Балетмейстеры – хореографы XX века (Россия). Косьян Голейзовский (1892–1970 г.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Кировский филиал

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине Теория и история хореографического искусства

Тема “Балетмейстеры - хореографы XX века (Россия)”. Косьян Голейзовский (1892-1970 г.) (творчество в целом с анализом конкретного хореографического текста).

Выполнила Чернецкая Е. Э.

Киров2015

Оглавление

1. Введение

Раздел 1. Влияние Русской классической школы балета на хореографию XX века

1.1 Влияние Русской школы балета на балетмейстеров-хореографов XX века

1.2 Характеристика балета XX века

Раздел 2. Касьян Голейзовский

2.1 Биография и творческий путь Касьяна Голейзовского

2.2 Мейерхольда в творчестве, эротизм, Студия, Московский Камерный балет Голейзовского

Заключение

Хореографическое искусство, на сегодняшний день, переживает не лучшие времена. Мы забываем, что такое танец. Конечно, многие со мной не согласятся, и скажут, что хореографических коллективов полно, есть клубы, дискотеки т.д., мол танец повсюду. Да, действительно множество коллективов и т.п., но сколько, и какие шедевры были созданы в XIX XX веках? Сегодня произведений с похожим успехом гораздо меньше.

Актуальность. Сегодня хореографическое искусство, переживая в некоторой степени кризис, играет огромную роль в жизни человека. Хореография нужна людям как вид искусства, создающий красоту очень своеобразными выразительными средствами: пластическими и музыкальными, динамическими и ритмичными, зримыми и слышимыми. Этими средствами она служит человеку в жизни, помогая в труде и праздниках, в горе и радости. Музыкально-пластические образы танца всегда эмоциональны, заразительны, увлекательны. Это все вместе определяет особую поэтику танца, его связь с природой и народным музыкально-поэтическим складом любого национального искусства.

Цель: изучить влияние русской классической школы балета на хореографию XX века, и рассмотреть на конкретном балетмейстере - хореографе.

Мной была сделана попытка решить такие задачи: изучить историю русской школы балета, рассмотреть и описать на конкретный балетмейстере (Касьян Голейзовский).

Раздел 1. Влияние Русской классической школы балета на хореографию XX века

1.1 Влияние Русской школы балета на балетмейстеров-хореографов XX века

Все три столетия развитие современной хореографии в России чётко отождествляются с одним конкретным адресом - вначале Большим, потом Мариинским театром. К началу XX в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы “русский балет” Дягилева. Можно сказать, что современная зарубежная хореография началась в 1909году. Политические и социальные сдвиги в России в начале XX в. сказались и на балете М.М. Фокина. Выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей с Айседоры Дункан (1877-1927г.) в России в 1904-1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М. Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П. Дягилевым (1872-1929), в состав которой входили А.Н. Бенуа и Л.С. Бакст. В своем журнале "Мир искусства" эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909 году, благодаря организованному С.П. Дягилевым парижскому "Русскому сезону". На протяжении последующих 20 лет труппа "Русский балет Дягилева" выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно. Танцовщики труппы "Русский балет" были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884-1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка. Для Фокина именно синтез всех этих искусств, рождающий стилистическое единство спектакля, был одним из главных условий творчества. В программу первого "Русского сезона" вошла его Шопениана, созданная в Петербурге. Дягилев переименовал Шопениану, дав ей в Париже в 1909 году название Сильфиды, поскольку этот бессюжетный балет, исполняемый балеринами, которые изображают легкокрылых духов, и одним танцовщиком, имеет прообразом спектакль эпохи романтизма - Сильфиду. Фокин создал балеты Жар-птица (1910), основанный на русской народной сказке, и Петрушка (1911), где на фоне петербургского масленичного гуляния в балагане петрушечника куклы переживают драму любви и ревности. Музыку обоих балетов написал И.Ф. Стравинский. В числе других балетов Фокина - оргиастическая Шехеразада (1910) на музыку оркестровой сюиты Н.А. Римского-Корсакова и лирический балет с музыкой М. Равеля Дафнис и Хлоя (1912). В 1912 Фокин покинул труппу "Русский балет", и ее хореографом стал Вацлав Нижинский, неожиданно проявивший талант балетмейстера. Еще раньше его редкий исполнительский дар в области классического и характерного танца вызывал восторг как в России. так и в Париже. Создавая свою хореографию, Нижинский отказался от традиционных технических эффектов, акцентируя лишь то, что составляло существо танца. В своей первой работе, балете Послеполуденный отдых фавна (1912) на музыку К. Дебюсси, он сумел создать впечатление как бы движущегося античного греческого фриза. Ставя новаторский шедевр Стравинского - Весну священную (1913), Нижинский положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. В «Хронике моей жизни» Стравинский рассказывает: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся».

