Ток-шоу как жанр телевидения

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Возрастающий интерес к организации и проведению ток-шоу, обусловлен тем, что, поставив во главу угла человека и его способность воздействовать словом, эта деятельность предоставляет возможность комплексной интеграции человека и общества на основе материала любого рода. Актуальность курсовой работы определяется как растущим интересом лингвистики к риторическому аспекту коммуникации, так и той ролью, которую телевидение играет в современном мире. Нельзя не согласиться, что язык средств массовой информации (и язык телевидения в первую очередь) приобрел господствующее положение, вобрав в себя и ассимилировав ресурсы всех функциональных стилей, став моделью национальных языков.

Объектом настоящего исследования является телевизионный жанр ток-шоу, представляющий определенное коммуникативное событие в современном массово-информационном дискурсе.

Предметом исследования является организация и проведение ток-шоу, рассмотренное с точки зрения его стратегической организации.

Целью курсовой работы является анализ организации и проведения ток-шоу.

Ток-шоу представляет собой телевизионный жанр, характеризующийся предопределенностью ролей участников, целью и форматом их общения, специфической тематикой. От телеинтервью ток-шоу отличает наличие игровых, театрализованных элементов, видеоклипов; бытовой характер тематики; участие «третьего адресата» (аудитории в студии) в обсуждении; характер речевого поведения ведущего.

Особенности речевого поведения ведущего определяются как характеристиками жанра, так и в большой степени условиями двойной адресации: адресатами выступают интервьюируемые и массовый зритель. Ориентация речевого поведения ведущего на массового адресата, на его интересы и ценности особенно ярко выражена в жанре ток-шоу.

Поскольку в задачи ведущего входит заявлять тему обсуждения, направлять ее развитие, контролировать диалог в студии, высказывать свою оценку по обсуждаемым вопросам и т.д., представляется возможным выделить в речи ведущего семантические, прагматические, диалоговые и риторические стратегии. Риторические стратегии направлены на оптимальную реализацию всех прочих стратегий, на осуществление определенного речевого воздействия на адресата.

Специфика телеобщения между коммуникантами, стиля телеречи, типа телевизионного дискурса предопределена интерактивным характером современного телевидения.

Конститутивными признаками телевизионного дискурса ток-шоу являются участники, хронотоп, цели, ценности, стратегии, тематика, жанры (разновидности), прецедентные тексты, дискурсивные формулы, сценарность и драматургичность.

Стратегии, составляющие основу речевого взаимодействия коммуникантов в процессе создания телевизионного продукта (ток-шоу), представлены двумя основными системами: 1) реализуемые телекоммуникатором (стратегии неуклонного следования теме ток-шоу, вызова на откровенность, разъяснения); 2) реализуемые телезрителем (стратегии самовыражения и аргументирования). В структуре каждой из стратегий выделяется набор тактик, которые соотносятся со стратегией как варианты с инвариантом.

Модель телевизионного жанра ток-шоу строится на основе его лингвистических и экстралингвистических признаков с учетом интерактивного характера телекоммуникации и национально-культурной специфики телевизионного общения коммуникантов в ток-шоу.

Раздел 1. ТОК-ШОУ КАК ЖАНР ТЕЛЕВИДЕНИЯ

1.1 Современное интерактивное телевидение в системе средств массовой информации

интерактивный телевидение шоу бизнес

Основные формы медиакультуры современности - телевидение, кино, радио, пресса, массовые зрелища, Интернет становятся сегодня ежедневной потребностью социокультурной жизни человека, оказывают формирующее влияние не только на облик современного человека, его мировоззрение и жизнедеятельность, но и на национальную культуру и язык в целом. В различных исследовательских традициях используется различная терминология по отношению к области медиакультуры: масс-медиа, массовые коммуникации, СМИ, СМК.

В отечественной научной и публицистической литературе до последнего времени с большей частотностью использовались термины «массовая коммуникация», «массовая информация», «средства массовой коммуникации», «средства массовой информации»; сегодня все чаще применяется заимствованный из западной культуры термин «масс-медиа» (Mass Media). В данной работе мы будем использовать термины «средства массовой коммуникации» и «масс-медиа», ибо они в большей мере соответствуют целям и задачам нашего исследования.

Термин «массовая коммуникация» (mass communication, от латинского communicare - «советоваться с кем-либо») был введен в начале XX века американским психологом Ч. Кули (Коробейников 1983) и означает «...процесс распространения информации (знаний, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т.п.) с помощью технических средств (печать, радио, телевидение, кинематограф) на численно большие, рассредоточенные аудитории...» (ФС 1986: 264) «...с целью утверждения идеологического, политического, экономического или организационного воздействия на оценки, мысли и поведение людей» (там же: 348). Что касается термина «средства массовой коммуникации», под ним понимают, с одной стороны, социальные организации, осуществляющие сбор, обработку, хранение и преобразование информации и, с другой стороны, технические устройства, с помощью которых коммуникатор осуществляет передачу определенным образом организованной информации (организованной согласно целевым установкам социальных институтов) (Сорокин 1985: 52).

