Советская пресса об особенностях британского кино (1960-1990)

Все заметки подобного рода несли идеологическую нагрузку: они должны были сформировать у читателя определенный образ Запада, на фоне которого можно было представить советскую действительность в более выгодном свете. Подобный подход являлся проверенным инструментом советской прессы периода холодной войны Козлова М. История отечественных средств массовой информации. Ульяновск, 2000, с. 94.. Проанализированные далее статьи «Советского Экрана» по этой проблеме сводятся к следующему. В укор органу, отвечающему за выпуск английских картин на экран, ставится отсутствие контроля за содержание фильмов. Кинодельцы, спекулирующие на естественном интересе зрителя к остросюжетному повествованию, используют проверенный рецепт: снимают фильмы о преступлениях и их раскрытии. Дабы не потерять интерес публики к однотипным быстро приедающимся фильмам, они добавляют в них «новые», на их взгляд, элементы - элементы насилия и эротики.

В статье «Друзья в Англии» приводятся слова католического священника о том, что выпуск на английские экраны картин, где герой - убийца, насильник, делает невозможным нравственное воспитание молодежи Вайсфельд И. Друзья в Англии // Советский Экран - 1962, № 14.. Как человек нравственный, религиозный, он совершенно подавлен тем, что показывается в Англии на экранах кино и телевидения. Но его точка зрения не находит поддержки в официальных английских кругах: департаментская комиссия по детскому кино категорически отрицает, что кино является «учебным центром» детской преступности Там же.. Говорится о том, что преступность вызывается социальными причинами, порожденными капиталистическими отношениями: «Взятый в отдельности фильм может непосредственно и не толкать на кражу, грабеж, насилие. Но вся атмосфера, создаваемая кинопроизведениями определенного рода, поощряет аморальные поступки и преступления» Там же..

Более поздняя же статья «Советского Экрана» виновником столь частого изображения насилия в кино теперь называет реальную жизнь Великобритании, подбрасывающую сюжет для очередной картины. «В конце концов, по лондонскому телевидению самые жестокие сцены можно увидеть не в фильме или спектакле, а во время последних известий» Василец В. Насилие, секс, обман… // Советский Экран - 1972, № 16.. Жестокость английского общества преподносится как нечто само собой разумеющееся, с чем и полиция, и государственные органы по кинематографии смирились, поскольку не считают исправительные меры действенными. «Комментируя статистику преступности в стране, снова подскочившую в прошлом году, один из важных полицейских чинов констатирует: «Нас это не удивляет - ведь мы живем в обществе насилия»» Там же.. В этой связи английская критика констатирует: «никогда еще так часто и в таком изобилии кровь не обагряла белое полотно экрана, никогда еще не показывалась с такими ужасающими подробностями жестокость» Там же..

В то же время не отрицается и обратное влияние: влияние «киножестокости» на жестокость реальной жизни. Недаром, согласно «Советскому Экрану», газета «Таймс» назвала статью о телевидении «Великий вдохновитель насилия» Там же.. Отмечается, что особенно часто жестокость встречается в американских программах. Возникает некий замкнутый круг, в котором советской прессе, как и английской критике, трудно выделить первопричину и следствия.

В «Советском Экране» существовали отдельные рубрики под названиями «О времена, о нравы!» и «Комментарии излишни», в которых публиковались небольшие заметки на первый взгляд информационного характера. В них сообщалось об очередном преступлении, совершенном в Англии, и при этом показывалось спокойствие, с которым привыкшие к нарушению закона граждане на него реагируют. Этим читателей лишний раз пытались убедить в превосходстве советской системы устройства над западной. Наиболее показательным видится следующий случай: во время съемок на студии «Шеппертон» на площадку ворвались бандиты и пытались захватить сумку с 15 тысячами фунтов стерлингов. К счастью, кассир успел подать сигнал тревоги и преступники скрылись. Оператор же продолжал невозмутимо снимать Неожиданные кадры // Советский Экран - 1964, № 24..

В связи с участившимися случаями жестокого насилия в капиталистическом обществе приводятся мнения лучших западных художников на этот счет. Они, также как и советские журналисты, высказывают большие опасения за судьбу общества, развивающегося подобным образом. Так, идея, высказанная Стенли Кубриком в «Заводном апельсине» о том, что зло нельзя исправить ничем, даже добром (как то утверждал Антони Бергесс, автор романа, по которому был поставлен фильм), названа «криком ужаса» Василец В. Насилие, секс, обман… // Советский Экран - 1972, № 16.. Такая трактовка как бы лишний раз подтверждала верность выводов советских журналистов.

Насилие признается единственной возможностью кинопроизводителей добиться кассового успеха Там же.. В сценарий любого жанра и любой тональности, даже наименее подходящий для этого, вводятся элементы насилия. Приводится пример новой экранизации шекспировского «Макбета», кровавой трагедии, «в буквальном смысле слова ставшей кровавой» Там же.. Фильм открывается сценой, в которой ведьмы зарывают в песок вполне натуральные части человеческого тела, потом Макбет всаживает кинжал в грудь спящего Дункана, а в последней сцене голова Макбета отлетает и долго катится по полу. Зрелищно впечатляющие сцены становятся для сценаристов самоцелью: по мотивам произведений классики они снимают фильмы, имеющие мало общего с замыслом писателей. Так, картина «Шерлок Холмс: убийство по приговору» повествует о серии убийств, совершенных одиночкой, которого британская пресса тех времен нарекла «Джеком-Потрошителем», чего не было в книге Конан-Дойля У карты киномира // Советский Экран, 1979, № 1..

Отдельную статью «Советский Экран» посвящает деятельности британской компании «Хаммер-филм», специализирующейся на выпуске фильмов ужасов. Студия использует в работе характерную для буржуазного кинематографа «стилистику шока», оглушающего удара по нервам телезрителей Новогрудский А. На фестивальных орбитах // Советский Экран - 1976, № 20.. Основная мысль заметки заключается в том, что кровь, насилие и многочисленные кровожадные персонажи фильмов студии - дракулы, мумии, франкенштейны, - стали продуктом, очень хорошо продающимся на Западе. Фильмы охотно покупают прокатчики, билеты в кинотеатры всегда раскупаются зрителями: «Владельцы кинотеатров знают, что Дракула их никогда не подведет - это верный бизнес» Бородин А. Мороз по коже // Советский Экран, 1969, № 22..

