Специфика документального телефильма на отечественном телевидении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа

на тему: Специфика документального телефильма на отечественном телевидении

Тольятти, 2009

Введение

«Увидеть, чтобы понять». Под таким девизом-слоганом на «Первом канале» еженедельно выходят документальные телефильмы и циклы. И действительно, этот девиз можно отнести к документальному фильму вообще. Ведь интерес к документалистике возникает там, где есть необходимость осмысления жизни.

О том, что интерес к документалистике растет, говорит, прежде всего, то, что документальное кино стало активно показываться в часы вечернего прайм-тайма: от 20:00 до 23:20. А средства, выделяемые телеканалами на документальные фильмы, сопоставимы разве что с затратами на производство популярных ныне сериалов.

О документалистике сказано и написано немало, однако споры о том, что же в действительности можно считать документальным фильмом, ведутся по сей день. В нашем исследовании мы особенности документального фильма на отечественном телевидении, его главные проблемы, тенденции развития, а также попытаемся дать прогноз развития документального кино в России.

Актуальность темы подтверждает в первую очередь активное обсуждение темы в СМИ. Дискуссии на тему количественных и качественных особенностей телевизионной документалистики можно встретить в эфире радиостанций «Эхо Москвы», «Свобода», а так же на страницах многих печатных и электронных изданий, в числе которых газета «Известия», журнал «Отечественные записки», журналы «Эксперт», «Искусство кино» и многих других. Актуальность так же подтверждает то, что в 1999 году Союзом кинематографистов России одновременно с гильдией неигрового кино и телевидения была учреждена национальная премия в области неигрового кино и телевидения «Лавр», на которой ежегодно определяются наиболее выдающиеся работы в этой области. Кроме того, в России регулярно проводятся фестивали неигрового кино. В числе которых «Артдокфест» - самый крупный в России фестиваль авторского документального кино.

Степень научной разработанности проблемы - самостоятельных научных работ, посвященных выявлению особенностей документального телефильма как жанра телевизионной журналистики крайне мало. Большинство работ посвящены историческим особенностям и процессу создания документального произведения.

Объектом исследования в данной работе являются документальные телефильмы на российском телевидении.

Предметом исследования является положение документального телефильма в совр телевизионном пространстве, его тематические закономерности.

Помимо этого, предметом исследования является создание собственного документального фильма.

Итак, цель нашего исследования: выявить отличительные, характерные особенности документального телефильма как жанра телевизионной журналистики на современном телевидении реализовать их в своем фильме….

Задачи:

1. Систематизировать сведения из научной и научно-методической литературы о путях становления и развития отечественной телевизионной документалистики

2. Определить понятие «документального образа» на современном телевидении и раскрыть взгляды документалистов по этому вопросу.

3. Основываясь на историко-типологическом и теоретико-типологическом методах выделить основные темы отечественных документальных телефильмов

4. Создать собственный документальный телефильм, основываясь на теоретико-методологической базе исследования

5. Сделать выводы о качественном уровне отечественных документальных телефильмов и спрогнозировать тенденции развития этого жанра на телевидении.

Теоретико-методологическую базу нашего исследования составили концептуальные положения таких авторов, как Ветров, Муратов, Луньков, Бахтин.

Эмпирическую и источниковедческую база исследования составили научные труды таких авторов как Дробашенко С.В.«Пространство экранного документа» и «Экран и жизнь», Голдовская М.Е.«Человек крупным планом», Беляев И.К.«Спектакль без актера», Рошаль Л.М.«Мир и игра», Малькова Л.Ю.«Современность как история: реализация мифа в документальном кино», Белянинов С.А.«Документальный видеофильм», сборники «После взрыва» и «Правда кино и «киноправда», а также публикации соответствующей тематики в журнале «Кино и искусство»

Новизна нашего исследования заключается в тематическом анализе документальных фильмов на отечественном телевидении, а также в создании собственного документального фильма, в ходе работы над которым нами будет учтен и творчески осмыслен теоретический багаж современной науки о кино и кинокритики.

Практическая значимость. Фильм «Право на дорогу» может стать предметом общественного внимания и последующего обсуждения, а также использоваться в процессе обучения молодых водителей в целях формирования их собственного взгляда на проблему дорожно-транспортного травматизма в стране и в Тольятти в частности.

Апробация будет проведена в Тольяттинском Государственном университете в рамках показа документального фильма для сотрудников и студентов кафедры журналистики, а также всех желающих. Помимо этого, документальный фильм будет показан по местному телевидению в сетях «ВАЗ ТВ».

Структура работы. Дипломный проект состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Первая глава «Документальный телефильм. Особенности документального фильма как жанра телевизионной журналистики» состоит из трех параграфов: «Пути становления и развития отечественной телевизионной документалистики», «Жанровое и стилистическое своеобразие документальных фильмов на современном телевидении», «Современное видение документального фильма: документальная драма». В первом параграфе дается краткий экскурс в историю отечественного телевидения, во втором рассматриваются основные темы современных документальных фильмов, в третьем речь ведется о документальной драме, как важной составляющей отечественной документалистики.

1. Пути становления и развития отечественной телевизионной документалистики

Несмотря на то, что первые телеэфиры начались в СССР в 30-е годы, рассказ о теледокументалистике следует начать именно с имени Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Кауфман, 1896-1954), который уже в 20-е годы декларировал в своих теоретических и практических работах многие телевизионные принципы.

