История Урала конца 20 века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

События, перевернувшие все сферы жизни советских граждан в 80-е - начало 90-х годов, не обошли вниманием и сферу искусства. Передовая интеллигенция во все времена быстрее и острее воспринимала любые изменения в социальном «строе». Новое время в жизни нашей страны началось двадцать лет назад, с выступления Михаила Горбачева на апрельском пленуме ЦК КПСС. Распался союз, так долго представлявший советский реализм единственной темой и стилем любой стороны искусства. Несомненно, что существовали исключения. Андрей Платонов (Чевенгур, Котлован) описывающий действительность остро, критически, зная, что его не опубликуют. Антиутопия Евгения Замятина «Мы», представляющаяся протосюжетом известного Фильма «Матрица», олицетворяющая советский режим «инкубатором одинаковых тружеников». Много серьезной и сильной литературы, ставшей мировым наследием, было написано в Советском союзе, однако несоизмеримо больше было написано в ура-патриотическом формате. С открытием границ пришла свобода печати и публикаций, информация захлестнула эфиры. Это был поворотный момент, повлиявший на творчество «рожденных в СССР» и уже перестроечных детей искусства.

Как показывают данные опроса Фонд "Общественное мнение". Доминанты 15 от 14 апреля 2005. База данных ФОМ. bd.fom.ru, сегодня в воспоминаниях россиян эта историческая эпоха окрашена по преимуществу в мрачные тона. Однако отношения разных социальных слоев населения было различным. Лишь 20% респондентов заявили, что оценивают перестройку положительно, тогда как 50% определили свое отношение к ней как отрицательное. Остальные либо относятся к перестройке нейтрально, безразлично (30%). Отношение респондентов к перестройке, естественно, во многом зависит от их возраста. Люди в возрасте от 55 лет чаще других оценивают ее отрицательно (60%), тогда как среди молодых (18 - 35 лет) такую оценку дают 35%. Но число позитивных оценок варьируется незначительно - от 20% среди молодых до 10% среди пожилых респондентов. Вместе с тем, молодые значительно чаще, чем представители других возрастных групп, демонстрируют безразличное отношение к перестройке: 40% против 20% соответственно. Также было и различием между людьми с высшим и средним образованием или же вовсе без образования. Деятели искусства же, в этот период практически лишенные всяческой государственной поддержки остались без средств к существованию с одной стороны и с полной свободой самовыражения с другой.

Постепенно с появлением "гласности" в публицистике преобладали мотивы возвращения к "подлинному социализму", "чистому ленинизму". Не случайно ведущее место заняли драматург Михаил Шатров, написавший пьесу "Диктатура совести", публицист Егор Яковлев, возглавивший газету "Московские новости", писатель-диссидент Рой Медведев, латвийский режиссер-документалист Юрис Подниекс. В рамках отказа от жесткой цензуры на V съезде кинематографистов в мае 1986 г. было принято решение снять "с полок" фильмы, ранее запрещенные к показу. Однако вскоре процесс гласности вышел далеко за рамки заданного руководством КПСС курса демократического социализма. Особую роль в этом сыграли газеты и журналы демократической ориентации: "Аргументы и факты", "Московский комсомолец", "Новый мир", "Знамя", "Октябрь", "Дружба народов", "Огонек". Их возглавили новые главные редакторы - писатели Сергей Залыгин, Георгий Бакланов, Виктор Коротич и др. 1988 г. стал "годом толстых журналов" «Культура в СССР в эпоху перестройки». studme.org. Их тиражи возросли в три-четыре раза и стали соперничать с тиражами газет. В течение 1987-1989 гг. эти издания познакомили читателей практически со всеми запрещенными ранее в СССР произведениями откровенно антисоциалистического характера. Увидели свет роман А. Платонова "Котлован", повести "Собачье сердце" М. А. Булгакова, "Пушкинский дом" А. Г. Битова; известнейший во всем мире роман Б. Л. Пастернака "Доктор Живаго", а также другие давно известные на Западе произведения - романы Е. М. Замятина "Мы", "Все течет" В. С. Гроссмана и др.