Студия выработала верные приемы съемки кинокартин, не дающие «промахов» в кассовых сборах. Возглавляющий студию полковник Каррера говорит так: необходимо придумать плакат, к нему сочинить фильм и ввести в него чудовище и красавицу. Но киносъемщика огорчает, что в изготавливаемые им «триллеры» и «хорроры» нельзя ввести элементы секса (продукция усиленно распространяется среди детской аудитории).

Несмотря на то, что британская цензура несколько затрудняет деятельность кинопредпринимателей, в версии фильмов, снимающиеся для зарубежа, можно включить больше «кровавых» сцен: «В английской версии мы можем показать лишь кол, торчащий из груди чудовища, и агонию на его лице. Для американцев мы специально доснимаем, как этот кол разика два вонзается в тело Дракулы. А для японцев готовится полный комплект - кол вколачивается в сердце, и кровь заливает все вокруг» Там же..

Дело в студии поставлено на поток: «Хаммер-филм» охотно заключает сделки с американскими предпринимателями, привлекает к съемкам известных актеров. Продукцию студии «Советский Экран» представляет низкопробными поделками, ширпотребом, не имеющим с искусством ничего общего. Говорится, что о содержании и качестве фильмов студии можно судить по их названиям: «Ужас в клещах», «Проклятье Франкенштейна», «Дракула - князь тьмы», «Проклятые могилы мумии». Снимающих такие фильмы режиссеров представляют бездушными дельцами, ради прибыли готовыми заниматься любым бизнесом. «Искусство? Нет, это слово в его лексиконе не значится. Каррера говорит о том, как делать деньги. Пока другие студии заняты малоприбыльными поисками новых художественных форм, Каррера работает наверняка - его студия стряпает дешевые фильмы ужасов» Бородин А. Мороз по коже // Советский Экран, 1969, № 22..

Кинодельцы «Хаммер-филм», с которыми журналист «Советского Экрана» ассоциирует всех авторов подобных фильмов, снимают с себя всякую ответственность за влияние их продукции на психику и образ мысли зрителя. Они просто отказываются признавать вред своих картин: «Фильмы ужасов - развлечение совершенно безвредное. Ведь никто же после наших картин, выбежав из кинотеатра, не пытается утолить жажду пинтой крови первого встречного»Там же.. Автор статьи же делает вывод, аналогичный другим заметкам данной тематики: зрители привыкают к насилию, жестокости, как к чему-то заурядному, как к норме человеческого бытия. Они учатся равнодушию к бесчеловечности.

Советская пресса намекает на то, что подобный бизнес трудно запретить: англо-американский альянс кинодельцов могущественнее молодых режиссеров, выступающих против волны насилия и крови, захлестнувшей экран. Съемщикам тем более трудно противостоять, когда их почему-то поддерживает даже государство: студии вручена королевская награда за развитие кинопромышленности, поскольку их фильмы за недолгий срок принесли 5 миллионов фунтов прибыли. «…доллары, которые заработали Дракула и его кровожадные сообщники для английской экономики, оказались весьма кстати» Бородин А. Мороз по коже // Советский Экран, 1969, № 22..

Другой статьей прибыли киносъемщиков назван секс. Приводится статистика: в 1971 г. из 436 фильмов, идущих в кинотеатрах Лондона, только 8 не содержали откровенных сцен насилия и секса, и их могли смотреть дети Василец В. Насилие, секс, обман… // Советский Экран - 1972, № 16.. Говорится, что в 1972 г. на лондонских экранах шли фильмы под следующими названиями: «Я - нимфоманка», «Секс - моя игра», «Девственные любовники», «Похотливый викарий», «Как преуспеть в сексе».

В вину многим, даже маститым режиссерам, ставят непременный ввод в фильм сцен сексуального характера. Любая сцена любви, даже неразрывно связанная с развитием мысли автора, воспринималась советской критикой не иначе, как отсутствие у режиссера другого способа удержать зрительское внимание или привлечь нового зрителя. Подразумевалось, что не существует таких идей, которые невозможно выразить на экране, не прибегая к вводу любовных сцен. Неуместной звучит критика в адрес Антониони, по словам журналиста «отдавшего дань моде в смаковании сексуальных сцен» Сурин В. Киномарафон в Канне // Советский Экран - 1967, № 14. в фильме «Крупным планом». Хотя, не во всех статьях режиссера за это осуждают, иногда к содержанию отдельных эпизодов относятся лишь как к факту: «Художественный акт предстает здесь как явление спонтанное, сексуальное, лишенное разумного расчета, цели, случайное» Хатюнин А. Ленты спокойные и беспокойные // Советский Экран - 1967, № 19..

Очерченный круг проблем был для советской критики самыми слабыми местами английского кинематографа. Суть подхода к рассмотрению проблем английского кино заключалась в демонстрации преимуществ социалистического образа жизни в сравнении с капиталистическим Козлова М. История отечественных средств массовой информации. Ульяновск, 2000, с. 96.. Подобный взгляд на кино был неподходящим. Он отрицал возможность его развития как искусства. При отсутствии направляющей роли государства саморегуляция кинорынка приводит к деморализации кино, превращает его исключительно в бизнес, где никто не несет ответственности за влияние выпускаемого продукта на зрителя. Общество и правительство, допускающие такое падение нравов, слепы и серьезно больны.

Уместным в этой связи будет привести мнение «Советского Экрана» о зрителе, для которого снимаются худшие образцы буржуазного кино (к нему можно отнести и «слабые» британские фильмы, рассмотренные в данной главе). «Буржуазное «коммерческое кино» обычно обращается к потребителю, в котором не развита или убита способность критического мышления. Придавая ловко сочиненными мифам внешнее обличье узнаваемой жизни, оно стремится к наркотическому эффекту мгновенного действия. Ему нужен зритель - несмышленыш. Но не «дитя природы» с естественными инстинктами и врожденной тягой к прекрасному, а обыватель, чья заурядность уже отшлифована массовой культурой, обыватель, которого легко увести от противоречий, радостей, и горестей реальности в призрачный, но зато многоцветный мир очередной «бондианы» Караганов А. Кино в борьбе за социальный прогресс // Советский Экран - 1971, № 18..