Нам представляется важным, что при любых исследованиях, имеющих отношение к масс-медиа, следует четко понимать различие между понятиями «массовая коммуникация» и «средства массовой коммуникации». Так, американские исследователи (Wright 1959; Klapper I960; Steiner 1963; DeFleur 1970; Schramm, Roberts 1971; Merrill, Lowenstein 1971; Rivers, Peterson, Jensen 1971; Steinberg 1972; Bovver 1973; Schramm 1973; Glessing, White 1973; Hieberg, Ungurait, Bohn 1974; Pembcr 1974; Rivers 1975; Whitney 1975; Sandman, Rubin, Sachsman 1976; Comstock 1978; Bovver 1985; Greenberg, Brand 1994; Bandura 1994; Bryant, Zillmann 1994; Gunter 1994 и др.), изучающие масс-медиа на протяжении нескольких десятилетий, пришли к неутешительному выводу, что основная масса полученных данных о массовой коммуникации и/или масс-медиа не приблизила их к интегрированному, глубокому пониманию того, что составляет предмет исследования, и не дала какого-то значительного результата относительно работы масс-медиа или сущности восприятия аудиторией информации, представляемой ими. Отчасти причиной такого явления, по мнению исследователей масс-медиа, является то, что изучение массовой коммуникации масс-медиа не было согласованным. Другая немаловажная причина кроется в том, что во многих авторских работах по данной теме не содержится четкого различия между понятиями «массовая коммуникация» и «масс-медиа». Они используются взаимозаменяемо - как синонимы: массовая коммуникация = масс-медиа = «большая четверка», где «большая четверка» обозначает радио, телевидение, газеты и журналы. Массовую коммуникацию при этом было общепринято определять как «communication through a medium to an audience, usually relatively large, and ordinarily on a continuing basis» («опосредованное и обычно продолжительное общение с относительно обширной аудиторией») (Moeller 1988: 14). В итоге, работа в области теории и практики массовой коммуникации была ограничена рассмотрением средства передачи как начального элемента в системе (Budd, Ruben 1988: 5-11).

Несмотря на пессимизм по поводу отсутствия теории массовой коммуникации (Budd, Ruben 1988: 10) и критику в адрес своих коллег, которые при исследовании масс-медиа идут по проторенному их предшественниками пути, часто приводят необоснованные обобщения и т.п., Р. Бадд и Б. Рубен, тем не менее, говорят об определенных открытиях, сделанных американскими учеными в области изучения средств массовой коммуникации. Приведем лишь некоторые из них: масс-медиа

- «даруют статус» (своим сотрудниками и тем, кто становятся предметом их освещения); насаждают социальные нормы, являются главным судьей социального поведения;

- являются одним из главных компонентов проведения свободного времени и важным организатором стандартов жизни человека;

- служат главным источником (и селекционером) общественных знаний;

- формируют и придают оттенки индивидуальному мировоззрению, обеспечивая фон, на основании которого человек оценивает и утверждает свое место в мире (Budd, Ruben 1988: 3, 9).

Масс-медиа могут оказывать влияние и убеждать (во всяком случае, те, кто в это верит, тратят свыше 10 млрд. долларов в год на рекламу в газетах, журналах, на радио и телевидении). Они более эффективны в формировании общественного мнения по тем вопросам, по поводу которых у потребителя не сложилось своей собственной точки зрения (или мало информации).

Об исключительной роли масс-медиа как социального института, обладающего возможностями воздействовать на носителей языка, свидетельствуют и отечественные исследования в области лингвистики и журналистики. Они подтверждают, что под воздействием средств массовой коммуникации изменяется не только сознание людей, но их психологические характеристики, свойства, состояния; что СМК обладают возможностью влиять на создание и сохранение био-, гено-, эко- и информфонда - основу жизнедеятельности людей; что они влияют на обеспечение динамики и стабильности общества, способствуют поддержанию социального взаимодействия и что, вовлекая людей в процесс обмена информацией, СМК способствуют проявлению каждым человеком своей сущности - способности к общению (Киселева 1995; Корконосенко 1992; Мельник 1990, 1994, 1996; Рунов 1998).

Поскольку человек является определяющей фигурой социально-коммуникативного процесса, рассматриваемого как социологическая связь, имеющая «психологическую природу и реализующаяся в сознании индивидов» (Лысакова 1994: 99), изучение СМК в различных типах коммуникации представляется особенно важным и актуальным.

Ведущим по силе своего воздействия на носителей языка среди других форм масс-медиа совершенно очевидно признается телевидение. Ни одно из многочисленных достижений научно-технической революции не вошло столь быстро в быт всего человечества и не оказало на его развитие столь коренного и всеобъемлющего влияния, как это произошло с телевидением - «самой популярной формой проведения свободного времени во всем мире» (Storey 1998: 9). Миллионы людей, представляющих самые разные социально-демографические группы, отдают значительную часть своего свободного времени просмотру передач.

В США, этом «рае массового человека» (Ортега, цит. по: Искусство Нового времени 2000: 165), обыденное поведение, ценности, социальные установки и даже стиль общения и лексика в значительной степени, по мнению социологов, задаются моделями массовой культуры, телевидения в том числе. Обратное - спорно, ибо, например, количество часов, проведенных средним американцем у экрана телевизора, постоянно увеличивается - с 4.5 часов в начале 60-х годов (Comstock, Chaffee, Katzman 1978: 142) до более 7 часов в день в конце 90-х годов XX века (Walker 1998: ix). Оговоримся, однако, что исследователи учитывали полное время работы телеприемников, что, по сути, не является отражением реальной картины: многие телезрители оставляют включенным телевизор, чтобы он составил им компанию, в то время как они заняты другими делами. Значительный интерес к просмотру телевизионных передач объясняется тем, что в Америке жажда информации связана с ориентацией американца не на внутреннюю, духовную жизнь, а на внешний мир, поскольку с его точки зрения, перемены в последнем могут оказать существенное воздействие на его судьбу, карьеру, успех (Лернер 1993: 253).

Популярность телевидения состоит в том, что ему присущ эффект личностного общения. Телезритель знает, что одновременно с ним передачу смотрят миллионы людей, и, тем не менее, он воспринимает выступление с телеэкрана как обращенное непосредственно к нему. Этот эффект может быть сильнее или слабее, но он существует и до известной степени сближает телевизионную коммуникацию с формами межличностного общения (Багиров, Борецкий, Юровский 1987: 11). Телевидение в глазах своей аудитории ближе других средств массовой коммуникации стоит к общению прямому («эффект присутствия»), личностному («эффект доверительности») и двустороннему («эффект диалогичности»).

Телезрители чаще обращаются именно к этому средству массовой коммуникации, поскольку оно является одним из наиболее совершенных средств отражения реальной действительности, жизни социума во всех ее проявлениях, оно представляет собой богатейший источник информации, удобный инструмент изучения общества и его развития.

