Лингвистические особенности языковой игры в речи сильной языковой личности

А.Вежбицкая считает, что «в игре есть особая цель или задача», но «эта цель не имеет никакого смысла вне игры» (Вежбицкая, 1996). Таким образом, можно говорить об игре с формой, которая достигается языковыми средствами (Залесова, 2002).

Языковая игра является одной из ведущих коммуникативных категорий. Она провоцируется эмоциональными категориальными ситуациями, которые и принуждают коммуникантов к языковой игре. Любая языковая игра является манипуляцией говорящего с языком, которая чаще всего преследует гедонистическую цель (получение психологического и эстетического удовольствия). Это наблюдается и в тех случаях, когда языковая игра ритуальна, т.е. проходит по известным правилам, и в тех, когда она неожиданна. В обоих случаях она должна реализовываться в пределах понимания всеми коммуникантами, для чего от них требуется наличие эмоционального интеллекта и эмоциональной / эмотивной компетенции. Если этого нет, то анекдот, например, или шутка становятся непонятными, и между системными значениями языковых знаков и их значениями у отправителя и у получателя шутки/анекдота и т.п. возникает смысловой (эмоциональный) диссонанс (Шаховский, 2003).

2.2 Определение языковой игры

Языковамя играм (нем. Sprachspiel) -- термин Людвига Витгенштейна, введённый им в «Философских исследованиях» 1953 года для описания языка как системы конвенциональных правил, в которых участвует говорящий. Понятие языковой игры подразумевает плюрализм смыслов. Концепция языковой игры приходит на смену концепции метаязыка.

В «Философских исследованиях» Л. Витгенштейн пытался представить весь процесс употребления слов в языке в качестве одной из тех игр, с помощью которых дети овладевают родным языком.

Л. Витгенштейн языковой игрой называл «также единое целое: язык и действия, с которыми он переплетен» (Витгенштейн, 1997). Таким образом, на первый план выдвигается не столько когнитивная (связь с мышлением), сколько инструментальная (связь с действием и воздействием) функция языка. Л. Витгенштейн вводит понятие языковой игры как «единого целого: языка и действия, с которыми он переплетен», причем «термин языковая игра призван подчеркнуть, что говорить на языке - компонент деятельности или форма жизни»(Витгенштейн, 1997).

Объект анализа Л. Витгенштейна - обыденный язык, требует для себя специфичную форму понимания и осмысления. Он полагал, что языковая игра, грамматика, правило и другие «псевдопонятия» не имеют определений, не только defacto, но они в принципе невозможны при несемантическом подходе к языку. Как следствие, они также не имеют четких границ. Например, языковая игра охватывает собой все, распространяется на любую деятельность человека, человек без неё немыслим. Следование правилу, грамматика, форма жизни и др. «псевдопонятия» Витгенштейна лишь в различных ракурсах описывают данность нам этой языковой игры, незаметно переходя друг в друга, сопротивляясь попытке четко их разграничить и очертить.

Л. Витгенштейн предлагает метафору игры: «Мы называем игрой очень разные виды деятельности, в них мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом, например, такие сферы сходства, как развлекательность, наличие победителя, тип искусности и др. Поэтому за словом «игра» не стоит никакой сущности, связь слова и значения осуществляется как отношения «семейного сходства», подобия по какому-то количеству признаков, и объем его понятия не заключен в какие-то границы» (Л. Витгенштейн, 1997).

Указывая, что игра является специфическим фактором всего окружающего мира, Й. Хейзинга писал об элементах игры в правосудии и в политической жизни, в войне и в искусстве, в философии и поэзии, в языке. Посредством языка, считал он, вещи возвышаются до сферы духа. Играя, речетворящий дух то и дело перескакивает из области вещественного в область мысли. Всякое абстрактное выражение есть речевой образ, а всякий речевой образ по Й. Хейзинга есть не что иное как игра слов (Хейзинга, 1997). Он определяет игру как свободную деятельность, которая осознается «невзаправду» и вне повседневной жизни. Однако она может целиком овладеть играющим, не преследует при этом никакого материального интереса, не ищет пользу; свободная деятельность, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной, либо подчеркивать свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой (Хейзинга, 1997).

Как игру рассматривал процесс «творения» речи (процесс подготовки, собственно момент внутреннего действия, теоретической работы) М.М. Бахтин. Внутри игры - работы по созданию текста - исследователь выделял несколько этапов: изобретение, которое, собственно, и есть внутренняя интеллектуальная игра; расположение, предварительный суд результатов этой игры, и выражение, так сказать деловой приговор этого суда, сформированный в словах в качестве совещательного результата своей игры - подготовки. При условии умелого проведения этой внутренней речевой работы человек получает возможность в реальной ситуации речевого общения, свободно играя формой этого речевого общения, добиваться максимального совещательного эффекта содержания этого общения. Поступок (а речевая деятельность - это тоже поступок) рассматривается М.М. Бахтиным как творческая игра, в которой правила в той или иной мере преодолеваются (Бахтин, 1986).

М.М.Бахтина называют создателем игровой концепции смеховой культуры и, более того, считают, что «именно бахтинское наследие стало источником большинства отечественных штудий проблемы игры» (Исупов, 1971). Ученый относится к игре как к «мечте, воображению, суррогату жизни», исключая из нее эстетическую ценность (Бахтин, 1992).

В.П.Руднев отмечает, что если исходить из понимания языка как языковой игры как сцепки «языка и действия, с которым он переплетен», то, во-первых, анализ может проводиться только на предельно конкретном материале (действия всегда конкретны), а, во-вторых, будучи ограничены только конкретными примерами употребления слов, мы в принципе не можем судить об устройстве языка, грамматике «в целом», мы можем констатировать, что грамматика таких-то слов примерно одинакова, а таких-то «проделывает с нами трюк», обманывает. Таким образом, такой подход к анализу языка, имея свои достоинства, о которых свидетельствует бурное развитие на его основе прагматики языка и других смежных областей исследования, предполагает радикальную неопределенность в понимании функционирования языковых игр (Руднев,1993). «В основу понятия языковой игры положена аналогия между поведением людей в играх как таковых и в разных системах реального действия, в которые вплетен язык. Их подобие усматривается, в частности, в том, что и там и тут предполагается заранее выработанный комплекс правил, составляющих, скажем так, как бы "устав" игры. Этими правилами задаются возможные для той или иной игры (системы поведения или формы жизни) комбинации "ходов" или действий. Ведь игра без правил - не игра: резкое изменение правил способно парализовать игру. Вместе с тем правила определяют "логику" игры нежестко, предусматриваются вариации, творчество. Система действий, подчиненная жестким правилам, - это уже не игра» (Руднев, 1993).

