Причина одного из самых мучительных и затяжных кризисов Голливуда начала 1960-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Красноярский филиал

негосударственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский

гуманитарный университет профсоюзов»

Специальность 032401.65

«Реклама»

Дисциплина: Современное искусство

Контрольная работа

Тема: Что послужило причиной одного их самых мучительных и затяжных кризисов Голливуда начала 1960-х годов?

Выполнил: студент 4-КСО (р.)

Баталова Е.А.

Проверил:

Красноярск 2011

Оглавление

• Введение 3
• 1. Конец эпохи 4
• 2. Новый взгляд на мир 4
• 3. Реализм в Великобритании 7
• 4. Новые веяния в Голливуде 8
• 5. Волны протеста 10
• 6. Голливуд глазами зрителей 11
• 7. Голливуд глазами Голливуда, противодействие кризису 12
• 8. Голливудское будущее 12
• 9. Смена парадигмы киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду (04.10.2010) 13
• Залючение 21
• Список литературы 22


Введение

Период в истории Голливуда, который продолжался с момента отмены в 1967 г. кодекса Хейса, на котором строилась классическая студийная система, приблизительно до 1980 года^[1]. К вершинам Нового Голливуда относят такие ленты, как «Космическая одиссея 2001 года», «Крёстный отец», «Китайский квартал», «Таксист», «Бешеный бык» и «Пролетая над гнездом кукушки».

Американское кино семидесятых иногда характеризуется как «американская новая волна» (англ. American New Wave) в знак того, что основные режиссёры этого времени занимались освоением достижений Французской новой волны и в целом испытали значительное влияние европейского интеллектуального кино (т.н. артхауса). Под влиянием теории авторского кино режиссёрам предоставлялась немыслимая ранее творческая свобода. Небывалого авторитета достигли в США кинокритики, такие, как Полин Кейл и Эндрю Саррис.

Фильмы Стэнли Кубрика, Ф.Ф. Копполы, Мартина Скорсезе, Романа Полански, Вуди Аллена, Роберта Олтмана и ряда других режиссёров воспринимались как мейнстрим американского кино, финансировались крупнейшими киностудиями, номинировались на премии Киноакадемии, оттого их нельзя относить к независимому кино «не для всех» (к которому, например, принадлежит продукция «фабрики» Энди Уорхола или «Голова-ластик» Д. Линча). Тем не менее корифеи Нового Голливуда не боялись экспериментировать с формой и браться за самые сложные и спорные темы, которые традиционно оставались вне рамок коммерческого кинематографа.

1. Конец эпохи

К концу 1950-х годов Голливуд изменился до неузнаваемости. На смену "киномоголам" пришли администраторы крупных деловых корпораций. В течение последующих 30 лет все голливудские студии утратили свою независимость и вошли в состав тех или иных транснациональных кинокомпаний. В результате коммерческий успех стал цениться намного больше, чем кинематографическое творчество. Голливуд остался столицей мирового кино, но самые смелые и новаторские картины отныне снимались в Европе.

И все же его любимым автором оставался Алфред Хичкок. Хичкок всегда лично появлялся в каждой из своих картин, как бы ставя на них свою подпись. В таких лентах, как "Окно во двор" (1954), "Головокружение" (1958) и "Психо" (1960), он создал собственный неповторимый мир. В этом мире самые обычные вещи вдруг начинали источать страх, а ни о чем не подозревающие люди помимо своей воли вовлекались в жуткие тайны и преступления.

Многие звезды экрана "золотого века" сохранили свою популярность и после второй мировой войны, но им уже приходилось делить любовь зрителей с новыми голливудскими талантами, такими, как Ингрид Бергман, Элизабет Тейлор, Грейс Келли, Мэрилин Монро, Керк Дуглас, Грегори Пек, Чарлтон Хестон и Берт Ланкастер. Их внешность и богемный стиль жизни привлекали не меньшее внимание, чем их актерское мастерство.

С момента возникновения звукового кино стиль игры актеров долгое время не претерпевал заметных изменений. Однако в конце 1950-х годов такие молодые актеры, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Пол Ньюмен, начали исповедовать новый подход к своей профессии, опираясь на систему Станиславского. Согласно этой системе, наибольшая жизненная достоверность достигается лишь путем многомесячного изучения всего, что связано с образом, воплощаемым актером. Следствием такого подхода стали невиданные прежде глубина и реализм актерской игры.

2. Новый взгляд на мир

1960-е годы стали десятилетием грандиозных перемен. Новые взгляды на секс, моду и политику неизбежно должны были найти отражение в кино, живописи, литературе, музыке. Повсюду кинематографисты стали отказываться от основополагающих принципов построения сюжета, использовавшихся более полувека.

Французские кинематографисты, в частности, возглавили крестовый поход против сюжетной предсказуемости, поверхностной игры актеров и манеры приукрашивать действительность, что было характерно для большинства картин того времени.

В 1950-е годы некоторым молодым энтузиастам французского кино наскучили изысканные развлекаловки, шедшие в большинстве кинотеатров по всему миру. С их точки зрения, это направление в киноискусстве было лишено творческой энергии и воображения, и они прозвали его "синемадюпапа" ("папино кино"). К концу десятилетия группа кинокритиков, включавшая Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и Эрика Ромера, начала снимать собственные фильмы, призванные доказать, что кино может не только развлекать публику, но и будить мысль, подталкивая к действию. В 1959 году одновременно вышли такие ленты, как "400 ударов", "На последнем дыхании" и "Хиросима, любовь моя". Они знаменовали собой приход так называемой французской "новой волны".

Режиссеров "новой волны" вдохновляло творчество таких создателей "авторского" кино, как Жан Ренуар, Роберто Росселлини и Алфред Хичкок. Многие из использовавшихся ими новых методов, к примеру съемка ручной кинокамерой, варьирование скорости движения пленки и цитаты из ключевых картин в истории кинематографии, явились шагом вперед по сравнению с устаревшими режиссерскими канонами.