Кроме того, совершенно очевидно, что сегодня именно этот социальный институт становится важнейшим фактором в формировании нового социокультурного пространства, характерного для постиндустриального (или информационного) общества. «Впервые в истории телевидение создало то, что греки называли ойкуменой, - единое общество, или то, что М. Маклюэн назвал "глобальной деревней"» (Белл 1999: CXXI).

Итак, можно говорить о появлении телевидения «новой эры». Вспомним слова известного исследователя - этнографа Ю.Ф. Бромлея, полагавшего тридцать лет назад, что системы массовой коммуникации синхронно реагируют на все революционные и эволюционные исторические изменения в обществе. Изменение социальных функций человека, как общественного существа, мгновенно рождает в этой системе новые тенденции (Бромлей 1973: 17). Устранение границ современного глобального информационного пространства 1) расширило функции современных средств массовой коммуникации; 2) повлекло за собой изменение их структуры, жанровой разнородности (специфики) и, следовательно, текстуального пространства современных медиа.

Так, почти два десятилетия назад отечественные исследователи выделяли следующие функции телевидения: «... сообщая о событиях общественной, политической, экономической и культурной жизни, оно вместе с тем служит и средством воспитания, и средством развлечения, и средством обучения. Выступая перед обществом как средство создания оригинальных произведений искусства, оно служит также и распространителем произведений литературы, театра, музыки и кино» (Багиров, Борецкий, Юровский 1987: 13). Традиционное монологическое телевидение тех лет, выполнявшее пропагандистскую, просветительскую и развлекательную функции, тяготело к «медиаориентированному» - одностороннему, одномерному типу вещания.

С точки зрения медиацентристов, аудитория - это пассивная масса, которая не в состоянии противостоять потоку внушаемых сообщений, представлений и идей. Представителем одной из крайних форм выражения этой точки зрения является Дж. Мартин (1990: 54), рассматривающий взаимодействие зрителя и коммуникатора не как диалог двух полноценных личностей, а как полное подавление личности зрителя коммуникатором, приводящее к появлению у первого из двух жестко имитативного поведения.

«Человекоцентрированный» тип вещания, характерный для современного информационного общества, расширяет палитру функций телевидения, наполняет уже существующие новым содержанием. В США о необходимости большей свободы для социального контроля и социализации личности говорили еще в конце 50-х годов прошлого столетия: «Человека, сидящего перед экраном телевизора, следует рассматривать не только в качестве реципиента стандартизированных сообщений, распространяемых СМИ, но и как реципиента широкого круга эквивалентных коммуникаций, связывающих его с другими индивидами. Согласно этой версии, любое массовое общение следует рассматривать не как механизм передачи с целью манипулирования сознанием аудитории, а как способ развития человеческой сущности всех участников коммуникации» (Миллс 1959: 421-422).

Утверждение функций социального контроля и социализации личности косвенно способствует тому, что телевидение сегодня становится все в возрастающей степени интерактивным1. Теперь телеаудитория не рассматривается как пассивная, безликая или разобщенная масса, большинство из них осознает свою принадлежность к социальным, этническим, возрастным, тендерным и другим группам и «следит за содержанием масс-медиа, чтобы впоследствии обменяться мнениями с другими представителями этих групп» (Moeller 1988: 18), создавая, таким образом, общественное мнение, которое может оказаться важным и актуальным и найти свое освещение в средствах массовой коммуникации. Содействие в этом сложном процессе массовой коммуникации оказывает появившийся благодаря стремительному развитию компьютерных технологий новый мощный канал обратной связи телезрителя и телекоммуникатора (прежние каналы связи - телеграфно-почтовые сообщения и телефонная связь), который дает первому возможность воздействовать лично на производство телевизионного продукта.

Таким образом, в условиях интерактивного телевидения общение между коммуникантами следует рассматривать не как речевое воздействие одного партнера на другого, а как речевое взаимодействие.

Таким образом, усиление контроля над коммуникационным процессом с двух сторон и, самое важное, наличие канала двусторонней связи, с помощью которого любой участник этого процесса может повлиять на характер его развития и результат, означает, что телевидение «новой эры» постепенно отходит от монологического типа вещания и становится преимущественно диалогическим.

Сегодня, в эпоху потребления, приведшую к глобальной коммерциализации телевидения, можно говорить о еще одной его функции -коммерческой. Реализация этой функции проявляется в том, что, во-первых, реклама на ТВ, как средство создания «имиджа», формирует потребности в постоянном изменении образа жизни у основной части населения, чем существенно влияет на характер культурных доминант социума (Ильинова 2003: 44); во-вторых, «общественное» телевидение (например, Пи-би-эс в США) становится, с одной стороны, все в большей степени финансово независимым от давления со стороны института власти, которому может быть присуща идеология, не совпадающая с интересами телевещательных компаний и/или огромных массивов зрительской аудитории, и, с другой стороны, благодаря другим источникам финансирования (абонентская плата, взносы, пожертвования) может позволить себе освободить эфир от абсолютной власти рекламодателей; в-третьих, коммерческое телевидение способно получать баснословную прибыль от показа высокорейтинговых программ, профессиональный уровень которых не всегда соответствует высоким стандартам.

Итак, мы можем прийти к заключению, что телевидение, функционирующее в новом социокультурном пространстве, обладает рядом специфических черт:

- вездесуще (для телевидения не существует границ в глобальном информационном пространстве);

- общедоступно;

- является главным источником сложных коммуникационных процессов в обществе;

- интерактивно (благодаря современным компьютерным технологиям телекоммуникатор и телезритель имеют канал обратной связи);

- коммерциализировано (способствует формированию новых «имиджей», получению огромной прибыли, создает передачи разной интеллектуально-художественной ценности в погоне за рейтингом).