Значительное место в периодике заняли произведения современных писателей и публицистов, посвященные критике сталинизма. Наибольшую известность среди них приобрели повести Валентина Распутина и Виктора Астафьева, романы Чингиза Айтматова и Владимира Дудинцева, Даниила Гранина и Анатолия Рыбакова. В 1989 г. журнал "Новый мир" начал публикацию знаменитых романов А. И. Солженицына "Раковый корпус", "В круге первом", "Архипелаг ГУЛАГ".

В таком контексте освобождения литературного и кинематографического наследия многим деятелям искусства «открывались глаза», а также новые горизонты понимания. Этот процесс в России шел по разному, в центре, где советская власть всегда была сильнее, выпуск свободолюбивых, самобытных произведений был затруднен. Как уже было сказано, большинство публикаций происходило на западе.

Культура Урала, сочетавшая в себе европейский и азиатский миры в Масштабе России, как Россия олицетворявшая слияние Европы и Азии в масштабе мира, имела на протяжении всей истории свои традиции и тенденции. Культура противостояния местных народов полновластному насаждению русской культуры по сей день отражается в работах уральских драматургов (Николай Коляда с его вечными протестами системе), музыкантов (Вячеслав Бутусов с мрачным отражением действительности «Наутилусом Помпилиусом») и многих других деятелей культуры.

На примере ярких деятелей культуры Урала, который проходил «особый путь» перестройки можно проследить переход от советского реализма и его последующих ответвлений к культуре нового времени, к эпохе потребления, продолжающейся и в наши дни. Город из имперского Екатеринбурга стал советским Свердловском в 1924. Это было важно для того чтобы удалить память об убийстве царской семьи. Свердлов был убежден - царя убили в Екатеринбурге, его город к этому отношения не имеет. А обратное переименование в 1991 преследовало иную цель - стереть память о советском индустриальном городе, так как он претендовал уже на более высокий статус - мировой столицы. Цель данного исследования в привлечении внимания к малоизвестным в широких кругах нынешнего поколения деятелям культуры нашего региона последних 20-30 лет. Это может значительно помочь в понимании духа эпохи перестройки, духовного упадка на примере деятельности выдающихся деятелей искусства г. Екатеринбург в период 1985-2000 годов.

1. Владислав Крапивин. Писатель

Создатель детского клуба «Каравелла»

1.1 Биография. Начало пути

Владислав Петрович Крапивин родился в Тюмени 14 октября 1938 года в семействе учителей - Ольги и Петра Крапивиных. Будучи студентом факультета журналистики УрГУ, устроился работать в печатное издание «Вечерний Свердловск». Кроме того, несколько лет проработал в газете «Уральский следопыт».

С 1965 года Владислав Петрович начал посвящать все больше времени творчеству. Хотя, стоит отметить, что его первая книга - «Рейс „Ориона“» была выпущена свердловским издательством уже в 1962 году.

Союз писателей СССР принял Владислава Петровича в свои ряды в 1964 году. В 1970 году награжден медалью «За доблестный труд», а труженику 32 года - нонсенс. В 1975-м - грандиозный успех: премия Ленинского комсомола!

Примерно до конца 70-х годов в творчестве автора в основном наблюдалась реалистическая линия. Книги писателя того периода наполнены романтическим подходом к описанию детского мира. В своих многочисленных рассказах писатель создавал похожие образы подростков - все его герои были мятежниками, защитниками, романтиками и повстанцами. Как правило, персонажи отличались особой нравственностью, справедливостью и выраженным чувством собственного достоинства.

При прочтении книг Крапивина присутствует ощущение полной достоверности происходящего, этому способствует тот факт, что писатель не желал смягчать для персонажей и читателей суровую правду жизни. В наши дни считается довольно прогрессивный подход общения с детьми на равных, Владислав Петрович уже в середине 70-х понимал эффективность такого воспитания, когда создавал детский клуб «Каравелла».

Герои произведений нередко вступают в конфликты с окружающими, а иногда становятся участниками противостояния с бандитами и хулиганьем. Кроме того, в книгах Крапивина можно увидеть и жестокость авторской позиции - в произведении «Та сторона, где ветер» один из подростков погибает, спасая от гибели других, а в повести «Колыбельная для брата» героя избивают. Также в 1982 году на основе произведения «Колыбельная для брата» был снят кинофильм, впоследствии получивший ряд премий.