С.Ж.Нухов предлагает следующее определение языковой игры: «Языковая игра - это такая форма речевого поведения человека, при которой языковая личность, реализуя свои лингвокреативные способности, демонстрирует свой индивидуальный стиль. В языковой игре важно разделять точку зрения автора, адресанта и точку зрения реципиента, адресата. Как тот, так и другой, получают эстетическое удовольствие от игры - отправитель сообщения от своего остроумия и мастерства, получатель от способности оценить игру, умения отгадать неразрешимую, на первый взгляд, лингвистическую загадку» (Нухов, 1997). Автор полагает, что «говорящий не думает о догматах нормы и чаще всего не ставит перед собой конкретные цели воздействия на адресата высказывания, а руководствуется лишь стремлением выразить языковыми средствами занимающие его в момент речи мысли и чувства, т.е. можно сказать, в итоге, что он при этом облекает в языковые формы свой внутренний мир» (Нухов, 1997).

Так человечество все снова и снова творит свое выражение бытия - второй, вымышленный, мир рядом с миром природы, представляющий собой некое игровое поле и на этом основании имеющий много общего с игрой.

Языковая игра - это умышленное нарушение нормы языка с определенной целью. Норма никогда не может быть абсолютно императивной, «в противном случае она стала бы законом и утратила значение нормы» (Мукаржовский, 1975). Таким образом, отклонение от нормы может рассматриваться как тенденция, изначально присущая речевой деятельности. Данный тезис подтверждают слова А.Г. Лыкова, который указывает на то, что «речь способна на любые нарушения» (Лыков, 1977). Главное, чтобы эти нарушения сами не нарушали принципиального условия всякой коммуникации - взаимопонимания между адресантом и адресатом. При этом, как справедливо замечают В.Г. Костомаров и А.А. Леонтьев, необходимо строго различать действительное несоблюдение норм разных ярусов, приводящее к разного рода ошибкам, и «игру» в несоблюдение их, которая не ведет к восприятию речи как ненормативной, а, напротив, может считаться «высшей ступенью речевой культуры» (Костомаров, Леонтьев, 1996). Целью такой игры является создание впечатления необычности. В ее основе лежит стремление обыграть норму, построить эффект на столкновении с ней, что ведет к нарушению автоматизма восприятия.

Исследуя феномен языковой игры в определенных типах текстов, Л.Г. Пономарева опирается на такие факторы, как креативность речемыслительной деятельности, прагматическая ориентированность речевой деятельности, тесная взаимосвязь языка и культуры. Исходя из перечисленных факторов, языковая игра определяется Л.Г. Пономаревой следующим образом: языковая игра есть феномен речемыслительной деятельности, основанный на креативном движении мысли, ориентированный на прагматическое воздействие на адресата, реализуемый посредством персуазивной лингвистической техники, задействующей неканонические способы соединения формы и значения в языковых структурах, нередко с использованием культурно-специфических концептов (Пономарева,2009).

И.В.Цикушева предлагает следующее определение: языковая игра - осознанное и целенаправленное манипулирование экспрессивными ресурсами речи, обусловленное установкой на реализацию комического эффекта (Цикушева, 2009).

Игра как понятие признается «блуждающей», универсальной категорией, принадлежащей всем сферам деятельности человека и поэтому не может иметь однозначного толкования (Исупов, 1971). В словаре говорится об игре как о полисемантическом слове. Среди многих его значений выделим: 2) занятие, обусловленное совокупностью определенных правил, приемов и служащее для заполнения досуга, для развлечения, являющееся видом спорта; 7) преднамеренный ряд действий, преследующий определенную цель: интриги, тайные замыслы (МАС, 1984).

Языковая игра является однойиз репрезентаций общефилософского понятия игры, разновидностью языкового творчества, типом речевого поведения говорящих, основанном на преднамереннойдеструкции речевой нормы с целью деавтоматизации стереотипов речевой деятельности и создания неканонических языковых форм и структур с помощью средств и приемов различных языковых уровней (графико-фонетического, морфологического, лексического, синтаксического) для реализации стилистического задания, имеющего целью оптимизацию механизма рекламной коммуникации, приобретающих в результате этой деструкции экспрессивное значение и способность вызвать у адресата информации стилистический эффект, а результатом ее является окказиональное расширение семантики языковых знаков.

2.3 Понимание языковой игры в различных гуманитарных науках

В лингвосоциологических концепциях подчеркивается, что социальное значение языковой игры состоит в том, что она регулирует поведение окружающих, избавляет от скуки и обыденности, доставляет радость своему творцу, помогает человеку познавать действительность, в том числе языковую. Игра замешана на борьбе идеологий, в которой наблюдаются такие свойства коммуникации, как театральность и драматургичность, используемые индивидом для эксплуатации заложенных в языке возможностей к презентации человеческих потребностей.

В лингвосемиотике трактовка игрового начала языка связана с понятиями неканоничности, аномальности, креативности, ненормативности использования языкового знака. С этой точки зрения языковая игра представляет собой языковой эксперимент, материалом которого выступают языковые аномалии, а результатом является остроумное (необязательно комичное) высказывание (Пономарева, 2009). Лингвокреативность следует понимать исходя из признания нежесткости самой природы языковой системы, естественной способности языка к изменению. Данное свойство есть проявление основного закона знака - асимметрического дуализма. Понятие асимметрического дуализма было введеновыдающимся русским лингвистом и семиотиком С.О. Карцевским (Карцевский, 1965). Согласно С.О. Карцевскому, каждый знак стремится выйти за пределы уготованной ему формы, а содержание стремится найти новую форму, то есть каждый знак языка является потенциально омонимом самому себе.