1.2 Особенности украинской адаптации американских форматов ток-шоу

Современное украинское телевидение предлагает телезрителю ряд форматов телепередач, тем или иным образом копирующих западные модели. Это такая себе эксплуатация уже разработанных и испытанных жанров. На экране постоянно появляются новые и новые телешоу, викторины, игры, телемагазины и другие форматы, которые, несмотря на свое однообразие, как правило занимают ведущие позиции в рейтингах. Ток- шоу - дитя американского эфирного пространства, уже стало почти родным и для наших телеканалов. Ну какой богатый рейтинговый канал сегодня обходится без производства собственных ток-шоу? Это объясняется очень просто. Жанр ток-шоу - лидер по своей природе, это программа, которая должна бить рекорды, и она делает это, ее повальная высокая рейтинговость с самого начала заложена в законах жанра. Так же как и недолговечность. Как только ток-шоу начинает терять позиции, сразу же возникает вопрос о замене его новой программой, новой идеей и новым ярким телеведущим. Это всемирная закономерность.

Если канал не может позволить себе производить собственные ток-шоу, то он обязательно транслирует чужие. Примеров множество. Наиболее распространенные на отечественном телепространстве русские ток-шоу («Принцип домино», «Окна» и др.), а также достаточно популярно среди украинских зрителей и американское «Шоу Опры» - так сказывать, классика жанра. Секрет популярности, как и основная суть жанра ток- шоу, кроется в феерическом слове «шоу». Шоу само по себе всегда вызывало и будет вызывать заинтересованность зрителя. Поэтому этот жанр объединяет в себе как журналистские, так и сценические приемы, интервью, дискуссии и игры. Какую бы форму реализации этого формата не выбрали авторы программы, зритель с болью будет переживать сентиментальныe истории из жизни героев, возмущаться из-за несправедливости судьбы или удивляться каким- то жизненным коллизиям. Ничего что часто все драматические сцены и рассказы оказываются ничем иным, как игрой актеров и фантастическими историями, придуманными редакторами программы. Психологи утверждают, что в популярности ток- шоу кроется своеобразная человеческая потребность участвовать в жизни социума, определенных его проблемах. Такие программы, поднимая острую тему, предоставляют зрителю право выбора одной из точек зрения. Они позволяют осуждать или оправдывать, не соглашаться, возражать, симпатизировать, даже ненавидеть. Одним словом, проявлять свои эмоции, т.е. реализоваться - этого-то большинству любителей этого жанра и не хватает. В то же время специалисты утверждают, что такой формат может стать даже инструментом манипулятивного влияния на аудиторию.

Жанр ток-шоу возник на американском телевидении. В 60-е годы ХХ века его творцом стал журналист Фил Донахью. В ходе интервью с гостем своей студии ведущий, у которого больше не было вопросов, подбежал к одному из зрителей студии: «У вас есть вопрос к нашему гостю?» Гость не растерялся, добыв таким образом для Фила Донахью славу изобретателя ток-шоу. Это было в 60-х. А уже в конце 80-х гг. жанр был настолько популярен, что практически на всех телеканалах США - от больших, общенационального значения, до мелких провинциальных - появились свои ток-шоу, где все меньше уделяли внимание социальным и политическим вопросaм и все больше скандалам, слухам и подобным «залогам рейтинговости». По этому пути американское телевидение идет и до сих пор.

Что касается Украины, то телевидение уже независимой европейской страны идет в слепую, экспериментируя с новыми формами и жанрами, испытывая их. Для этих экспериментов телеканалы, естественно, выбирают самые успешные и рейтинговые примеры западной телеиндустрии. Именно так в Украине появляются ток-шоу. Их популярность, принципы проведения, основные вехи мало отличаются от модели американской, обычно эта модель просто копируется без учета ментальных и национальных особенностей. Но стоит отметить, что часто ток-шоу становятся индикаторами острых общественных проблем. Обнажая их, громко заявляя о них, эти программы, благодаря своей публичности и возможности вызывать резонанс, иногда становятся арбитрами в решении конфликтных ситуаций или своеобразной силой, которая призвана восстановить справедливость.

Центры, вокруг которых создается ток-шоу - это, конечно, герои. Но не менее важными являются также фигуры ведущего и гостей студии. Ведущий ток- шоу выполняет не только модерирующую функцию, он не пассивный наблюдатель, главной задачей которого является всего- навсего направлениe разговора в нужное русло. Он - яркая личность (именно поэтому на роль ведущих часто приглашаются звезды), обычно являющаяся лицом проекта, так сказать, его козырем, она может представлять определенную точку зрения на проблему, которая обсуждается, стать на чью-то сторону или вступить в дискуссию. Ведущий Анатолий Борсюк отмечает по этому поводу: «Ведущему вряд ли стоит демонстрировать собственную точку зрения, а быть яркой личностью - это уже профессиональное условие. Ведущий - он должен вести, вести драматургию, вести гостей. Если говорить о копировании нашим телевидением американской модели ток-шоу, то на самом деле сделать это очень сложно. В США этот формат значительно более развит по сравнению с ситуацией на нашем телевидении. Лично я бы с удовольствием скопировал бы Лари Кинга. Стоит воспользоваться западным опытом и взять оттуда лучшее. У нас в стране сейчас сильно не хватает личностей среди телеведущих. Надеюсь, это связано с переходным периодом и незначительным опытом. Продолжать совершенствовать жанр ток- шоу, работать в этом направлении стоит».

Не менее важны (в плане максимального привлечения телезрителя в дебри ток-шоу) и гости студии - пассивные наблюдатели. Люди, приглашенные на запись, обязательно проходят кастинг, результатом которого становится оптимальное их размещение в зале, съемка сосредоточенных, сопереживающих лиц, что создает иллюзию невероятной заинтересованности. В русской телекомпании НТВ еще с 1999 года существует специальный отдел, который работает с публикой. Он был организован, когда на канале появилось первое ток-шоу. В отделе работает штат редакторов и модераторов, за каждым из которых закреплена своя программа. Именно они приглашают зрителей в студию.