2.3 Экранизация классики

Произведения классической литературы принято рассматривать как творчество, в котором заложены вечные ценности. Изображенные в них правила жизни незыблемы, действуют во все времена и при любом общественном устройстве. Следовательно, всегда злободневны и современны. Как любой кинематограф, британское кино в подавляющем большинстве экранизирует произведения своих национальных классических авторов: Ч. Диккенса, У. Шекспира, А. Кристи, У. Коллинз, Д. Голсуорси.

В СССР Экранизация классики давала режиссерам немалую гарантию выхода фильма на экран. Поэтому многие режиссеры предпочитали ставить фильмы по классическим произведениям вместо того, чтобы снимать кино на современные темы и получать неизбежные руководящие указания и прямое вмешательство в творческий процесс Никонова С.И. Духовная жизнь советского общества в 1965-1985 гг.: идеология и культура. Казань, 2006, с. 156.. Подобные замечания кажутся вполне справедливыми и по отношению к советской критике экранизаций иностранной классики, в том числе английской. Образ мысли английских классиков в большинстве своем согласовался с советской партийной идеологией: никакой режим не может поставить под сомнения вечные ценности. Классика как таковая была сродни чему-то неприкосновенному. Основным критерием оценки экранизаций классики было отображение высших идеалов первоисточника. С этих позиций, как мы заметили из анализа «Советского Экрана», оценивались все без исключения подобные фильмы.

К четырехсотлетию со дня рождения Шекспира выходит статья, в которой отмечается, что Шекспир - «великий драматург», «один из самых значительных в мировом искусстве представителей романтизма и гуманизма» Аникст А. Шекспир и кино // Советский Экран - 1964, № 4.. Говорится, что его творчество несет людям самые благородные идеи, питает духовную жизнь, воспитывает нравственные идеалы и художественное чувство. Подобное пишут и о Чарльзе Диккенсе: его называют «писателем всех времен и народов» Чарльз Диккенс на экране // Советский Экран - 1961, № 2., поскольку его произведения пережили «добрую, старую» викторианскую Англию Там же., которая, казалось, должна существовать вечно. Утверждается, что творчество Диккенса несет в себе гуманизм и человечность, веру в духовную красоту людей Чарльз Диккенс на экране // Советский Экран - 1961, № 2.. Особая ценность творчества Диккенса заключается в том, что оно опровергает нередко звучащую в западных фильмах и книгах мысль, что человек подл по своей натуре, что в нем самом заложен источник всех бед мира, и поэтому никакие изменения социальной системы не принесут ничего хорошего Там же.. Современным Диккенса делает то, что в своих книгах он изображает людей «с благородным сердцем и неопустошенной душой» Галанов Б. Фильмы надежды // Советский Экран - 1969, № 17. («Оливер Твист»), поднимает извечные темы униженных и оскорбленных и семьи и брака Аникст А. Без вдохновенья // Советский Экран - 1975, № 24..

Согласно статьям «Советского Экрана», слабой стороной многих фильмов по произведениям авторов английской классической литературы является слепое следование сюжету при недостаточном изображении «извечных тем», т.е. именно того, за что ценят данное произведение. Так, в фильме «Записки Пиквикского клуба» основным предметом изображения стали «эксцентричные приключения членов клуба» Чарльз Диккенс на экране // Советский Экран - 1961, № 2., в результате чего картина стала ни чем иным, как поверхностной комедией положений. Лиризм, сердечность, теплота, - то главное, за что, как говорит советский журналист, мы любим этот первый роман Диккенса, - в картине отражены не были. Получилась неудачная иллюстрация, «Диккенс без Диккенса» Там же..

Во многих статьях «Советского Экрана» делается попытка изобразить Диккенса антибуржуазным писателем, разоблачителем пороков буржуазного общества с тем, чтобы лишний раз подчеркнуть превосходство социалистического устройства над капиталистическим. Диккенса называют «бичующим сатириком» Рубанова И. Гостеприимство Чарльза Диккенса // Советский Экран - 1971, № 12.. Резюмируя творчество писателя, советский журналист говорит о том, что Диккенс реалистично изображает конфликт между человеком и капиталистическим обществом, с гневом показывает порожденные буржуазным обществом голод, страдания, долговые тюрьмы» Чарльз Диккенс на экране // Советский Экран - 1961, № 2.. В «Оливере Твисте» нарисована «жуткая картина мира, в котором человек угнетает человека», изображен «типичный кусочек английской действительности XIX века» - «чудовищная эксплуатация детского труда» Аникст А. Без вдохновенья // Советский Экран - 1975, № 24..

Диккенса представляют «народным» писателем, который привлекает внимание к судьбам обездоленных, бедняков. Он создал «мир нищеты и благородства, нищеты и обилия» Рубанова И. Гостеприимство Чарльза Диккенса // Советский Экран - 1971, № 12., «мир мрачных работных домов и чердаков, где ютятся бездомные, мир бродяг, воришек, стяжателей, жестокий мир, тоскующий по доброте и справедливости» Путеводитель по экранам // Советский экран - 1971, № 10.. Делается намек на то, что в их несчастии виноват несправедливый капиталистический режим, уродство которого описал Диккенс Чарльз Диккенс на экране // Советский Экран - 1961, № 2..

Также Диккенса пытаются изобразить своего рода певцом революции: сообщается, что он осознает неизбежность революционного насилия. Самыми «сильными» страницами «Повести о двух городах», названы те, на которых Диккенс изображает гнев восставших Шемякин А. Роман классический, старинный… // Советский Экран - 1981, № 9.. Тем не менее, писателя не преминули упрекнуть в том, что он все же страшился масштабов революционного насилия и безжалостности, когда не разбирают, кто прав, кто виноват Там же..

К несомненным удачам многие статьи относят экранизацию «Оливера Твиста» - мюзикл «Оливер!» Кэрола Рида. Говорится, что, появившись в середине 1950х годов, популярным жанр мюзикла стал сравнительно недавно. Первым подобным спектаклем был фильм «Моя прекрасная леди», положивший начало новому увлечению. «Мюзиклы посыпались как из рога изобилия. В особенности стараются американцы. Они перелицовывают известные сюжеты, переделывают литературную классику и даже популярные фильмы» Рубанова И. Гостеприимство Чарльза Диккенса // Советский Экран - 1971, № 12.. Причиной тому - хороший доход, который приносят фильмы подобного жанра. Но на примере «Оливера!» И. Рубанова доказывает, что иногда мюзикл бывает и произведением большого искусства.