Основой теории Вертова стала прямая репортажная съемка, освободившая документальное изображение от преднамеренности и показывающая «жизнь такой, какая она есть» Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.; Искусство, 1966. С. 68.

Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты - киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики без которой не обходится практически ни один телевизионный жанр.

Еще один пример того времени-«кинопоезд» А. Медведкина, путешествовавший по стране в 1930-х гг. прошлого века. «Этот верный идеям революции мастер считал своей главной задачей реальное вмешательство кино в жизнь. Специально оборудованный поезд, в вагонах которого размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка, в течение двух лет «колесил» по стране от стройки к стройке. Документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу трудовой деятельности, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением» Там же. Пассажиры «кинопоезда» снимали также киножурналы, киноочерки, кинофельетоны и многое другое.

Другое важное открытие, сделала на исходе 1920-х годов Эсфирь Шуб (1894-1959). Именно она впервые показала в своем фильме «Падение династии Романовых» (1927г.), что снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают совершенно новый смысл. Так, сталкивая в картине кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным логическим выводам о классовых различиях и, как следствие - справедливости революции.

Что касается причисления к числу документалистов Сергея Эйзенштейна, то на этот счет существуют разные мнения, касающиеся прежде всего правомерности инсценировок и реконструкции событий в документалистике - эта тема сейчас особенно актуальна в связи с распространением подобной практики на телевидении. Известно, что в некоторых каталогах «Броненосец Потемкин» (1925г.) долгое время числился как «шедевр советского документального кино» Дзига Вертов // Портал российского документального кино http://vertov.ru/Dziga_Vertov/. Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие. Позднее кадры из них не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому или неигровому кино не прост. Сам Эйзенштейн отвечал тем, кто причислял его фильм «Броненосец Потемкин» к кинодокументалистике, что «фильм действует, как драма, но построен, как хроника» Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. М.; Эйзенштейн-центр, 2004. С. 479-480.

«Первые опыты телевидения начались в СССР с начала 30-х годов. 1 мая 1931 года в эфир впервые были переданы сигналы, несущие изображения сотрудников лаборатории и фотопортреты, но без звука. Почти одновременно с Москвой опытное телевещание запустили в Ленинграде, чуть позже - в Одессе.

Уже не экспериментальное, а регулярное телевидение стартовало 15 ноября 1934 года. Основу телевизионной программы в то время составляли фрагменты эстрадных и театральных (в основном балетных и оперных) выступлений» Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.; Материк, 2005. с. 177.. Но, что намного важнее, в программу стали включаться и передачи на общественно-политические темы: выступления наркомов, передовиков производства, знаменитых летчиков, писателей. Регулярное вещание из нового телецентра на Шаболовке началось 10 марта 1939 года, причем что характерно - с демонстрации документального телефильма, снятого «Союзкинохроникой» об открытии XVIII съезда ВКП(б). Чуть позднее в эфире стали появляться другие документальные передачи (например, программа к 20-летию Первой Конной армии).

Но расцвет телевизионной журналистики пришелся на советское время. Советская документалистика повествовала в основном о братских союзных республиках, богатых урожаях, красочных парадах. Снимались «разоблачительные» фильмы о крахе буржуазного мира, о его агрессивных планах против СССР. Однако встречались и картины, отклонявшиеся от протокольного информирования, стремившиеся показать характеры людей и среду, которая их окружает. Такими попытками отмечены картины «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953г.) Романа Кармена; «Необыкновенные встречи» (1960г.) Арши Ованесовой». Особый интерес документалисты стали проявлять к историческим лентам, в особенности иллюстрирующим события последней войны. Помимо знаменитого «Обыкновенного фашизма» (1965г.) Михаила Ромма стоит назвать «Время, которое всегда с нами» (1965г.) Семена Арановича, «Подвиг. Феликс Дзержинский» (1966г.) Леонида Махнача, «Гимнастерка и фрак» (1968г.) Виктора Лисаковича.

Конец 60-х характерен новыми экспериментами в документалистике. Новую эстетику открывают фильмы Артавазда Пелешяна (в том числе знаменитая картина «Мы» 1969 года), в которых сочетались хроника и постановочные кадры, необычный монтаж, тщательно подобранное музыкальное сопровождение. Опыт Петра Мостового и Павла Когана «Взгляните на лицо» (1966г.), когда на протяжении недель скрытая камера снимала лица посетителей Эрмитажа, рассматривающих «Мадонну Литта» Леонардо, показал, что документалистика не всегда обязана быть серьезной и может нести элемент сатиры. Режиссеры Улдис Браун и Герц Франк в масштабном проекте «235 000 000» (1967г.), приуроченном к 50-летию советской власти доказали, что даже госзаказ можно выполнить так, чтобы это получилась интересная, небанальная работа - они сумели создать портрет огромной страны, показать человеческие судьбы и чувства. «Подобной, прямо-таки гигантской кинематографической отрасли, как наше неигровое кино, нельзя было сыскать ни в одной стране. На рубеже 70-80-х годов на государственном попечении находилось около трех десятков киностудий, ежегодно выпускавших 30-35 полнометражных и около 500 короткометражных документальных и научно-популярных лент. С учебными и заказными фильмами общая цифра этой кинопродукции составляла до полутора тысяч названий и существующее - параллельно гигантское телевизионное кинопроизводство» Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.; Материк, 2005. С. 177..