Наиболее важным изобретением был метафорический монтаж. Он заключался во внезапных вставках в ту или иную сцену, нарушавших плавный ход действия, напоминая тем самым зрителю, что он видит игровой фильм, а не реальную жизнь. Картина Франсуа Трюффо "400 ударов" (1959) стала одним из первых фильмов "новой волны", привлекших к себе пристальное внимание. Это реалистическое повествование о беспокойной юности основывалось на жизненном опыте самого Трюффо. Фильм удостоился похвал за смелое использование длинных планов и свободное движение кинокамеры. Заключительный кадр картины, в котором действие останавливается на крупном плане лица загнанного героя, произвел на всех неизгладимое впечатление. В фильмах "Стреляйте в пианиста" (1960) и "Жюль и Джим" (1961) Трюффо показал, как довольно надуманные сюжеты могут оживать благодаря изобретательной режиссуре. Как правило, его картины напичканы ссылками, своего рода данью уважения любимым лентам прошлого. Трюффо был настолько одержим кинематографом, что впоследствии раскрыл многие из своих режиссерских секретов в комедии "Американская ночь" (1973).

Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности. Он в полной мере отразил бунтарский дух "новой волны" в картине "На последнем дыхании" (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета. Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа "В" и "черных" фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как "Уик-энд" (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.

Французская "новая волна" породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль (за исключением Луи Малля, перепробовавшего много разных стилей). Ален Рене в картинах Хиросима, "Любовь моя" (1959) и "В прошлом году в Мариенбаде" (1961) проникал в глубины времени и памяти американскую студентку, выдавшую полиции автомобильного вора (Жан-Поль Бельмондо)после того, как тот убил полицейского. Оператор Рауль Кутар снимал ручной кинокамерой, а во время натурных съемок его перевозили с места на место в кресле-каталке.

Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства "новой волны в документалистике; этот стиль получил название "синемаверите", или "киноправда".

Французская "новая волна" прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее "новые волны" прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние "новой волны" ощущается как в рекламных видеороликах, так и в серьезных игровых картинах.

3. Реализм в Великобритании

Английский кинематограф также претерпел в 1950-1960 годы немалые изменения. Начало им было положено в 1954 году, когда Кэрел Рейс и Линдсей Андерсон основали движение "Свободное кино". Они выпускали картины, выдержанные почти что в документальном стиле, наподобие лент "Мы - парни из Ламбета" (1958) и "Каждый день, кроме Рождества" (1959), в которых повседневная жизнь отображалась весьма живо и реалистично.

Определенное влияние на английское кино оказали и театральные бытовые пьесы конца 1950-х годов. Их действие, как правило, разворачивалось на индустриальном севере и касалось проблем рассерженных молодых людей, недовольных своим местом в обществе. Некоторые из этих пьес были экранизированы. Съемки часто проводились на натуре, чтобы придать картинам больший реализм. Такие фильмы, как "В субботу вечером, в воскресенье утром" (1960) Рейса, "Вкус меда" (1961) Тони Ричардсона и "Билли-лжец" (1963) Джона Шлезингера, вобрали в себя все лучшее из свободного кино, бытовых пьес и французской "новой волны". Но вскоре они вышли из моды, и на смену им пришли такие картины, как "Вечер трудного дня" (1964), "Элфи" (1966) и сериал о Джеймсе Бонде, отражавшие музыкальные пристрастия и свободолюбивый дух бурных шестидесятых.

Англия в то время привлекла некоторых американских режиссеров, снявших там заметные картины. Джозеф Лоузи создал в содружестве со сценаристом Гаролдом Пинтером несколько лент с весьма напряженным сюжетом, в том числе фильм "Слуга" (1963). Более жестким режиссером был Стэнли Кубрик, посвятивший свое творчество борьбе с условностями голливудских жанров. Наиболее известны две его картины, "2001 год: космическая одиссея" (1968) и "Заводной апельсин" (1971). Успехи английского кинематографа в начале 1960-х годов побудили Голливуд вкладывать в его фильмы немалые деньги. Однако после нескольких дорогостоящих провалов американцы утратили к нему интерес, оставив английскую кинопромышленность по уши в долгах.

4. 

4. Новые веяния в Голливуде

Голливуд в 1960-е годы столкнулся с проблемами. Съемки в самом Голливуде стали настолько дорогими, что многие американские картины отныне снимались в Европе, где все было намного дешевле.

Итальянский кинематограф обрел в 1950-1960-е годы собственную "новую волну", названную вторым киноренессансом. Ее крупнейшими фигурами стали Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.

Во многих ранних картинах Феллини, таких, как "Дорога" (1954), чувствуется влияние неореализма 1940-х годов. Однако наибольшую известность он приобрел благодаря своеобразности таких своих фильмов, как "Сладкая жизнь" и "8 '/2". "Сладкая жизнь" (1960) представляла собой едкую сатиру на богатство и религию, а "8 '/2" (1963) вылились в ослепительную фантазию режиссера. Правда, его следующие картины - "Джульетта и духи" (1965) и "Сатирикон Феллини" (1969) - подверглись критике за чрезмерную экстравагантность. Более же поздние ленты режиссера, сохранив печать его творческой индивидуальности, стали несколько сдержаннее. Некоторые носили автобиографический характер, в том числе фильм "Амаркорд" (1973), воскресивший его детские воспоминания о Римини.

Антониони был выдающимся мастером широкоэкранной мизансцены. К примеру, в картине "Приключение" (1959) он использовал детали ландшафта на вулканическом острове для показа переживаний персонажей, которые разыскивают таинственным образом исчезнувшую богатую женщину. Те же темы одиночества и безысходности современной жизни разрабатываются им в фильмах "Ночь" (1960) и "Затмение" (1962). На съемках картины "Красная пустыня" (1963) он велел раскрасить в красный цвет целые кварталы города Равенны, чтобы передать эту атмосферу безнадежности и тоски.

