували (що, в принципі, абсолютно нічого не змінює з точки зору неміфологізованого, “здорового” глузду) - навіть у часи перебудови означало найглибше посягання на світоглядні основи. Авангардний експериментальний театр, особливо зображаючи революційні події, працював на переструктурування стосунків у структурі художньої комунікації. Містерія нового світу мала отримати паралель у містерійному єднанні глядацького залу та сцени, “авторські” функції зміщувалися в бік аудиторії. Так Всеволод Мейєрхольд на репетиціях п`єси Еміля Верхарна “Зорі” наголошував, що думки автора п`єси відступають перед інтересами аудиторії[51].

І радянський театр у 60-ті повертався до форм містерійного єднання залу та сцени, якраз тоді, коли прагнув збудити у емоційному відчутті й перенести чисту енергію сакральних часів першопочатку на творення сучасної історії. Так 1968 року театр “Современник” поставив революційну трилогію “Декабристи” Л. Зоріна, “Народовольці” О. Свободіна та “Більшовики” М. Шатрова, чітко ілюструючи ленінську думку про три покоління російської революції та наближаючи ці покоління до сучасного глядача. П`єса “Більшовики”, де, приймаючи нелегке рішення про початок “червоного терору”, “батьки” революції ніби проходили високе трагедійне очищення, закінчувалася тим, що герої виконували “Інтернаціонал”. Зал піднімався у єдиному пориві й співав і плакав разом з героями п`єси. Причому співали та плакали і старі комуністи, і молоді дисиденти, і домогосподарки, і високочолі інтелектуали[81].

Далекі від твердження про тотальну “продажність” радянських митців акцентуємо саме силу категоріального мислення, яка іноді досить складно опосередковувала зв`язки творчої особистості з реальністю. (Через багато років, у момент стагнації вже самого соцзамовлення, В. Войнович створить символ-гротеск цієї ситуації у п`єсі “Шапка”.)

На початок 30-х років перед митцями вже постала чітка проблема, як поєднати соцзамовлення з індивідуальним досвідом та індивідуальним творчим спрямуванням. Соцзамовлення в першу чергу виявлялося на рівні тем, адже тематизація дійсності визначає горизонт і простір свідомості, яка в масі своїй проходила ще досить архаїчну стадію формування.

Творчий революційний пошук нормативних форм, звичайно, не керувався нормативно. Брати Васильєви, створюючи те, що стане класичним взірцем, ще могли покладатися більше на творче натхнення та на очікування глядача. А вже 1935 року Сталін прямо і прилюдно поставив перед Довженком вимогу створити українського Чапаєва, тобто відтворити норму. Вже форма такого замовлення свідчила не про інтерес до певної постаті громадянської війни, а про повторення узагальнюючого класичного зразка. З реальним, не легендарним Щорсом, герой Довженка мав лише зовнішню подібність. Зараз опубліковано ряд документів, які проливають світло на реальну фігуру Щорса і на те, чому саме її обрав Сталін для фільму[87].

Затверджувати сценарій, не маючи на своєму рівні можливості запитати думку Сталіна, тодішній керівник цього відомства Б. Шумяцький не наважувався, до безконечності намагаючись “покращити” сценарій (наприклад, відобразити у фільмі план великого Сталінського наступу, який було здійснено в жовтні 1919, тоді як Щорс загинув у серпні цього ж року). Фільм не міг зрушитися з мертвої точки, бо вирішальної ланки у цей момент не вистачало. Вихід несподівано знайшов Довженко, не підозрюючи, що таким чином завершує формування схеми класичної радянської системи соцзамовлення. Режисер звернувся до С. В. Косіора, генерального секретаря ЦК КП(б) України, і сценарій було заслухано на Політбюро. За свідченням Довженка постанова Політбюро із 16 пунктів була переписана кінематографічним керівництвом і, як своя, була відправлена на кінофабрику. Контроль за виконанням постанови було покладено на кінофабрику. Так у гру на місце несформованої ланки вступило ЦК і міцно зайняло свої позиції у системі колективної відповідальності[87].

З роками ця система ускладнилася настільки, що почала носити ознаки справжньої децентралізованої анонімності.

Згадаймо, що головною ознакою класичного героя - Чапаєва - було те, що він ніколи не помиляється, бо на його боці правда великої ідеї (яку героєві час від часу підказує представник цієї ідеї - комісар). Тобто він знайшов ту єдину позицію, яка не дозволяє схибити. (“Учение Маркса всесильно, потому что оно верно”).

Долучаючись через слідування героїчним діянням до безмежно великої ідеї спасіння людства, особистість реалізувала почуття релігійної причетності до великого і безсмертного цілого, існування якого видозмінювало страх особистісної ізоляції та смерті: “Бояться гибнуть - это буржуазный дух, это индивидуальная роскошь” (А. Платонов, “Впрок”)[62,с.214].