Лингвостилистическое понимание феномена языковой игры считается «узким». В этом плане языковая игра реализуется как свободное, творческое отношение к форме речи, сопровождаемое эстетическим заданием. В «узком понимании» языковая игра есть речевое явление с установкой на комический эффект, которое воплощает в себе веселую, смеховую грань речевой деятельности человека. Под таким углом зрения в рамках традиционной стилистики исследуются аномальные явления, отклонения от нормы - ошибки речевой практики, оговорки, иноязычные вкрапления, непонятные носителям языка, дефекты речи, различные окказиональные образования и т.п. Если такие отклонения от нормы являются преднамеренными или рассматриваются адресатом как таковые, то в традиционной стилистике они определяются как языковая игра, строящаяся по принципу намеренного использования отклоняющихся от нормы и осознаваемых на фоне системы и нормы явлений, служащих для создания неожиданного, а также комического эффекта (Пономарева, 2009).

Включенность игры в культуру и игровые основания культуры (по Хейзинге) заставляют обратить внимание на роль культурно-специфической информации в языковой игре. Лингвокультурологический аспект концептуализации языковой игры чрезвычайно важен для исследования проблемы перевода приемов языковой игры, в частности - каламбура, особенно в связи с проблемой инкорпорации в каламбур прецедентных феноменов - культурно-специфических номинаций, маркирующих значимые для некоторой лингвокультурной общности объекты, события, факты истории культуры и т.д.

2.4 Критерии и свойства, типы и способы языковой игры

Типы и способы языковой игры описаны достаточно полно на материале русского языка. Имеются попытки анализа лингвистической сущности языковой игры. Однако механизм языковой игры пока науке неизвестен, и когнитивный подход В.А. Пищальниковой может оказаться плодотворным для экспликации внутренних механизмов языковой игры. Пока же лингвисты работают лишь с их внешним проявлением (Шаховский, 2003).

«Все и всех можно укротить, кроме языка. Он не подлежит укрощению, и языковая игра с ее разнообразием и бесконечной фантазией - тому свидетельство» (Шаховский, 2003).

Интересная теория языковой игры была предложена В.В. Виноградовым. Согласно его схеме, языковая игра состоит из двух компонентов: лексического основания (опорный компонент), позволяющего начать игру, и «перевёртыша» (результирующий компонент). В.В.Виноградов выделяет следующие общие черты языковой игры:

1. Информативная структура языковой игры поликомпонентна и состоит из набора постоянных и переменных элементов. В число первых входит предметнологическая, экспрессивно-стилистическая, ассоциативно-образная и функциональная информация. Переменные компоненты могут быть представлены разновидностями социолокальной и фоновой информации.

2. По своим контекстуальным характеристикам языковая игра делится на доминантную и языковую игру ограниченного действия. Первая способствует формированию ведущей темы произведения и обычно располагается в наиболее значимых участках текста. Вторая участвует в создании микротем произведения и способствует формированию ограниченного пространства текста. В зависимости от связи с предыдущим или последующим контекстом языковая игра может подразделяться на инпродуктивные и резюмирующие типы.

3. Обязательными компонентами структуры любой игры слов являются ядро (два элемента, объединённых или сходной фонетической или графической формой, но различных по содержанию), и базисный контекст, создающий минимальные условия реализации элементов ядра языковой игры (Виноградов, 1978).

2.5 Функции языковой игры

Функция комичности свойственна большинству всех языковых игр. Нарушение правил, сжатость (краткость) стиля, неожиданность и возможность тесно связать друг с другом разные содержания в языковой игре способствует тому, чтобы удовлетворить запретные или блокированные импульсы (импульсы агрессии, сексуальности и игры). Получатель склонен следовать аргументации, базирующейся на нарушениях нормы, чтобы благодаря рациональному возражению снова вызвать психический источник наслаждения. Сила воздействия и оригинальность делают языковую игру риторическим средством побуждения. Языковая игра, как стилистическое средство, относится, естественно, к поэтическому словоупотреблению, довольно часто к творчеству одного поэта. Если поэтичность понимать как языковое выражение индивидуально-субъективного восприятия мира поэта, то становится очевидным, что языковая игра со своим распространённым и одновременно сжатым употреблением языкового материала и языковых правил становится одним из классических риторических средств в поэтическом выражении (Санников, 1999).

Помимо универсальных характеристик языковой игры универсальным для всех языков мира можно считать и набор функций, которые выполняет языковая игра в тексте. Наиболее важными и общими функциями языковой игры, по мнению Н.А.Николиной, являются следующие: 1) экспрессивная функция (оказание эмоционального воздействия на адресата); 2) стилистическая функция (создание в тексте стилистических приёмов); 3) аттрактивная (привлечение внимания адресата); 4) смыслообразующая (создание нового содержания (смысла) за счёт необычного использования языка); 5) эстетическая (установка на новизну формы, перенесение акцента с того, о чём говорится, на то, кбк об этом говорится); 6) развлекательная (стремление развлечь себя и своего собеседника) и 7) функция создания комического эффекта (Николина, 2000).

Функции языковой игры различаются по жанрам. Что касается программ радио и телевидения развлекательной жанровой направленности, в первую очередь в них реализуются следующие функции языковой игры: комическая (создание шутливого настроения), развлекательная (стремление развлечь себя и собеседника), гедонистическая (гедонистический характер игры проявляется в использовании языковой игры ради удовольствия от самого процесса, а также от его результата), смягчающая (смягчает речь, устраняет серьезность тона, тем самым располагает к себе собеседника), выразительная (языковая игра служит для более тонкой и точной передачи мысли, для образной и выразительной передачи сообщения), эстетическая (установка на новизну формы, перенесение акцента с того, о чем говорится, на то, как об этом говорится) (Куранова, 2008).

2.6 Средства и приемы языковой игры, используемые в речи сильной языковой личности

Средством создания языковой игры часто является отступление от нормы, в процессе которого происходит намеренное нарушение словообразовательного стандарта. Мы согласны с В.З. Санниковым, который отмечает, что «языковая игра, как комическое в целом, - это отступление от нормы, нечто необычное», и именно как нечто патологическое она «ясней всего поучает норме» (Санников, 1999).