«Шахтеры» (1972) Игоря Беляева - прекрасный образец документального фильма того периода, рассказывает о каторжном и опасном труде шахтеров. Это не только проблемный документальный фильм, но и критика совестского правительства, уделявшего мало внимания проблемам рабочих и не принимающего мер для их устранения.

На смену телефильму, снятому на кинопленку, в 1970-е использование техники видеозаписи и видеомонтажа приводит к возникновению видеофильма. По численности видеофильмов лидирующее место в то время занимали монументальные телеэпопеи. Например, 60 серий «Нашей биографии» (1977г.). С большим размахом и свойственной тем временам помпезностью создавались подобные сериалы: «Ребячьи комиссары» (1976г.) Самария Зеликина; восьмисерийная эпопея о восстановлении страны после войны «Всего дороже» (1981г.), реализованная группой Романа Кармена после смерти режиссера; грандиозный сериал «Правда великого народа» (1982г.), снятый Борисом Рычковым по заказу Гостелерадио к 60-летию образования СССР. Показательны названия серий: «Слово партии», «Наше общее дело», «Что такое Советская власть», «Советский характер». «Несмотря на «застойность» самой эпохи, телевидение продолжало интенсивно развиваться, особенно в техническом плане. Правда, если технический уровень программ заметно улучшался, то их содержание оставалось неизменным вплоть до конца 80-х» Бондаренко Е. Путешествие в мир Кино. - М., 2003.

Время перестройки стало «звездным часом» советской документалистики. В сборнике «После взрыва», книгах Л. Ю. Мальковой и Л. Н. Джулай этот период назван «взрывом» документалистики в России. Ослабление, а затем и полное отрицание каких-либо цензурных табу привело к тому, что документалисты словно «боялись упустить возможность снять фильм на тему, которая была раньше и могла оказаться вновь под запретом» Там же - вопрос киноформы отступал на второй план. Отдавая дань молодежной культуре, показывая проституток и наркоманов, обитателей домов престарелых и психиатрических больниц, неприкрашенную жизнь низов общества, документалисты прошлись по основным тематическим направлениям, открытым в 50-е годы английским «свободным кино».

Из массы самых разнообразных, порой низкого качества фильмов, можно выделить ряд документальных открытий тех лет. Настоящей сенсацией стали фильмы Марины Голдовской «Архангельский мужик» (1986г.) и «Власть соловецкая» (1988г.) - о Соловецком лагере особого назначения, первом из островов архипелага «ГУЛАГ». «Театр времён перестройки и гласности» (1988г.) Аркадия Рудермана впервые вынес на широкий экран проблему антисемитизма, причем характерная для этого фильма форма «капустника» стала очень распространена в документалистике того периода, тяготевшей к сумбуру. Своей злободневностью примечательны фильмы о наркомании («Исповедь: хроника отчуждения» (1988г.) Георгия Гаврилова), об армейской дедовщине («ДМБ-91» (1990г.) Алексея Ханютина). Картины об искусстве, еще недавно бывшем в загоне: «Черный квадрат» (1987г.) Иосифа Пастернака - о художественном авангарде, «Африканская охота» (1988г.) Игоря Алимпиева - о Николае Гумилеве.

«Традицию отображения взросления человека и становления личности по-новому продолжил режиссер игрового кино Никита Михалков в фильме «Анна: от шести до восемнадцати» (1993г.), показав определенный отрезок истории страны глазами собственной дочери. Широкие дискуссии вызвали в то время фильмы Герца Франка «Высший суд» (1987г.) - покаяние преступника, приговоренного за убийство к расстрелу, и серия фильмов Станислава Говорухина: «Так жить нельзя» (1990г.), «Россия, которую мы потеряли» (1992г.). На телеэкране появились истории о таких засекреченных событиях, как ссылка А. Сахарова или взрыв на Чернобыльской АЭС - еще недавно эти темы обходили даже информационные программы». Дзига Вертов // Портал российского документального кино http://vertov.ru/Dziga_Vertov/

В небывало короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: оно освободилось от власти государственной цензуры; перестало быть партийно-государственной монополией; начало осваивать новые формы собственности; претерпело разделение на телекомпании-производители (продюсерские фирмы) и компании-вещатели (собственно телеканалы); наконец, на телевидении возник рынок программ и как следствие - их конкуренция. Специфика этой конкуренции в том, что она имела место не в качественном, а в количественном масштабе из-за резко возросшей возможности выбора программ.

На документалистике такие перемены сказались не лучшим образом: «развалилось Центральное телевидение, а возникшие телекомпании делали ставку в первую очередь на новостные программы, дешевые латиноамериканские мыльные оперы, телеигры и бесчисленные ток-шоу. Перестало существовать творческое объединение «Экран» Центрального телевидения, студии «Центрнаучфильм» и ЦСДФ практически прекратили снимать документальное кино. Казалось, жанр умер» Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 199.. Лишь со второй половины 90-х документалистика начинает вновь появляться на телевидении либо в виде продукции самих каналов или сделанных по заказу телевидения произведений, либо в виде показа документальных кинолент, оставаясь гораздо менее представленной, нежели на рубеже 80-90-х годов.