Структура детского произведения должна соответствовать детскому способу мышления, способу взаимодействия с миром. У детей особое восприятие мира, свои поведенческие практики. И Владислав Крапивин определил четыре самых важных детских стратегии. Первая: дети не видят большой разницы между игрой, литературой и жизнью, они по ролям переигрывают литературные сюжеты и пытаются победить в жизни, как в дворовом состязании. Вторая: осваивая мир, дети придумывают ему новые законы, чтобы добиться первенства не борьбой, а простым изменением правил. Третья: дети верят в возможность чудесных превращений судьбы от маленького воздействия, от поворота ключика в замке, и потому обычные вещи у них могут стать волшебными - сверхценными артефактами. И четвёртая: дети ищут убежище от неправильного мира.

Крапивин берёт эти сценарии и на их основе строит сюжеты в романтическом или сентиментальном антураже. Все взрослые были детьми, потому он так популярен у читателей разных возрастов.

Именно эти свойства детского поведения писатель Владислав Крапивин сделал «генератором фантастичности» - и родился мир взаимопроникающих параллельных пространств, которые отражаются друг в друге, а дети - исследователи этого мира. «Здесь ребятишки, играя в звездолётчиков, с лесенки старой голубятни будут шагать в кабину космического «скадера» - супер крейсера дальней разведки. Здесь привычный резиновый мячик станет оружием, способным насквозь пробивать неуязвимых манекенов, захвативших Планету. Здесь будут соблюдать неписаный закон, запрещающий собираться впятером, потому что число пять вызывает зловещее Нашествие, когда приходит чёрная туча из железных жуков, горят крыши домов, а молнии убивают людей на улицах.» Иванов А.В. Ёбург // АСТ. Москва. - 2014. 576 с.

В 1984 году Крапивин был награждён одним из главных мирных орденов СССР - орденом Трудового Красного Знамени.

1.2 Детский клуб «Каравелла»

Всё началось летом 1961 года. Слава Крапивин, литсотрудник журнала «Уральский следопыт», на улочках Уктуса организовал из мальчишек дворовый отряд - команду фрегата «Бандерилья».Потом бравый экипаж называл себя отрядом «Ветер» и отрядом «Мушкетёр», но осталось название образца 1965 года - «Каравелла», потому что над отрядом взял шефство идеологический флагман эпохи - столичный журнал «Пионер».

Владислав Крапивин создал отряд под свой педагогический метод. Суть его заключалась в том, что полноценная личность формируется в коллективе общим интересным делом. Крапивин придумывал ребятне дела: строить настоящие яхты и ходить под парусами, изучать историю флота и осваивать морские навыки, фехтовать на рапирах, снимать фильмы на ручную кинокамеру, писать заметки для свердловских и московских газет и журналов. Постепенно «Каравелла» обзавелась детским пресс-центром, литературным альманахом «Синий краб» и киностудией с хулиганским названием FIGA. Но школьников СССР потрясала парусная флотилия «Каравеллы» - наверное, и ныне в мире нет другой детской эскадры. Крапивин придумал её, когда познакомился с работой дружины «Штормовая» в знаменитом лагере «Орлёнок». Это было в 1968 году. С тех пор каждый год «Каравелла» резервировала себе места в «Орлёнке».

В 1972 году в Свердловске вышла книжка «Чем крепче ветер» - рассказ об отряде. Через два года в Москве о «Каравелле» издали брошюру «Море в конце переулка». Советская пресса обрела прекрасную натуру в виде белопарусных отрядных яхт на заводских водохранилищах, а мальчишки из «Каравеллы» становились звёздами телесюжетов о счастливом детстве в СССР. В 1980 году город выделил клубу большое помещение на первом этаже в доме № 44 на улице Мира - в этих стенах «Каравелла» занимается и сейчас.

Владислав Петрович разработал отрядные правила. Детей принимали на борт «Каравеллы» с 8-9 лет. В основном приходили мальчишки, но были и девчонки. При вступлении все давали клятву, а на занятиях подчинялись Уставу. Занятия были обязательными и проводились два-три раза в неделю. Ребята носили форму: шорты, чёрные или оранжевые рубашки, красно-синие галстуки, флотские ремни, береты, погончики и разные нашивки. Крапивин и его помощники-инструкторы придумали отрядовцам множество песен, девизов, символов и традиций. Отряд имел собственную иерархию: сегодня ты яхтенный матрос, завтра - шкипер, послезавтра - флаг-капитан. В разном по возрасту экипаже «Каравеллы» процветал культ порядочности. Ибо правило поведения «Крапивинского кружка» не были нравоучительным предписанием из обычных советских учебников, а подавались как «Кодекс чести», соблюдать который - святая обязанность всех, принявших «правила игры», которая и сделала дисциплину в коллективе, и дала возможность выйти на уровень сильной детской самостоятельной организации наравне с пионерией.