Другими виднейшими режиссерами этого периода были Пьер Паоло Пазолини и Бернардо Бертолуччи. Пазолини снимал как жесткие картины, бичующие современное общество, так и красочные экранизации классических и средневековых литературных произведений. Его самым запоминающимся фильмом стала весьма необычная версия Евангелия от Матфея. Бертолуччи начал свою карьеру под влиянием, оказанным фашизмом на жизнь Италии, но в дальнейшем стал более известен как создатель масштабных киноэпопей наподобие удостоенной "Оскара" картины "Последний император" (1987).

Их прозвали "беглецами". Большее чем когда-либо число фильмов основывалось на испытанных (то есть уже имевших успех) бестселлерах и популярных пьесах. Но даже это далеко не всегда служило гарантией кассового успеха. Многие дорогостоящие киноэпопеи типа "Мятежа на Баунти" (1962) принесли немалые убытки своим создателям.

Это происходило оттого, что юных американских кинозрителей уже не интересовала традиционная продукция Голливуда, рассчитанная на семейное времяпрепровождение. Они хотели увидеть что-то новенькое, и раньше всех это поняли продюсеры небольших киностудий, таких, как "Американ интернейшнл пикчерс" (АИП) и "Эллайд артисте" (ЭА). С конца 1950-х годов они приступили к выпуску дешевых научно-фантастических лент и фильмов ужасов, призванных удовлетворить запросы молодежной аудитории. Королем такого рода коммерческих картин был Роджер Кормен, снявший фильмы "Нападение чудовищных крабов" (1956) и "Ведро крови" (1959). Кроме того, АИП и ЭА выпустили десятки подростковых картин о школьной жизни, пляжных вечеринках и рок-н-ролле.

Однако крупнейшие голливудские киностудии упорно игнорировали подобные жанры и их аудиторию. Как правило, они не прибегали к услугам и таких режиссеров, как Сидней Люмет и Сэм Пекинпа, экспериментировавших с методами "новой волны". Кинобоссы опасались, что публика не примет новаторский стиль новой волны" и не одобрит скупости ее выразительных средств.

В 1967 году выход на экраны фильма "Бонни и Клайд" ознаменовал рождение нового американского кино. В этой картине рассказывалось о похождениях двух гангстеров 1930-х годов, сыгранных Фей Данауэй и Уорреном Битти. Она была буквально нашпигована киноэффектами, заимствованными у французской "новой волны", - варьированием скорости движения пленки и быстрым, сложным параллельным монтажом. В таких жестоких сценах, как расстрел из автоматов преступной парочки, режиссер Артур Пени поднял тему насилия в американском кино на новый уровень. Успех "Бонни и Клайда" подтолкнул и других режиссеров на новый, более раскованный подход в изображении на экране насилия и секса. Он нашел свое выражение в таких картинах, как "Выпускник" (1967) и "Дикая стая" (1969).

5. Волны протеста

Методы "новой волны" позволили резко усилить воздействие картин с политической подоплекой на зрителей многих стран мира. Особенно это проявилось в Латинской Америке. На коммунистической Кубе национальный институт киноискусства финансировал создание ряда прокоммунистических лент, к примеру остроумной сатиры Гутьерреса Алеа "Смерть бюрократа" (1966), впечатляющего документального фильма Сантьяго Альвареса о Вьетнаме "Ханой, вторник, 13" (1968) и исторической эпопеи Умберто Соласа "Лусия" (1969).

В некоторых странах, например в Аргентине, также существовало кино политического протеста. Во главе этого направления стояла группа "Синема либерасьон". Одной из лучших ее игровых картин стал фильм "Время костров" (1968), который, по расчетам режиссеров Фернандо Соланаса и Октавио Хетино, должен был убедить южноамериканцев в необходимости реформ левого толка на континенте.

Схожие цели ставило перед собой и бразильское новое кино. Его лидер, Глаубер Роша, в таких картинах, как "Антониу дас Мортис" (1969), стремился сочетать левые идеи, легенды и разнообразные кинематографические стили. Он оказал большое влияние на творчество других кинематографистов региона, включая Хорхе Санхинеса из Боливии и Мигеля Литтина из Чили.

В то время как в Латинской Америке коммунизм ассоциировался со свободой, Восточная Европа олицетворяла собою силы угнетения. Кинематографисты по-прежнему должны были придерживаться канонов социалистического реализма

Однако некоторым все же удавалось вырываться за их пределы. Одним из крупнейших советских художников того времени был Сергей Параджанов, который в своих картинах "Тени забытых предков" (1964) и "Цвет граната" (1974) продемонстрировал потрясающее использование параллельного монтажа, цвета, нестандартных перемещений камеры и стилизованной актерской игры. Однако советские цензоры сочли его фильмы политически неблагонадежными, и он был арестован. Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский также впали в немилость, но им все же разрешили работать за рубежом.

Некоторые молодые польские режиссеры, как Роман Полански, тоже предпочли уехать за границу, чтобы иметь возможность свободно выражать свои творческие взгляды. А вот Милошу Янчо и Душану Макавееву позволили работать в своем оригинальном стиле на родине, соответственно в Венгрии и Югославии.

Во впечатляющей ленте Глаубера Роши "Антониу дас Мортис" (1969), действие которой происходит в Бразилии 1940-х годов, повествуется о солдате, отказавшемся выполнять приказы и ставшем защитником бедных крестьян. Роша надеялся, что и в 1960-х годах бразильцы найдут в себе силы восстать против военной диктатуры.