Позднее у Дягилева работали хореографы Леонид Мясин (1895-1979) и сестра Нижинского - Бронислава Нижинская (1891-1972). Мясин поставил фантастический кубистический балет Парад (1917), с декорациями П. Пикассо и музыкой Э. Сати на либретто Ж. Кокто, а также ряд других спектаклей, где в качестве хореографа продемонстрировал редкое разнообразие танцевальной лексики, а в качестве актера - немалый комедийный талант. Его тонкое чувство испанского танца проявились в Треуголке (1919) М. де Фалья, а тяготение к бессюжетному балету - в Оде (музыка Николаса Набокова, 1928). Нижинская использовала технику классического танца, ставя балет, изображавший ритуал русской крестьянской свадьбы - Свадебку (музыка Стравинского, 1923), а в 1924 году создала два спектакля: Голубой экспресс (музыка Д. Мийо) и Лани (Les Biches, музыка Ф. Пуленка), где подсмеивалась над привычками и манерами, свойственными современным французам из светского общества. Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона. В 1924 он принял на службу безвестного петроградского танцовщика, покинувшего Россию, Георгия Баланчивадзе (получившего известность под фамилией Баланчин, 1904-1983), который стал последним из великих хореографов Дягилевской антрепризы. Джорджем Баланчиным он стал в Париже «с легкой руки» Сергея Дягилева, который сокращал на французский манер длинные и сложные для европейского произношения фамилии своих русских артистов. В Америке Баланчин еще стал для артистов и широких театральных кругов мистером Би. Грузин по национальности, он родился в Санкт-Петербурге 22 января (по старому стилю) 1904 года, умер 30 апреля 1983 года в Нью-Йорке.

Георгий Баланчивадзе закончил балетную школу (Петроградское театральное училище) в 1921 году. Он учился в классе у П. А. Гердта, знаменитого танцовщика, на которого Петипа ставил все главные мужские роли в своих балетах, и другого премьера того времени - С. К. Андрианова. По окончании училища был принят в Мариинский театр (в то время - Петроградский театр оперы и балета). Некоторое время Баланчивадзе сомневался, хочет ли он быть танцовщиком или музыкантом, учился параллельно с работой в театре в Консерватории. Почти сразу по началу работы в театре дебютировал как хореограф. Баланчивадзе встал во главе группы танцовщиков «Молодой балет», стремившихся к обновлению танца. Для этой группы он ставил балеты на музыку знаменитых композиторов (Сибелиус, Шопен и др. ), не предназначенную для танцев. Баланчивадзе участвовал в экспериментальной работе Ф. В. Лопухова, в его знаменитой «Танцсимфонии» на музыку Девятой симфонии Бетховена. «Танцсимфония» - первый балет, поставленный на симфоническую музыку, был не понят тогда русской публикой. Лопухов вообще, как говорят в таких случаях, опередил время, зрители были не готовы к его новым идеям. Позднее хореографические пробы Лопухова были названы «неоклассицизмом», а знаменитый хореограф Баланчин стал создателем этого направления в американском балете, которое распространилось и оказало влияние на мировую хореографию ХХ века. У Дягилева Баланчин поставил чистейшей формы неоклассический балет Аполлон Мусагет (музыка Стравинского, 1928) и отдал дань экспрессионизму в балете Блудный сын (музыка С.С. Прокофьева, 1929). После смерти Дягилева (1929) мастера, работавшие с ним, сыграли огромную роль в распространении балета во всем мире, но другого подобного коллектива, объединявшего художников всех видов искусств, никто создать не смог. Анна Павлова участвовала в первом Дягилевском балетном "Русском сезоне", затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением Фокинского Умирающего лебедя (1907, на музыку К. Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

1.2 Характеристика балета XX века

Если заглянуть в историю, то XIX и XX век - это два разных типа профессионального подхода к балету. И так обратимся к сравнению, XIX век был веком балерин, когда исполнительство в балете ценилось гораздо престижнее авторства. Публика боготворила прима - балерин, встречала овациями, шквалом аплодисментов, вызывала на сцену «на бис!». Хореографы же, наоборот, фактически просто обслуживали балетную труппу, с которой подписали контракт, сочиняли те танцы, что проповедовала тогда балетная школа. Сотрудничество с русским балетом для хореографов тех времен заканчивалось почти одинаково: изгнанием. Жюлю Перро написали: уволен за «ненадобностью». Дидло попросту вынесли из театра на руках. Петипа вначале перестали присылать служебную карету, а потом притормозили на входе в театр. «Не велено пущать!» - объяснил швейцар театра. Были и такие хореографы, которые опередив события, сбегали из театра сами…