Языковая игра строится по принципу намеренного использования отклоняющихся от нормы и осознаваемых на фоне системы и нормы явлений. «Языковая игра порождает иные, чем в узусе и норме, средства выражения определенного содержания или объективирует новое содержание при сохранении или изменении старой формы» (Гридина, 1996). Этим обусловлен наш интерес к таким понятиям, как норма и аномалии в языке. Проблема изучения языковых аномалий исследована в филологии достаточно хорошо (Булыгина Т. В., Шмелёв А. Д., Ганеев Б. Т, Кобозева И. М., Лауфер Н. И., Арутюнова Н. Д., Апресян Ю. Д., F. Heibert).

Мы будем пользоваться определениемя зыковой игрыЛ. Витгенштейна, так как считаем его точнее остальных.

Для анализа языковой игры обратимся к работам В.В.Виноградова. «В грамматической структуре слов морфологические своеобразия сочетаются с синтаксическими в органическое единство. Морфологические формы - это отстоявшиеся синтаксические формы. Нет ничего в морфологии, чего нет или прежде не было в синтаксисе и лексике. История морфологических элементов и категорий - это история превращения синтаксических границ, история превращения синтаксических пород в морфологические. Импульсы, толчки и этим преобразованиям идут от синтаксиса» (Виноградов, 1947).

Развивая идеи о возможности существования переходов внутри синтаксических единиц и между уровнями языка и речи, В.К. Покусаенкопишет: «Внимание к переходным явлениям в области языка - следствие диалектического подхода к его изучению, стремление учесть, что абсолютно резкие разграничительные линии “несовместимы с теорией развития”… Отсутствие “резких разграничительных линий” мы постоянно обнаруживаем в любой сфере современного русского языка, в том числе и при изучении синтаксических явлений» (Покусаенко, 1983).

Эти идеи в свое время распространились и закрепились в трудахЕ.Н. Рядчиковой (Рядчикова, 2002; Рядчикова, 2009), которая выдвигает идею возможности существования синтактико-семантической морфологии: «Есть основания полагать, что существование и изучение подобных речеобразований может служить одним из ярких подтверждений выдвинутой нами идеи возможности существования синтактико-семантической морфологии, или семантико-морфологического синтаксиса; в данном случае суть состоит не в порядке следования элементов дефиниции, а в отражении комплексного, одновременно с трех позиций подхода к исследованию многих фактов языка» (Рядчикова, 2001 (б)).

Выводы

Лингвоперсонология (наука о языковой личности) относится к числу новых направлений лингвистического знания. Поэтому интересы языковедов сфокусированы сейчас на исследовании проблемы языкового сознания, коммуникативного поведения. Ученые пытаются понять природу личности, ее место в социуме и этносе, ее интеллектуальный и творческий потенциал, т.е. глубже осмыслить для себя, что же такое человек.

Проведенное нами исследование позволило более точно сформулировать понятие языковой личности. На наш взгляд, языковая личность - это личность, выраженная в языке (текстах) и через язык. Это личность, реконструированная в основных своих чертах на базе языковых средств.

Один из признаков сильной языковой личности - понимание и создание языковой игры.

Языковая игра свойственна только сильной языковой личности, так как она отвечает всем требованиям, которые выдвигают ученые по отношению к сильной языковой личности (владение фундаментальными знаниями, наличие богатого информационного запаса и стремление пополнить его, речевая культура, чувство юмора и осознание уместности его применения в речевой коммуникации и т. д.).

Можно выделить основные черты, характерные для языковой игры:

- информативная структура языковой игры поликомпонентна и состоит из набора постоянных и переменных элементов;

- по своим контекстуальным характеристикам языковая игра делится на доминантную и языковую игру ограниченного действия;

- обязательными компонентами структуры любой игры слов являются ядро (два элемента, объединённых или сходной фонетической или графической формой, но различных по содержанию), и базисный контекст, создающий минимальные условия реализации элементов ядра языковой игры.

Помимо универсальных характеристик языковой игры универсальным для всех языков мира можно считать и набор функций, которые выполняет языковая игра в тексте (экспрессивная, смыслообразующая, стилистическая, эстетическая и т.д.). Но, на наш взгляд, основная ее функция - это функция воздействия.

Для анализа языковой игры в работе мы использовали теорию, выдвинутую Е.Н. Рядчиковой о существовании семантико-синтаксической морфологии. Этот метод в лингвистике на сегодняшний день является еще не до конца разработанным и от этого становится еще более интересным для науки. В работе теория стала основным критерием при составлении классификации. Взяв за основу уже известную классификацию В.З. Санникова, мы все-таки отошли от деления примеров строго по разделам языка, так как считаем, что языковая игра каждого выражения может прослеживаться сразу на нескольких уровнях языка и в большом количестве примеров наблюдается сочетание целого комплекса единиц разных языковых уровней, не могущих рассматриваться отдельно друг от друга.

2.7 Основные средства и приемы языковой игры в речи сильной языковой личности

Изучение основных средств и приемов языковой игры в речи Ф.Г. Раневской и М.М. Жванецкого позволило нам составить собственную классификацию языковой игры на основе классификации В.З.Санникова (Санников, 2002) и теории, выдвинутой Е.Н.Рядчиковой о существовании синтактико-семантической морфологии (Рядчикова, 2001 (б); Рядчикова 2002; Рядчикова 2009).Классификация включает следующие составляющие:обыгрывание пословиц, поговорок, устойчивых фраз (синтаксическая и семантическая аппликация), нарушение порядка слов, об одушевленном как о неодушевленном, о неодушевленном как об одушевленном, противоречие, сравнительные конструкции, прямое / переносное значение (зевгма), игра на стереотипе (согласование по оценке), метонимия (перенос по функции), намек, нарушение формул фатического общения (ритуальная речь), имплицитное (скрытое) отрицание, абстрактное как конкретное, постоянное / временное, наличие / отсутствие предмета, наличие / отсутствие действия, игра с фазисностью глагола, лжеприметы, игра с совпадающими формами существительных в Р.п. и глагола в повелительной форме, категория лица, аббревиация, синтаксическая компрессия, переосмысление имен существительных, переосмысление глаголов, префиксация, сравнительная сила элементов текста, ложная связь между событиями.

Рассмотрим каждый из этих пунктов подробнее.

Порядок слов.

В примерах этой группы изменен порядок слов второй части фразы по отношению к первой, что в целом дает контраст. Меняются логические акценты в связи с изменением темы и ремы высказываний.

Лучше обед без аппетита, чем аппетит без обеда (М.М. Жванецкий).

