Основные аспекты символизма как способа изображения мира у А. Белого. Изучение проблемы в лицее и вузе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Магистерская работа по филологии

ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ СИМВОЛИЗМА КАК СПОСОБА ИЗОБРАЖЕНИЯ МИРА У А. БЕЛОГО. ИЗУЧЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ В ЛИЦЕЕ И ВУЗЕ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. СИМВОЛИЗМ В МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКОМ И ТВОРЧЕСКОМ ФОРМИРОВАНИИ А. БЕЛОГО

§1. Символизм художественного творчества

§2. Символизм А. Белого

Глава II. Языковые и стилистические особенности творчества А. Белого, сформированные под влиянием символизма. ПУТИ ИХ ИЗУЧЕНИЯ

§1. А. Белый как новатор стиля и языка

§2. Синтаксические, семантические, фонетические особенности построения языка А. Белого

§3. Способы создания личности героя (главного и второстепенного) на примере романа А. Белого "Петербург"

ГЛАВА III. ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ МАНЕРЫ И НОВАТОРСТВА А. БЕЛОГО (СТИЛЬ И ЯЗЫК) В ЛИЦЕЕ И В ВУЗЕ

§1. Изучение творчества А. Белого в лицее

§2. Изучение творчества А. Белого в вузе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

белый семантический синтаксический творческий

ВВЕДЕНИЕ

Для исследования была выбрана проблема по выявлению путей формирования мировоззренческой концепции и творческой манеры А. Белого.

А. Белый один из лучших писателей серебряного века, творчеству которого до настоящего времени мало уделяется внимания: не появляются монографии, мало статей исследовательского характера по разным аспектам его прозы и поэзии. Вместе с тем то литературное направление, создателем которого признается А. Белый, - символизм оставило глубокий след в современной культуре.

Целью нашего исследования было выявить и показать основные аспекты символизма, повлиявшие на формирование особого мировоззренческого видения А. Белого, показать, как это отразилось на его творчестве.

Являясь последователем символизма, А. Белый разработал наиболее самобытный вариант теории символизма. Он различал символизм как миросозерцание и как "школу" в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это -- принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается.

Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве "школы", суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления -- к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично.

Будучи родоначальником и теоретиком русского символизма, А. Белый и в стихах и в прозе выразил оригинальные, новаторские формы этого направления.

В связи с этим мы стремились также к решению следующих задач:

- выявить предпосылки личностного и творческого формирования А. Белого;

- выявить основные черты творческой манеры А. Белого;

- выявить языковые и стилистические особенности творчества А. Белого;

- выявить и показать уникальность и значимость творчества А. Белого в русской культуре;

- выявить, путем формирования методических рекомендаций, и донести до учащихся вузов понимание уникальности и значимости творчества А. Белого в литературе.

Теоретической и методической основой работы являются критические статьи, исследования, в которых рассматривается символизм как литературное направление: Бычков В. В., Эллис, Обломиевский Д., Кассу Ж.; символизм и творчество А. Белого: Никитин В. А., Новиков Л., Прокофьев Л. П., критические статьи А. Белого.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что в ней обобщены научно-критические работы, раскрывающие основные и наиболее важные аспекты символизма, лежащие в основе творчества А. Белого. Исследуется влияние символизма на формирование особого стиля и языка А. Белого.

Практическая значимость работы заключается в представленных разработках методического материала, что во много облегчит работу студентов и учащихся лицея при изучении творчества А. Белого.

Дидактический проект направлен на поиски путей, способствующих наиболее точному и полному освоению материала, в данном случае по изучению личности и творчества А. Белого, на уроках в лицейских классах.

ГЛАВА I. СИМВОЛИЗМ В МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКОМ И ТВОРЧЕСКОМ ФОРМИРОВАНИИ А. БЕЛОГО

§1. Символизм художественного творчества

СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) -- литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 -- первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, мистику Сведенборга, опыты Р. Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. -- идеи и принципы мышления Ф. Ницше, лингвистическая теория А. А. Потебни, философия Вл. Соловьева. В числе источников творческого вдохновения -- некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе -- теософия и антропософия. Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80--90-е гг. 19 в. Главные представители -- С. Малларме, Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А. Жид, П. Клодель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии -- М. Метерлинк, Э. Верхарн, А. Мокель; в Германии и Австрии -- С. Георге, Г. Гауптман, Р. Рильке, Г. Гофмансталь; в Норвегии -- Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг; в России -- Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис[73,с. 305].

Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как "школы" или направления стали Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком -- Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатоникохристианская линия (объективный символизм) и солипсистская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй -- молодой А. Жид, Реми де Гурмон, Г. Канн [ 74, с. 67].

Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как "осязаемого отражения первоидей" в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль ("первозданно-всеохватный") и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш. Морис в статье "Литература нынешнего дня" (1889) [53,с. 49 ]. Он был убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но "откровение", оно "подобно вратам в зияющую Тайну", является "ключом, открывающим Вечность" путем к Истине и "праведной Радости". Поэзия символистов -- это поэзия "первозданности", открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть "вселенского эстетического синтеза" заключается в "слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте" [34, с.436]. В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и "материалом ему служат частицы Божества", а "компасом Поэта" является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение, и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, "обретшего свой исконный ритм", "потаенного смысла разноликого бытия". Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.

Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону "мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров" [65, с. 11--12]. Подобные идеи в философско-символическом "Трактате о Нарциссе (Теория символа)" (1891) высказывал и А. Жид [1, с. 15-27]. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.).

По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как "одна из сил природы", раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А. Мокеля, символ -- "великий образ, расцветающий на Идее"; "иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей" [46, с. 226]. Поэт-символист и художественный критик А. Орье полагал, что искусство символистов, выражая идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19--20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии -- Сецессион, в Германии -- Югендштиль, в России -- Модерн.

Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но были переставлены отдельные акценты и внесены существенные коррективы. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами "младосимволистов" Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса. Среди особенностей русского символизма -- осознание софийного начала искусства и антиномии "соборноиндивидуальное", разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.

Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии -- особенно Блоком ("Стихи о Прекрасной Даме"), Белым (4-я симфония "Кубок метелей", поэма 2Первое свидание"), Бальмонтом. София рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновительницей поэтических озарений и ясновидения [19, с. 31].

Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели "реалистического символизма", который Вяч. Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от "идеалистического символизма". Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны -- они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora -- девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане -- они приводят их (как в христианском богослужении) "чрез Августиново transcende te ipsum" в Соборное единение "общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности" [16, с. 552]. Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф заменяется новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу символизма Иванов видел в мифотворчестве -- не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как "душевный Подвиг самого художника". Художник "должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию" [16, с. 558]. В этом и заключается "теургическая цель" символизма.

Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не стараясь ее подменить или вытесненить. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность[78, с. 54].

Определенный итог русскому символизму подвел Н. Бердяев в работе "Смысл творчества. Опыт оправдания человека" (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма -- как его высшей ступени. Варьируя их формулировки, он утверждал, что "символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности". Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой "реальности" [14, с. 54-68]. В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. "Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение". Трагедия христианского творчества "с его трансцендентной тоской завершается в символизме". Символисты стали предтечами и провозвестниками "грядущей мировой эпохи творчества", творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует "мистический реализм", за искусством-- теургия[36, с.27].

Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой тенденциям искусства 20 в.

§2. Символизм А. Белого

Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как "школу" в искусстве. В качестве миросозерцания, по его мнению, символизм находится еще в становлении, ибо это -- принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве "школы", суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления -- к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия -- "материи" искусства и иной реальности, символизируемой искусством. Символизм как творческий принцип присущ всем основным "школам": классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии форме творчества. Credo художественного символизма -- единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме -- содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость[17, с. 129].

Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т. е. с Христом (статья "Эмблематика смысла"). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах "тварного" мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) -- это "окно в Вечность", путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Особое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической "школы" видел в лингвистике[5, 39].

Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом "символизация" обозначал реализацию символизма в искусстве. "Искусство есть символизация ценностей в образах действительности". Художественный символизм -- "метод выражения переживаний в образах" [9, с. 245, 67]. Искусство имеет религиозное происхождение, традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к "преображенной жизни". В Новое время, в век господства науки и философии, "сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества", поэтому современное искусство (т. е. символическое прежде всего) -- "кратчайший путь к религии" будущего [9, с. 267, 380]. Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии -- созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих "зон" теургия занимает высшую ступень, к ней ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного[36, с. 84].

Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого -- ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи "Кризис жизни", "Кризис культуры", "Кризис мысли" и "Кризис сознания"), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением "Конца Всемирной Истории", в котором, в частности, он видел разгадку "пушкинской и лермонтовской тайн" [3, с. 28]. Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.

Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и, в конечном счете -- совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной "иной" реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, "комплексы", для позднего периода -- контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами "астрального двойника".; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях "симфоний", "Петербурга", "Масок" [11, с. 52]. Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто "мозговых" приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. "Танец самоосуществляющейся мысли" Белый задает ритмом произведений, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает "пляску" смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, текста в целом[12, с. 35-47]. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают "отцом" футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как "прием", "материал", "форма") и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации[13, с. 74].