Ток-шоу на украинском телевидении существуют не только в «чистом виде». Элементы этого жанра в качестве инструмента для заинтересованности и привлечения аудитории часто «добавляют» и в информационные и информационно-аналитические программы. Отдельно следует рассматривать политические ток-шоу, большинство из которых часто превращает студии в рекламные площадки, особенно накануне выборов.

Несмотря на однообразие большинства ток-шоу с точки зрения как формы, так и содержания, специалисты в сфере медиа приписывают именно этому, казалось бы, несерьезному жанру вклад в развитие очень серьезного дела - демократии. Действительно, прямые эфиры, открытые обсуждения острых общественных проблем и противоречий, возможность высказать собственное мнение, пусть часто и по примитивным вопросам, вызывает восторг у зрителей. Но даже для свободных высказываний должны быть «фильтры», не цензурные ограничения, а «антипримитивистские барьеры» у самих телезрителей - чтобы качество не перешло в количество, а свобода мыслей и чувств - в «Окна».

Раздел 2. ОРГАНИЗАЦИЯ И ПРОВЕДЕНИЕ ТОК-ШОУ В ШОУ-БИЗНЕСЕ

2.1 Организация менеджмента в шоу-бизнесе

Менеджмент - система взаимоотношений между руководителем и подчиненным определяющая качество исполнения поставленных задач.

Слово менеджмент происходит от английского “manage”, что, значит, управлять или руководить. Стало быть, говоря о менеджменте, необходимо рассматривать как иерархический процесс в целом, так и рядового менеджера как личность.

Всем известны основные функции менеджмента: организация, контроль, координация, регулирование, предвидение, активизация и исследование. Исторически сложилось, что менеджмент - это управление в условиях рыночной экономики, то есть это понятие, связанное с изменением форм собственности и увеличением роли человеческого фактора.

Основными признаками менеджмента как своеобразного типа управления являются:

- организационные формы управления (гибкие и адаптированные к процессам рыночного поведения компании);

- профессионализм персонала;

- организационные приоритеты (человеческий фактор);

- мотивирование эффективной деятельности;

- личностный фактор (творчество и искусство менеджера, выделение креативного компонента).

В шоу бизнесе сложилось свое разделение труда, весьма отличное оттого, что присуще материальному производству. Конечно, важная роль в этом производстве отводится автору или исполнителю, что придает этой индустрии высокую степень персонализации. Однако, роль продюсера, импресарио, менеджера, промоутера, а также других участников этого бизнеса настолько велика, что без них культурное явление не состоится.

Ключевой фигурой в процессе организации и постановки зрелищных форм является продюсер. Понятие продюсер сформировалось в процессе зарождения кинопроизводства и определяло новый тип предпринимателя, который осуществлял идейно-финансовый и художественный контроль над постановкой. Поскольку технологии создания фильмов и телешоу сходны по своей природе, термин «продюсер» утвердился и в этих областях.

Именно продюсер как предприниматель ищет новые идеи и средства их воплощения. От истоков до финала создания продукта он отвечает за всю творческую и производственную деятельность: формирует бюджет предстоящего проекта, подбирает и нанимает творческий и исполнительский персонал, обеспечивает график работ в рамках установленного бюджета, разрабатывает рекламную стратегию, осуществляет прокат, дистрибъюцию и др.

Из-за глобальности многих проектов, проект разделяется на несколько направлений, каждый из которых ведется своим продюсером. Так различают:

Исполнительный (executive) продюсер - доверенное лицо компании, осуществляющее финансовый, организационный и художественный контроль над постановкой.

Функциональный продюсер - лицо, отвечающее за конкретные творческо-организационные компоненты, т.е. выполняющее определенную функцию.

Ассоциированный (associate) продюсер - партнер, частично финансирующий проект и принимающий участие в подготовке творческих и производственных планов главного продюсера постановки.

Линейный (line) продюсер - лицо, отвечающее за технологический процесс и наиболее сложные этапы проекта.

Если говорить о кинематографе, то там также существуют понятия независимого (independent) продюсера, т.е. человека, самостоятельно создающего проект без участия крупных компаний, и формирующий (creative) продюсер, выступающий в качестве режиссера-сопостановщика, принимающий участие в малобюджетных постановках.

Шоу - бизнес является сферой вращения огромных капиталов, ждущих своего применения, а также великих творческих идей, которые и будут воплощаться посредством финансовых вложений. А найти разумное и прибыльное применение немаленьким деньгам - также одна из задач продюсера.

Здесь также играет роль то, как поставлено производство, какие люди участвуют в разработке и продвижении продукта. Естественно, что производство любого проекта невозможно без определенного конкретного разделения труда. Следовательно, всегда создается штатный персонал.

Поэтому принято различать:

1) Финансовый блок,

2) Организацинно-правовой блок,

3) Творческо-управленческий блок

4) PR-блок.

1) Финансовый блок.

Он включает в себя работу инвесторов и спонсоров, финансового директора, финансового менеджера.

Инвесторы и спонсоры это, как правило, партнеры продюсера. Это может быть генеральный директор издания, программный директор или продюсер радиостанции или директор какой-либо другой производящей компании. В зависимости от характера контракта, спонсор может, как вмешиваться в процесс производства проекта, так и возлагать все полномочия на продюсера проекта.

Финансовый директор подобно эксперту вовремя даст совет, как выгодно купить оборудование, где взять инвестиции и как их правильно вложить или сохранить.

Финансовый менеджер определяет и оптимизирует ставку продюсера, серьезно сокращая его затраты. Оплатой их труда является сумма в 20% от дохода.

2) Организационно-правовой блок.

Он включает в себя работу исполнительного продюсера, директора группы, менеджера, юриста, а также гастрольного (концертного) директора.

Исполнительный продюсер является правой рукой генерального продюсера. Он решает все вопросы управленческого, финансового и творческого характера, но последнее слово все-таки остается за руководителем проекта. Помимо основных функций, в его задачи входит проверка исправности оборудования, организация работы всех участников проекта.