Однако наступил ХХ век, который кардинальным образом изменил ситуацию, выпустил наружу «эго» хореографов. Теперь оно уже ни за что не вернется назад «в бутылку». В начале ХХ века хореография получила статус «заверенного текста», что дало мощный толчок развитию современной хореографии в России. Родилось сладкое слово «авторство». И как следствие этого, балетная труппа на долгие годы превратилась лишь в инструмент для реализации высокой идеи хореографа. В 1995 году вывеска «Кировский театр» исчезла с лица Земли вместе с Ленинградом и СССР. В Санкт-Петербурге снова открылся Мариинский театр оперы и балета. Для современного постсоветского балета остро встал вопрос новой художественной концепции русского театра. Необходимо было сформировать новый репертуар, что и было проделано. По причине большого размаха реформ, специалисты считают 90-е года очередным важным этапом развития современной хореографии в России. Девиз тех лет на Западе: «Я покупаю, следовательно, я существую» стал в театре руководством к действию. Не нужно производить нечто оригинальное, достаточно просто приобретать. А затем обладать определённым типом товаров («спектаклей»), создающим единый стиль (имидж). Для сравнения: представительский Mersedes + костюм Brioni + пентхаус на Манхеттене - всё это имидж преуспевающего холостого финансиста лет сорока. Репертуар театр был простроен по тому же принципу, то есть был составлен из чистой воды «культовых предметов», «дизайнерских марок». Джордж Баланчин, Джон Ноймайер, Кеннет Макмиллан, Ролан Пети. В категорию «красивого» попали балеты Уильяма Фосайта, Yamamoto, Bikkembergs. В этой точке Мариинский театр пересёкся с новой для себя публикой: «ходить на балет» снова стало «правильно», современно и модно.

Но чтобы танцевать купленные за рубежом балеты Мариинский театр должен был заново выстроить себя по образцу типичной западной балетной труппы. А это также значило научиться тому, что умели тогда делать западные танцовщики. Конкретно - артисты парижской Оперы и Лондонского королевского балета. Та, в 1981 году купленную зарубежом «Сильфиду» Бурнонвиля пришлось редактировать, удлинять линии, замедлять темпы, танцевать движения через одно, так как современной техники русским артистам тогда не хватало. В 90 ые на материале балетов Баланчина петербуржские танцовщики заново знакомились с балетной лексикой конца ХХ века (какой должен быть темп, ритм, текст современного балета). Хореография Баланчина стала поддерживать артистов «в форме», своеобразная диагностика физического и технического состояния артиста. Петербуржские танцовщики открыли для себя новые критерии профессионализма в балете, а, стало быть, и новую эстетику танца в целом. О своих творческих принципах Баланчин говорит: «Балет -- настолько богатое искусство, что он не должен быть иллюстратором даже самых интересных, даже самых содержательных литературных первоисточников... Пятнадцать лет танцовщики вырабатывают каждую клетку своего тела, и все клетки должны петь на сцене, и если красота этого выработанного и вытренированного тела, его движения, его пластика, его выразительность доставят эстетическое удовольствие сидящим в зрительном зале, то балет, на мой взгляд, своей цели достиг».

Лучшим композициям хореографа нельзя отказать в истинной музыкальности, своеобразной пластической полифоничности в воздействии на зрителя.

История балета XX в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой танцевальной лексики. Развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р. Нуреев, Н. Макарова, М. Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М. Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н. Ананиашвили (р.1963), В. Малахов (р.1968), А. Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.

2.1 Биография и творческий путь Касьяна Голейзовского

Касьян Голейзовский родился в Москве 22 февраля 1892 года в семье артистов Большого театра.

Его мать, Елена Дмитриевна была артисткой балета Большого театра, танцевала под именем -- Добровольская. Отец, Ярослав Матвеевич Голейзовский -- гастролирующим оперным певецом. По происхождению он был обрусевшим поляком, и при крещении получил двойное имя -- Карл-Ярослав.

Одновременно с поступлением в Московскую театральную школу мальчик начал обучаться живописи у Врубеля и посещать Строгановское училище.

В 1906 году он был переведен в Петербургское хореографическое училище, которое закончил в 1909 году. В Петербурге его педагогами были: М.К Обухов, С.К. Адрианов (классический танец), А.В. Ширяев и А.Ф. Бекефи (характерный танец), Михаил Фокин -- балетмейстерские навыки. Стал изучать иностранные языки - английский, французский, польский, персидский. Кроме того, он играл на скрипке, рояле и занимался спортом в обществе «Сокол».