Крім героя-зразка, сконструйованого за законами міфів радянського класицизму, тобто такого, слідування якому забезпечує правильне положення у світобудові, існували і такі герої, які за глибинними традиціями через описані Леві-Стросом механізми трансформації у рослинну природу знімали напруження в опозиції життя-смерть. Так існує ряд цікавих і вичерпних досліджень саме такого аспекту фільму О. Довженка “Земля” (1930). Є. Марголіт звертає увагу на фактичний безсимволізм і безметафорність його кіномови. І сам Довженко підкреслював, що його приваблював не символ і не метафора життя, а саме життя так, як воно є[50, с.107-111].

Наприкінці 30-х років у полеміках між так званими монументалістами і камерниками вирізнилася потреба естетично реабілітувати камерного героя, схожого на всіх, і в той самий час особливого, як особливою є кожна радянська людина - Таня або Машенька. Це була фактична зміна і концепції, і функції героя. Автор сценарію фільму “Машенька” (реж. Ю. Райзман) Є. Габрилович писав про те, що автори хотіли розповісти про одну тільки дівчину, але так, щоб все це стало “мікросвітом радянського життя, радянського ставлення до правди і брехні, чесності й розпусти, до громадянського обов`язку і до підлості... У цьому суть громадянської камерності, що відрізняє її ввід камерності побутової, повзучої”[16].

За часів «відлиги» масове мистецтво в СРСР очікували значні зміни. Символічною подією цього періоду стало відкриття 1956 року п`єсою В. Розова “Вічно живі” Московського театру “Современник”, назва якого підкреслювала незвично нове творче спрямування, протиставлене академічній традиції. Головною несформульованою естетичною ознакою нового була віра у можливість сказати “правду” і у те, що прагнення і право її говорити є найсвятішим завданням творчої людини. Щирість почала ставати ваговою і легальною естетичною складовою. Життя засвідчило абсолютну точність попадання нового театру в масові очікування. Феномен його сучасності, окрім молодого ентузіазму акторського складу, визначала саме драматургія, що вивела на кін нового героя та новий конфлікт між “ідеалістом” Борисом та “прагматиком” Марком, що відбивав те саме болюче протистояння між порядком фронту та новим порядком “тилу”.

П`єса недвозначно очищувала сучасність ідеальним світлом недавнього минулого. Перервані війною високі духовні прагнення найкращих представників радянського народу, повинні були підхопити і продовжувати їхні живі сучасники. У цьому колишні фронтовики та діти війни бачили найвищу правду життя. А інтимніша “правда” відчувалася у тому, що герой, потрапивши у ситуацію воєнного випробування, чесно і просто, виконав свій солдатський обов'язок, так само, як зробили це тисячі його сучасників.

Романтичний ідеал вірності зворотною стороною мав страх втрати тієї своєрідної релігійної цільності, яка складала духовну основу радянської людини. На думку В. Трояновського, кінематограф “відлиги” намагався встановити справжню ціну того, що раніше діставалося героям безкоштовно: “Став на шлях істинної (радянської) віри і можеш не хвилюватися за кінцеве спасіння”. Тепер навіть радянське життя пропонувало компроміси у вигляді класичних “міщанських” потреб. Найсильнішим ідеальним орієнтиром, що вибудовував ієрархію цінностей, стало розуміння, що людина не може позбавитися морального трепету, коли хтось віддав за неї своє життя, особливо, якщо той хтось був розумніший, талановитіший, благородніший[83,с.7].

Діти загиблих повинні були мати якусь особливу долю, щоб не зраджувати романтичний образ батьків, щоб підхопити і закінчити безсмертну справу чи місію їхнього життя. Наскрізь романтична ( у специфічному значенні сентиментальної романтики 60-х) п`єса О. Коломійця “Планета Сперанта” проводила цю думку на якійсь абсолютно містичній основі: група молодих вчених (знайдене кіно і театром 60-х джерело ідеальних героїв), навіть не здогадуючись про це, здійснює моральний подвиг, рівнозначний подвигові їхніх загиблих на фронті батьків.

Жанровий винахід радянського кіно - фільми-перевиховання, базовані на ідеологічній концепції виховання нової людини шляхом залучення її до суспільно-корисної праці (традиція від Макаренка і трудових таборів Біломоро-Балтійського каналу), давали шанс на виправлення лише у мирному житті. Військова тематика передбачала цільність певного “житійного” канону, акумулюючи і резервуючи заряди героїки на території міфічного часу, актуальнішого, “кровнішого” і більш хвилюючого за ритуалом відтворення, ніж час революції[31,с.29].

На початку 70-х останнім потужнім романтичним відгомоном у масовому кінематографі художнього коду безсмертя героїв війни став фільм С. Ростоцького “А зорі тут тихі...” за повістю Б. Васильєва. Тим чіткіше тоді ж прозвучала однойменна вистава у театрі на Таганці. Жорстка метафорична конвенція Ю. Любимова - Д. Боровського (художника вистави) стверджувала унікальність людського життя, а отже і його безмежну цінність[47,с.568].