Лучше с любовью заниматься трудом, чем с трудом заниматься любовью (М. Жванецкий).

Народ не должен бояться своего правительства. Это правительство должно бояться своего народа (М.М. Жванецкий).

Так и осталось невыясненным, оговорка это была или шутка:

- Почему все дуры такие женщины? (Ф.Г. Раневская).

2) Обыгрывание пословиц, поговорок, устойчивых фраз; синтаксическая и семантическая аппликация.

Пока семь раз отмеришь, другие уже отрежут (М.М. Жванецкий).

Пословица семь раз отмерь - один отрежь обыгрывается у Жванецкого в противоположном смысле. Если в оригинальном варианте она гласит о том, что нужно подумать прежде чем делать, дабы потом не пожалеть о содеянном, то М. Жванецкий говорит, что пока мы думаем, кто-то в это время уже принимает решение, совершает действие, опережая нас.

Рожденный ползать -- везде пролезет (М.М. Жванецкий).

Строчка из «Песни о Соколе» М. Горького рожденный ползать летать не может, ставшая цитатой, у М. Жванецкого обыгрывается. Если М. Горький пишет о том, что каждому в жизни отведена своя роль и он должен делать то, что ему предначертано, то у М. Жванецкого рожденный ползать - это указание на человека низкого, подлого, корыстного, подхалима, и он всегда пробьет себе дорогу, хоть и нечестным путем.

Хорошо не просто там, где нас нет, а где нас никогда и не было! (М.М. Жванецкий).

Всем известно устоявшееся выражение хорошо там, где нас нет. Оно гласит, что где бы человек не находился, ему всегда будет казаться, что где-то там, где его нет, гораздо лучше, чем здесь. А М. Жванецкий пишет, что хорошо там, где человек еще не успел ничего сделать плохого.

Встретили меня по одежке, проводили тоже плохо…(М.М. Жванецкий).

Пословица по одежке встречают, по уму провожают у М. Жванецкого меняет привычный смысл. Автор вкладывает отрицательное значение в выражение в целом, но понятно нам это становится только во второй части с помощью наречия тоже. Получается, что автор был одет плохо, из-за чего его плохо встретили и плохо проводили.

Ольга Аросева рассказывала, что, уже будучи в преклонном возрасте, Фаина Георгиевна шла по улице, поскользнулась и упала. Лежит на тротуаре и кричит своим неподражаемым голосом:

- Люди! Поднимите меня! Ведь народные артисты на улице не валяются! (Ф.Г. Раневская).

Большой словарь русских поговорок дает следующее определение фразеологизму на дороге не валяется - не дается даром, без усилий (Мокиенко, Никитина, 2007). Это значение является переносным. Ф. Раневская, лежа на тротуаре, употребляет его в переносном значении, но подразумевает прямое. Такой прием называется зевгма, то есть умышленное употребление прямого значения выражения вместо переносного.

Делая скорбную мину, Раневская замечала:

- В семье не без режиссера (Ф.Г. Раневская).

В устойчивом выражении в семье не без урода Ф. Раневская заменила слово урод на слово режиссер, тем самым приравнявзначения этих двух слов.

Об одушевленном как о неодушевленном.

Если человека нельзя купить, то его можно продать(М.М. Жванецкий).

Глаголы купить и продать имеют как прямое, так и переносное значение. В данном выражении они оба употреблены в переносном значении.

В соответствии со словарем купить- приобрести расположение взяткой, подчинить своему влиянию посредством подкупа; продать- изменить, предать (Рогожникова, 2003).

Учитывая эти значения глаголов, получается, что если расположение человека нельзя приобрести взяткой и тем самым подчинить его своему влиянию, значит, его можно предать с выгодой для себя.

Опять отгадывают кроссворд.

- Падшее существо, пять букв, последняя - мягкий знак?

Раневская быстро:

- Рубль! (Ф.Г. Раневская).

4) О неодушевленном как об одушевленном.

Идея пришла в его голову и теперь упорно ищет мозг (М.М. Жванецкий).

Устоявшееся выражение мысль пришла в голову обыгрывается и неодушевленная ранее мысль обретает признаки одушевленного предмета. На это указывает глагол ищет. Это действие может осуществлять только живое существо.

- Я жила со многими театрами, но так и не получила удовольствия (Ф.Г. Раневская).

Ф. Раневская вкладывает в слово театр значение одушевленного предмета. Это мы понимаем через сочетание глагола жила и предлога с. В прямом значении жить сможно только с живым существом. Театр таковым не является.

Когда в Москву привезли «Сикстинскую мадонну», Фаина Георгиевна услышала разговор двух чиновников из Министерства культуры. Один утверждал, что картина не произвела на него впечатления. Раневская заметила:

- Эта дама в течение стольких веков на таких людей производила впечатление, что теперь она сама вправе выбирать, на кого ей производить впечатление, а на кого нет! (Ф.Г.Раневская).

В этом примере Ф. Раневская наделяет картину свойствами живого человека: называет ее дамой и акцентирует внимание на умении производить впечатление. Таким образом, бездушный, невежественный и неумный чиновник говорит о картине, а Раневская - как о близкой знакомой, о живой женщине, которая не может оставить равнодушным умного, просвещенного, духовно богатого человека. Прославленный мировой шедевр Рафаэля Санти, созданный им в начале ХVI века, принадлежит к числу общепризнанных вершин Высокого Возрождения. Четыре с лишним столетия Мадонна, являя собой самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства, образ совершенной женской красоты, оказывает сильнейше воздействие на людей, обнаруживает повышенный духовный контакт со зрителем. «Во взгляде Сикстинской мадонны есть нечто такое, что словно позволяет нам заглянуть ей в душу… В чуть приподнятых бровях мадонны, в широко раскрытых глазах… есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Это словно провидение трагической участи ее сына и одновременно готовность принести его в жертву. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого художник наделил недетской серьезностью и прозорливостью» (Художественно-исторический музей. Арт Планета SmallBay. Эл. ресурс). Зная это, хорошо «чувствуя» картину, Раневская исподволь дала примитивному чиновнику очень нелестную оценку.