Он обучался в школе живописи художника Леблана, в скульптурной мастерской В. М. Попова, занимался прикладными искусствами и посещал драматические и режиссёрские курсы в московской филармонии. Касьян стал обучаться всему, что его интересовало, всячески развивая свой вкус. Будущий балетмейстер писал:

«С момента окончания школы жизнь моя становится крайне разнообразной и интересной… Следуя преподанному на уроке эстетики совету, исходившему из новерровских доктрин, что балетмейстер должен обладать энциклопедической культурой».

В 1909 году Касьян был принят в труппу Мариинского театра, но с 1 августа, по личной просьбе, был переведён в труппу Большого театра, где и служил артистом до октября 1918 года.

Партии в спектаклях:

«Спящая красавица» П.И. Чайковского, балетмейстер М.Петипа -- Голубая птица, «Конёк-Горбунок» Пуни, балетмейстер Сен-Леон -- Гений вод, «Саламбо» А.Ф. Арендса, балетмейстер Горский -- Камон

С первых месяцев Голейзовский начал пробовать селы в хореографии и педагогике. Ученик таких новаторов, как Александр Горский и Михаил Фокин, Голейзовский быстро освоил репертуар и заскучал:

«Моя карьера классического танцовщика тянулась долго и нудно. Но, любя больше всего наше балетное искусство, я перенёс главную деятельность, на созидательную -- балетмейстерскую»

Голейзовский страстно хотел экспериментировать, искать новые балетные формы, новый язык хореографии и пластики, а в стенах Большого театра это было не возможно в том масштабе, в котором хотелось бы начинающему новатору.

В самом начале 20-ого века реформы балетмейстеров А. Горского, а затем М. Фокина выдвинули русский хореографический театр на авансцену художественной жизни. Балет соответствовал той тяге к красоте, которая царствовала в умах начала века. Он как бы возвращал человеку способность непосредственного выражения чувств. Недаром так всех привлекала искренность, непосредственность танца Асейдоры Дункан, "вакханалии" Михаила Фокина и Александра Горского. Новаторство Фокина и Горского понемногу становилось общепризнанной балетной классикой и утвердилось на московской и петербургской сценах. Голейзовский стремился идти дальше, опираясь на созданное этими двумя балетмейстерами, которых он всю жизнь считал своими учителями. Фокин был мастером формы и позы, Горский - стихийные страстные пляски. Голейзовский решил пойти по пути слияния лучших качеств того и другого, воплощая глубину раскрытия образа в новаторских формах. Революция открыла для художников возможность свободного самовыражения, творческих экспериментов. Из стихии открытой эмоциональности, проявлений свободного человеческого начала родилась творческая манера молодого хореографа. Его герой, его тема оказались близки новому времени, новому зрителю.

2.2 Мейерхольда в творчестве, эротизм, Студия, Московский Камерный балет Голейзовского

Свои первые постановки он осуществил на сценах небольших частных театров, которых в то время появилось много - в "Интимном театре", а потом до самой революции - в "Летучей мыши", Мамонтовском театре миниатюр. Поэтому первым и излюбленным жанром была миниатюра. А персонажами - модные герои комедии дель - арте, Арлекины, Коломбины, Пьеро.

Миниатюры строились, по воспоминаниям балетмейстера, “по принципу пантомимы” с раскрытием и проработкой образов, в чем, безусловно, чувствовалась школа пантомимного балета Горского и стилизация, ритмизованность, музыкальность школы Фокина. Поиски Голейзовского сосредоточились в области максимальной свободы и выразительности человеческого тела, изысканной необычной пластики, утонченной эротики.

Для Голейзовского искусство являлось способом воссоздания жизни в более прекрасных формах и символах. Знаменитый артист М.М. Мордкин пригласил его в свою студию. И, когда Касьян вошёл в зал, дети, как обычно встали к станкам, но Голейзовский сказал: -- Нет, нет, это не надо. Вот видите этот рисунок? (Голейзовский поднял голову и показал на орнамент портьер). Изобразите мне его! Ученики с удивлением заметили, что образовали своими телами орнамент портьер. В этом и было характерное для балетмейстера отношение к артистам, как к материалу, из которого можно создавать пластические рисунки, лепить скульптуры, которые оживают в руках мастера, который притягивал, как магнит, молодых артистов.