В картине Сергея Параджанова "Тени забытых предков" (1964) перед зрителем разворачивается обычная история влюбленных вынужденных расстаться из-за семейной вражды. Однако Параджанов превратил ее в истинный шедевр путем изобретательного движения камеры, цвета, монтажа и музыки

6. Голливуд глазами зрителей

Голливудский кризис идей сегодня настолько очевиден, что размышления о том, есть он или нет, может стать явным свидетельством слабоумия. Что мы видим на экранах? Ремейки, сиквелы, приквелы, экранизации книг, игр и комиксов. Каждый новый фильм предлагает нам лишь новую интерпретацию того, что мы уже знаем.

Безусловно, сила Голливуда заключается в качестве. Отличный звук, отличные спецэффекты - залог зрелищности любого фильма. А главное, здесь знают меру, ввиду чего эффекты вплетаются в сюжет по мере необходимости, а не как в «ночных позорах» и «обитаемых островах» понатыканы куда попало.

Однако нужно учитывать, что Голливуд - это, прежде всего, коммерция. И качество - лишь дань выгоде. Каждая картина допускается к производству, если она признается коммерчески успешной. И вот здесь-то кроется один из основных недостатков голливудского кино - стандартность и шаблонность, по которым можно отличить его от любого другого.

Режиссеры попросту поставлены в рамки и не имеют возможности экспериментировать. Сюжетная линия раскрывается по одним и тем же канонам, что делает каждый фильм похожим на сотню-другую, вышедших ранее. Действия актеров, внезапные повороты и концовки зачастую предсказуемы. Так что проблема лежит гораздо глубже нехватки идей.

Естественно, лучше снять по лекалу и получить прогнозируемый результат, чем создать шедевр и оплакивать вложенные средства. Не трудно догадаться, об искусстве речь уже не идет. В Голливуде делают продукт, который можно выгодно продать.

Таким образом, само слово «Голливуд» с одной стороны является знаком качества, а с другой - ярлыком однообразия и безвкусицы. Безусловно, я говорю лишь в общих чертах, в частностях существует много исключений в виде действительно талантливых и гениальных лент.

7. Голливуд глазами Голливуда, противодействие кризису

Без сомнения, в такой крупной индустрии работают не кретины. Все тенденции и веяния они улавливают быстрее остальных и понимают, что нужно что-то делать.

Если обратиться к истории, то мы убедимся -- кризис Голливуд переживает не впервые. В конце 1960-х годов интерес к тогдашнему традиционному кино стал падать, многие студии оказались на грани разорения. Голливудские боссы просто не понимали, что нужно зрителю, поэтому началась волна экспериментов, продлившаяся до 1980-х годов. К кинопроизводству привлекались молодые амбициозные режиссеры, которые воплощали новые идеи, укладываясь в небольшие бюджеты. Это время принято называть «голливудским ренессансом», а режиссеров - режиссерами «американской новой волны». Сейчас это уже далекое прошлое, и бывший ренессанс давно обернулся декадансом.

Осознают ли упадок столпы американского кинобизнеса? Безусловно. Делают ли что-то? Конечно. Есть ли результат? Пока судить сложно. Но можно с уверенностью сказать, что эксперименты, подобные тем, что были ранее, имеют место быть. Иначе чем объяснить появление весьма талантливых, но никому неизвестных до недавних пор, режиссеров? Например, Джоби Харольда («Наркоз») или Уильяма Монахэна («Телохранитель»). Также идет поиск новых форм подачи материала, например, известная всем псевдодокументалистика («Монстро», «Ведьма из Блэр», «Паранормальное явление»). В зачатке находится отказ от существующих шаблонов. Работа кипит.

8. Голливудское будущее

Сегодня эстеты и критики в роде меня кричат о каком-то кризисе, а в это время миллионы людей смотрят голливудское кино и не могут понять, о чем речь. Проблема смешная, но закономерная: на экранах появляется то, что нужно зрителю, иначе бы он просто не платил деньги. Выходит, весь этот шлак нам нужен. Не мне лично, не кому-то еще, а в целом массам. По крайней мере, массового оттока зрителей из кинотеатров нет.

По большей части это происходит как раз из-за качества, доступности и понятности голливудских фильмов. Однако все чаще успеха в прокате добиваются именно «отступники» от устоявшихся традиций (впрочем, как и во все времена).

В этом ключе говорить о кризисе не имеет смысла. Он никуда не делся, просто протекает более гладко, чем в далеком прошлом, за счет превентивных действий со стороны киностудий. Они вносят изменения прямо по ходу дела, эволюционным путем. Ломать устои и устраивать революции никто не собирается, так как они дадут непредсказуемый результат, который в бизнесе неприемлем.

Итог того, что мы будем видеть на экранах, зависит от зрителя. Пока он будет платить за то, что есть, нового ему не предложат. Как только кинотеатры опустеют, Голливудские боссы заерзают задницами на своих кожаных креслах и будут искать другие подходы. Станет ли больше новых идей? Вряд ли. Но скорее всего, нам будут преподносить истории по-новому.

9. 

9. Смена парадигмы киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду (04.10.2010)

Объект исследования диссертации - Новый Голливуд - от его зарождения в 60-е, эволюции и дальнейшего распространения вместе с развитием концепции блокбастера, или фильмов так называемого «высокого концепта» (high concept). Автор диссертации ставит целый ряд ключевых для киноведения вопросов, включая: чем Новый Голливуд отличается от классического Голливуда; почему его зарождение связано с шестидесятыми - самой бурной и сложной декадой истории XX века; какими политическими, экономическими, демографическими, социальными и культурными изменениями обоснованы те процессы в киноиндустрии США, которые привели к рождению Нового Голливуда; что произошло с понятием «авторство» в эпоху развития блокбастеров; как Новый Голливуд развернул себя в условиях становления постмодернизма; какие процессы в киноискусстве и киноиндустрии США позволили говорить о вхождении Нового Голливуда в новый, глобалистский этап, который часто уже называют Новый Новый Голливуд?