Удача улыбается смелым… А потом долго ржет над ними! (М.М. Жванецкий). Удача улыбается смелым - это фразеологизм. Но в данном контексте удача приобретает признаки живого существа, а именно смех, или, точнее, как пишет М. Жванецкий, ржание. Происходит олицетворение и до этого неживая удача в данном примере оживает и смеется над смелыми.

Противоречие.

Алкоголь в малых дозах безвреден в любом количестве (М.М. Жванецкий).

В данном примере в одном предложении сочетаются несочетаемые понятия. Возникает противоречие: либо алкоголь безвреден в малых дозах, либо безвреден в любых количествах. Всем известно, что алкоголь вреден для организма, в каком бы количестве его не употребляли. Но при употреблении вместе несочетаемых словосочетаний в малых дозах и в любом количестве возникает языковая игра.

Не нарушайте моё одиночество и не оставляйте меня одного! (М.М. Жванецкий).

Одиночество - это состояние, когда человек находится один. Одиночество с кем-то - это уже парадоксально, так же, как и парадоксально, на первый взгляд, выражение М. Жванецкого, но в нем есть глубинный смысл:автор просит остаться с ним, но при этом не нарушать его душевное состояние.

Счастлив ли? В разное время на этот вопрос отвечал по-разному, но всегда -- отрицательно (М.М. Жванецкий).

Вопрос Счастлив ли? подразумевает ритуальный ответ: да (положительный), нет (отрицательный), не знаю (нейтральный). Автор дает всегда отрицательный ответ. Один и тот же ответ не может быть всегда разным по значению (их всего три). Он может просто иметь разную эмоциональную окраску.

Как жаль, что вы наконец-то уходите…(М.М. Жванецкий)

Выражение как жаль, что вы уходите несет в себе в прямом значении эмоцию грусти. Но если употребить наречие наконецс частицей то, то выражение с целом приобретает противоположное значение - радости и облегчения. Возникает языковая игра между словами жаль и наконец-то.

Я бесконечно уважаю чудовищный выбор моего народа (М.М. Жванецкий).

Чудовищный имеет значение страшный, устрашающий (в прямом смысле, первое значение) (МАС, 1981--1984). Оценка негативная. Таким образом, в выражении возникает противоречие: выбор народа ужасный, отрицательный, но автор с ним смиряется, соглашается с большинством.

Раневская с негодованием заявляет:

- Ох уж эти несносные журналисты! Половина лжи, которую они распространяют обо мне, не соответствует действительности (Ф.Г. Раневская).

Словарь С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой дает такое толкование слова ложь: намеренное искажение истины, неправда, обман (Ожегов, Шведова; 1997). То есть значение уже говорит о том, что ложь никак не может быть действительностью, даже наполовину. Ф. Раневская убеждает нас в обратном.

У меня хватило ума прожить жизнь глупо (Ф.Г. Раневская).

В словаре Т.Ф. Ефремова определяет прилагательное глупый как свидетельствующий о недостатке ума, неумный (Ефремова, 2006). Таким образом, в одном предложении сочетаются два несочетаемых, противоположных по смыслу слова. Получается, что Ф. Раневская умышленно прожила жизнь глупо.

Сравнительные конструкции.

Старость приближается как электричка: вот она еще там, и вот она уже здесь (М.М. Жванецкий).

В этом выражении используется сравнительный союз как. Сравнивается старость и электричка по признаку движения. Только электричка движется в прямом смысле, а старость - с переносном. Нужно также обратить внимание на то, что скорость движения электрички очень высокая. Значит, старость, как и электричка, приближается очень быстро.

Наша свобода напоминает светофор, у которого горят три огня сразу (М.М. Жванецкий).

Здесь сравниваются свобода и светофор. У светофора зеленый свет обозначает движение, желтый - подготовку к движению, красный - запрет движения. Если будут гореть все три огня сразу, то получится хаос, неразбериха. Нет возможности сделать правильный выбор. С такой ситуацией и сравнивает М. Жванецкий свободу человека.

Жизнь - как рояль: клавиша белая, клавиша черная… крышка (М.М. Жванецкий).

Интересно сравнение рояля и жизни. М. Жванецкий находит у них много схожих признаков. Рояль имеет белые и черные клавиши, как и жизнь имеет положительные и отрицательные моменты. Когда пианист заканчивает игру, он закрывает рояль, то есть закрывает крышку. Жизнь человека тоже имеет финал, когда-то наступает конец. Этот конец М. Жванецкий обозначает словом крышка. Еще одна крышка, которая ассоциативно всплывает в памяти - это крышка гроба. Закрытие крышки гроба означает окончание церемонии прощания с усопшим. Смерть - это необратимый процесс и крышка также указывает на конечность действия. Таким образом, М. Жванецкий нам напоминает, что в жизни чередуются события положительные и отрицательный, но в итоге мы все всё равно когда-нибудь умрем.

- Когда мне не дают роли, чувствую себя пианисткой, которой отрубили руки (Ф.Г. Раневская).

Будучи актрисой по призванию, Фаина Георгиевна нуждалась в ролях. Свою жизнь без любимой работы она сравнивала с жизнью пианистки без рук, то есть пианистки, которая умеет играть, но не может из-за отсутствия рук.

- Жизнь проходит и не кланяется, как сердитая соседка (Ф.Г. Раневская).

Если соседка не кланяется, значит, она за что-то обижена. Поклон обозначил бы доброжелательное отношение. Раневская этим выражением с помощью сравнения хотела показать недоброе отношение жизни к ней.

- У нее не лицо, а копыто, - говорила об одной актрисе Раневская (Ф.Г. Раневская).

Копыто - это нижняя часть ноги лошади. Она совсем не похожа на лицо человека. Такое сравнение говорит либо о внешней непривлекательности актрисы, о которой говорит Ф. Раневская, либо об отрицательном отношении к ней.

Прямое/переносное значение (зевгма).

Главное -- не перейти улицу на тот свет (М.М. Жванецкий).

Хорошо знакомое всем с детства правило «Дорогу нельзя переходить на красный свет» в результате языковой игры обретает совершенное иное значение. Если в оригинальном варианте слово «свет» имеет значение конкретного цвета, то у Жванецкого это же слово приобретает переносное значение. Смысл кардинально меняется, и «перейти на тот свет»употребляется в значении «умереть».

Мало найти свое место в жизни, надо найти его первым (М.М. Жванецкий).