Тем не менее, хоть и в существенно меньших объемах, документальный кинематограф продолжал удивлять яркими работами. В это время снимает свой «Хлебный день» (1998г.) Сергей Дворцевой, тему деревни также затрагивает в своей картине «Портрет» (2000г.) Сергей Лозница. Многие режиссеры предпочитают работать независимо от кино- и телестудий, самостоятельно осуществляя свои замыслы. Так работает Виктор Косаковский - его картина «Тише!» (2003г.) целиком снята из окна его квартиры, где потом и смонтирована: на протяжении 80 минут камера следит за происходящим на улице. Режиссер Тофик Шахвердиев так же работает самостоятельно и независимо. Его фильм «О любви» (2003г.) рассказывает об обделенных судьбой детях - мальчике с церебральным параличом и девочке, родившейся без рук.

«В этот период документальное кино существовало изолированно, и его развитие можно было отследить лишь на специализированных фестивалях, хотя новые возможности, которые предлагала современная видеотехника, дали ему новый толчок. Портативные цифровые камеры позволяли снимать изображение приемлемого качества с синхронным звуком на mini-DV кассеты, что сокращало затраты на производство фильма». Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 111. 

Изменение общественных функций телевидения, его технических возможностей и экономические преобразования в постсоветский период - всё это сформировало перечень особенностей, которые влияют на содержание и форму производимой телевидением продукции, в том числе и документалистики.

1.1 Природа документального телефильма: документальный образ

Изучив историю документалистики, следует сделать выводы о том, что она тесно связана с литературой. Изначально, у документалистики была та же просветительская функция, что и у литературы. А потому автор должен был выступать в ней в роли мудрого, опытного и мужественного наставника-гражданина. Со времен Радищева не самое малое число русских писателей, живописцев, режиссеров испытывало постоянное чувство вины и долга перед своим народом, что приводило их вместе и к прямому дидактизму, и к опрощению, слившимся в риторическом вопросе В.Маяковского: «А что, / если я / народа водитель / и одновременно - / народный слуга?» Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955 -- 1961. Акценты, разумеется, могли сдвигаться к любому полюсу, но суть просветительского искусства все равно оставалась двуединой. «Вот почему даже космические прожекты Хлебникова и авангардное жизнестроение Мейерхольда являются лишь оборотной стороной миметического традиционализма во вкусе Горького или Станиславского. Задача просветительского искусства - привлечь к себе внимание тех людей, «что обычно стихов не читают» (А.Твардовский) - вариант: вернисажи, филармонию, киноклубы не посещают». Страшнов С. Просветительство и журналистика. Глава V, М., 2005 Однако есть и обратный процесс. Документалистика может находить отражение в литературе. В ней можно находить сюжеты для литературных произведений: любовных романов, детективов, юмористических рассказов. «Однако не раз случалось и обратное - у Шекспира, Сервантеса, Диккенса или в великой русской литературе, когда из низового, житейского (нередко обработанного, подготовленного беллетристом или журналистом) материала вырастали шедевры: из криминальных репортажей - некоторые романы Достоевского, из непритязательной юмористической периодики -Чехов, из жестоких романсов - Блок, из блатной песни - Есенин». Бахтин М. М. Слово в романе//Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 83 - 113. В современное время подобная практика не слишком распространена.

О природе документального фильма выдающийся актер театра и кино Иннокентий Смоктуновский сказал так «Игровой фильм -- это что-то когда-то было, но это не сняли, тогда собирают актёров, и мы всё снова разыгрываем, а вы берёте от самого начала» Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: документы и факты из истории русского театра ХХ века. - М., 1996. То есть документальное кино первично. Документальное кино - это отрывки самой жизни, записанные на пленку, которые в дальнейшем дают основу для создания игровых фильмов. С его мнением согласен Дмитрий Луньков, известный режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино.

Дмитрий Алексеевич Луньков посвятил свою жизнь созданию документальных фильмов, основной темой которых стала сельская жизнь и судьбы простых крестьян. Он снял около 30 документальных фильмов, ко многим написал сценарии. Сотрудничает с Нижне-Волжской студией кинохроники и Фондом ТВ-программ. Также он известен как автор публицистических книг «Куриловские калачи» и «Наедине с современниками». В 1984 году стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР, в 1997 году получил приз «За выдающийся вклад в российскую кинематографию» на кинофестивале неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге. В настоящее время читает лекции в Саратовском госуниверситете на факультете филологии и журналистики. Его мнение представляется важным для нашей исследовательской работы.

Дмитрий Луньков несколько лет занимался исследованием документального образа в документальных фильмах на отечественном телевидении. По его мнению, документальным образом можно считать любого человека, интервьюируемого в кадре документального произведения. «Известно, что документально снимаемый человек оказывается потом, на экране, образом, типом - в силу того, что он выделен, снят, на него обратили внимание, заключили его в рамку кадра. Балансирование документального фильма между жизнью и искусством - вот причина его эстетической феноменальности. Соединение образа и прообраза в одном лице, совмещение типа и прототипа. Такое уникальное обстоятельство не может не ставить перед документалистом уникальные художественные задачи». Луньков Д. - Джулай Л.  Документальное Кино. Искусство Следующего Тысячелетия. http://www.videoton.ru/Articles/millenium_art.html Научные изыскания Дмитрия Лунькова о природе документального образа подвергаются сомнениям и оспариваются прочими документалистами. Однако эта точка зрения нетривиальна и представляет научный интерес для нашего исследования.