«Каравелла» порождала два серьёзных конфликта. Первый - между отрядом и взрослыми. Отряд всегда принимал сторону соратника, а родителей и учителей это не устраивало. Владислав Петрович убеждал: уважайте решение подростка, даже если оно ошибочное, иначе в отроке не воспитать ответственность за выбор.

Другой конфликт - между отрядовцем и миром. Выпускники сходили с борта «Каравеллы» на берег обычной жизни людьми добрыми и честными, однако максималистами с обострённым чувством собственного достоинства ну и с завышенными представлениями о собственной значимости. Зачастую этих ребят считали эгоцентриками, а родители потом выговаривали Крапивину: «У вас там из моего чада воспитали не человека, а сверхчеловека!» И Крапивин горько пояснял: вот это и есть норма, а мы все - увы, отклонение.

«Каравеллу» нельзя считать скаутским отрядом посреди пионерии, она тоже была пионерской, только вместо коммунистической идеологии Крапивин внедрял морскую романтику. Работа взрослых с детьми была действительной, а не видимой, дисциплина была почти армейская, за что часто упоминают о каком-то «тоталитаризме» Крапивина. На деле такая дисциплина неизбежна, если взрослые берут личную ответственность за жизнь и здоровье детей, под всеми парусами рассекающих на яхтах по водохранилищу.

А «Каравелла» и сейчас на ходу и в исправности, хотя в новую эпоху её «путь в архипелаге» оказался не менее драматичен, чем судьба Командора.

перестроечный крапивин уральский метелев

2. Герман Метелёв

2.1 Художник «Волынского ренессанса»

Универсализм творчества, парадоксальность художественного мышления, артистизмом таланта и невероятная работоспособность, позволили Герману Метелеву занять в искусстве Урала уникальное место. Он был одним из самых ярких персонажей свердловского художественного мира: казалось, все ему было под силу, все удавалось, он работал с легкостью, виртуозно, на едином дыхании. Художник имел известность и успех, его работы представлялись на выставках разного масштаба, вызывая интерес и дискуссии, о его творчестве часто писали журналисты, искусствоведы. Однако в целом, о мастере несправедливо мало написано, картины его ныне «томятся» в фондах уральских музеев, а великолепная «солнечная» мозаика на стене дома в центре Екатеринбурга уже много лет «упрятана» под уродливым рекламным баннером.

Несмотря ни на условия советской ограниченности, ни на хаос перестройки Герман Метелев и твердо и упорно доказывал право художника на свободу творчества, независимость мышления, необходимость профессионализма во всем.

Путь к профессии художника

Герман рано определился с дальнейшими занятиями. В десять лет он поступил в детскую художественную школу. В свердловском училище его педагогами были строгий и опытный Ф. Шмелев; только что вернувшийся в город после обучения в Харьковском художественном институте А. Казанцев, прошедший войну С. Бочкарев. Здесь же он познакомился с будущей своей супругой - Зоей Малининой, учившейся на два курса младше.

Важной ступенью в судьбе художника стал Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина - знаменитая Академия художеств, куда Метелёв поступил после окончания училища.

Голодные, бедные годы учебы были наполнены творчеством, общением, «спорами с самим собой и с товарищами о том, что такое искусство и каким оно должно быть сегодня».

2.2 Художник и город

«Живописная» пара вернулась в Свердловск в 1967 году. И сразу стала частью интеллектуальной среды города, оказавшись в эпицентре творческой жизни. Метелев дружески и профессионально сблизился с теми, чьим жизненным кредо являлись независимость и искренность художественного высказывания. Среди них - В. Волович, М. Брусиловский, А. Казанцев, Г. Мосин, Е. Гудин, Н. Чесноков и более молодые коллеги. Вместе они являли собой творческое ядро, противившееся укреплявшемуся в 70-е годы официозу.