Выражение каждый человек должен найти свое место в жизни автор употребляет в прямом значении. По М. Жванецкому, получается, что это какое-то конкретное место, а не абстрактное, как во фразеологизме, и если ты его не займешь его вовремя, то это сделает кто-то за тебя.

Любого автомобиля хватит до конца жизни, если ездить достаточно лихо (М. Жванецкий).

Смысл первой половины выражения любого автомобиля хватит до конца жизни переносный, что говорит о надежности и качественности транспорта. Сочетание слов до конца жизни употребляется в значении навсегда. М.Жванецкий употребляет это словосочетание в прямом смысле. Это мы понимаем из второй части примера. Он вкладывает в реплику в целом примерно такой смысл: «Если на дороге лихачить, не соблюдать правила дорожного движения, то конец жизни автомобиля и конец жизни водителя этого автомобиля наступят вместе - и раньше, чем это могло бы произойти при соблюдении правил».

Женщины - это не слабый пол. Слабый пол - это гнилые доски…(Ф.Г. Раневская).

Слово пол имеет несколько значений:

Нижнее покрытие, настил в помещении, в доме.

Совокупность признаков, связанных с деторождением, различающих мужчин и женщин (Ожегов, Шведова, 1997).

В устоявшемся выражении женщины - это не слабый пол имеется в виду второе значение. Ф. Раневская умышленно употребляет это слово в первом значении, в результате чего возникает языковая игра.

8) Игра на стереотипе. Согласование по оценке.

- Дорогая, сегодня ты спала с незапертой дверью. А если бы кто-то вошел, - всполошилась приятельница Раневской, дама пенсионного возраста.

- Ну сколько можно обольщаться, - пресекла Фаина Георгиевна собеседницу (Ф.Г. Раневская).

Приятельница Ф. Раневской предупреждает ее о том, что не безопасно спать с незапертой дверью. Фаина Георгиевна опровергает эту мысль своей репликой, тем самым указывая на свою ненужность и одиночество.

Оправившись от инфаркта, Раневская заключила:

- Если больной очень хочет жить, врачи бессильны! (Ф.Г. Раневская)

Врачи должны лечить людей. Но Ф.Раневская данным выражением опровергает эту мысль.

Раневская подходит к актрисе N., мнившей себя неотразимой красавицей, и спрашивает:

- Вам никогда не говорили, что вы похожи на Брижжит Бардо?

- Нет, никогда, - отвечает N., ожидая комплимента.

Раневская окидывает ее взглядом и с удовольствием заключает:

- И правильно, что не говорили (Ф.Г. Раневская).

Общаясь с актрисой N., Ф. Раневская задает вопрос, на который следует ожидаемый ответ. Но этот ожидаемый ответ и стал для Раневской поводом для создания комической ситуации.

Приятельница сообщает Раневской:

- Я вчера была в гостях у N. И пела для них два часа...

Фаина Георгиевна прерывает ее возгласом:

- Так им и надо! Я их тоже терпеть не могу! (Ф.Г. Раневская).

В целом реплика приятельницы Раневской не несет в себе отрицательной оценки ее голоса. Если она пела и ее слушали, значит это было публике интересно. Но Фаина Георгиевна своим ответом иронически указывает на отсутствие вокальных данных у приятельницы.

- Фаина Георгиевна, вы опять захворали?! А какая у вас температура?

- Нормальная, комнатная, плюс восемнадцать градусов... (Ф.Г. Раневская).

Нормальная температура для человека - 36.6 градусов. 18 градусов - это тоже нормальная температура, но для помещения, то есть неодушевленного предмета, а не для человека. Таким образом, Раневская своим ответом как бы лишает себя одного из основных признаков живого человека и наделяет свойством неживого.

Одной даме Раневская сказала, что та по-прежнему молода и прекрасно выглядит.

- Я не могу ответить Вам таким же комплиментом, - дерзко ответила та.

- А Вы бы, как и я, соврали! - посоветовала Фаина Георгиевна (Ф.Г. Раневская).

В этом примере женщины соревнуются в острословии. Сделав даме комплимент, Раневская рассчитывала на ответный комплимент, но вместо взаимности получает неучтивость, злобу в свой адрес и отвечает тем же.

Если женщина говорит мужчине, что он самый умный, значит она понимает, что второго такого дурака она не найдет (Ф.Г. Раневская).

По мнению Ф.Раневской, если женщина говорит мужчине, что он самый умный, то она его обманывает с целью удержать. Это становится ясным при сопоставлении слов умный и дурак. В данном контексте они являются синонимами.

Как-то, когда Раневская еще жила в одной квартире с Вульфами, маленький Алеша ночью капризничал и не засыпал, Павла Леонтьевна предложила:

- Может, я ему что-нибудь спою?

- Ну зачем же так сразу, -- возразила Раневская. -- Давай еще попробуем по-хорошему (Ф.Г. Раневская).

В этом примере Ф.Раневская дает отрицательную оценку голосу. Это мы понимаем из фразы давай еще попробуем по-хорошему. Значит, применение вокальных данных - это уже крайняя мера, наказание.

- Вот женишься, Алешенька, тогда поймешь, что такое счастье.

- Да?

- Да. Но поздно будет (Ф.Г. Раневская).

Из первой реплики Ф.Раневской читатель понимает, что счастье в женитьбе. Второй репликой автор показывает, что счастье не в женитьбе, а в том, что было до нее. Получается, что в семейной жизни счастья нет.

- Вы не поверите, Фаина Георгиевна, но меня еще не целовал никто,кроме жениха.

- Это вы хвастаете, милочка, или жалуетесь? (Ф.Г. Раневская)

Знакомая Ф. Раневской, естественно, хотела похвастаться, но репликой Фаины Георгиевны была поставлена в неловкое положение. Из этого вытекает вопрос-подтекст: а хорошо ли это?

На том же вечере Раневскую спросили:

- Какие, по вашему мнению, женщины склонны к большей верности: брюнетки или блондинки?

Не задумываясь, она ответила:

- Седые! (Ф.Г. Раневская).

Собеседники говорят о разных вещах. В вопросе имелась в виду категория женщин по признаку цвета волос. Седина же говорит о возрастной категории. Ф. Раневская умышленно путает эти две категории. Из ответа актрисы становится ясным ее мнение о том, что в молодости никто не сохраняет верность, это становится возможным лишь в старости.