Дмитрия Луньков уверен, что документалист в процессе работы над фильмом преобразует документальный образ своего героя, тем самым, превращая его в художественный: «Толстой говорил: "Я взял Соню, прибавил к ней Таню, и получилась Наташа Ростова". Все нормально. Но нормально ли, если я у своего героя Кулешова беру немного радости, немного грусти, немного разговора, немного молчания, немного смеха и чуточку работы, соединяю это все и произведенное выдаю за Кулешова же? Я однажды со страхом подумал, что в нашем документальном кино бесспорно есть что-то кощунственное и безбожное по сути. На реальный проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него или менять его можно только Богу. И так еще можно сказать: если из человека делает человека человек же - это грех, потому что так поступать вправе только Бог» Луньков Д. Комментарии.ру. О документалистике. http://www.kommentarii.ru/comment/4621/530.

Герой документального фильма - словосочетание, уже несущее в себе некий стилистический оттенок. Однако, слово «герой» ни к чему не обязывает. Человек, показанный в документальном фильме, совсем не обязан проявлять чудеса добродетели или, напротив, быть всецело отрицательным героем. По мнению Лунькова, настоящий документальный герой - это человек, в котором много «изображения», колоритности, выразительности. Это непросто угадать до съемки. Но именно такие люди делают фильм захватывающим и эмоциональным, на них интересно смотреть.

В документалистике есть понятие «стихийной типизации». Впервые об этом также заговорил Дмитрий Луньков. До съемки - человек нетипичен и индивидуален. После съемки он становится неким литературным типом, образом, авторским произведением. Следовательно, документальный образ на современном отечественном телевидении - это плод авторского вымысла, основанный на общении с реальным человеком; взаимопроникновение документального и художественного. Истинно документальным, по мнению Лунькова, может называться лишь целостный образ, воссозданный с кинопленки без авторского вмешательства. В том числе, без режиссуры и монтажа. Однако, и это утверждение спорно, так как, по мнению, некоторых документалистах (о них речь пойдет ниже) герой документального фильма, снимаемый на обычную камеру, так или иначе начинает вести себя наигранно.

По мнению Лунькова, отечественное кино идет извилистой и непростой дорогой, что, однако, делает его своеобразным и интересным для Запада. Информирование, фиксация и просвещение - вот тот путь, который режиссер предлагает для дальнейшего развития документалистики. Документальный образ должен перестать быть поучительным, стать настоящим, документальным, пусть даже при этом, потеряв в экспрессивности. «Мы привыкли, показывая документального героя, давать зрителю нравственный пример, подсказывать способ жить. Но что делать теперь, когда сам институт нравственного урока девальвировался и народ уже не хочет верить нашим прописям?» Луньков Д. - Джулай Л.  Документальное Кино. Искусство Следующего Тысячелетия. http://www.videoton.ru/Articles/millenium_art.html

Без ложных амбиций, без высокопарных сентенций. Не мечтая о большой аудитории. Скромно и заинтересованно просвещая свой народ. Показывая ему просто то, что он не может увидеть без нас. «Степняку - горы. Горожанину - степь. И тому и другому - Спасское и Ясную Поляну. Скромно? Ничего, нужно привыкать» Там же. Именно таким Дмитрий Луньков видит будущее документальных телефильмов на отечественном телевидении.

В одном из номеров «Искусство кино» (№8,2008) было напечатано интервью с Александром Роднянским, режиссером и продюсером документальных фильмов. У него весьма интересная точка зрения по вопросу образа в документальном фильме. «Я никогда не верил, что в документальном кино можно полностью раскрыть того человека, которого снимаешь. Считаю, что на самом деле мы можем получить только то, что от него в данный момент хотим. Но это не будет полный объем его личности, который раскрывается только при длительном знакомстве, когда мы видим отношения героя с семьей, друзьями, партнерами по работе. Поэтому для меня мои персонажи были всего лишь частью исследования какой-либо важной темы. Я выбирал ее, а затем интегрировал в нее нужные мне персонажи, не зная их достаточно глубоко. Все герои - результат нашего виртуального насилия». Роднянский. А.Отравление адреналином //Kinoart.ru : Журнал : № 8 за 2008 год С этой точкой зрения можно поспорить. Образ в документальном фильме не должен создаваться искусственно. Ведь люди в документальном фильме не рабочий материал для документалиста, а герои в цепочке «частное - общее». Через свое личное восприятие какой-либо проблемы они отображают общие для человечества черты в понимании той или иной проблемы. Здесь важно насколько автор сумел правильно раскрыть и передать те эмоции, которые герой раскрыл перед камерой.

Олег Генисаретский, российский ученый, доктор искусствоведения, высказал другое мнение в дискуссии, развернувшейся на страницах «Искусство кино» (№11, 2008) «Образ - престранная вещь. Он прозрачен, чтобы сквозь него можно было видеть, и в то же время настолько плотен, чтоб не допустить до увиденного. Образ приоткрывает воображенное, инсценированное в нем, но так, что выпутываться зритель из показанного ему должен сам» Зверева В. Позывные гламура // Искусство кино. 2006. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/now/vera1106/. То есть, в данном понимании, образ - это метафора. Следовательно, каждый зритель воспринимает ее по-своему. Документальный образ, созданный в фильме, после просмотра множится. Так каждый зритель составляет собственное мнение о герое и, таким образом, формирует свой, «личный» документальный образ, основываясь на материале, предложенном автором.

Янина Лаписнкайте, режиссер и сценарист, вступает в дискуссию: «Может ли человек не чувствовать камеры? Конечно, он видит камеру, но после того, как я с ним установила контакт, для него камера становится обычной вещью». То есть не влияет на человека. Это достаточно индивидуальный момент: некоторые люди перед камерой «закрываются», другие же в процессе общения действительно забываю о камере.