Предмет исследования диссертации - это основные черты парадигмы Нового Голливуда, ее специфика и кардинальное отличие от парадигмы классического Голливуда, равно как и существование на современном этапе, где намечаются уже черты новой парадигмы, связанной с развитием цифровых технологий.

Цель и задачи исследования основываются на стремлении диссертанта комплексно изучить феномен Нового Голливуда как своего рода новой парадигмы киноискусства и киноиндустрии. Добиться подобной цели можно не только методом сопоставления Нового Голливуда с классическим Голливудом студийной эры, но и через изучение его современного состояния, которое в своей диссертации автор называет «временем конгломератов», когда студии стали частью транснациональных корпораций, что кардинально изменило методы создания и проката фильмов.

Задачи диссертации формулируются следующим образом: проанализировать то, насколько можно говорить о Новом Голливуде как своего рода кризисном этапе американского кино, или о нем можно говорить как о ренессансе американского кино, связанным с появлением нового поколения режиссеров, максимальной степени свободы в кино, возникновением новых тем, средств выражения и авторских стилей;

Проанализировать, как Новый Голливуд стал своего рода зеркалом постмодернизма, наступление которого совпало с его утверждением. Как отмечают многие исследователи, постмодернизм во многом был подготовлен взрывом новых технологий, включая телевидение;

Рассмотреть, как изменила Голливуд концепция блокбастера;

Что стало с понятием «авторский стиль» в эпоху утверждения блокбастеров;

Можно ли говорить о постклассическом стиле в Новом Голливуде;

Ответить на вопрос - насколько правомерно говорить о Новом Новом Голливуде как своего рода новой парадигме, или это лишь поздний «революционный» этап Нового Голливуда.

Степень проработанности данной темы недостаточная. Новый Голливуд как новая парадигма американского кино в российском киноведении еще не анализировался. Не изменила ситуацию и не так давно вышедшая «История зарубежного кино (1945-2000)», содержащая довольно обширную главу о послевоенном Голливуде. В западном киноведении о Новом Голливуде лучше всего говорят работы Томаса Шатца, Питера Лева, Стива Нили, Джеффа Кинга, Робина Вуда, Питера Крамера, тогда как в отечественном киноведении о различных аспектах голливудской истории второй половины XX века писали Ян Березницкий, Елена Карцева, Георгий Капралов, Алексей Карахан, Игорь Кокарев, Кирилл Разлогов, Мария Шатерникова, Вячеслав Шестаков. Однако, как представляется автору диссертации, эти исследования оставляют открытыми немало новых вопросов, и что самое главное, не рассматривают Новый Голливуд комплексно, как своего рода новую парадигму развития киноискусства и киноиндустрии США. Одна из проблем, оказавшихся неразрешенной, - это отсутствие консолидированного взгляда на тему периодизации американского кино. Все еще остается спорными вопросы: когда же классический Голливуд приходит к своему закату и заявляет о себе эпоха Нового Голливуда; какова протяженность этой новой парадигмы и что она собой являет; и вообще, можно ли говорить о смене парадигм?

Автор диссертации пытается доказать, что Новый Голливуд сменил не только режиссерское поколение, но и всю систему производства и проката, в итоге придя к новейшей транснациональной модели, которая в диссертации называется «временем конгломератов». В отличие от американских фильмов классического периода, вроде тех, которые снимали А.Хичкок, В.Минелли, Ф.Ланг, Б.Уайлдер, С.Люмет, и многие другие, кино эпохи блокбастеров, ставших основной моделью голливудского кино с приходом поколения Лукаса-Спилберга, нацелено на «человека Земли» и не пытается говорить о сугубо американских проблемах. Функцию национального кинематографа стало выполнять американское независимое кино.

Научная новизна диссертации заключается в том, чтобы очертить все те глобальные перемены, произошедшие в Голливуде во второй половине XX века и взглянуть на Новый Голливуд в его перспективе развития. Автор диссертации рассматривает изменения в истории Голливуда комплексно - от изменений в технологиях создания фильмов и способе производства, до перемен в идейных концепциях и стилистических новациях. Тем самым, автор диссертации ставит под сомнение до сих пор доминирующее в российском киноведении положение о том, что 70-е - это эпоха кризиса Голливуда. Автор диссертации пытается доказать, что, после рецессии, пик которой пришелся на 1969 год, Голливуд вступил в эпоху своего Ренессанса в идейном и эстетическом плане, равно как и время глобальной перестройки в индустрии. С позиций сегодняшнего дня появление таких режиссеров, как Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Монте Хеллман, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Коппола, Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Питер Богданович, Роберт Олтман и многие другие - это время начало новой эры Голливуда, очень плодотворной и полной художественных открытий. Все эти режиссеры, каждый по-своему, смогли вывести Голливуд из кризиса, дав ему новые темы, новых героев, новую эстетику, и кассовые сборы. Пройдя через целую череду провалов (таких, например, как «Клеопатра» (1963) Джозефа Манкевича или «Падение Римской империи» (1964) Энтони Манна), Голливуд нашел в фильмах нового поколения режиссеров настоящее спасение для себя, довольно выгодное в коммерческом плане и обращенное к молодой аудитории.

В общем потоке киноведческой литературы о Голливуде важно найти неисследованные области. Автор диссертации видит здесь для себя несколько возможностей. Во-первых, четко обосновать границы Нового Голливуда, поскольку в этом вопросе еще есть немало расхождений. Во-вторых, рассмотреть Новый Голливуд как своего рода новую парадигму в истории киноискусства и киноиндустрии США, сменившую эпоху классического Голливуда и широко вобравшую в себя влияние постмодернизма. В-третьих, проанализировать, что стало с авторством в связи с развитием концепции блокбастера. Этот вопрос представляется недостаточно проработанным даже в американской киноведческой литературе. В-четвертых, ответить на вопрос, что представляет собой Новый Новый Голливуд - революционный этап или новую парадигму.