Метонимия. Перенос по функции.

Как-то на гастролях Фаина Георгиевна зашла в местный музей и присела в кресло отдохнуть. К ней подошел смотритель и сделал замечание:

- Здесь сидеть нельзя, это кресло графа Суворова Рымникского.

- Ну и что? Его ведь сейчас нет. А как придет, я встану (Ф.Г. Раневская).

Смотритель имел в виду историческую ценность кресла, Ф. Раневская же, притворившись невеждой, указала на его прямое назначение. Таким образом, получился метонимический перенос. Тем самым она, очевидно, хотела указать на то, что мебель должна выполнять свое основное предназначение - служить живым людям, быть им в помощь, а не олицетворять воспоминание о давно умерших.

- Вот ваши снотворные таблетки, Фаина Георгиевна, этого Вам хватит нашесть недель.

-- Но, доктор, я не хотела бы спать так долго! (Ф.Г. Раневская)

Доктор говорит о продолжительности курса лечения в целом, о многократности действия - таблетки нужно пить в определенное время в определенном количестве, постоянно повторяя это действие. Ф. Раневская же говорит об однократном действии.

В другой раз Лапин спросил ее:

- В чем я увижу вас в следующий раз?

- В гробу, - предположила Раневская (Ф.Г. Раневская).

В своем вопросе Лапин имел в виду, скорее всего, одежду, которая будет надета на актрисе. Ф. Раневская же имеет в виду обстановку. Столь грубым примером она намекает на то, что при жизни они больше уже могут не увидеться.

Раневская изобрела новое средство от бессонницы и делится с Риной Зеленой:

- Надо считать до трех. Максимум - до полчетвертого (Ф.Г. Раневская).

Здесь мы видим разные функции счета. Стереотип о том, что, чтобы заснуть, надо считать, то есть перечислять цифры по порядку, Ф. Раневская обыгрывает и применяет другую функцию счета - временную.

Намек.

Раневская приглашает в гости и предупреждает, что звонок не работает:

- Как придете, стучите ногами.

- Почему ногами, Фаина Георгиевна?

- Но Вы же не с пустыми руками собираетесь приходить! (Ф.Г. Раневская).

В этом примере Ф. Раневская ненавязчиво намекает на то, что она ждет гостей только с подарками, задавая правильно поставленный вопрос - он подразумевает положительный ответ.

- А Вы куда хотели бы попасть, Фаина Георгиевна, - в рай или ад? -

спросили у Раневской.

- Конечно, рай предпочтительнее из-за климата, но веселее мне было бы в аду - из-за компании, - рассудила Фаина Георгиевна (Ф.Г. Раневская).

Здесь содержится намек на то, что большинство ее знакомых никак не смогут попасть в рай из-за своих грехов и что с праведниками ей будет скучно, неинтересно. Кроме того, она опосредованно заявляет о своем атеизме, ибо любой верующий человек рассматривает рай и ад не просто как место с хорошим и плохим климатом или как место сбора знакомых, а как результат своих деяний на этом свете и дальнейшую расплату за них на том.

Известная актриса в истерике кричала на собрании труппы:

- Я знаю, вы только и ждете моей смерти, чтобы прийти и плюнуть на мою могилу!

Раневская толстым голосом заметила:

- Терпеть не могу стоять в очереди! (Ф.Г. Раневская).

Фразой терпеть не могу стоять в очереди Ф. Раневская дает понять актрисе, что на ее похоронах будет огромное количество желающих плюнуть на могилу, тем самым намекая на огромное количество людей, которые ту не любят.

- Ох и трудно сейчас жить честным людям! - пожаловался Раневской один видный товарищ.

- Ну а вам-то что? - спросила актриса (Ф.Г. Раневская).

Вопросом, прозвучавшим во второй части примера, Ф. Раневская намекает собеседнику на его нечестность.

Нарушение формул фатического общения (ритуальная речь).

Раневская не упускала случая ошарашить собеседника совершенно неожиданной реакцией.

- Посмотрите, Фаина Георгиевна! В Вашем пиве плавает муха! -- во весь голос закричала соседка по столу.

- Всего одна, милочка. Ну сколько она может выпить?! -- спокойно ответила Раневская (Ф.Г. Раневская).

Реакция женщины на муху в стакане бывает разная. Но ,так или иначе, это неприятно. Реакцию Фаины Георгиевны нельзя назвать обычной. Вместо того чтобы выразить свою неприязнь и вытащить инородное тело из стакана, актриса спокойно объясняет, что готова поделиться с насекомым напитком, ведь мухе не так много надо.

Внук пришел к Раневской с любимой девушкой и представляет ее:

- Фаина Георгиевна, это Катя. Она умеет отлично готовить, любит печь пироги, аккуратно прибирает квартиру.

- Прекрасно, мой мальчик! Тридцать рублей в месяц, и пусть приходит по вторникам и пятницам (Ф.Г. Раневская).

Ф. Раневская, безусловно, поняла, что внук привел в дом возлюбленную, а не уборщицу. И все же, вместо того, чтобы представиться и похвалить умения девушки, актриса ее навыки использовала против нее же, нарушив ожидаемый ход разговора. Она выказала явное пренебрежение к пришедшей, свое отрицательное отношение, низведя ее до статуса всего лишь домработницы, но никак не жены внука.

В купе вагона назойливая попутчица пытается разговорить Раневскую.

- Позвольте же Вам представиться. Я - Смирнова.

- А я - нет (Ф.Г. Раневская).

Попутчица, назвав свое имя, рассчитывала на такую же ответную реакцию со стороны Фаины Георгиевны, но вместо ожидаемого получила ответ, который поставил точку в разговоре.

Имплицитное (скрытое) отрицание.

Раневская кочевала по театрам. Театральный критик Наталья Крымова спросила:

- Зачем все это, Фаина Георгиевна?

- Искала... -- ответила Раневская.

- Что искали?

- Святое искусство.

- Нашли?

- Да.

- Где?

- В Третьяковской галерее... (Ф.Г. Раневская)

В этом примере актриса, отвечая на вопросы критика, дает ответ, в которым скрыт подтекст. Утверждая, что искусство есть только в Третьяковской галерее, она отрицает его наличие в театрах.