«Оливер!» называют «одним из лучших мюзиклов мира» Ретроспектива Московского кинофестиваля // Советский Экран - 1975, № 13.. Авторы многих статей сходятся во мнении, что жанр мюзикла как нельзя лучше раскрыл мир романа Диккенса: «С самых первых кадров, когда на фоне мрачных, серых стен одетые в такие же мрачные, серые робы дети запоют свой невеселый гимн похлебке, вы почувствуете: да, это именно диккенсоновская картина» Путеводитель по экранам // Советский экран - 1971, № 10.; «Чарльз Диккенс - очень подходящий «сценарист» для мюзикла» Рубанова И. Гостеприимство Чарльза Диккенса // Советский Экран - 1971, № 12.. Более того, говорится, что хореограф «Оливер!» передала в танцах «особенность мироощущения великого писателя» Там же., его «влюбленность в кипучее многообразие мира» Там же..

Другим феноменом середины 1970х годов были многосерийные телефильмы, ставшие популярными как в Англии, так и в СССР. Часто за основу сценария брались произведения английских «классиков». В адрес таких телефильмов на страницах «Советского Экрана» звучит критика одного плана. В силу особенностей жанра, предполагающего насыщенное сюжетное повествование, редко какому постановщику удалось избежать увлечения фабулой произведения и при этом отобразить извечные темы, заложенные в нем. К подобным неудачам относят «Лунный камень» У. Коллинз и «Девида Копперфильда» Ч. Диккенса.

Создателей «Лунного камня» обвиняют в том, что они ограничились историей розысков пропавшего камня, позабыв о картине жизни, созданной писателем вокруг этого сюжета, и мотиве несправедливости, униженных и обиженных обществом людей Аникст А. Камень оказался не драгоценным // Советский Экран - 1971, № 20.. «… мы, читая «Лунный камень», волнуемся за хорошего человека, страдающего не по своей вине», в фильме же «осталась от книги Коллинза только схема, не согретая… состраданием, острым ощущением всякой несправедливости» Там же..

А. Аникст пишет, что после просмотра фильма «Дэвид Копперфильд» невольно задаешься вопросом: «А в самом ли деле Диккенс такой хороший писатель, каким мы привыкли его считать?» Аникст А. Без вдохновенья // Советский Экран - 1975, № 24. Согласно критику, сценарист и режиссер не отразили пафос романа, состоящий, помимо темы униженных и оскорбленных, в трагедии, когда некоторые герои романа не только примиряются со злом, но и принимают его как норму жизни. Представление о браке как о святыне, выдвинутое Диккенсом, также оказалось недоступным авторам экранизации.

Редкой удачей среди многосерийных фильмов оказалась «Сага о Форсайтах». Парадоксально, но именно «фактор длительности», сыгравший с режиссерами аналогичных постановок дурную шутку, в этом фильме сделал более открытым и доступным мир художественного произведения Юрьев Ю. Отменно длинный, длинный фильм… // Советский экран - 1975, № 13.. Говорится, что методичность, с которой на экранах телевизоров появлялись Сомс и другие персонажи из вечера в вечер, обладала завораживающей энергией, и что актеры играют просто, достоверно. Картина, по мнению советской критики, для вышеупомянутых телефильмов стала недостижимым идеалом Аникст А. Камень оказался не драгоценным // Советский Экран - 1971, № 20..

Новым прочтением Агаты Кристи стала экранизация романа «Убийство в Восточном экспрессе» (реж. Сидней Люмет). В. Дмитриев говорит о том, что роман «утверждал идею обязательного возмездия за содеянное, доказывал, что преступление будет вечно преследовать того, кто его совершил, пока не придет час расплаты» Дмитриев В. Ключ к прозе Агаты Кристи // Советский Экран - 1978, № 19.. Режиссер же выдвигает на первый план иную идею - идею о «праве человека вынести кому-то или чему-то свой собственный приговор» Там же.. Заявляется, что фильм приводит свой достаточно веский довод к дискуссии на данную тему. Постановщиков не обвиняют в том, что их герои наделены правом вершить самосуд (что, к примеру, ставилось в вину Джеймсу Бонду См. раздел «Образ Джеймса Бонда».).

Критерием оценки экранизаций классики нередко выступал элемент современности, отсутствие нарочитой театральности. Так, скучноватым, явным анахронизмом и «художественным устареванием» назван «Ричард III» в постановке Л. Оливье. «… это фильм-спектакль. Хотя в нем играют превосходные актеры, но вы все время видите, что они именно играют. Спору нет, свои роли они исполняют прекрасно, но на протяжении всего фильма не оставляет ощущение искусственности всего, что происходит на экране. Вы видите, что актеры загримированы, понимаете, что перед вами не настоящие дворцы и замки, а рисованные декорации» Аникст А. В чем загвоздка? Ричард III // Советский Экран - 1968, № 2. Курсив Аникста А.. Примечательно, что А. Аникст критика замечает, что «театральщина экранизации бьет в глаза» именно в сравнении с постановкой «Гамлета» Г. Козинцева.

С тех же позиций, что и о фильмах-экранизациях, писали об английских актерах Вивьен Ли и Лоуренсе Оливье, большую часть своих ролей сыгравших в постановках произведений классической литературы: оценивалось, насколько точно игра актеров передает вечные ценности, заложенные в первоисточнике. Эти актеры были одними из немногих, кому «Советский Экран» посвящал специальные статьи, рассматривавшие их биографию и творческий путь (примечательно, что одна из статей о Ли была напечатана даже через 16 лет после ее смерти). Один этот факт говорит о том, что работы в кино Вивьен Ли и Лоуренса Оливье советские критики считали подлинным произведением искусства, стоящим вне времени и вне идеологической критики. Идеи, воплощенные их сценическими персонажами, не могли идти вразрез партийной идеологии.