В целом, конфликт поколений и творческих направлений в свердловском сообществе художников не был столь непреодолимым и резким, как в столицах. Здесь сохранялись традиции братства художников, строившегося на единстве интересов. Возможно, этому способствовала и атмосфера закрытого промышленного города.

В этот период Герман Метелев заново открывает для себя столицу Урала. Давно знакомые Метеогорка, телевышка, собор в Зеленой роще, жилые и заводские здания с зависшими над ними серпантинами дымов - все живет и дышит энергией, «прорастая» в небо, закручивающееся в динамичные спирали. Художник видит город в динамичных ритмах строительства, в постоянном изменении и развитии. Однако, для Германа Метёлева, город - это не только созидательная среда, но нередко клетка природы, насилие над человеком и природой. Сезонная стрижка деревьев («Весна», 1969) - мучительная процедура уничтожения «лишнего». Лихорадочно отпиливающие и отсекающие лишние ветки деревьев рабочие, одетые в синюю униформу, все на одно лицо, в гротескных позах и жестах, невольно напоминали о том, что с конца 60-х годов вновь ужесточилась цензура. По свидетельству В. Воловича, за картиной «прочно приклеилось название "Цензура"», метафора была очевидной.

2.3 Метаморфозы повседневности

В живописи Метелева 60-70-х годов заметное место занимает тема пролетария. Но не потому, что она входила в «обязательную программу» больших региональных, республиканских, всесоюзных выставок, открывавших художникам определенные финансовые и карьерные возможности. Все обстояло иначе - Метёлев любил труд, работу как естественную человеческую потребность, потому трактовка подобных мотивов у него не укладывалась в рамки соцреалистических канонов, нередко вызывая непринятие.

Картина с нейтральным названием «Рабочее утро» (1969) была «забракована» выставкомом одной из республиканских выставок. Что так смутило «смотрящих»? В круговую композицию, утверждающую неизбежность повседневного жизненного цикла, замкнуты рабочие в стандартных робах и стеганных фуфайках с папиросами и газетой «Правда» в руках, художник с мольбертом. Лишь светлая, словно «сияющая» фигура матери с младенцем выпадает из этого круга. Вероятно, не только «формализм» стал «камнем преткновения» для членов выставкома, но и настроение угрюмой замкнутости, доминирующее в картине.

Художник не боялся браться за «скучные» сюжеты заводского производства, обнаруживая в них неожиданные ракурсы и сильные эмоции. Гротескные трансформации, а также прочие вольности и неожиданности в живописи Германа Метелева 70-х годов отчасти связаны с тем, что огромной частью творческой жизни художника в эти годы являлся театр.

Театральные превращения

Театр пришел в жизнь и творчество Метелева благодаря его жене Зое Александровне Малининой (1936?2011) - блистательному художнику сцены, многие годы проработавшему в Свердловском ТЮЗе. Объем работы в театре был так велик, что нередко над спектаклем трудились всей семьей.

Работа в театре дарила художнику опыт общения с режиссерами, драматургами, композиторами, актерами. Из встреч, разговоров порой рождались портретные образы - чаще всего быстрые наброски, сделанные мимоходом, легким росчерком карандаша или пера, иногда - большие живописные композиции. Среди них - «парадный» портрет артистов балета Е. Степаненко и А. Григорьева (1974).

Театр стал сюжетным мотивом, театрализация- художественным приемом. Программной стала картина «Театр» (1969). Композиционный центр картины - освещенная сцена, на которой разыгрывается комедия. А вокруг, как в штампах житийной иконы, - повседневная театральная суета репетиций и приготовлений сцены.

Память детства, чувство истории.

Герману Метелёву было 7 лет, когда закончилась Великая Отечественная война. Как и все мальчишки того времени, он тогда играл не игрушками, а настоящим оружием. «Двор наш напоминал арсенал, ибо оружие в наших играх было непременным участником, - вспоминал художник. - На Урал его привозили в огромных количествах как металлолом. Ведь война была и здесь, в глубоком тылу. Сценами боев, где непременно побеждали советские летчики, танкисты, артиллеристы и пулеметчики, моряки и пехотинцы, -- такими сценами мною были изрисованы все клочки бумаги в доме».