В том же 1916 году К.Я. Голейзовский организовал собственную студию «Московский Камерный балет». Это была профессиональная балетная студия, которая по замыслу создания, занималась поиском новых средств хореографической выразительности. Здесь Голейзовский, осмысляя опыт смежных искусств, реформ А. Дункан, А.А. Горского, М.М. Фокина, создавал собственную эстетическую программу. Он разработал «Проспект практической театральной школы». Студия сменила несколько названий: с 1918 года -- «Мастерская балетного искусства», затем Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме. Так же в 1918 году Голейзовский, оставив исполнительскую работу в Большом театре, окончательно занялся балетмейстерской практикой. Несколько лет он отдал работе в организованной им школе-студии «Детский балет». Здесь он поставил трехактный балет «Песочные старички», «Макс и Мориц», «Шалуны».

В студию входили и танцовщики Большого театра, позже составившие ядро коллектива: А.И. Абрамова, Л.М. Банк, С.М. Бем, Е.Д. Вигилёв, В.Д. Голубин, В.А. Ефимов, Е.М. Ильющенко, В.В. Кудрявцева, Е.Д. Ленская, В. Лихачёв, О.М. Мартынова, Л.А. Мацкевич, Асаф Мессерер, Т.А. Мирославская, Л.Л. Оболенский, Б.В. Плетнёв, Н.Б. Подгорецкая, Н.И. Тарасов, В.И. Цаплин.

Предреволюционные художественные эксперименты для большинства молодых театральных деятелей отнюдь небыли резко прерваны революцией 1917 года - истинного масштаба ее люди, поглощенные искусством, оценить не могли. Но ясно было, что изменилась публика, изменились основные мотивы искусства.

Основной темой в первые послереволюционные годы стало свободное самовыражение человеческой личности. Он хотел создавать философские балеты.

В созданном «Камерном балете» все работали безвозмездно, ради возможности создавать новое, и Голейзовский подрабатывал в открывшихся в период НЭПа театрах миниатюр. В этот период им были созданы номера для программ «Летучей мыши», для театра «Палас», а так же для московского театра «Кривой Джимми», которым руководил конферансье А.Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!». В «Кривом Джимми» шли постановки «Фокс-Тротт», с Е. Ленской и Л.Л. Оболенским, «Шумит ночной Марсель», исполняемый И. Лентовским и Е. Ленской, а также «Танец смерти», «Новый эксцентрический танец», «Венгерский танец», «Хореографическая скороговорка», «Чемпионат фокстрота».

Программа студии

1. «Эпоха танца» (на музыку разных композиторов)

2. 1918 -- «Соната смерти и движения» (на музыку «10 сонаты» А.Н. Скрябина)

3. «Пляска нимф и козлоногих» И.А. Саца

Средства классической хореографии его задачам соответствовали далеко не всегда, он изобретал новый язык сценических движений и композиций, что бы наиболее полно реализовать свои творческие замыслы. Касьян Ярославич искал свои формы раскрепощения пластики, предлагал неизвестные балету пространственные решения, используя в новых ракурсах пластику человеческого тела. На Голейзовского обрушилась критика, с обвинениями в разрушении балетных традиций и эротике, а также в конфронтации Голейзовского с академическим балетом. Хотя сам хореограф настаивал именно на классической основе балетного образования танцовщиков.

Голейзовский был из тех художников-бунтарей, которые считали необходимым «делать революцию» в искусстве. Но, выступая против старого балетного театра, он признавал классический танец «как школу, как систему воспитания». Протест Голейзовского выразился в поисках и нового содержания балетов и новых форм Патетика и страстность, свойственные искусству первых лет революции, нашли отражение и в творчестве молодого балетмейстера, для которого важнейшим моментом творчества стало воспевание сильных человеческих страстей. Голейзовского увлекала форма, ее возможности выражения мысли, передачи эмоциональных состояний человека. Основой эстетической программы Голейзовского стал поиск необычных танцевальных форм и своеобразного хореографического языка, это была попытки расширить горизонты возможностей пластической выразительности танца. Поэтому его миниатюрам 20-х годов -- «Пролог», «Этюды», «Прелюды», «Гирлянды», «Белая месса», «Фавн», «Саломея» и другим -- была присуща особая, изысканная красота.

Первая показательная балетная студия.

В 1919 году студия перешла в ведение детской комиссии ТЕО Наркомпроса и стала называться «Первой показательной балетной студией». Ставила спектакли для детей: «Песочные старички» (на музыку разных композиторов), «Макс и Мориц», на музыку Л. Шитте, «Арлекинада», на музыку С. Шаминад, 1920 -- «Пьеро и Коломбина», на музыку С. Шаминад (для Госцирка)

Позже студия пыталась перейти в состав Камерного театра А. Я. Таирова

В феврале 1921 года студия стала называться Первой государственной балетной опытной студией при Высшей мастерской балетного искусства. В конце того же года переименована в студию «Искания».