Вивьен Ли названа «выдающейся актрисой английского кино». Утилов В. Вивьен Ли // Советский Экран - 1960, № 7. Автор творческой биографии Ли, киновед В. Утилов в статье «Вивьен Ли» пишет о том, что это «актриса исключительно широкого диапазона, одинаково яркая и интересная в комедийных, драматических и трагедийных ролях, создала в кино немало замечательных, непохожих друг на друга образов» Там же.. Особо подчеркивается, что героини Ли принадлежат различным эпохам, различны по социальному положению (фрейлина королевы Елизаветы I («Огонь над Англией»), отважная разведчица Мадлен («Мрачное путешествие»), глупая жена букиниста («Янки в Оксфорде»), уличная танцовщица («Переулок Мент-Мартин»), хищница, авантюристка Скарлет О'Хара, человечная, простая Майра Лестер («Мост Ватерлоо»), Леди Гамильтон и Клеопатра («Цезарь и Клеопатра»), Анна Каренина и Бланш дю Буа («Трамвай, называемый желание»)). Но, как бы ни отличались по характерам, уму и профессиям героини Вивьен Ли, их объединяет одно - «поэтически изображенный внутренний мир прекрасного, гармоничного человека, обреченного на моральную гибель или изуродованного условиями окружающей его действительности» Там же.. Небывалую заслугу Ли как актрисы видят в том, что она создавала образы гораздо более сложные, чем их задумывали постановщики.

Советской критике было свойственно отождествлять актеров с сыгранными ими персонажами. В статье о Вивьен Ли говорится, что у актрисы был собственный стиль, что она не вполне следовала традициям британской сцены и что сила воздействия ее искусства определялась не столько актерской техникой, сколько свойствами ее души, одновременно твердой, мужественной и хрупкой, уязвимой Хиббин Н. Волшебство Вивьен Ли // Советский Экрна - 1983, № 16.. «Сыгранные ею в кино героини - волевые, часто своенравные женщины, раздираемые душевными и нравственными конфликтами, - были отражением ее собственной натуры» Там же.. Ли представлена трудолюбивой актрисой, «непоколебимо преданной искусству» Там же.: она много работала, шлифуя актерскую технику, оттачивая драматическое мастерство.

Говорится и о гражданской позиции актрисы, которая может быть поставлена в пример любому публичному человеку: Ли возглавила движение за спасение лондонского театра, выкупленного миллионером для постройки на его месте здания для других целей. Актриса даже обратилась к парламенту с призывом сохранить один из памятников архитектуры. «Несмотря на все усилия Вивьен Ли, театр был снесен, однако ее мужественная и благородная борьба стала примером для тех, кто выступает в защиту национальной культуры Англии» Утилов В. Вивьен Ли // Советский Экран - 1960, № 7..

Лоуренс Оливье - единственный британский актер, признанный «Советским Экраном» выдающимся мастером сцены и экрана. За сценические заслуги удостоен рыцарского звания Липков А. Слова для битвы // Советский Экран - 1969, № 1.

С сарказмом сообщается, что к подобным архаичным обычаям иначе, как к «атрибутам средневекового маскарада», советские люди относиться не могут. Однако же, надо отнестись с почтением к тому, что страна выражает уважение художнику.. У него «репутация великого артиста, великолепная техника, безупречное владение голосом…, отточенная пластика движения, редкое мастерство грима, талант перевоплощения, безграничный диапазон ролей… Он может сыграть героя злодеем, любовника - шутом, святого - дьяволом». «Все, что делает Лоуренс Оливье, воспринимается как бесспорное. Он живой классик», - пишет об актере «Советский Экран».

Актер представлен голосом своей эпохи, в самые трудные моменты находящим нужные слова, «слова для битвы» своим современникам. Таким он предстает в роли адмирала Нельсона: делается предположение, что, возможно, сам Нельсон не был таким благородным, бескорыстным и преданным героем, каким он стал в воплощении Оливье. Но актер знал, что в годы войны «нужен именно такой герой - слава нации, воин, олицетворение чести» Липков А. Слова для битвы // Советский Экран - 1969, № 1.. Говорится о том, что герои Оливье во все времена ведут битву за человеческое достоинство, за право жить, согласно своим убеждениям, своей совести Там же..

Справедливым к проанализированному материалу будет вывод о том, что советская кинокритика по примеру советского литературоведения отстаивала собственное видение английской классики. Оно заключалось в марксистско-ленинском подходе. В творчестве ценился гуманизм и человечность, возвеличивание духовной красоты людей, что, несомненно, присутствовало в творчестве писателей. Неизбежными были обобщения об эксплуатации человека человеком в буржуазном обществе с намеком на то, что если такие великие мыслители, как Диккенс и Шекспир это отмечали, то в существовании этих реалий не может быть сомнений. Экранизации должны были передавать вечные ценности, изображенные писателями, и отрицательные стороны капиталистического устройства общества. Изменений в данном подходе к оценкам классики с течением лет не наблюдалось: в хрущевскую оттепель, в брежневский застой и во времена горбачевской перестройки марксистско-ленинская идеология в науке оставалась непоколебимой.

2.4 Ирландский кинематограф

«Советский Экран», журнал о кинематографе, вопросы о кино часто поднимал в связи с событиями политической и общественной жизни. В случае, если позиция и действия того или иного правительства шли вразрез советской партийной идеологии, темы национального кинематографа этой страны рассматривались исключительно в связке с происходящими событиями, о которых советская пресса просто не могла не высказать своего мнения. В таких случаях советские средства массовой информации адресовали свои материалы не столько своей аудитории, сколько зарубежной Козлова М. История отечественных средств массовой информации. Ульяновск, 2000, с. 94. .

Подобная ситуация наблюдалась с публикацией «Советским Экраном» достаточно регулярных материалов об ирландском кино. Не будет ошибочным заявление о том, что если бы СССР не признавал в конфликте в Северной Ирландии нарушение прав ирландцев на самоопределение и не усматривал проявление «имперских замашек» Англии, советская критика вряд ли стала бы выделять ирландский кинематограф из кинематографа английского, писать о его потенциале и подчеркивать национальную принадлежность успешных ирландских актеров.