2.3 Міфи та стереотипи політичної свідомості радянського суспільства

Оскільки не маємо можливості торкнутися в роботі інших аспектів міфологічної парадигми радянського тексту культури, то лише зазначимо, що радянський описовий міф, який пропонував картину світу і встановлював ієрархію реальності, був злитий з ідеологією, яка давала концепцію епохи. Ця концепція спиралася на “віковічні” мрії трудового народу, втілені, як відмітив М. Еліаде, К. Марксом у один із есхатологічних міфів Середземномор`я про справедливого спасителя. Ідеологія радянського часу надавала очікуванням значення здійсненної функції.

Це приклад ідеологічної міфологізації соціального простору, де створюються виняткові умови для влади, яка користується сакральним корінням та тим специфічним світоглядним станом, який В. Малахов називає “онтологічним ентузіазмом міфу”, коли виключається опозиція істинного і хибного, бо “подарована міфом влада в практиці не передбачає волі” і тому “міф, крім іншого, може тлумачитись як механізм перетворення можливого в неминуче, волі в долю”[49, с.45-50].

Міфологізації піддавався і простір художній, навіть, естетичний, як на рівні тем, так і на рівні методу. С. Добротворський, розглядаючи мистецтво 30-х років, конкретизував термін “міфотворчість” в понятті “тотального, всезагального реалізму”. Бо саме у цей час виявилася головна характеристика реалістичного методу - “його претензія на абсолютну кінцеву достовірність зображуваного, обов`язкову для всіх правдоподібність, що в принципі характерно для класичного міфу, який трактує світ у безумовних досконалих формах, що перевищують досвід і логіку”. Як бачимо, “онтологічним ентузіазмом міфу” був просякнутий і естетичний світогляд, що створювало певні психологічні передумови ослаблення критичної позиції творчої інтелігенції, особливо деміургічно-авангардного спрямування, у ставленні до влади та державної ідеології[26, с.45-50].

Радянська ідеологія, у якийсь момент побудови соціалізму оголошуючи дійсність завершеною і застиглою - “створеною” - та відкидаючи релігію як пережиток, просто змушена була на основі певного архаїчного міфологічного субстрату будувати свою світоглядну релігію, за архаїчністю близькою до язичництва з ідеєю жертви, кровної помсти, культом справедливо поверненої землі. Отож вона пропонувала на своїй чітко відмежованій від іншого, “неправильного”, світу сакральній території свою ієрархію реальності, свою модель творення світу, де був деміург-засновник (Ленін), його намісник (Сталін), де через світові події розповідався міф творення (революція і громадянська війна), де формувався пантеон героїв.

У нашому аналізі ми враховуватимемо той факт, що мистецтву властиві упереджувальні функції. Мистецтво раніше, скажімо, ніж філософія називає проблему і на своєму рівні вирішує її часто досить своєрідно. Особливістю ж драматичних творів, як правило, є пошук точки співпереживання перш за все для сучасної авторові аудиторії. Спільне переживання, потрясіння й очищення як мета і результат вистави свідчили про близькість театру до колективного ритуалу. Філософське прочитання драматургічних текстів певної епохи дає можливість, по-перше, доповнити знання про заявлену тему, по-друге, дає уявлення про масові глядацькі запити, як свідомі, так і підсвідомі, по-третє, маючи свідчення про глядацьке сприйняття тієї чи іншої п`єси, можна встановити взаємне відображення: мас в драматургії та драматургії в сприйнятті мас.

Антагонізм (або - або) свідчив про стійке існування в тексті культури досить спрощених алгоритмів, запущених первісними ієрархізаціями. Це призводило до нічим не пояснюваного ригоризму в повсякденному житті. Цікаво розглянути висновки соціологічних досліджень, зроблених на початку 80-х Н. Корнієнко на основі глядацьких вражень від вистави “Вишневий сад” за А. П. Чеховим: “Дослідження установок та самопроекцій оголило неготовність нашого суспільства до радості”, тієї епікурейської радості, уточнює Корнієнко, яка є знаком свободи. Тобто тут йдеться не про радість як наркотично-ейфоричне переживання міфологічної ситуації чи то від звершень (колективних чи власних) і вірності (колективної чи власної) “чистим витокам” - світовій події. Навпаки, йдеться про радість, як “спосіб проживання повноти часу” (за Н. Мандельштам). Несвобода радості - це наслідок певних психічних репресій, витіснень задля домінування певної світоглядної парадигми, які й стали підривом самої парадигми[26,с.45-50].

Про підрив парадигми з боку “динамічного резерву” культури - підтексту - подвійної моралі - свідчила поява нового закону смислоутворення, який вже не дозволив БАМу стати комсомольцем, а партквиток №2, виданий на ім`я Л. І. Брєжнєва після партквитка №1 на ім`я В. І. Леніна, що мало символізувати строге повернення до чистих витоків, викликало у відповідь лише анекдот

( “Зовите меня просто - Ильич”). Монументальний документальний серіал “Наша біографія”, який саме через спільність біографії, а не відчуженої історії мав стверджувати нову історичну спільність - радянський народ, був схожий на надгробну промову - або добре, або нічого...