Доскональное изучение этих вопросов требует от автора диссертации применения комплексного подхода, включающего в себя киноведческий, социологический, культурологический, экономический, сравнительный характеры анализа. Только подобный широкий подход позволяет заполнить существующие научные лакуны.

Актуальность данного исследования очевидна по нескольким причинам. Во-первых, за последние двадцать пять лет в российском киноведении не выходило ни одного комплексного исследования истории Голливуда второй половины XX века. В 2000-е феномен Нового Голливуд осмыслялся прежде всего в критике, в том числе, в статьях диссертанта. Из новейших русскоязычных научных работ на эту тему можно назвать интересную статью Дарьи Коростелевой «Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы» в «Киноведческих записках», но и она освещала лишь один из аспектов истории Нового Голливуда, связанный с контркультурой. Также общие характеристики американской современной киноиндустрии даются в книге Игоря Кокарева «Кино как бизнес и политика», однако, в ней автор не рассматривает развитие кино как искусства, останавливая лишь внимание на вопросах развития бизнеса. Между тем, интерес к комплексному исследованию современного этапа развития голливудского кино с каждым годом растет, поскольку Россия стала одним из самых перспективных рынков сбыта голливудского кино.

Во-вторых, сегодня особенно остро у российских кинематографистов стоит вопрос о концепции блокбастера как современной модели зрелища. Между тем, сквозной линией диссертации является проблема зарождения и развития «ментальности блокбастера» (термин Майкла Аллена) как главной модели кинопроизводства Нового Голливуда. Автор диссертации задается вопросом, который сегодня волнует ряд западных исследователей: можно ли считать, что с развитием идеи синергии (становления кинопроизводства как части мультимедийной индустрии) и окончательной победы концепции блокбастера в Голливуде в 90-е вновь произошла смена парадигм, как это произошло в 60-70-е с утверждением Нового Голливуда? Автор диссертации отвечает на него так: современная эпоха развития цифровых технологий революционизирует парадигму Нового Голливуда.

Блокбастер как концепция зародился не в 70-е, как это принято многими считать. «Ментальность блокбастера» с особой силой начала утверждать себя еще в доклассическую и классическую эру Голливуда - с «Рождения нации» Д.У.Гриффита, с фильмов Сесиля Де Милля, Фреда Нибло, с продюсерских проектов Дэвида Сэлзника, а затем в эпоху так называемых «роадшоу», дорогостоящих высокобюджетных постановок, предлагающих принципиально новую форму показа и призванных оторвать зрителя от набирающего популярность телевидения, расцвет которых пришелся на 50-е. Но проблема в том, что эта концепция проявляла себя не как основа доминирующей парадигмы, а «штучно», как одна из многочисленных концепций. В эпоху Нового Голливуда блокбастер стал доминирующим феноменом, то есть, основой художественного и бизнес-мышления, и тем самым, утвердил парадигму как доминирующую. В современную дигитальную эпоху, когда развитие технологий привело к возникновению новых, разнообразных концепций кино (достаточно посмотреть на феномен успеха ультра- малобюджетного фильма «Ведьма из Блэр» (1999) рядом с успехом супер-высокобюджетного «Аватара» (2009), снятого для системы 3-D) происходит революция в мышлении, новая война концепций, что, безусловно, приведет к очередной смене парадигмы.

В диссертации будут проанализированы причины и следствия утверждения идеи высокобюджетных колоссов, ставших предшественниками современных блокбастеров. Эти фильмы открыли Голливуду идею сверх-прибыли, равно как и дали понять (например, с провалом «Клеопатры» Джозефа Манкевича), что блокбастер - это всегда не только высокий бюджет и возможность высоких сборов, но очень высокая степень риска. В 50-60-е Голливуд еще не знал принципа синергии, отличающий Новый Голливуд, который предполагает «кросс-промоутирование», «переформатирование» идеи в самые разные медиа-форматы, возможность продать зрелище не только через кинотеатр, но и телевидение, видео, компьютерные игры, DVD, равно как и распространение его товарных брендов через сопутствующие товары. Эти возможности широко представит эпоха Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга, Фрэнсиса Форда Копполы и других, то есть, время так называемых «новых блокбастеров», помещающих фильм в центр не столько киноиндустрии, сколько мультимедийной индустрии.

Новый Голливуд - период сложный и многообразный. Он знает этап, который в западной киноведческой литературе принято называть Голливудским Ренессансом, и который обычно относят к периоду с 1967 по 1977 год. Голливудский Ренессанс, ставший временем всплеска независимых проектов, надолго «инфицировал» американское кино и породил уверенность в том, что независимый кинематограф, созданный в условиях полной режиссерской свободы, может быть успешным средством обогащения голливудских дистрибуторских фирм. Это время пиетета к идее авторства оказало влияние даже на тех, кто в дальнейшем возьмется за утверждение в Голливуде концепции блокбастера. (С. Спилберг, Ф.Ф. Коппола, М. Скорсезе). В своей диссертации автор обстоятельно рассмотрит Новый Голливуд как важнейший рубеж в истории американского кино, порожденный находками и успехами поколения, которое принято называть «киношпаной». Актуальность исследования будет подчеркиваться также тем, что многие из героев диссертации (такие как Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Камерон и т.д.) до сих пор являются действующими режиссерами и входят в обойму успешных.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования - это во многом синтез опыта отечественного киноведения, берущего начало в трудах Виктора Шкловского и Сергея Эйзенштейна, а также опыта американской киноведческой школы, включающей теорию «авторства» Эндрю Сарриса, жанровую критику Рика Олтмана и Джона Кавелти, неоформалистский подход Кристин Томпсон и Дэвида Бордуэлла, исторический подход Дугласа Гомери и Майкла Алена. Привлечение самого широкого пласта работ о голливудском кино позволяет выработать комплексный подход исследования. Как подчеркивали в своей книге Бордуэлл, Стайгер и Томпсон, предшествующие историки американского кино фокусировались в большей степени на тексте. Даже, несмотря на продвинутые методологии, вроде антропологии, семиотики, психоанализа, критики (также расширявшие представления о том, как фильм был сделан), критический анализ в конце концов стал почти не способен специфицировать исторические условия, которые контролировали и раскачивали текстуальные процессы. В свою очередь, новое поколение американских киноисториков (среди наиболее влиятельных из них - Дуглас Гомери и Майкл Ален) в своих ревизионистских книгах выстраивают точный подсчет голливудского финансирования, дистрибуции, показа, пишут о технологиях, но почти не ищут связи экономических факторов со стилистическими. Книга Бордуэлла, Стайгер и Томпсон потому важна, поскольку она связывает историю киностиля с историей киноиндустрии. Но проблема в том, что анализ исследователей исчерпывается только классическим периодом до 1960-х. В своей диссертации мне бы хотелось развить на новом витке истории американского кино их методологические наработки, связав их концепцией смены парадигм Томаса Куна, и рассмотреть Новый Голливуд как парадигму через изменения и в киноискусстве, и в киноиндустрии.