С 1922 года студия получила своё название -- Московский Камерный балет, который занял одно из центральных мест в художественной жизни Москвы начала 20-х годов. В одноактных балетах вёлся поиск новых принципов театральности, новых пространственных решений с использованием конструктивистского оформления.

В конце 1924 года руководство Московским Камерным балетом взял на себя В.И. Цаплин, потому что Голейзовский начал работать в Большом театре.

Итак студия Голейзовского меняла название:

1916 -- студия «Московский Камерный балет».

1918 -- «Мастерская балетного искусства»

1918 -- Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме.

1919 -- «Первая показательная балетная студия».

1922 -- Московский Камерный балет

В качестве балетмейстера в 1922 году работал над созданием миниатюр «Фавн» на музыку К. Дебюсси и «Саломея» на музыку Р.Штрауса. Поставил множество номеров на музыку С.С.Прокофьева, Ф.Шопена, А.Н.Скрябина.

В труппу балетмейстера устремились лучшие силы Большого театра, различных студий. Балеты "Арлекинада", "Саломея", "Трагедия масок" открывали как бы заново имена Е. Адамович, Л. Банк, З. Тарховской,В. Ефимова, Н. Тарасова. Концерты студии вызывали острые споры и живой интерес. Одни бурно восхищались, другие резко критиковали балетмейстера за отход от классического танца, за то, что слишком много элементов акробатики, ритмопластики. Проходит год-другой и молодой театр взрывает и оплот балетного академизма - Большой театр. При содействии Луначарского его приглашают в 1924 году балетмейстером для постановки балетов "Йосиф Прекрасный" и "Теолинда". И он подтверждает славу современнейшего хореографа.

В 1925 году он поставил в Большом театре балет «Иосиф Прекрасный» на музыку С.Н. Василенко. Новизна пластики, новаторское оформление спектакля Б.Р. Эрдманом, сложная тема (конфликт личности и власти) вызвали бурные дискуссии. Он знаменовал собой подведение итогов в исканиях Голейзовского. Столкновение двух миров -- доброты, гуманности, прекрасного с обманом, хитростью, насилием -- раскрывалось от акта к акту. Спектакль отличался строгостью композиций, продуманностью режиссерского решения, единством стиля и формы. Танцы следовали один за другим, развивая мысль балетмейстера, они были живописны и выразительны.

Художник Б. Эрдман оформил спектакль в конструктивистской манере: асимметричность в костюмах и декорациях, контрастность цветового решения, разновысотные площадки и мостики способствовали динамичности спектакля, соответствовали его общему танцевальному рисунку.

Спектакль вызвал самые полярные отзывы. Одни бурно восхищались им, другие -- резко критиковали балетмейстера за отход от классического танца, за то, что в нем слишком много элементов физкультуры, акробатики и ритмопластики.

Вскоре состоялась премьера балета К. Голейзовского -- «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта. Этот спектакль был поставлен в духе балетов середины XIX века. В нем господствовал классический танец, однако манера его исполнения резко отличалась от общепринятой.

Стремясь создать балет о современности и о революции, Голейзовский в 1927 году, к десятилетней годовщине Октября, готовил к постановке балет «Смерч» на музыку К. Бера. Но в нем отсутствовала единая сюжетная линия, это было произведение иллюстративное, в духе аллегорического плаката. Прошла только генеральная репетиция балета; в репертуар театра он включен не был.

С середины 30-х годов Голейзовский работал в различных театрах Советского Союза. Прекрасный рисовальщик, очень музыкальный, с богатой фантазией хореограф, Голейзовский создал свой собственный стиль, соединив аллегорический плакат и современную пластику, характерный гротеск и хореографическую драму.

В эти годы в репертуаре ведущих театров страны вновь прочно заняла свое место классика. Однако споры вокруг классического балета не утихали. Голейзовский мечтал поставить свой большой классический балет в современной интерпретации, дополнив классический танец новаторскими элементами и переосмыслив сюжет. В 1935 году в Харькове он поставил балет "Спящая красавица" на музыку П. Чайковского. Получилась сказочная феерия, почти без сюжета. Премьера следующего спектакля Голейзовского “Бахчисарайский фонтан” состоялась в 1939 году в Минске. Он был выдержан в жанре хореодраммы. И он же стоял у истоков нового жанра в советской хореографии - жанра национального балета, создав на основе таджикского фольклора спектакль "Ду Гуль". С середины 30-х годов балетмейстер работал в различных театрах СССР. Прекрасный рисовальщик, очень музыкальный, с богатой фантазией хореограф, Голейзовский создал свой собственный стиль, соединив характерный гротеск и хореографическую драму. Это проявилось и в больших многоактных спектаклях и в хореографических миниатюрах.