Перебудова, яка з самого початку мислилася як вдосконалення соціалізму, серед перших кроків мала на увазі руйнування і подвійної моралі, але це неминуче мало призвести і до руйнування основних символів, які лежали і в основі офіційної моралі. Перебудова як концепт, запропонований масовій свідомості, є теж явищем міфологічним, перш за все тому, що передбачає існування неправильного світу (того, до якого пішли хибним шляхом) і правильного (віднайденого раю), до якого можна досить легко прийти - просто захотіти перебудуватися.

Один з найгеніальніших міфологізаторів “чистого початку” М. Шатров, якому кілька разів вдавалося його одухотворювати до відчуття реальності, 1987 року у п`єсі “Далі... далі... далі...” (опублікована тільки 1989 року) здійснив напевне останній порив у об`єднанні публіки у спільному переживанні світової події - 24 жовтня 1917 року, поєднавши вже випробуваний ним прийом монтажу драматизованого документу з формою давньоримського діалогу в царстві мертвих. Мертві знають остаточну правду і з дня сьогоднішнього можуть розставити всі крапки над “і”. З іншого боку, такий прийом радикально знімав форму театральної умовності і переводив подію у ряд літургійного пережиття: в першу чергу на сцені не актор, що грає живого Леніна, а мертвий Ленін, який згадує себе живим і який нарешті отримує можливість висловитися, ту можливість, якої його позбавив у останні роки життя злий тиран Сталін[55,с.26-30].

За всією цією, сповненою фактів, історичного та політичного аналізу складною драматичною побудовою лежав фольклорний міф про доброго вождя-мученика, у варіанті іскандерівських чегемців - Того, хто хотів хорошого, та не встиг. Публіцистика та художня енергія в розчистці шляхів до чистих витоків теж базувалася на цьому міфі й необхідно зупинялася на злісному викривленні істини після світової події. Наукові аналізи економістів базувалися на міфологічному нерозрізненні ідеального та реального, ствердженні існування “сакральної” невтіленої правди та “профанної” дійсності та стверджували як реальність модель соціалізму Маркса-Енгельса-Леніна, а як міф - реальне втілення цієї моделі в конкретних історичних умовах нашої країни.

Фільм Тенгіза Абуладзе “Покаяння”, який почав зніматися ще до офіційного дозволу на розтабуювання теми сталінських репресій і відповідав потребам вибуху якихось глибинних надій та очікувань, несподівано виявив глибоке протиріччя, яке на цей час склалося між художніми пошуками елітарної культури та масовими потребами суспільного розвитку. Несприйняття авангардної художньої мови фільму зумовлювалося не стільки естетичною неспроможністю глядача, скільки тим, що воно йшло врозріз з прагненням людей нарешті дізнатися і побачити “так, як це було насправді”. Точку зору масового глядача несподівано підтримала значна частина елітарної критики та філософської думки (Ю. Карабчієвський, Б. Хазанов, А. Нуйкін). Найкраще сутність їхньої позиції, як на нас, висловлено А. Нуйкіним: “Мистецтво, навіть геніальність, не може повністю звільнити від штучності. І перед якимись реаліями воно раптом оголює своє безсилля, свою несумісність з природнім життям і починає дратувати своєю претензією стати вище або хоча би нарівні з життям”.

Для того, щоб більш чітко зрозуміти для себе, в яких умовах відбувалася руйнація механізму відтворення радянської масової політичної культури, було проведене невелике опитування, в якій взяли участь 9 осіб у віці 55-60 років.

Опитування проводилося в довільної формі: до людей висувалося прохання розповісти про те, що для них було приємним, а що неприємним за часів так званого «застою».

За результатами опитування, і по реакціях на питання, можна було зробити висновок, що події 70-х, які всі опитувані назвали "роками застою" (не надаючи, втім, цьому терміну ніякого негативного звучання), свіжі в пам'яті людей, яким у той час здійснилося 20-30 років. Всі відповіді були вичерпними, великими за обсягом. Ставити додаткові питання доводилося у зв'язку з тим, що опитувані самостійно практично не торкалися негативних рис даного періоду.

Можна відзначити, як загальну тенденцію, що всі опитувані ставляться до даного періоду як до "золотого століття" історії СРСР. Описуються достаток у магазинах, дешевина продуктів і промислових товарів, низька квартирна плата, гарантована зайнятість, можливість робити щорічні подорожі.

Політичні портрети керівництва країни також мають позитивне фарбування.

Опитувані підкреслювали, що Брежнєв (лідер СРСР із середини 60-х, до початку 80-х рр.) піклувався про простих людей, про престиж країни, і її розвиток.

Одержуючи додаткові питання про відомі з історії негативні факти, що мали місце в політичному житті країни 70-х, отримані відповіді дивують досить гарною інформованістю людей того часу про реальне положення справ у політичному житті країни, незважаючи на повну відсутність реальної інформації в пресі, радіо, телебаченні. Опитувані пояснюють цей парадоксальний факт тим, що практично в кожному будинку в той час слухали передачі західних радіостанцій (наприклад - "Голос Америки"), крім того, новини передавалися за допомогою чутків, тобто, неофіційних каналів.