Частично из детских воспоминаний, то и дело всплывавших, появились его «военные» картины «Сорок первый год» (1966?1973), «Битва за Родину» (1975), «Гражданская война» (1970). В них война осознается художником как вселенская трагедия, как экстремальная ситуация, выявляющая в человеке самые глубинные его основы. Это относится ко всем войнам - мирового или локального масштаба.

Над полотном «Сорок первый год» художник работал семь лет, начав его еще в Ленинграде. Посвященное трагическому началу Великой Отечественной войны, оно драматически передает внутреннее состояние уходящих солдат. Их фигуры, заполняющие собой всю плоскость полотна, кажутся огромными и бесплотными, растворяющимися в пространстве тенями, направляющимися в «царство мертвых». Глубины дантовского Ада были совсем близко...

Герман не являлся чем то новым и свежим в изображении ужасов войны, но его картины на эту тему занимают достойное место в сохранении именно эмоциональной памяти, которую он передает через героев своих картин.

2.4 «Себя таким я вижу…»

Герман Метелев писал много автопортретов. Однако он не относился к автопортрету как к собственному изображению, но как к картине о смысле творчества, о том, как оно меняет человека, каким тяжелым испытанием часто становится или, напротив, дарует благо. Его автопортреты серьезны, раздумчивы и в то же время ироничны. В автопортрете 1975 года («Между ангелом и бесом») ситуация утрируется: светоносный ангел и устрашающий отсветами адского огня бес увеличиваются в размерах, почти упираются головами в потолок студии, а стоящий спиной к зрителю тщедушный обнаженный художник мучительно решает за кем ему дальше следовать - вниз по лестнице, ведущей в преисподнюю, или вверх по лестнице, ведущей в небо. Излюбленный прием - изображение лестницы, которая превращается в конструкцию, осуществляющую связь человека с иным миром.

Своеобразный итог рефлексии - «Автопортрет с дорогой» (1998), где черты автора присутствуют и в кентавре, тянущем телегу, и в облике сидящего на нем всадника, размышляющего о радостях и тяготах творческой жизни. Нехитрый скарб мастера - его работы - счастье, печаль, тяжкий груз, под ним он изнемогает, но упорно продолжает избранный путь. А еще с ними Ангел, который освещает мастеру дорогу.

Да, Герман Метелев хорошо знал, что труд художника требует особого состояния души, что творчество - тяжелая духовная работа. И этому посвящен целый ряд графических работ и картин: офорты «Слепой музыкант» (1968), «Меланхолия» (1969), «Моцарт и Сальери» (1969), живописный полиптих «Жизнь артиста» (1972). В них творческий процесс представлен им как следование внутренним ощущениям, как сложное духовное развитие, духовные падения и восхождения.

О связи судьбы художника с историей страны, с ее духовной атмосферой - картина «Лермонтов. 1841» (1976). Портрет «мятежного гения» романтической эпохи одновременно и взволнованная исповедь человека эпохи застоя, самого автора. Прощальный пронзительный взгляд поэта-изгнанника, покидавшего навсегда Родину, вызывал в свое время конкретные ассоциации с реалиями 1970-ых годов, «внутренней» и реальной эмиграцией инакомыслящих.

2.5 Деревня художников - Волыны

Волыны, уральская деревня, ставшая местом особого притяжения свердловских художников, вошла в жизнь и творчество Германа Метелева в 70-е годы. Одним из первых купив маленький разваливавшийся домик, со временем совершенно преображенный его мастерством в крепкое крестьянское жилье, Метелев с семьей жил в Волынах сначала от весны до осени, а потом и зимой. Типичному горожанину со временем открылась своеобразная красота уральской природы.

Художник оценил торжественность горизонта, традиционно привлекавших мастеров-пейзажистов, но и какую-то уютность тихих уголков Урала («Белый день. Март», 1974; «Вечернее солнышко», 1974; «Лето», 1974), непритязательную поэтичность деревенских улочек, огородов, хозяйственных построек и крестьянских забот («Волыны», 1978; «Дрова», 1980; «Снова весна», 1981; «Разговор о будущей зиме», 1983?1988).