Итак, понятие «документального образа» каждый режиссер определяет сам для себя. Однако, наибольший вклад в научную разработку этого вопроса, по нашему мнению, внес Дмитрий Луньков. Его работы наиболее развернуто и полно характеризуют понятие «документального образа». Основываясь на его точке зрения можно предположить, что документальный образ - это видение героя автором документального фильма и отражение этого видения зрителем в своем сознании.

Из вышеизложенных концепций документального образа следует, что понятие документального образа первично в процессе создания документального фильма. Сначала появляется образ героя, который потом перерастает в некое повествование, в пространство документального фильма.

Итак, что же такое документальный фильм?

В теории журналистики не существует единого, обще принятого определения документального фильма. Свободная энциклопедии «Википедия» дает такое определение: «Документамльное кином (или неигровоме кином) -- жанр кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обобщений в своих произведениях» Свободная энциклопедия «Википедия»ru. http://wikipedia.org.

Майкл Рабигер в своей книге «Режиссура документального кино» дает поэтическое определение: «Документальный фильм - это поле, на котором буйно цветут юмор, изобретательность и гуманизм» Рабигер Майкл. Режиссура документального экрана. М,1999, с.73.

Одно из самых конкретизированных определений мы нашли в учебном пособии «Типология жанров современной экранной продукции»: «Документальный фильм - это завершенное документальное или игровое произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем длительность многосерийного произведения может быть значительно больше), готовое к показу в записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения» Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 53..

Однако такое определение представляется несколько упрощенным. В создании документального фильма главное не хронометраж, а содержание. Глубокое осмысление исследуемых явлений, постижение изображаемых характеров, высокохудожественная организация.

Документально кино может быть разных видов: событийная хроника, кинолетопись (съемки, создаваемые не для оперативных новостных журналов, а для истории), кинофиксация для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение, авторская журналистика, наконец - искусство. Последние два вида в свою очередь подразделяются на многие жанры: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портерет, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия… Исчерпать все множество документальных жанров невозможно: они мутируют, видоизменяются, то и дело возникают новые, экспериментальные - на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических с литературными и музыкальными.

«Неигровое кино - другое название этого рода кинематографа, в противоположность игровому, т.е. художественному, как его чаще всего называют (верно или нет - другой вопрос). Но это название представляется более точным, поскольку, что очевидно, «документальное» кино вполне может быть художественным, т.е. явлением искусства, а «художественное» - антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целого ряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом. В английском языке противопоставление «игровое - неигровое» выглядит более точным («fiction - non-fiction», т.е. «с вымыслом» и «без вымысла»), но и такое со- или противопоставление не исчерпывает всей многогранности определяемого явления, вытекающей из реальной его сложности, из разнообразия конкретных авторских манер и задач» Онлайн энциклопедия «Кругосвет» http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DOKUMENTALNOE_KINO.html.

Некоторые теоретики и вовсе отрицают существование такого жанра как документальный фильм. По их мнению, документальным может называться лишь материал, отснятый на скрытую камеру. Все остальное - постановочная игра. Недаром в среде документалистов появился термин «реальное кино». Существует даже манифест «реальщиков», автором которого выступил режиссер В. Манский. Вот как он трактует нововведенный термин. «Реальное кино» - это «новое кинематографическое направление, являющееся продолжателем «Кино-правды» Дзиги Вертова и cinemaverite» Почему в России нет актуального кино? Круглый стол // Кинопроцесс.  2007. №4..

Виталий Манский -- один из самых известных документалистов России, член нескольких комиссий и гильдий неигрового кино, продюсер документальных проектов «Реальное кино-РТР». Снял более 20 документальных фильмов, получал награды на международных фестивалях.

Опираясь исключительно на реальность, реальное кино сохраняет право на авторскую субъективность и подтверждает основной постулат искусства - создание художественного образа. Вот некоторые из характеристик реального кино: «Отсутствие сценария», потому что сценарий и реальность несовместимы, при этом реальное кино - это не копия реальности; «Автор не должен становиться заложником технологии», то есть ради фиксации событий модно пренебречь качеством изображении; отказ от понятий «начало» и «конец фильма» Манский В. Манифест «Реальное кино» // Искусство кино. 2006. №11..

Для Манского публикация этих тезисов стала идентификацией проблемы, которая давно «назрела», но доселе не была адекватно вербализована. Если говорить кратко, это проблема самой реальности и понимания ее. Проблема новых взаимоотношений зрителя и зрелища, зрителя и реальности, нередко опосредованной зрелищем - кино и ТВ.

Правда, к тому времени уже существовал кодекс «Догма 95». В 2004 году датский кинорежиссер Ларс фон Триер, обеспокоенный разрушительными тенденциями в кинематографе нового тысячелетия, создал "десять заповедей" кинодокументалиста, названных им: Кодекс «Догментальное кино». Вот некоторые из заповедей. «…5. Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или с изображением. Использование фильтров, художественного освещения и/или оптических эффектов недопустимо. 6. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее» Кодекс «Догментальное кино» Ларса фон Триера и комментарий к нему опубликованы в журнале «Искусство кино», 2002, № 6. И если обратиться к еще более ранней истории мирового кинематографа, то станет ясно, что это не первая попытка стереть границу камеры между зрителем и изображением. В 1960-ом году группа под руководством Р. Дрю разработала первую 16-мм подвижную камеру с синхронным звуком. С ее помощью был снят фильм «Primary» о предвыборной кампании Д. Кеннеди в Висконсине. Ныне эта работа считается первым произведением direct cinema - «прямого кино». Эта кинематографическая реформа была возможна только благодаря новому технологическому открытию - синхронной портативной камеры.