Таким образом, если срыв записи на студии произойдет из-за неорганизованности артистов - исполнителей или сессионных музыкантов, то это, прежде всего, ляжет на плечи продюсера, который не заметил неполадки сразу. Исполнительный продюсер присутствует на всех стадиях звукозаписи и держит все под контролем.

К тому же он должен заботиться обо всех формальностях, включая проверку накладных и пропусков.

Директор группы, участвуя во всех ее делах, выезжает вместе с ней на гастроли, решает все вопросы, связанные с сотрудничеством с партнерскими организациями на местах. Он улаживает все отношения с гастрольными отделами партнеров, например, по поводу составления райдера. Артисты и исполнители решают все свои вопросы с директором группы и только в редких случаях могут обратиться к генеральному продюсеру, если ситуация требует его персонального участия.

Менеджер ведет переговоры, связанные с работой группы (съемки видеоклипа, гастрольная деятельность и др.), координирует процесс, выбирая наиболее эффективные пути решения проблем. Но менеджер не выезжает вместе с группой на гастроли, а выполняет свои функции в стенах Продюсерского Центра.

Юрист принимает непосредственное участие в решении правовых вопросов, возникающих при создании и продвижении проекта. Главным образом, он держится для того, чтобы избежать невыгодных контрактов с записывающими и выпускающими компаниями.

Гастрольный директор. Концертный директор организовывает концерты любого масштаба, как то: клубные выступления, турне, и др. Он отвечает за бронирование билетов, мест в гостинице для проживания артистов-исполнителей, звукорежиссера и других членов творческой группы, формирует график концертной деятельности в соответствии с имеющимися предложениями и ценовой политикой. Конечно, организация гастрольного турне - очень тяжелая работа. Необходимо загружать и разгружать тонны оборудования, размещать людей и планировать дальнейшие шаги. В этом гастрольному директору обычно помогают администратор турне или тур-менеджер.

3) Творческо-управленческий блок.

Он включает в себя работу авторов и артистов исполнителей, музыкальных издательств, саундпродюсера, рекорд-компаний, рекорд-лейблов, арт-менеджера, программных директоров ТВ и радио.

Авторы и артисты-исполнители. Это название говорит само за себя. Можно только добавить, что сюда еще входят люди, не выступающие на сцене, а те, кто занимается разработкой образа и имиджа артиста - хореограф-постановщик, режиссер-постановщик, сессионные музыканты (то есть те, которых нанимают специально на время турне или записи на студии) и др.

Музыкальные издательства - организации, управляющие правами авторов музыкального материала, композиторов и поэтов-песенников. С ними, как с обладателями авторских прав, продюсер ведет переговоры об использовании того или иного музыкального материала. То есть, прежде чем использовать ту или иную композицию, продюсер заключает договор с музыкальным издательством, а оно в свою очередь перечисляет соответствующий гонорар авторам.

Так продюсер вступает с музыкальным издательством в финансово-правовые отношения. Основное отличие деятельности музыкального издательства от обществ по коллективному управлению имущественными правами авторов (РАО) в том, что, приобретая у автора исключительные имущественные права, музыкальные издательства становятся единственными и полными правообладателями на все виды использования произведений, на которые переданы права.

У автора остаются только неимущественные права. РАО (Российское Авторское Общество) не является организацией - собственников переданных им прав, так как в уставе таких организаций не значится коммерческая деятельность.

Таким образом, авторы, отдающие права на свои произведения, они попадают в условия, когда они могут не бояться за свои имущественные и неимущественные права и спокойно заниматься творчеством. Такая система существует уже более ста лет.

Саундпродюсер решает вопросы технического характера по музыкальному материалу. Он определяет стилистику будущего альбома, решает, стоит ли накладывать определенные эффекты на звукозапись и др. само по себе слово «саунд» и обозначает звук. И, хотя, некоторые исполнители делают вышеперечисленную работу сами, большинство все же пользуется услугами саундпродюсеров.

Рекорд - лейбл. В действительности лейблами называют компании, занимающиеся выпуском и записью альбома исполнителя. То есть, когда между исполнителем и такой компанией заключается договор, альбом исполнителя начинает тиражироваться под определенной маркой, лейблом.

С другой стороны лейбл - выпускающая компания, которая занимается дистрибьюцией готовых носителей.

Арт-менеджер является экспертом деятельности всех творческих работников проекта, включая самих артистов. В компетенцию арт-менеджера входит разрешение вопросов, связанных с его сценической деятельностью: нужен ли шоу-балет, каким будет стиль грядущего выступления. Таким образом, этот специалист контролирует образ артиста и все метаморфозы, с ним связанные.

Организация всех творческих работ, связанных с артистом, и оценка конечного шоу-продукта, в который был вложен труд имиджмейкера, хореографа, режиссера и многих других являются главными целями арт-менеджера.

Программные директора ТВ и радио. Это люди, которые решают, какие записи будут предоставлены для прослушивания или ротации в эфире. Помимо радио, уже стала важным ротация по телевидению. Вследствие, выделяются такие профессии, как VJ's (или виджеи), то есть видео-жокеи. Немногие песни и видеоклипы стали бы хитами без трансляции в эфире. Во многом это заслуга программных директоров.

4) PR-блок.

Он включает в себя работу PR-директоров, промоутеров и пресс-атташе.

PR-директор осуществляет контроль над процессом решения творческих задач находящихся в его подчинении коллектива пиарщиков. В творческие задачи, как правило, входит: разработка образа, концепция проекта и его идея. Всегда продумывается стилистика общения артиста с прессой, содержание интервью, отношения к поклонникам. Обязательно вокруг артиста-исполнителя создаются интриги, слухи, без которых интерес к звезде быстро утрачивается.