Відношення до політичного життя в країні перебувало на грані фарсу. Більшість дорослого населення розуміло, що проведені "демократичні" вибори під наглядом КДБ не мають нічого спільного з демократією, і, фактично, політика здійснюється невеликою групою членів Політбюро ЦК КПРС. Більшість членів Політбюро перебували в ньому більше 15 років. Їхній середній вік в 1970-і роки досяг 70 років, а стан їхнього здоров'я був найчастіше вкрай важким. Ці хворі старі люди в народі були прозвані "кремлівськими старцями". Вони не мали фізичних сил навіть брати участь у засіданнях Політбюро, які тепер тривали не більше 15-20 хвилин. В 1976 р. Л.І. Брежнєв переніс інсульт і якийсь час навіть перебував у стані клінічної смерті. Ніякі зусилля лікарів надалі не змогли відновити його працездатність. Збереження особистої влади стало єдиною метою цього керівництва. "Старці" із всіх сил чіплялися за владу й були супротивниками будь-яких нововведень. Саме цей етап у розвитку радянської системи згодом був названий "застоєм", коли керівництво країни фактично законсервувало економічну й політичну систему в рамках державного соціалізму й виключило можливість радикальних змін у житті суспільства.

Із другої половини 1970-х років відбувається як би відродження культу особистості, але вже без особистості, відродження у вигляді фарсу. Авторитет Брежнєва в народі був невисокий. Хворий і недієздатний Генеральний секретар, що офіційно одержував високі нагороди й звання (аж до Героя й Маршала Радянського Союзу), у дійсності викликав презирство й жалість. Про нього складали безліч анекдотів.

З 1970-х років відбувалося посилення влади партократії. Якщо в середині 1960-х років основні стратегічні рішення приймалися на пленумах ЦК КПРС, то в 1970-і роки значення ЦК КПРС у прийнятті рішень стало падати, а його функції перейшли апарату ЦК і його відділам.

Хоча з'їзди й збиралися регулярно раз в 5 років, вони усе більше нагадували добре відредаговані спектаклі. У так назване застійне двадцятиліття було проведено чотири з'їзди КПРС. Всі вони проходили під знаком "єдності й згуртованості".

Опитувані відзначають, що теорія усе більше розходилася з реальним життям. Так, XXV з'їзд КПРС (1976) висунув положення про те, що в умовах розвиненого соціалізму КПРС стала партією всього народу, однак не втратила свого класового характеру: по своїй природі вона була й залишається партією робітничого класу. Неправда тут була очевидною для всіх, тому що партійний апарат обростав усіма новими привілеями, у країні процвітала корупція, а розрив у рівні й умовах життя робітників і керівників усе збільшувався.

Один з опитуваних, розповів про те, що як остаточні похорони навіть видимості політичної волі була сприйнята нова Конституція СРСР, прийнята в жовтні 1977 р. У її основу була покладена концепція "розвиненого соціалізму". Ядром політичної системи "розвиненого соціалістичного суспільства", його "керівною й напрямною силою" оголошувалася Комуністична партія. В 6-й статті Конституції 1977 р. нарешті юридично узаконювалося монопольне положення КПРС у політичній системі країни, що склалося ще в 1930-і роки. Партія визначала генеральну перспективу розвитку суспільства, внутрішню й зовнішню політику держави. Просування наверх у будь-якій сфері було можливо лише в тому випадку, якщо людина була активним членом КПРС. Це з'явилося основною причиною того, що в 1965-1985 р. інтенсивно росли ряди партії. До середини 80-х рр. у КПРС налічувалося близько 19 млн. членів і кандидатів. У КПРС був весь бюрократичний апарат і значна частина кар'єристські налаштованої інтелігенції. Виключення з партії автоматично спричиняло зняття із всіх керівних постів. Рядові члени партії, як і раніше, не мали ніяких привілеїв і практично були відсторонені від рішення пекучих питань КПРС і країни. Розгляд їх входив винятково в компетенцію вищих партійних органів.

Саме до партійної кар'єри й зводилася на той час реальне політичне життя рядової людини.

Одним із проявів консерватизму політичного курсу в "епоху застою" була жорсткість цензури й посилення ідеологічного натиску на громадське життя.

Опитувані згадали також про те, що суспільство було добре інформоване з діяльності т.зв. дисидентів, тобто деяких осіб, що бачили реальне положення в країні не як нормальний стан суспільства, а як його хворобу.

Дії дисидентів розцінювалися владою як "шкідливі" й "ворожі". Правозахисники піддавалися переслідуванням. Їх саджали у в'язниці, позбавляли громадянства й висилали за рубіж. Найбільш авторитетних "невиїзних" діячів тримали під домашнім арештом або відправляли в посилання, як трапилося з академіком А.Д. Сахаровим, якого на кілька років вислали в Горький. Однак найпоширенішою формою боротьби з дисидентами стало приміщення їх на примусове лікування в психіатричні лікарні ("психушки"), де за допомогою медикаментів впливали на волю й психіку правозахисників. На офіційному рівні переслідування в СРСР за політичними мотивами заперечувалися.