Узнавание Урала

Через предметный мир, своеобразный ландшафт и местную мифологию свершалось подлинное «узнавание» Урала. Из сказаний о Каменном поясе и его горных недрах рождались живописные легенды мастера. Одна из них - о тайне создания идеальных по структуре кристаллов из многоцветного хаоса форм представлена в картине «Рождение кристалла» (1976?1988). Длительность работы над ней и принципиальная незавершенность полуабстрактной композиции говорят как о значимости для Метелева темы, так и о сложностях ее пластического решения, до конца не преодоленных автором.

Герману был близок образ «уральского мастера» («Сказ про уральского мастера», 1984). В облике Хозяйки Медной горы он избежал наработанных за многие годы штампов: среди цветных абстрактных плоскостей бесплотные формы Хозяйки лишь таинственно мерцают, заманивая мастера в царство каменных сокровищ.

Мастерство или ремесло?

Метелев всегда восхищал друзей своим творческим универсализмом, однако главным смыслом своего искусства мастер видел живопись. На этом, как он говорил, «замешано наше дружество: мы все придерживаемся той точки зрения, что картина - превыше всего». Он был убежден, что художник обязан заниматься вопросами ремесла и технологий и категорично утверждал, что нет шансов быть художником без освоения ремесленного мастерства. Но мучительного труда не терпел, поскольку сам был склонен к импровизационной стилистике, к свободе. А еще он ценил сосредоточенное, уединенное состояние творчества.

У Метелева были свои секреты мастерства. Например, главным своим инструментом он называл руку. Он не любил убирать с холста лишнюю краску, поэтому предпочитал двигаться вперед постепенно, точнее сказать, «послойно». В этом ему были примером картины великих мастеров прошлого, безупречно сделанные с технологической точки зрения.

Реалии перестроечной эпохи также нашли отражение в графике тех лет. В триптихе «Взаимоотношения» (1987) внешне персонажи никак не связаны с современностью («Слушающие», «Говорящий», «Уходящий» - в античных тогах и сандалиях, либо в нейтральных «белых» одеждах), но ситуация бессмысленных и бесконечных речей ораторов, равнодушия или разочарования слушателей вполне узнаваема и конкретна, типична для общественной жизни начала перестройки.

Остается добавить, что практически все литографии были напечатаны Андреем Бахолдиным, что методично отмечено в листах - художник привык уважать труд других. И даже если печатник только контролировал процесс - все равно подписано: «печатал С. Герке под руководством А. Бахолдина». Ремесло и мастерство для Германа Метелева - понятия взаимообусловленные.

2.6 Испытание девяностыми

Можно ли считать обращение художника к религиозным сюжетам и мотивам формой сопротивления общественной и социально-культурной атмосфере 90-х годов? Наверняка да, ведь Герман Метелев, как и многие его ровесники, друзья, оказался в те годы в ситуации кризиса и творческого и бытового. С другой стороны, он своей жизнью доказал, что профессия художника во все времена является свободной. У него был собственный рецепт «выживания» в любой жизненной ситуации - «работа и терпение»: необходимо уметь и неудачу «перетерпеть» и тем более «перетерпеть успех», что иногда труднее.

Художник никогда не был фанатом общественной деятельности, но в «лихие» девяностые и восемь лет главным художником Екатеринбургского творческо-производственного комбината проработал, и очередные два года членом Правления местного отделения Союза художников состоял. Времена были сложные, художническая среда постоянно бурлила. Герман Селиверстович болезненно переносил конфликты в сообществе, которое еще недавно казалось дружеским и единым. Он был стойким защитником подлинных ценностей, профессионального братства и свободы творчества, боролся с серостью и унылостью. «В самые тяжелые минуты, когда назревал очередной раздор, - вспоминает В. Воинкова, - он приезжал на своем велосипеде, пристегивал его к большому тополю возле окон Правления и шел делать очередную экспозицию, спокойно и вдумчиво». Мистическим образом через год после смерти художника молния попала в этот самый тополь и расщепила его.

Атмосферу раздоров, захлестнувших художническое сообщество тех лет, передает его картина «Левый. Правый». На холсте стоит точная дата - 10 ноября 1998 года. Сложно сказать, что же было в тот день, возможно очередное заседание правления Союза художников. Это и не важно. Отвернувшиеся друг от друга старики с перекошенными яростными лицами, с зажатыми в кулаках металлическими предметами, напоминающими инструменты пыток, убеждают в том, что никто из них не может быть прав.