«Советский Экран» помещает публикации об ирландских документальных фильмах, рассказывающих о вводе в Северную Ирландию британских войск. О фильме «Трагедия Ольстера» Г. Прожико пишет, что «точно зафиксированный факт реальности потрясает» Прожико Г. Хроники Ольстера// Советский Экран - 1974, № 16., в жестокость английских солдат трудно поверить. Нередко «Советский Экран» рассказывает просто о событиях в Ирландии, без упоминания об ирландском кино. Так, статья «Насилие, секс, обман…» говорит о том, что самые страшные акты насилия в Англии можно увидеть не в фильме или спектакле, а во время последних известий. К примеру, в репортажах из Ольстера, население которого борется за предоставление гражданских и социальных прав, программах о пытках, которым подвергают арестованных ирландцев Василец В. Насилие, секс, обман… // Советский Экран - 1972, № 16..

В фильме «Кое-что о Британии» Великобритания представлена страной, в которой за нарядным фасадом скрывается целый клубок неразрешимых политических и социальных проблем. Показаны узники тюрьмы Лонг-Кеш, объявившие голодовку для того, чтобы привлечь внимание к трагедии Северной Ирландии. Трофименко С. За нарядным фасадом… // Советский Экран - 1982, № 17. Требующие статуса политических заключенных являются, по мнению С. Трофименко, национальными героями, отдавшими свои жизни «ради освобождения своей земли».

Имея установку освещать работы мастеров «молодых» кинематографий, в обзоре фильмов очередного Московского Международного Кинофестиваля «Советский Экран» представляет и ирландские картины. Короткометражка «Три недели в башне» рассказывает о музее ирландского писателя Джеймса Джойса, автора «Улисса» Петров Б. Джон Мориарти: начало пути// Советский Экран - 1975, № 2.. Особый акцент делается на том, что документальная часть фильма сделана на хорошем профессиональном уровне, а вот игровая линия - и в актерском исполнении, и в съемках, и в монтаже - несет на себе заметный налет любительства. Объясняется это тем, что художественное кино в Ирландии еще не существует (за всю историю в середине 1930х годов был снят единственный художественный фильм «Восход»). Иностранные компании снимали фильмы с участием ирландских актеров на киностудиях в Ирландии, однако «созданию ирландского художественного кино эти фильмы не помогли» Там же..

Проблема, стоящая перед ирландской кинопромышленностью, состоит не в отсутствии производственных мощностей (давно построена студия «Нью-Дублин» с четырьмя съемочными павильонами), национальных сюжетов или кинематографистов-профессионалов, а в недостаточном государственном финансировании. Чтобы избежать банкротства, студию «Нью-Дублин» приходится сдавать в аренду англичанам (на ней, к примеру, снимался нашумевший в Англии фильм «Дочь Райана»).

Другая публикация «Советского Экрана» замечает, что, несмотря на явные финансовые трудности, ирландские кинодокументалисты делают успехи. Патрик Керри, оператор фильма Ф. Циммермана «Человек на все времена», и его коллеги «видят свою задачу в том, чтобы пропагандировать национальную культуру… Они делают картины о великих людях Ирландии, о писателях, художниках, музыкантах». Среди них - фильм «Страна Йитса» о знаменитом ирландском поэте начала ХХ века и воспетой им стране, лента об ирландской народной музыке; два фильма «Я - Ирландец» и «Свобода» о восстании 1916г. и гражданской войне Там же.. Всего в Ирландии снято около 60 документальных лент, некоторые из них озвучены на ирландском языке.

«Советский Экран» публикует и интервью ирландского делегата на ММКФ Джона Мориарти. В нем особо выделяется, что социальные и политические проблемы (например, события в Ольстере), еще не получили отражения в ирландском кино. Мориарти объясняет это незаинтересованностью правительства в финансировании подобных картин. Охотнее оно выделяет деньги на «туристские» фильмы.

Несмотря на финансовые проблемы, в ирландском городе Корке с 1961г. проводится международный кинофестиваль, в котором принимают участие и советские фильмы. В 1970 г. в Ирландии было организовано объединение кинематографистов, также существует киноинститут, занимающийся пропагандой кино.

Для того, чтобы показать, что Ирландия богата талантливыми людьми, «Советский Экран» рассказывает об известном ирландском актере. Под красноречивым названием «Дон Кихот из Ирландии» Беляева Т. Дон Кихот из Ирландии// Советский Экран - 1976, № 5. выходит статья о Питере О'Туле. Т. Беляева возводит его в ранг национальных героев: унаследовав лучшие черты ирландской народности, выходец из низов благодаря силе характера и трудолюбию смог получить престижное образование, несмотря на притеснение ирландской молодежи.

Особо подчеркивается принадлежность актера к ирландскому народу: «О'Тул ирландец и горд этим». Актер воплощает в себе «неповторимые черты национального характера»: «самобытное чувство юмора, музыкальность, свидетельствующие о богатой культуре его народа». Интересно, что к ирландскому национальному характеру Т. Беляева относит трудолюбие и жизнестойкость. Детство актера описывается с явной идеализацией, в угоду стереотипам об ирландцах: он играл на волынке, носил юбочку, «как все ирландские подростки».

С особой патетикой отмечается классовая принадлежность актера: он вырос в простой ирландской семье, где экономили каждый шиллинг. С 14 лет актер уже начал зарабатывать на жизнь самостоятельно, работая конторщиком, грузчиком, репортером газеты. Начало актерской карьеры было стремительным: скопив 20 шиллингов на билет в Шекспировский театр, О'Тул отправляется смотреть «Короля Лира». Потрясенный спектаклем, на следующий же день он едет в Лондон поступать Академию. Особо подчеркивается дискриминация ирландцев и твердость характера актера, который сумел ее преодолеть: «Королевская Академия драматического искусства принимала в свои ряды кого угодно, только не ирландскую молодежь. Однако убеленные сединами метры были покорены необузданным талантом абитуриента, его неистовым темпераментом». Они не только приняли О'Тула, но и за успехи удостоили стипендии. Юноша «фанатично и упорно постигал азы актерского мастерства», и уже через несколько лет его признают лучшим актером театрального сезона 1959 г., затем последовали роли в фильмах «Лоуренс Аравийский», «Лев зимой», комедии «Как украсть миллион», мюзикле «Человек из Ламанчи».

Своими ролями актер «воспитывает» зрителя. Мерзавцев он делает еще омерзительнее: гитлеровский генерал Танц, Робинзон Крузо («Питер О'Тул делает своего героя жалким существом, неспособным любить людей, божком-самозванцем, явившимся чужому народу с библией в одной руке и ружьем - в другой, дабы утвердить господство белой расы над дикарями» Там же.). В положительных героях находит те скрытые силы души, которые не были задуманы их авторами. «Человечность - вот та мера, которой мерит сущность своих экранных героев О'Тул. Его персонажи - личности… не приемлющие компромиссов… сильные люди, доброта их активна, и благодаря этому искусство актера звучит жизнеутверждающе» Там же..