С середины 1930-х официальная идеология объявила новаторские искания «формализмом», и Касьян Голейзовский лишился возможности работать в Москве (разве что ставил физкультурные парады на Красной площади). Зато он получил возможность удовлетворить творческий интерес к фольклору - он участвовал в подготовке декад национального искусства в Белоруссии, Украине, Узбекистане, Таджикистане, где поставил ряд спектаклей.

В годы Великой Отечественной войны балетмейстер работал в небольшом городе Васильсурске, куда было эвакуировано Московское хореографическое училище, - ставил детские балеты и хореографические миниатюры.

По описанию начала творческого периода Голейзовского в книге Н. Шереметьевской, художник навсегда останется верен своей любви к музыке Скрябина и будет отдавать предпочтение режиссёрским приёмам Мейерхольда. К творчеству композитора Александра Скрябина Голейзовский будет обращаться всю свою жизнь. Одна из первых постановок, которую он назвал «Белой мессой», на музыку ”Десятой сонаты”, была трактована балетмейстером, как «Стремление человека к прекрасному, через ошибки, падения, препятствия». Голейзовский держал внимание зрителя на центральной фигуре, образе Человека, а антураж преврящал в хор, слившийся в едином порыве, вторящем переживаниям Человеку. Это было в одном стиле c режиссёрским направлением Мейерхольда. Когда же наконец Человек достигал своей цели -- жертвенного подвига, его тело исчезало. «Я хотел передать бренность телесного». Для создания балетов почти все произведения Скрябина, которые выбирал Голейзовский, были оркестрованы Рогаль-Левицким.

Тонко чувствуя экспрессивность и эротизм музыки Скрябина, Голейзовский с наслаждением и неисчерпаемой фантазией воплощает свои идеи в танцевальных композициях, используя красоту тела, как живой скульптурный материал. Он оставляет на своих исполнителях минимум одежды, показывая, как прекрасно и выразительно обнажённое тело. Видя в эротике раскрепощённое начало, Голейзовский насыщал ею даже постановки, относящиеся к «высокому стилю». И в музыке Скрябина он выделял чувственные интонации. Изысканность чувств, требовала для своего выражения изысканной пластики.

Голейзовский говорил: «Скрябиниана -- это человек, цвет и свет. В костюмах не должно быть вещественных, материальных деталей, отвлекающих от великой мудрости и абстрактности скрябинского вдохновения».

И в «Мимолётностях» Сергея Прокофьева эротикой дышали сложные орнаментальные пластические композиции, с мимолётно меняющимися настроениями и движениями, которые переливались одно из другого. Голейзовский придумывает термин «эксцентрическая эротика» и под этим названием создаёт целую программу. Рецензия того времени определяет создания Голейзовского, как «Экстрат фантазии и эротики, жгучей, напряжённо дрожащей на грани возможного, порой судорожно-грубой, порой целомудренной».

Елена Рябинкина так рассказывала о стиле Касьяна:

«…Первые звуки музыки и у исполнителей вздох от переполняющего их чувства любви. Два любящих человека остались наедине с природой. Касьян Ярославович умел переплетать тела целомудренно, и даже самые откровенные положения полны чистоты и естественности».

До начала 60 - х годов У Касьяна Голейзовского так и не было возможности работать с постоянной балетной труппой. Несколько десятилетий В официальных кругах к его искусству относились с подозрением, как к “формалистическому” и “декадентскаму”. Однако у артистов, в том числе и у танцовщиков Большого театра, он пользовался большим авторитетом как мастер нестандартной хореографии, расширявшей из исполнительский возможности, и они нередко обращались к Голейзовскому за помощью или советом. Ставил он и отдельные концертные номера для артистов Большого, а также для мюзик - хола, работал в самодеятельных театрах. Осталось очень мало - да и кто из кинозрителей до сих пор влюбленных в кинокомедию “Цирк”, снятую в 1936 году, знает, что танцы для нее поставил Голейзовский? А в конце 50-х хореограф собрал вокруг себя группу молодежи и поставил в Концертном зале им. Чайковского в Москве "Вечер хореографических миниатюр". Молодёжь работала на одном лишь энтузиазме - настолько было интересно молодым танцовщикам, фактически не имевшим представления о хореографии, отличающейся от общепризнанной, работать с этим балетмейстером. Концертный зал был полон, и собравшиеся встретили Голейзовсого бурными аплодисментами. И это совершенно не случайно - многие находки Касьяна были подхвачены и продолжены балетмейстерами следующих покалений, среди каторых был и прославленный ныне Юрий Григорович.