Своеобразным «укрытием» от «бурлящего» социума были Волыны. Здесь он бесконечно строил, строгал, пилил, чинил и выполнял всяческую ремесленную работу. Дочь Аня почти никогда не видела, чтобы он писал там картины, но они чудесным образом появлялись в мастерской, на выставках, в галереях.

Именно в Волынах художник начала создавать миниатюрные живописные работы: крошечные пейзажи (самый маленький 6 ? 5 см), автопортреты, любимые истории с кентаврами, поющими при луне частушки, бражничающими, возвращающимися с охоты, т.е. живущими обычной человеческой жизнью. Множество таких миниатюр попали в коллекцию екатеринбургской галереи «Автограф», идею которой, собственно, Герман Селиверстович и сформулировал.

Заслуженной наградой художника в эти годы стали премии: имени Г.С. Мосина (1996) (соседа по улице в Волынах) и Губернатора Свердловской области (1998). В ряд девятнадцати отмеченных премией картин написанных, большей частью, в 1997-98 гг. вошли «Маргарита перед зеркалом», «Автопортрет» (1998) и пр. Среди прочих - небольшая картина «Путь в неведомое» (1997). В каком-то смысле олицетворение пути художника. Воин в доспехах словно плывет на белом коне в тревожной среде.

Последние годы творчества.

В начале 2000-х Метелев вернулся к натюрморту. Он пишет аскетичные, почти монохромные, сложные по фактуре композиции, составленные исключительно из вещей, найденных на огороде в Волынах. Представленные в них старинные предметы - кривые кованые гвозди, разбитые чаши, кухонные чугунки, ржавые утюги - овеществленная археология памяти, одухотворенная вещественность.

Художник продолжал писать в этот период и картины на евангельские сюжеты. Эскиз к картине «Что есть истина» (2002) прямо отправляет зрителя к его любимому художнику - Николаю Ге, чей евангельский цикл был примером высокой нравственно-этической позиции художника.

Герман Метелев считал, что в искусстве нет и не может быть однозначных ответов, что оно не имеет право быть скучным, неинтересным. «Нужно каждый раз находить в обычных событиях и явлениях жизни новые, порой для самого себя неожиданные повороты и ракурсы», - писал он в 1978 году в предисловии к каталогу своей первой выставки в Свердловске. Весь последующий творческий путь художника стал реализацией этого утверждения.

Мастеру было под силу многое - живопись, графика, сценография, ювелирное искусство, монументальная мозаик, мелкая пластика, строительство, кладка печи и т.д. И от всякой созидательной работы он испытывал наслаждение. Но всегда был о себе скромного мнения, шутил: «Я очень большого мнения об искусстве». Универсальный художник, «уральский Леонардо», как ласково называли его друзья.

Заключение

Эпоха перемен, несомненно, рождает выдающиеся произведения искусства, однако период распада СССР и новейшее время скорее хочется назвать эпохой выдающейся посредственности. Судить так обо всей территории России, конечно, тяжело, однако такая тенденция в искусстве прослеживается довольно четко. Пусть на примере Урала мы и видим некоторые особенности (свободолюбие, «полётность», монументальность и веру в человечество) в произведения литературы и изобразительного искусства. Например, деятельность студенческих отрядов (на Урале никогда не была прерываема), тогда как в большинстве регионов России с распадом СССР этот славный социальный институт был разрушен до 2004 г. Но очевидность культурного упадка, по сравнению с прежним «рубежом», приведшим к революции во всех сферах искусства и необычайному его подъему.

Оба представленных в данной работе деятеля культуры внесли, несомненно, огромный вклад в развитие культуры. Владислав Крапивин в детскую прозу и педагогику, Герман Метелёв в живопись. Эти имена прочно вписаны на скрижалях культурного достояния города Екатеринбурга, Урала в целом, и даже России.

Список литературы

1. Говорковская В. В. Памяти художника Германа Метелёва // Известия Уральского государственного университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. - 2006. Вып. 12, № 47. С. 377

2. Иванов А.В. Ёбург // АСТ. Москва. - 2014. 576 с.

3. О. Виноградова, М. Мещерякова. Крапивин Владислав Петрович // М.: Научно-практический центр «МегаТрон», 1998. - 140 с.

Размещено на Allbest.ur