Пиар-директор организует и промо-кампанию артиста. Если вышесказанное говорит о промо-акциях, связанных с артистом, то впоследствии осуществляется промоушен альбома в целом. Большой отдачи сил и времени требует налаживание сотрудничества со спонсорами, дистрибьюторами альбома и телеканалами. Хотя эта функция и основополагающая во всей деятельности данного участника продюсерской команды.

Промоутеры обычно работают на звукозаписывающие компании. Их деятельность заключается в получении максимально-возможного количества времени в эфире под трансляцию новой записи. Это означает непосредственный контакт промоутера с программными продюсерами радиостанций и телеканалами.

Пресс-атташе служит для непосредственного контакта с прессой и находится в курсе обо всех событиях, происходящих в жизни артиста. Пресса имеет огромное влияние на умы людей. Она и создает общественное мнение. В случае если продюсер имеет дело с хорошим информационным агентством или нанял классного пиарщика, то 50% успеха уже в кармане.

Ведь поклонники сосредотачивают свое внимание на всем, что касается их кумиров.

2.2 Организация и проведение ток-шоу на телевидении

Ток-шоу, - это "авторское ноу-хау" телевидения. Количество его в эфире беспредельно, качество не бесспорно.

Интервьюируя во время прямого эфира гостя своей программы, Фил Донахью в какой-то момент понял, что вопросы у него закончились. Тогда он подбежал к одному из зрителей, сидевших в студии, и спросил: "У вас есть вопрос к нашему гостю?" У зрителя вопрос оказался… Вот таким образом Донахью изобрел ток-шоу. Это известная легенда. Однако ток-шоу как жанр действительно возник на телевидении американском (в 60-х годах ХХ века). Классическое определение ток-шоу сводится к следующему: "Гостями ведущего являются, как правило, выдающиеся специалисты, герои дня и знаменитости, а непосредственными участниками полемики становятся зрители - как в телестудии, так и у домашних экранов. Зрители прямо с мест (или по телефону) задают свои вопросы гостям, комментируют их мнения, выступают с собственными и подчас спорят друг с другом, что придает программе спонтанный характер и делает ее разнообразной". Отцом основателем отечественного ток-шоу по праву считается Владимир Познер. Однако тут следует учитывать, что когда ещё не было в нашем лексиконе этого броского англоязычного термина "ток-шоу", уже регулярно выходили в эфир телепрограммы, в которых в студии присутствовали зрители, горячо обсуждающие предложенную проблему ("12 этаж" Э. Сагалаева, "Музыкальный ринг" Максимовой и пр.). Жанр ток-шоу в нашей стране имел национальную самобытность, являлся трибуной для обсуждения действительно актуальных вопросов современности. Причем у зрителя сохранялось ощущение, что его голос может быть услышан.

В настоящий момент ток-шоу на отечественном телевидении ставятся, драматургически опираясь на две формы. Альтернативная и открытая.

Альтернативная форма подразумевает деление аудитории на два лагеря, где участники каждого должны доказать свою правоту. Динамику такой программе задает конфликт, формулирующейся в самой постановке обсуждаемого вопроса. В таком ток-шоу "уравновешивают", противоборствующие стороны, - они обязаны быть в одной весовой категории и каждая в равной степени должна уметь наиболее полно раскрывать и представлять свою позицию.

Открытая форма ток-шоу, основана на открытом вопросе. ("Культурная революция" Михаила Швыдкого или "Времена" Владимира Познера, к примеру). Основной вопрос программы (открытого типа) может быть проиллюстрирован только через разнообразные мнения участников. Например, вопрос, вынесенный темой ток-шоу "Времена", - "О каких угрозах для России говорил Владимир Путин в послании к народу?".

Сложность организации и проведения ток-шоу такого типа заключается в том, что эта форма требует приглашения участников дискуссии очень высокого уровня, мнения которых интересны зрителям.

Любая из двух драматургических форм уместна телестудии. Обе они основываются на "классическом треугольнике": ведущий - приглашенные собеседники (эксперты) - зрители в студии...

При абсолютном разнообразии тем ток-шоу, следует обратить внимание на альтернативный характер рассмотрения вопросов (точек зрения). Ток-шоу не должно сводиться к "внешней форме свободной дискуссии", когда (при отсутствии потенциальных оппонентов) "зрителям" втолковывается какая-нибудь одна-единственная, строго ограниченная в своих параметрах позиция.

Жанр ток-шоу одновременно является как развлекательным, так и информационным.

Ток-шоу сочетает сущностные признаки интервью, дискуссии, игры, но в первую очередь оно концентрируется вокруг личности ведущего. Созданию хорошего ток-шоу, существенно способствуют личностные качества ведущего: ум, находчивость, обаяние, юмор, умение заинтересованно слушать, пластично двигаться и прочее. Вот почему "ведущего - посетителя" всегда надо страховать профессиональным дублёром (модератором).

Сценарий ток-шоу тесно связан с "вопросно-ответной" основой этого жанра. Именно форма, качество, вид и логика последовательности вопросов определяют интригу и динамику развития сюжетной линии программы. В том случае, если "группа посетителей" не располагает подготовленным сценарием, в студии всегда должен быть ряд т.н. "типовых сценариев", отвечающих как насущным вопросам текущего времени, так и общефилософской направленности.

С появлением ток-шоу на американском телевидении возникла особая должность - модератор ток-шоу. Это человек, который занимается "подогревом" аудитории. Он рассказывает о ходе программы, о роли зрителей, пытается призвать людей к диалогу, спрашивает, кто из присутствующих хочет высказаться на предложенную тему, учит обращаться с пультами для голосований, (если их используют в программе). Организаторы ток-шоу на российском и украинском телевидении активно пользуются услугами модераторов.

Телестудия должна иметь ряд штатных модераторов у которых "фронт работы" несколько отличен от типичного представления. Модераторы телестудии обеспечивают поддержку посетителей (включая блиц-обучение) на всех стадиях производства собственной программы (ток-шоу).