Материалом исследования стало голливудское кино второй половины XX века и начала XXI века равно как исторические, теоретические и критические труды о данном периоде американского кино и американской истории.

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

1) Новый Голливуд можно рассматривать как своего рода новую парадигму киноискусства и киноиндустрии.

2) Внутри Нового Голливуда обнаружится конфликт концепций - внутри поколения «киношпаны» произойдет раскол, приведший к тому, что кто-то как Мартин Скорсезе или Роберт Олтман будет продолжать развивать идеи классического авторства, а кто-то, как Джордж Лукас, будет работать на утверждение концепции блокбастера в Голливуде, которая, скорее будет устанавливать идею «корпоративного авторства». Этот конфликт концепций порой будет обнаруживаться внутри одной кинобиографии (примеры - Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола).

3) Блокбастеры - феномен консервативный, нацеленный на всех, вне зависимости от стран, культур, возраста, а не на определенные сегменты аудитории (как это было в 60-е-70-е, когда кино, прежде всего, было направлено на молодую и взрослую продвинутую американскую аудиторию). Утверждение концепции блокбастера изменило лицо Нового Голливуда в пользу нового консерватизма, начиная с 80-х годов, что, в свою очередь, совпало с утверждением консервативной политики США периода Рейгана. Однако, даже дальнейшие смены политических курсов не изменили консервативность блокбастеров, нацеленных на человека Земли. На рубеже веков блокбастеры стали частью глобалистской политики и практически утратили нацеленность на американские проблемы, оставив это для независимого кино.

4) Развитие блокбастера в Голливуде в течение нескольких десятилетий окончательно привело к смене парадигм кино. Цифровая революция в Новом Голливуде, кажется, ведет к утверждению новой парадигмы. Сегодня Голливуд принципиально отличается от того, каким он был еще двадцать лет назад. Он стал частью транснациональных мультимедийных конгломератов.

«Периодизация Голливудского кино»

Как критический термин «Новый Голливуд» заявил о себе в середине 1970-х, когда американское кино готовилось вступить в современную эру блокбастера и на подходе были такие хиты, как «Челюсти» (1975) и первые «Звездные войны» (1977). Тем не менее, рамки Нового Голливуда представляются все еще полемическими. Ряд американских исследователей считают, что Новый Голливуд охватывает период с 1967 по 1977 (имея в виду выход двух фильмов - «Бонни и Клайд» (1967) А.Пенна и «Таксист» (1976) М.Скорсезе). Другие думают, что Новый Голливуд себя не исчерпал до сегодняшнего времени. Автор диссертации согласен со второй позицией и считает, что поздний этап Голливуда, иногда называемый в киноведении Новым Новым Голливудом - это лишь этап Нового Голливуда, который может быть рассмотрен и как своего рода «революционная фаза» новой парадигмы, развивающаяся вместе с цифровыми технологиями и 3-D.

Новое качество кино было продиктовано эпохой наиболее жестоких социальных и политических потрясений в США, охвативших целое поколение и произведших не меньший перелом, чем в эпоху Депрессии. Протесты против войны во Вьетнаме, движение борьбы за Гражданские права, появление феминизма дали рождение различным политическим культурам. Все это отражалось на работе нового поколения кинематографистов, которое сегодня называют «киношпаной». Определение «новый» появился сразу же с приходом молодого поколения режиссеров, выходцев из киношкол, которое начало делать коммерческое американское кино с порывом, которое в чем-то напоминало французскую «новую волну». Среди них были Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Фрэнсис Коппола, Джон Миллиус, Пол Шредер, Джордж Лукас и др. Одна из черт творчества этого поколения - влияние на него критической практики авторства как манифестации персонального видения, а также кинематографических принципов школы Роджера Кормана и его интереса к молодежной тематике и exploitation. К названным режиссерам Нового Голливуда можно добавить и такие имена, как Артур Пенн, Питер Богданович, Денис Хоппер, Роберт Олтман, Майк Николс, Монти Хеллман, Боб Рафелсон, Хэл Эшби, Теренс Малик, Стивен Спилберг, Вуди Аллен, Джеймс Тобак, и др.

Некоторые исследователи считают, что Новый Голливуд начался раньше - со времени «решения о Парамаунт», то есть с 1948 года. Потеря контроля над прокатом привела к созданию более дорогостоящих фильмов широкого экрана, эксклюзивно показываемых в залах по цене выше обычного билета (роадшоу), а также к независимому пакетному производству (the package-unit system). Автор диссертации считает, что Новый Голливуд как парадигма утверждается в конце 60-х. Это время подъема авторства и перестройки индустрии, неслучайно его называют «Голливудский Ренессанс». Чертами нового кино были: причастность к контркультуре, показ зрелищного насилия, склонность к жанровым гибридам, отсутствие запретных тем. Более поздняя эпоха блокбастеров - эпоха нового консерватизма и киноаполитичности, в то время как Голливудский Ренессанс обращается к американским проблемам.