Крім прямих репресій проти дисидентів брежнєвське керівництво здійснює політику "закручування гайок" в ідеології й культурі. Вона характеризувалася посиленням догматичних тенденцій у суспільних науках, зміною всієї суспільно-політичної атмосфери в країні.

Дисидентський рух розглядався широкими шарами суспільства не більш як цікавий, дивовижний факт, привід для кухонних розповідей й анекдотів. Не співчуття, не негативної реакції дисиденти не викликали.

Опитувані розповідають, що смерть Брежнєва стали для народу шоком: його довге й відносно мирне правління стало звичним: люди звикли до того, що їхній рівень життя відносно високий, і, принаймні, має тенденції до поліпшення. Політичні несвободи не викликали масових невдоволень: люди звикли до них, і знаходили інші шляхи для самореалізації, крім участі в політичному житті країни.

У листопаді 1982 р. після смерті Л.И. Брежнєва Генеральним секретарем ЦК КПРС був обраний Ю.В. Андропов, що прагнув оздоровити й модернізувати радянський лад. З його приходом був даний хід багатьом гучним справам про корупцію ("узбецька справа", "сочинська справа" й ін.). Розгорнулася боротьба з нетрудовими доходами й спекуляцією, за зміцнення трудової дисципліни. З'являються перші елементи гласності. Одночасно підсилюються репресивні органи, насамперед КДБ. Партійно-державний апарат не збирався розставатися зі своїми привілеями й з полегшенням сприйняв у лютому 1984 р. звістку про смерть Андропова. На пост Генерального секретаря ЦК був обраний старий і хворий К.У. Черненко, прихильник збереження брежнєвського курсу. Країна знову повертається в "епоху застою", оскільки всі нововведення Андропова звернулися, справи про корупцію закриваються.

У цілому, з'явилися несподіваним позитивне ставлення всіх опитаних до епохи 70-х років, що у сучасних дослідженнях характеризується майже винятково негативно.

Одночасно, дивує різниця в поглядах осіб, яким сьогодні 60 років від тих, кому зараз 70-80 років. Для других, СРСР все ще залишається оплотом свободи та революції, справедливості. А для перших, майже всі ці міфи масової політичної культури були знецінені ще за радянських часів. Сам це найбільш яскраво свідчить про те, що механізм відтворення політичної культури в останні півтора-два десятиріччя СРСР функціонував майже безрезультатно, не створюючи значного впливу на масову свідомість.

Неочікуваним результатом з'явилося те, що фактична заборона на участь у політичному житті країни, що сприймалася її громадянами саме як така, була для них нормальним фактом, що компенсувався сприятливим економічним становищем і гордістю від приналежності до великої світової державі. Отримані результати роблять багато в чому зрозумілою сучасний політичний нігілізм у суспільстві, низький рівень політичної активності: учасниками сучасного процесу є або люди, яким аполітичність була щеплена в 70-і рр. у СРСР, або покоління, що одержало від них таке ж відношення до політики в процесі виховання.

Розділ ІІІ. Механізм відтворення масової політичної культури радянського суспільства та його руйнація

3.1 Головні форми та методи політичної соціалізації радянського суспільства

Одним з методів відтворення масової політичної культури є політична соціалізації людини.

Наявність цінностей, які підтримуються всіма членами суспільства, визначає ступінь узгодженості між його окремими елементами, тобто його стабільність. На рівні суспільства цей процес відбувається завдяки внутрішнім механізмам відтворення і трансформації політичної культури, тоді як формування особистісних цінностей та орієнтацій демократичного спрямування є результатом процесу політичної соціалізації. Говорячи про політичну соціалізацію, маємо на увазі процес, за допомогою якого людина прилучається до певних політичних норм і цінностей, включає їх у свій внутрішній світ, формує політичну свідомість і культуру, об'єктивно та суб'єктивно готується до політичної практики (діяльності) і здійснює її протягом усього свого життя[73].

В процесі політичної соціалізації за радянських часів широко використовувався механізм психологічного програмування людини.

Важливим елементом в цьому контексті було створення образу ворога в обличчі світового імперіалізму.

Сам механізм формування образу ворога бачимо близьким до описаного К. Юнгом механізму проекції тіні. Так само як індивідуальне позасвідоме, особливо позбавлене захисних релігійних механізмів, має властивість хворобливого проектування власних “демонів” на оточуючих, так само і масове позасвідоме за певних умов набуває можливості таких проекцій. Такими умовами, якщо враховувати висновки юнгівського напряму досліджень, є, по-перше, перевищення критичного рівня емоційності; по-друге, наявність незаперечного ідеалу, який дає відчуття причетності до певної безсмертної істини і через ствердження вищості над “непричетними” дозволяє компенсувати власне приниження і власний страх смерті[95].

Чіткий поділ світу на добрі сили (сам параноїк) та злі (всі інші, не згодні з ним) породжує міфологеми “загальної змови” та “маріонетковості іншого”, де окрема людина сприймається як “персонаж світової драми, навіть не персонаж - агент, маріонетка зовнішніх щодо неї сил”. Параноя знає, що світ не зміниться сам собою: “потрібна боротьба за праве діло, неминучі жертви, скільки б їх не було”.