Сегодня технические возможности позволяют снимать кино подобного рода. В 2007 году появились камеры весом 425 грамм. В экономичном режиме (LP) камера позволяет записать до трех часов видеоматериала в максимальном разрешении, а благодаря 6,1-МП CMOS-сенсору и объективу с оптикой Carl Zeiss Vario-Sonnar можно получать видео. С целью достижения более широкого цветового охвата по сравнению с традиционным сигналом RGB в Handycam применена технология Sony x.v.Color. Конечно, качество такого изображения страдает. Зато благодаря подобным техническим разработкам можно получить по-настоящему «реальное» кино.

Впрочем, даже видео, записанное на видеокамеру в телефоне вполне может претендовать на звание мини-документального фильма, исходя из манифеста «реальщиков». Сегодня подобные съемки активно используются в новостях, различных программах, в Интернете. Но зачастую они не несут никакой смысловой нагрузки, не призывают к размышлению, в них нет драматургии, а, следовательно, они могут быть использованы в документальном фильме, но никак не быть документальным фильмом сами по себе.

Мнения большинства современных документалистов схожи в одном - все они уверены, что современный документальный фильм должен сниматься не по сценарию. То есть зачатки сценария, безусловно, должны быть, но традиционные для игрового фильма завязку, кульминацию, развязку в документальном фильме прописать сложно. Эту точку зрения поддерживает один из самых известных современных тележурналистов Владимир Познер. В конце 2008 года он совместно с телеведущим Иваном Ургантом, снял документальный фильм «Одноэтажная Америка». Владимир Познер не претендует на внесение своего мнения в современные постулаты документалистов. И все же, его точка зрения интересна для нашего исследования.

По мнению Владимира Познера, документальный фильм должен не только поучать, но и развлекать. В фильме «Одноэтажная Америка» есть съемки интервью с людьми, приговоренными к смертной казни и пожизненному заключению. Эти кадры «обречены» на успех и именно они - залог успешности фильма.

К тому же, у документального фильма должна быть яркая, оригинальная идея. Идею своего совместного проекта с Ургантом Владимир Познер выразил так: «В советский период шла активная антиамериканская пропаганда, направленная против американского образа жизни, их политической системы, но у рядовых граждан не было никакого негатива по отношению к Америке. Сегодня власть не проводит политику против США через телевидение и СМИ, зато у простых россиян наблюдается сильный антиамериканизм, обусловленный чувством зависти. Все знают, что Америка - страна номер один, мощная и богатая. А мы просто попытались показать ее такой, какой мы ее увидели, разрушить стереотипы» «Кино без границ» http://www.arthouse.ru.

Начало 21 века можно назвать временем возрождения документального кино. И.Беляев в 1982 году сказал так: «Теперь народу захотелось понять суть информации, понять природу факта. Вот тогда и начинается искусство, тогда и начинается публицистика. Время от времени всякое искусство, удалившись от жизни, потеряв всякую питающую связь с реальной действительностью, выбирает направление, которое возвращает искусство в реальную жизнь» Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982- с.24. Сегодня на отечественном телевидении происходят сходные процессы. Однако за три десятилетия многое изменилось, появились новые режиссеры со свои видением процесса работы над документальным фильмом.

Основываясь на вышеизложенных концепциях документального кино, мы вывели главные принципы создания документального фильма, которыми и будем руководствоваться в процессе выполнения практической части диплома.

1. Жизнь - лучший сценарист. По нашему мнению, в документальном фильме не может быть четко спланированного и выверенного сценария. Так как, начиная снимать фильм с одной целью, журналист порой не знает, к каким выводам придет в итоге. Следовательно, сценарий видоизменяется и трансформируется в процессе съемочной работы.

Однако зачатки сценария необходимы при начале съемок. Журналист должен четко понимать тему, идею, цель и практическую значимость своего произведения. К тому же, он должен знать, какие герои и с какой целью будут использованы в его фильме. Сегодня по такому принципу работают немало журналистов. Известный документалист Леонид Парфенов, к примеру, признавался, что работает без сценария, но, при этом, всегда точно знает, какова идея его фильма.

2. Телевидение - коллективный труд. Свою идею журналист конгениально должен уметь передать оператору, звукорежиссеру, монтажеру, редактору и другим членам творческого коллектива. В отличие от печатных изданий, на телевидении итог журналистской работы зависит не только от автора-творца, но и от работы других членов коллектива.

3. Документальный фильм не должен быть снят на скрытую камеру. Вряд ли фильм, полностью отснятый на скрытую камеру, вызовет широкий общественный интерес в силу своих технических параметров. Однако, изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы. Так же как и использование актеров. Впрочем, если документальный фильм раскрывает какую-либо проблему, то возможно вставление кусков видео с эмоциональной нагрузкой, отснятых на скрытую камеру.