«Новый Новый Голливуд - этап или парадигма?» Современный взрыв цифровых технологий позволяет увидеть серьезное различие между этапами Нового Голливуда - «Голливудским Ренессансом» и так называемым «Новым Новым Голливудом». Если кратко, то Голливудский Ренессанс ознаменован коротким периодом режиссерской свободы, когда большие студии, находились в серьезной растерянности перед происходящими изменениями. Новый Новый Голливуд - можно рассматривать и как «революционную фазу» парадигмы. Его опознавательным моментом является внедрение в производство дигитальных технологий и 3-D.

Заключение

Новый Голливуд родился в условиях художественного кризиса, который переживал Голливуд в 1960-е годы. Молодёжная аудитория всё больше предпочитала европейские фильмы, традиционные голливудские жанры вроде вестерна и пеплума приходили в упадок. Огромные вложения в традиционные коммерческие ленты с любовным сюжетом и ярчайшими кинозвёздами часто не окупались (показателен в этом смысле провал блокбастера «Клеопатра»). В то же время смелые по форме и содержанию проекты, ориентированные на молодого зрителя, как, например, ревизионистский вестерн «Бонни и Клайд», комедия «Выпускник» и бессюжетный роуд-муви «Беспечный ездок», приносили солидные сборы.Всё это заставляло киностудии идти на риск, передоверяя создание фильмов всецело в руки режиссёров, подчас весьма молодого возраста. Стали востребованы актёры новой формации, в совершенстве освоившие систему Станиславского и искусство перевоплощения, -- Дастин Хофман, Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Джин Хэкман. Большой вклад в кинопроизводство стали вносить небольшие малобюджетные студии вроде BBS Productions Боба Рэфельсона, которая выпустила нашумевшие ленты «Беспечный ездок», «Пять лёгких пьес», «Последний киносеанс».

В начале 1970-х финансирование находило даже сугубо авангардное по сегодняшним меркам кино вроде «Последнего фильма» Денниса Хоппера. В отличие от столпов классического Голливуда (Хичкок, Уайлдер, Хоукс, Форд, Уайлер), режиссёры молодого поколения с пиететом относились к европейским интеллектуалам от кино. Их собственные работы на равных конкурировали с элитарным европейским кино на крупнейших фестивалях Европы. Более того, некоторые европейские режиссёры с именем (Полански, Антониони, Маль) переехали работать в США.

Пик Нового Голливуда связан с выходом политических фильмов, запечатлевших параноидальное состояние американского общества после войны во Вьетнаме и уотергейтских разоблачений (пример -- «Разговор» Копполы и «Телесеть» Сидни Люмета). В то же время киностудии научились зарабатывать на фильмах-катастрофах и вошедших в моду после «Космической одиссеи» фантастических блокбастерах С. Спилберга и Дж. Лукаса, которые могли сниматься сериально (как, например, «Звёздные войны»). кризис голливуд киноиндустрия

По мере того, как американское общество пыталось развеяться, развлекательная составляющая фильмов вытесняла политическую. Чемпионами кассовых сборов всё чаще становились музыкальные комедии с участием звёзд лёгкой танцевальной музыки -- диско. Возвращалась мода на исторические фильмы («Дни жатвы»). Финансировать поисковые проекты остросоциальной тематики становилось всё сложнее. Провал в прокате таких лент, как «Врата рая» и «Разыскивающий» в 1980 году, окончательно разубедил голливудских продюсеров вкладываться в авторское кино.

Список литературы

1. Артюх А.А. Голливуд навсегда. СПбГУКИТ, 2009. 118 с. - 7 п.л. Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

2. Артюх А.А. Время конгломератов. Последствия глобализации американской киноиндустрии //Искусство кино, 2010, №3. С. 79-87. - 1 п.л.

3. Артюх А.А. Голливуд: новое начало. Поколения, режиссеры, фильмы: смена ценностей и приоритетов / / Искусство кино, 2009, № 8. С. 106-117. - 1,2 п.л.

4. Артюх А.А. Комм Д.Е. Политика неавторства. Современный киноконтекст: автор-стиль-жанр? // Искусство кино, 2009, №2. С. 84-94. - 1,5 п.л.

5. Артюх А.А. Синяя фея, или американская мечта // Искусство кино, 2008, №1. С. 56-58. - 0, 5 п.л.

6. Артюх А.А. Нуар: голос из прошлого. Статья об истории и теории

жанра //Искусство кино, 2007, № 5. С. 93-103. - 1 п.л.

7. Артюх А.А. Черный винтаж (Рецензия на фильм «Хороший немец» Стивена Содерберга) // Искусство кино, 2007, № 7. С.52-57. - 0,5 п.л.

8. Артюх А.А. Шизокультура Филипа Дика //Искусство кино, 2006, № 12. С. 16-20. - 0.5 п.л.

9. Артюх А.А. Реальность без фантастики //Искусство кино, 2004, № 6. С. 79-84. 0,75 п.л.

10. Артюх А.А. Комм Д.Е. Матрица: экшн познания //Искусство кино, 2003, №8. С.73-78. - 0,75 п.л.

11. Артюх А.А. Кинематографическая техномистика //Искусство кино, 2003, №4. С. 91-98.

12. Артюх А.А. Наказание без преступления (Рецензия на фильмь«Особое мнение» Стивена Спилберга) //Искусство кино, 2002, № 12. С. 32-35. - 0,5 п.л.

13. Артюх А.А. Комм Д.Е. Звездные войны: политический эпизод” // Искусство кино, 2002, №9. С. 77-81. С. 77-81. - 0,5 п.л.

Размещено на Allbest.ru