Т. Беляева считает, что для того, чтобы играть в фильме, затрагивающем «больные стороны социальной жизни» (насилие в английских школах - фильм «Правящий класс»; расовое превосходство белого над темнокожим - «Человек по имени Пятница») актер должен обладать гражданским мужеством и натурой бунтаря. Патетично звучит финальная фраза статьи об О'Туле: несмотря на высокие гонорары, актер остается скромно одетым ирландцем, которого не отличить от посетителей простой дублинской корчмы.

Все публикации «Советского Экрана» об ирландском кино служили главной цели - привлечь внимание читателя к конфликту в Северной Ирландии, доказать, что этот народ имеет право на самоопределение и самостоятельное ведение политики. У ирландцев есть на это все основания: богатая культура, сплоченность нации, свой национальный язык и чувство самостоятельности. Позиция силы и апелляция к исторически сложившемуся политическому устройству, по мнению советской критики, не были состоятельными.

2.5 Образ Джеймса Бонда

Материалы о Джеймсе Бонде начинают регулярно появляться в «Советском Экране» почти сразу после выхода первого фильма серии. Выходили отдельные статьи, посвященные актерам, исполняющим роль агента 007, коммерческому успеху картин. В них с точки зрения партийной идеологии авторы делали попытки достаточно глубокого разбора феномена Джеймса БондаШироков О. Пленник Джеймса Бонда // Советский Экран - 1965, № 23; Ховрин Х. Как «святой» стал Бондом // Советский Экран - 1974, № 23.. Публиковались небольшие заметки «информационного» типа, в которых с непременным сарказмом сообщалось о доходах продюсеров от фильмов о Джеймсе Бонде и о тлетворном влиянии подобных картин Двойник с именем пирата // Советский Экран - 1966, № 7; От 7 до 007 // Советский Экран - 1968, № 2.. Фильмы об агенте были классическим примером в статьях, ругающих коммерционализированность западного кинематографа и американизацию британского кино Кукаркин А. Мифы западного кино. В погоне за золотым тельцом // Советский Экран - 1964, № 3; Ходжаев Ю. Лейстер-Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11..

В публикациях «Советского Экрана» за 1960е и 1970е годы нарисован следующий образ Джеймса Бонда: агент «циничный и жестокий, беспринципный, но обаятельный внешне» Широков О. Пленник Джеймса Бонда // Советский Экран - 1965, № 23.. Сам Шон Коннери говорит об экранном персонаже, что тот «лишен элементарной человечности», «расчетлив, безжалостен, вокруг себя создает атмосферу, полную ненависти к человечеству» Там же.. «Подобного «героя» никак не назовешь романтичным и благородным» Кукаркин А. Мифы западного кино. В погоне за золотым тельцом // Советский Экран - 1964, № 3. Внешняя привлекательность должна лишь сбивать с толку врагов Бонда, очаровывать затянутых в кожаные костюмы молодых киногероинь и прельщать зрителей. Такому герою не свойственны элементарные человеческие чувства: «… в этом романе Ян Флеминг впервые разрешил своему герою влюбиться и даже обвенчаться. «Агент 007 с правом убийства» стареет…» Ходжаев Ю. Лейстер-Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11. Отношения с дамами для него своего рода ремесло, в котором заметна выработанная легкость Ховрин Х. Как «святой» стал Бондом // Советский Экран - 1974, № 23.. Вообще жизненные принципы героев «бондианы», по мнению советских журналистов сводившиеся к достижению материальных благ и удовольствиям, шли вразрез партийной идеологии. Для советского зрителя стремление Бонда «начать с пустыми руками, а завершить обладанием золотым тельцом и девичьим телом» Кукаркин А. Мифы западного кино. В погоне за золотым тельцом // Советский Экран - 1964, № 3. должно было быть неприемлемым. Это же касалось и попыток продюсеров привлечь зрителя молодым женским телом, которые вызывали порицание: «для пикантности в этой истории участвует 18-летняя девица необыкновенной красоты» Там же..

В образе Джеймса Бонда советских журналистов особо смущало то, что он имеет право на убийство (читай - самосуд, ведь никакой профессионал не застрахован от ошибок, любая, даже проверенная секретная информация может быть ложной, принимая во внимание влияние криминалитета на многие сферы западного общества). На тему «неуловимости» Бонда также любили иронизировать: «Уж этого, казалось бы, никто ожидать не мог ожидать… спасать… неустрашимого, непобедимого, всеведущего, всезнающего агента «007» с правом на убийство!.. Узнай об этом покойный Иэн Флеминг, давший ему жизнь и возможность побеждать противника под всеми географическими широтами, и тот, наверно, развел бы руками. Кто-кто, а Бонд и сам не даст себя в обиду и выпутается из любых передряг» Ховрин Х. Как «святой» стал Бондом // Советский Экран - 1974, № 23.. В таких оценках усматривается отношение к Джеймсу Бонду прежде всего как к разведчику: это противостояние двух систем во время холодной войны, в любых действиях виделось ущемление интересов СССР. «… за последние два-три года этот киноперсонаж занял немаловажное место в системе милитаристской буржуазной пропаганды» Широков О. Пленник Джеймса Бонда // Советский Экран - 1965, № 23.. Иногда Бонда открыто называли «циничным убийцей» Там же., расистом, «разоблачавшем козни «красных», «желтых» и «смуглых» против стопроцентных «белых»» Ховрин Х. Как «святой» стал Бондом // Советский Экран - 1974, № 23.. Сложно себе представить, что о разведке капиталистической страны могли писать в ином ключе.

Во всех без исключения статьях (кроме материалов конца 1980х годов) говорится о том, что фильмы о секретном агенте не представляют никакой художественной ценности. «..нет особой необходимости подробно останавливаться на том, что представляют собой фильмы этой серии» Широков О. Пленник Джеймса Бонда // Советский Экран - 1965, № 23.: это «ловко сработанные кинодетективы» Там же., «наихудший образец авантюрно-приключенческого жанра» Кукаркин А. Мифы западного кино. В погоне за золотым тельцом // Советский Экран - 1964, № 3.. Пишут о том, что недостаток идейного содержания в «бондиане» пытаются безуспешно прятать за излишней развлекательностью сюжета, используя для этого дорогостоящие декорации, снимая технические новшества последнего поколения Ходжаев Ю. Лейстер-Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11..