Все це дає підстави Добровичу назвати параною “машиною для драматизації дійсності”. Одного разу запущена, машина, щоб підтримувати встановлену картину світу, повинна працювати весь час. Так загострювалася класова боротьба мірою просування до соціалізму, так загострювалася боротьба із зовнішнім ворогом - системою капіталізму і т. д.[67, с.27-29]

Простір терору для радянської людини, яка, по-перше, зазнала еволюційних глобальних процесів втрати регулюючих функцій інстинктів та втрати традиції, що поєднували її з природою та річчю, а по-друге, була революційно відірвана ще й від своєї власної історії - цей сповнений емоційної екстремальності простір, що первісно поляризував світ у драматичному протиборстві добра і зла, рятував психіку від екзистенційного вакууму, а всім жертвам та труднощам надавав високого “релігійного” змісту[44,с.117].

Важливою формою відтворення в радянської масової політичної культурі була цензура.

Висунемо припущення, що такі поняття як “цензура” та “обмеження свободи творчості” до певної міри стали “демонами” радянської художньої свідомості, тобто об`єктами проекцій і психічної розрядки. Аж ніяк не заперечуючи їхнє існування, ми підкреслюємо ту психорегулюючу роль, яку відігравали ці поняття. У цензурі втілювався головний образ ворога, який драматизував художню свідомість на фоні полегшення власної відповідальності та підвищення власної цінності вже самим статусом “недопущеного” чи “постраждалого”, тим більше - “забороненого” автора. Тому розглянемо цензуру в просторі радянської комунікації з точки зору її ролі у функціонуванні психічної енергії в такому складному організмі як суспільна свідомість/підсвідомість (що, безперечно, як взаємопов`язані компоненти включає і масову свідомість, і свідомість художніх груп, і стратегію ідеологічної машини). Якщо суспільна свідомість здатна до витіснення небажаних проблем, то, значить, існують, по-перше, причини такого витіснення (тотальний страх та світоглядний соціальний утопізм як потужний позитивний моральний полюс - Суперего), а також ті сили, які намагаються не допустити у свідомість позасвідомі думки і бажання, тобто, за Фрейдом, - цензура як механізм захисту психіки від небажаних явищ реальності. Г. Почепцов, інтерпретуючи фрейдівську теорію витіснення щодо проблем масової комунікації, дуже доречно цитує думку М. Бахтіна про те, що витіснені потяги можуть робитися до свідомості лише шляхом компромісу та спотворення, за допомогою яких вони обманюють пильність цензури. Найвища енергетична напруга створювалася якраз там, де відбувалася боротьба із суспільною цензурою (куди входила і самоцензура). Там, де шляхом “компромісу” або “спотворення” в художній простір, а в перспективі й суспільну свідомість входили репресовані смисли, виникало ще одне енергетичне поле високої художньої потужності. Цілющий для психіки процес знаходження, тобто розблокування певного шляху протікання психічної енергії, переживався як катарсис не тільки автором, але і чутливою публікою. Однією з моделей такого процесу може бути обхід офіційної цензури за допомогою езопівської мови, яку тим не менше розшифровує читач. П. Вайль та О. Геніс, характеризуючи радянську езопівську мову, наводять думку Л. Лосєва: “Внутрішнім змістом езопівського твору є катарсис, що переживається читачем як перемога над репресивною владою”. На нашу думку, це швидше перемога над репресивною владою власного Дракона, хоча переживатися, особливо у глядацькому залі, може справді як перемога над владою[32].

До механізму політичної соціалізації, звичайно, входили інші численні методи. Серед них можна виділити існування численних кружків, системи партійного навчання, конвеєру «октябренок-піонер-комсомолець-комуніст» та ін.

Все було спрямовано на те, щоб людина з малого віку твердо розуміла, що комуністичні ідеали - це добре. Відхилення від них, навіть у думках - це зловорожа дія імперіалізму. Більш того, згаданий конвеєр виробництва комуністів був побудований не тільки горизонтально, але й вертикально: кожен з радянських громадян розумів, що ні інтелект, ні воля, ні наполегливість не значать нічого поза системою, і тільки будучі спочатку комсомольцем та в подальшому комуністом, можна розраховувати на кар'єрне просування, та, навіть, на творчу реалізацію.

Механізм політичної соціалізації був наскрізь: на фасаді власного будинку вас зустрічав надпис «Слава КПРС», над прохідною заводу - червоні прапори та дошка пошани з учасниками соціалістичного змагання, після роботи (незалежно від місця) - година політичної інформації, а на вечерю - програма «Время», що розповідала про досягнення радянського суспільства СРСР та про перемоги світової революції.

Близько третини - половини (в залежності від профілю) навчального плану в ВНЗ відводилося ідеологічно забарвленим дисциплінам, таким, як історія КПРС, діалектичний матеріалізм, науковий атеїзм та ін. Багаточасові виступи «вождів» конспектувалися в товстих зошитах, та за їх відсутності не можна було скласти іспит, наприклад, з філософії.