В частности, модератор - редактор отвечает за "литературно-драматургическую" первооснову ток-шоу, модератор "операторского цеха", соответственно за "работу камер", модератор аппаратной записи, за запись (и последующий монтаж) ток-шоу.

В обязательном порядке следует детально разработать методику "блиц подготовки" телеоператоров, режиссера, и пр. участников группы и иметь (наряду с модераторами) минимальный штат персонала, отвечающего за инженерно-техническое функционирования всего оборудования телестудии.

Ток-шоу должно "имитировать прямой эфир" в полном соответствии канонам профессиональной работы над аналогичной (по жанру) программой идущей в записи (например, ток-шоу В.Соловьёва "К барьеру"). Записанное ток-шоу "будет просматриваться/прослушиваться и анализироваться всей группой" (в телевизионном сленге данное мероприятие часто носит название "разбор полёта"). "Разбор полёта" проходит в аппаратной монтажа (такая аппаратная, естественно, может быть совмещена с аппаратной записи).

Монтаж ток-шоу (имитирующего прямой эфир) должен предусматривать определённый перечень атрибутов профессиональной работы.

В первую очередь это "выход на точный хронометраж". В зависимости от сценария в монтаже проводится добавление (сокращение, перемонтаж) "сюжетных блоков", например, иллюстрирующих блиц-портрет героев или "обозначающих" тему вопросов. Следует предусмотреть включение в монтаж материала, снятого уже после проведения ток-шоу, - это материал "мобильной досъёмки" ведущего, дающего "позиционные комментарии", заглавный или финальный текст.

"Мастер программы" ток-шоу оформляется графическими шапками, перебивками, музыкальными отбивками, фоновой музыкой, аплодисментами. Завершает работу (в аппаратной монтажа) создание рекламно-информационного ролика, анонсирующего ток-шоу.

Таким образом, создание программы (профессионального ток-шоу) "руками посетителей" представляет из себя условный "аттракцион трансформер".

Коллектив штатных специализированных модераторов (в проекте они обозначены как "аниматоры") патронирует (учит, контролирует, замещает) работу посетителей по созданию "оригинального ток-шоу". Телестудия всегда располагает готовыми сценариями ток-шоу, архивом тематических видео-зарисовок, вариантами графического и музыкального оформления. И даже "дежурными героями" (экспертами). При этом предусматривается посещение студии "организованными посетителями", которые частично (например, имеют свой готовый оригинальный сценарий) или полностью "экипированы" необходимыми для производства ток-шоу атрибутами.

ВЫВОДЫ

Введение системы саморегулирования медиа с кодексом этики, закрепленным законом, с одной стороны, заявляет о желании медиа нести ответственность перед общественностью, а с другой стороны, на практике помогает медиа избежать от ответственности перед общественностью. Последний аспект ставит под сомнение искренность медиа в их желании поддерживать лучшую этику.

Эмоциональное воздействие на аудиторию достигается не взвинченностью, не напором, а только лишь умным словом, точным анализом и талантливым кадром.

В цивилизованном обществе свобода слова гарантируется законом, но она же законом и регулируется. Мы зависимы от юридических и моральных норм, от общественного мнения. При любом плюрализме мнений и свободе слова общество обязано защищать себя от разрушительных воздействий.

Поскольку человек является определяющей фигурой социально-коммуникативного процесса, рассматриваемого как социологическая связь, имеющая «психологическую природу и реализующаяся в сознании индивидов», изучение СМК в различных типах коммуникации представляется особенно важным и актуальным.

Ведущим по силе своего воздействия на носителей языка среди других форм масс-медиа совершенно очевидно признается телевидение. Ни одно из многочисленных достижений научно-технической революции не вошло столь быстро в быт всего человечества и не оказало на его развитие столь коренного и всеобъемлющего влияния, как это произошло с телевидением - «самой популярной формой проведения свободного времени во всем мире». Миллионы людей, представляющих самые разные социально-демографические группы, отдают значительную часть своего свободного времени просмотру передач.

Жанр ток-шоу - лидер по своей природе, это программа, которая должна бить рекорды, и она делает это, ее повальная высокая рейтинговость с самого начала заложена в законах жанра. Так же как и недолговечность. Как только ток-шоу начинает терять позиции, сразу же возникает вопрос о замене его новой программой, новой идеей и новым ярким телеведущим. Это всемирная закономерность.

Что касается Украины, то телевидение уже независимой европейской страны идет в слепую, экспериментируя с новыми формами и жанрами, испытывая их. Для этих экспериментов телеканалы, естественно, выбирают самые успешные и рейтинговые примеры западной телеиндустрии. Именно так в Украине появляются ток-шоу. Их популярность, принципы проведения, основные вехи мало отличаются от модели американской, обычно эта модель просто копируется без учета ментальных и национальных особенностей. Но стоит отметить, что часто ток-шоу становятся индикаторами острых общественных проблем. Обнажая их, громко заявляя о них, эти программы, благодаря своей публичности и возможности вызывать резонанс, иногда становятся арбитрами в решении конфликтных ситуаций или своеобразной силой, которая призвана восстановить справедливость.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. "The Role of The Lithuanian Code Of Ethics of Journalists and Publishers in the Lithuanian media ethics evolution" submitted to Department of Media and Communication at University of Oslo, 1997. Bertrand, J.(1997) Media Accountability Systems, Maastricht: European Centre of Journalism.

2. Christians C., Traber M. (eds) Communication Ethics and Global Change, New York: White Plains. The Problems of Journalistic Ethics: Material from the Unesco Supported Conference of the Young Journalists of the Baltic States (1997)Vilnius: Lithuanian Journalism Centre.

3. Goodwin E.H. (1987) Grooping for Ethics in Journalism, Ames: Iowa State University Press. Habermas, J. (1989).

4. The Structural Transformation of the Public Sphere: an Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Cambridge: Polity Press. Calhoun, C. (ed.) (1992) Habermas and the Public Sphere, Cambridge: The MIT Press.