Особо подчеркивается, что серию фильмов снимают исключительно для получения прибыли, ее продюсеров называют «фабрикантами» Ховрин Х. Как «святой» стал Бондом // Советский Экран - 1974, № 23.. На этот счет часто иронизируют: «Может быть, в самом деле, цифра 7 приносит счастье? Не знаем, как со счастьем, но деньги она приносит - это верно. И немалые. Только четыре последних фильма об агенте 007… уже принесли продюсерам и прокатчикам доход около 100 миллионов долларов» От 7 до 007 // Советский Экран - 1968, № 2..

Также непременно отмечается, что популярность и финансовый успех картин о Джеймсе Бонде «не дает покоя Голливуду» Двойник с именем пирата // Советский Экран - 1966, № 7. и другим кинематографиям мира. В США «После долгих поисков сценаристы изобрели двойника Бонда - полицейского агента Флинта» Там же.. «В Англии и Франции, Италии и Японии, Швеции… - предприимчивые продюсеры, подзадоренные кассовыми победами английских продюсеров Брокколи и Зальцмана,- выстреливали на экраны своих бондов, только самую малость изменив личные номера героев - «077», «070», «700» и т.д. и т.п.» Ховрин Х. Как «святой» стал Бондом // Советский Экран - 1974, № 23. Говорится о том, что и у американского «Бонда» появилась подруга - известная итальянская актриса Моника Витти. Распространение «бондианы» названо болезнью, «именуемой «бондитом»». Это наводит советского журналиста на мысль, не появятся ли вскоре на экране «лихие детишки - «бондишки»» Двойник с именем пирата // Советский Экран - 1966, № 7..

Сообщается о том, что доход приносят не только фильмы, но и товары с атрибутикой секретного агента: «…торговцы выбросили на прилавки подтяжки и чемоданчики «атташе», солнцезащитные очки и плавки, жилеты и игрушечные пистолеты, часы и бог весть что еще, украшенное вездесущими циферками «007», мгновенно привлекавшими глаз покупателя. Казалось, что эта золотая жила поистине неисчерпаема» Ховрин Х. Как «святой» стал Бондом // Советский Экран - 1974, № 23.. Ю. Ходжаев намекает на то, что съемка «бондианы» - это своего рода конвейер: нередко в конце фильма содержится завязка следующей серии Ходжаев Ю. Лейстер-Сквер спустя год // Советский Экран - 1970, № 11.. А О. Широков публикует слова Шона Коннери о том, что Ян Флеминг написал четырнадцать романов, из которых уже было экранизировано четыре. «…конец недалек, - утешает себя Шон Коннери» Широков О. Пленник Джеймса Бонда // Советский Экран - 1965, № 23..

О том, как влияют гонорары исполнителя роли агента 007 на его профессиональную карьеру, рассказывается в статье «Пленник Джеймса Бонда». Она посвящена небывалой истерии публики вокруг фигуры Джеймса Бонда, разыгравшейся после выхода на экран первых фильмов о нем. «Своры фоторепортеров по-бульдожьи вцепились в киноартиста [Шона Коннери], газетные хроникеры осаждали гостиницу, где он остановился, истеричные девицы подстерегали его на пляже, надеясь получить автограф самого… Джеймса Бонда» Там же.. Но у такой популярности есть и другая сторона: режиссеры перестали видеть в Шоне Коннери другие типажи, кроме образа секретного агента. Актер стал заложником одной роли. Вот и зрители требуют автограф Джеймса Бонда, а не исполнителя главной роли в фильме «Холм пропащих», отличающемся от «бондианы», по мнению советского журналиста, в лучшую сторону Там же..

Данная статья последовательно развивает идею о том, что в капиталистическом обществе человеку очень трудно отказаться от погони за прибылью, вовремя остановиться. Поняв, что та или иная деятельность приносит доход, люди забывают о ее изначальном смысле и начинают производить продукт в соответствии с требованиями рынка. А эти требования, как известно, редко ориентированы на мораль и духовное развитие потребителя. Отказаться от подобного искушения не удалось и Шону Коннери.

Акцент делается на том, что начинал актер простым рабочим: каменщиком, шофером молочного фургона, репортером вечерней газеты. Попадает в оперетту, в разных театрах Лондона играет Макбета и Вронского. Его заметили создатели киносерии о похождениях Джеймса Бонда, и он оказался идеальным исполнителем этой роли. «Один фильм, второй, третий. Колоссальная реклама, еще более колоссальные доходы…» Там же. Несмотря на то, что Шону Коннери «очень не нравится его герой» Там же., он намерен продолжать сниматься в этой серии фильмов. Автор статьи задается вопросом: «Как же молодой актер «дошел» до жизни такой?». В ответ приводятся слова Коннери о том, что было бы глупо отказываться от съемок, когда ему платят миллионы долларов за фильм и десять процентов дохода от проката. Признавая талант актера, автор статьи О. Широков упрекает его, что он снимается в «бондиане» вместо того, чтобы работать на благо английского национального кинематографа.

Более поздняя статья 1974 г. говорит о том, что экранный персонаж полностью изжил себя: в конце концов он перестал быть интересным не только Шону Коннери, но и зрителю, «выучившему наизусть все повадки «007»» Ховрин Х. Как «святой» стал Бондом // Советский Экран - 1974, № 23.. Картины с Ричардом Лазенби и Роджером Муром в роли Бонда были уже не так популярны, они уступали предыдущим по актерской игре. Исполнению Лазенби и Мура не хватало иронии Коннери, их секретные агенты были поданы «с удручающей важностью» Там же.. Следствием этого было резкое снижение посещаемости кинотеатров. Тогда постановщики решили вывести фильмы о секретном агенте на телеэкран, объединив тем самым две ветви массовой культуры (кино и телевидение) и две аудитории (молодежную и людей среднего и старшего возраста). Х. Ховрин говорит, что в телеформате серии о Джеймсе Бонде все же остаются крупной ставкой коммерсантов от кино.