Здавалося б, ця система непереможна, та вкрай ефективна, з точки зору можливості «промивання мозку», але, як не дивно, цей механізм відтворення політичної культури, потужний механізм політичної соціалізації, був в решті решт зруйнований за лічені роки саме зсередини.

Причиною цього була його штучна природа, яка стримувала людину ззовні, але, не надавала їй внутрішнього «стриженя», що зміг би допомогти витримати іспит часом.

Комуністична ідеологія, що нехтувала більшістю природних потреб людини (від можливості вільного самовираження, до можливості володіння власністю), зламала сама себе, не будучі в змозі підтримати власну масову політичну культуру.

3.2 Використання ЗМІ як засіб маніпуляції в радянському суспільстві

Отже, коли ведемо мову про процес політичної соціалізації індивіда, можемо зробити наголос на головних факторах, які впливають на цей процес. Це - власний життєвий досвід; міжособистісні комунікації; соціальні інститути, та, як специфічний фактор, ЗМІ, які дають можливість кожному бажаючому скористатися „спільним” досвідом, поданим у вигляді різних форм і змістів[66].

До часу, радянські ЗМІ були потужним засобом відтворення масової політичної культури. Однак, у 70-ті роки вони увійшли у пряме протиріччя з реальністю, яку люди бачили навколо себе.

Стагнація брежнєвської системи торкалася не лише економіки чи свободи творчості. В першу чергу вона занудила простір масової комунікації, позбавила його навіть перспективи змін та нових збуджень. Сергій Довлатов у повісті “Зона” це відчуття сформулював так: “Радянська влада давно вже не є формою правління, яку можна змінити. Радянська влада є спосіб життя нашої держави”.

Як вже підкреслювали, масова свідомість зумовлюється емоційно і характеризується в першу чергу емоційним ставленням до будь-чого. Головну емоцію, яка передувала перебудові, можна висловити як «нудно».

Треба враховувати, що зміни, на які здатна масова свідомість, лежать в межах інверсії, тобто полярного перекодування щодо статичної позиції свідомості, яке мінімалізує зміни. Тому перебудова використала образ ворога-крадія народних багатств за клінічною схемою дії паранояльної машини: ”... оратор натискає на дві речі: він роз`ятрює рани слухачів, відкриваючи, до якого ступеня приниження і навіть фізичного виродження довели нас вороги; далі він натякає масі, скільки економічних і соціальних перспектив відкрилося б для простої людини, якби вороги були знищені”. Та хатній ворог, хатній злодій - не інший, він все-таки, хоч і поганий, але свій[74,с.3].

У той час очевидною ставала криза театру, яка критикою та діячами театру пояснювалася тим, що драматичне мистецтво не встигає за подіями життя. Отже, події життя виявлялися цікавішими - театральнішими - ніж театр за функцією психологічної компенсації. У цій ситуації необхідно враховувати фактор падіння “залізної завіси”, за якою, як реакція на комерційну кіноіндустрію, відбувався своєрідний бум документального кіно, що навіть привів до розквіту фейку - фільму художнього, знятого у стилістиці документального. До того ж радянський документальний матеріал, який був, за рідкими винятками, наскрізь фальсифікований відбором та інтерпретацією (на відміну від театру чи художнього кіно, де можна було знайти і щирість інтонації й неординарність позиції), раптом став образом реальних подій, по-справжньому цікавих і таких, що торкаються долі кожного (“Легко ли быть молодым” та “Мы” Ю. Поднієкса, “Власть Соловецкая” М. Голдовської, “Так жить нельзя” і “Россия, которую мы потеряли” С. Говорухіна та ін.) Виник певний короткочасний масовий комплекс, який можна було назвати ілюзією “відкриття правди”[74,с.4].

Різко виросла інформативність системи. Можемо у цей час простежити і пошуки нової “тривожності”, нового “драматизму”, не такого цілісного, не такого потужного, але вкрай необхідного для існування, і наближеного до природної фольклорної міфології, якщо під фольклором мати на увазі весь масив, включаючи сучасні “правдиві” історії, анекдоти, “страшилки”, роль яких почав відігравати вітчизняний та американський кінотерор.

Як відмічав І. Лукашин, аналізуючи міфологію “чорної хвилі”, кіножанри, а іноді цілі напрямки в кіно спираються на міфологію, що існує в масовій свідомості. Вочевидь, дослідник мав на увазі й “лубкові” механізми зняття психічної напруги: впізнаваність, осяжність, передбачуваність, що виконують впорядковуючу функцію. “Чорне” кіно відзначалося різким зниженням авторського стилю, що теж наближало його до лубка[48].

“Десятки картин, у яких варіюються тотожні ситуації, типажі, стосунки, мотиви і вчинки, поставлені ніби одним анонімним режисером. І режисер цей - колективна свідомість, заворожена болючим бажанням покінчити з роздвоєністю, стерти межу між маскою та обличчям”, - зауважує Лукашин[48].