4. Кодекс «Догментальное кино» и некоторые заповеди «реальщиков» спорны. Ведь документальный фильм должен быть не только реалистичным, но и зрелищным, интересным к просмотру. Саунд-треки, звуковые и спецэффекты - это то, без чего не обойтись современному документальному фильму. В одном из последних фильмов Леонида Парфенова «Птица-Гоголь» использован целый спектр технических новинок и спецэффектов, что придало фильму зрелищности, яркости и не изменило сути.

1.2 Жанровое и стилистическое своеобразие документальных фильмов на отечественном телевидении

Документально кино можно разделить на несколько категорий: образовательные фильмы, мокьюментари и собственно документальные фильмы.

«Образовательные (учебные) фильмы - это фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем. Дело здесь, видимо, в наглядности и отшлифованности подачи материала (неудивительно, ведь в кино возможно много дублей). Практика показа учебных фильмов очень распространена на Западе и, особенно в США» Свободная энциклопедия «Википедия»ru. http://wikipedia.org.

В СССР и России показ учебных фильмов не так распространён. Видимо, это связано с высокой стоимостью оборудования для таких показов. В конце XX -- начале XXI веков образовательные фильмы стали часто показывать по телевидению и они приобрели большую популярность. В настоящее время существуют даже специальные телевизионные каналы, почти круглосуточно показывающие только образовательные и научно-популярные документальные фильмы.

Мокьюментари - так называемый псевдодокументальный фильм, которому присущи претензия на документальность, фальсификация и мистификация. На родине жанра -- США -- был введён термин мокьюментари (англ. mockumentary, от to mock «подделывать», «издеваться» + documentary «документальный»), который используется как заимствованное слово также в других языках.

Фильмы этого жанра внешне соответствуют канонам документального фильма, но их предмет, в отличие от настоящего документального кино, является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Иногда в таком кино создаётся иллюзия реальности происходящего за счёт участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. Комедийные фильмы-мокьюментари используются в качестве пародии и сатиры. Более серьёзный тон присущ другому виду такого кино, докудраме. Жанр также используется для анализа актуальных событий и явлений на примере вымышленного предмета фильма.

«Мокументальные фильмы часто предстают в виде исторических документальных фильмов с хроникой и разного рода специалистами, обсуждающими прошедшие события, или в виде произведений в жанре cinйma vйritй, в которых мы как бы сопровождаем людей, с которыми происходят разные события» Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 53.. Такие фильмы зачастую целиком или частично являются импровизациями, поскольку импровизация помогает поддерживать видимость правдивости.

Одним из первых известных русскоязычных фильмов с элементами мокьюментари стал фильм «Два капитана-2» (1993) режиссёра Сергея Дебижева. Следует также упомянуть фильм «Первые на Луне» 2005 года.

По сюжету фильма «Первые на Луне» А. Федорченко, первыми на Луне побывали не американские астронавты, а советские космолетчики. Произошло это в 1938 году: за двадцать с лишним лет до полета Ю. Гагарина в космос и за тридцать - до полета на Луну американцев. Только никто об этом не узнал, потому что советские спецслужбы засекретили всю информацию. Историю режиссеру рассказывает очевидец - член подготовительного отряда космолетчиков. По воле создателей псевдо-документальной ленты этот очевидец умирает в своей мастерской в период съемки.

В собственно документальном кино выделяют полностью неигровое кино и неигровое кино с элементами игрового (с использованием актерской игры, реконструкции событий). На современном телевидении часто происходит подмена понятий: программы называются фильмами и наоборот. Разницу между телевизионным документальным фильмом и программой наиболее точно сформулировал С. А. Муратов, пояснив, что «в отличие от эфирной передачи, мы ждем от фильма более глубокого осмысления исследуемых явлений или постижения изображаемых характеров, не говоря уже о степени художественной организации самого материала - в противном случае он просто не оправдывает тех творческих затрат, расходов пленки и времени, которые вложены в эту часть экранной продукции. К тому же в отличие от передачи фильм - произведение многократного использования. Разумеется, и любая передача может быть повторена не однажды, а неудачную картину иной раз и не следует показывать вообще, однако фильм изначально структурно задуман с таким запасом социальной и эстетической прочности, которая позволяет рассчитывать на его долголетие в сравнение, скажем, с текущими теленовостями» Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. - М., 2008. .

В последние пятнадцать лет документальное кино неуклоннно смещается в сторону самоанализа. Появилось большое количество автопортретов. Американцы пошли еще дальше и создали телепроект Night: раздали мини-камеры детям в школе и те снимали друг друга, по сути, скрытой камерой. Профессионалы понимают: это новый ход в документалистике. Причем, когда эти фильмы показывали, были соблюдены все юридические формальности: на экране, показывающем школьную вечеринку, лица некоторых подростков были заретушированы, поскольку они не пожелали быть узнаваемыми в кадре.

Основополагающим в создании документального фильма является выбор темы. Главный режиссер дирекции научно-популярного кино Первого канала, Аркадий Коган так описывает начальную стадию отбора документалистики на канал: «сначала нам подают тематическую заявку, в которой должна быть «выпячена» привлекательность темы фильма. Мы смотрим и решаем, ложится ли она в формат, подходит ли нам. Первое требование к любой заявке - про что кино?» Kinoart.ru: сетевой журнал : № 10, 2008 http://www.kinoart.ru/magazine/10-2007/now/roundtable1007/roundtable1007_2/. На современном телевидении наблюдается тематическое разнообразие документальных произведений. Рассмотреть все темы современных документальных произведений в рамках данной дипломной работы не представляется возможным, но самые распространенные, на наш взгляд, представлены ниже.