В 1962 году состоялось возвращение Голейзовского в Большой театр, на сцене которого была поставлена его “Скрябиниана”. Еще в 1910 году цвета для каждого номера утверждались вместе с Александром Скрябиным.

Его искусство предстало не как архаика, не как воспоминание о прошлом, а как органический поиск современного хореографа. Он возвращал в балет лирическую тему, танцевальность, образность хореографии, тот самый "мир взволнованных чувств", который лежит в ее основе. "Мазурка" на музыку Скрябина в исполнении Е. Максимовой, "Нарцисс" на музыку Н. Черепнина в исполнении В. Васильева, "Мелодия" на музыку А. Дворжака, которую впервые станцевала Н. Бессмертнова и А. Лавренюк, стали классикой балета…

Послевоенные годы были очень тяжелыми для него. Не имея возможности работать в балете, Голейзовский вновь обратился к живописи, но далеко не всегда мог даже купить краски. Тогда он писал стихотворные либретто или обращался к природе, ища в ней гармонии с человеческим духом. Творческое наследие до сих пор ожидает своих вдумчивых исследователей.

На протяжении творческой жизни хореографа его музыка оборачивалась то Коломбиной итальянской комедии масок, тоблоковской Прекрасной Незнакомкой, то эротичной Саломеей и вечной женственностью безымянных образов его миниатюр. Освободившись от разнообразия одежд, в которые наряжало ее время, в конце творческого пути К. Голейзовского муза воплотилась в земную и идеальную Джульетту восточных легенд и поэм - Лейли в спектале Большого театра "Лейла и Меджнун", поставленном в 1964 году в Большом театре.

Раскрывая свои взгляды на искусство, на балет, Голейзовский много раз выступал в печати, и в 1964 году он написал книгу «Образы русской народной хореографии».

Заключение

русский классический балет голейзовский

Изучив влияние русской классической школы балета на хореографию XX века, можно сделать следующее заключение: реформы русского балета в начале XX века спасли его от застоя, а опыт оставленной академической школой, помог сохранить классические ценности и создал фундамент для будущих экспериментов. Одним из экспериментаторов и новаторов, творчество, которого мы рассмотрели и описали в данной работе, им оказался выдающийся, талантливый балетмейстер - хореограф Касьян Голейзовский.

Касьян Голейзовский обладал редким даром тонко чувствовать индивидуальность каждого танцовщика и использовать весь его творческий потенциал. Даже посредственным исполнителям, он помогал раскрыть их незаметные для других достоинства и поставить номера так, что зритель долго не отпускал артистов со сцены. На репетицию Касьян Ярославич всегда приходил с зарисовками поз и движений будущих миниатюр, которые являлись непременным подспорьем в нелегкой работе.

Со временем постановки Голейзовского стали несколько проще по форме, лишились свойственного им в начале его творческого пути несколько излишнего “украшательства”, но сохранив и развив метафоричность, ассоциативность своих постановок, свой хореографический язык.

Всю жизнь талантливый балетмейстер искал новые пути в хореографическом искусстве, новые решения. Многое осталось неосуществленным. Эксперименты К. Я. Голейзовского касались обновления танцевальной пластики, танцевальных форм, куда он внес много нового, много интересного.

Сегодня нет хореографа или исполнителя в нашем искусстве, на которого в той или иной степени не оказало влияние творчество Касьяна Голейзовского.

Умер Голейзовский в Москве 4 мая 1970 года.

Список литературы

1. 2001 -- Тейдер В.А. «Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный».. -- «Флинта». -- «Наука», 2001. -- С. стр.134-136..

2. 1997 -- «Энциклопедия Русский балет». -- «Согласие», 1997. -- С. стр.134-136..

3. 1985 -- Шереметьевская Н. Глава «Балетмейстеры-новаторы 20-х» // «Танец на эстраде». -- «Искусство», 1985. -- С. 83-113.

4. 1974 -- Михайлов М.М. «Музыка и хореография современного балета». -- 1974.

5. 1950 -- Слонимский Ю. «Материалы к истории советского балетного театра». - М. - Л: Искусство, 1950. - 368 с.

6. Абызова Л. Игорь Бельский. Симфония жизни. СПб., 2002.

7. Баланчин Дж. Сто один рассказ о большом балете / Дж. Баланчин, Ф. Мейсон. М., 2000.

8. Бежар М. Мгновения в жизни другого. М., 1989.

9. Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.

Размещено на Allbest.ru