Глава II. Языковые и стилистические особенности творчества А. Белого, сформированные под влиянием символизма. ПУТИ ИХ ИЗУЧЕНИЯ

§1. А. Белый как новатор стиля и языка

Романтические, неопределенно-мистические устремления и упования, пришедшие на смену "декадентским" настроениям, идея преображающего творчества как служения высшему, надмирному началу, стремление к постижению духовного единства мира -- все эти новые тенденции, характеризующие второе поколение русских символистов, у Андрея Белого реализовались ранее всего и главным образом в форме "симфоний". Будучи сугубо индивидуальным изобретением Белого, поразившим многих его современников, эта форма не была личной причудой стремящегося к эффектному самоутверждению начинающего писателя. "Симфонии" -- естественное и закономерное порождение культуры символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, стремившегося по-новому передать и прочувствовать идею мирового всеединства, воплощающегося во взаимопроникновении и взаимообогащении самых различных аспектов жизни и человеческой культуры -- религии и философии, художественного и рационального познания, сиюминутной современности и исторического наследия, а также и в стирании привычных границ между отдельными видами искусств [79, с.66--68.].

Особое значение для выработки миросозерцания Белого на рубеже веков имело знакомство с религиозной философией и поэзией Владимира Соловьева и с философско-поэтическим творчеством Фридриха Ницше. Имена этих двух мыслителей, контрастно несхожих между собою, стали для него единым знаменем в борьбе с позитивизмом и рационалистическим мышлением, со слепотой отрывочного, дискретного "точного" знания, со всяческой духовной косностью.

Воспринимая откровения Соловьева и Ницше как прообраз искомого духовного идеала, Белый пытался сформулировать особом языке свои неопределенные предчувствия и предвестия преображения мира, грядущего мистического синтеза; начало нового столетия ощущалось как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преобразование всего сущего. Мистико-апокалипсическое сознание Белого находит прочную опору в христианских идеях и образах, которые раскрываются для него прежде всего как символический язык, позволяющий истолковать то или иное событие внешней или внутренней жизни как священное предзнаменование. Однако новый, теургический взгляд на мир требовал и принципиально нового художественного отражения, новых эстетических форм, способных передать "апокалипсический ритм времени". "Симфонизм" призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре "музыкально" ориентированного словесного текста: апелляция к музыке -- искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций -- оказывалась в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности.

"Симфонии" Белого обнаруживают конкретные аналогии с музыкальными формами и даже поддаются исследованию с использованием терминологии, применительной, например, к музыкальной сонате [34, с. 76]. Подобно своим музыкальным прототипам, три из четырех "симфоний" Белого состоят из четырех частей; каждая из частей "симфонии" обладает определенной образно-тематической самостоятельностью и завершенностью и в то же время входит органическим элементом в единый общий замысел, сочетает множественность разнохарактерных мотивов с цельностью всей художественной композиции. Но, поскольку собственно текст "симфоний" воплощается как словесный, повествовательный ряд, а музыкальное начало присутствует в нем лишь в качестве подтекста, эмоционального ореола и общего структурообразующего принципа, приходится все же "симфоническому" жанру искать свое место в орбите литературных жанров[30, с. 52]. Рассмотренные в этом аспекте "симфонии" займают особое, промежуточное положение между традиционной прозой и традиционной поэзией как своеобразный опыт синтеза не только разных видов искусств, но и различных форм литературного творчества. Синтетическая природа "симфоний" Белого, интегрирующих поэзию и прозу в новую художественную субстанцию, оказывается формальным преломлением тяготения Белого к передаче различных модусов бытия, временного и вечного, рационального и иррационального, явленного и тайного, мистического в их нераздельности, взаимообусловленности и окончательной несоединимости. В свое время Валерий Брюсов метко указывал, что Белый в "симфониях" "создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного создания и вместительностью и непринужденностью романа, он постарался въявь показать нам всю "трансцендентальную субъективность" внешнего мира, смешать различные "планы" вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света" [8, с. 426].

Выход к "симфониям" для Белого -- не столько результат осознанных, целеустремленных поисков нового жанра, сколько непреднамеренное обретение адекватного способа самовыражения. Уникальный жанр возник сам собою, путем разрастания лирических отрывков и сочетания отдельных настроений в более сложные и многотемные образования, переданные в развитии, повторении, столкновении и переплетении составляющих целое "микрочастиц"; он возник благодаря тому, что Белый в своих литературных экспериментах полностью покорился овладевавшей им музыкальной стихии. Почвой для этого были и интуитивный опыт, и художественные пристрастия Белого, и в ту пору воздействие Шопенгауэра, восприятие мира сквозь призму его философии и эстетики, выделявшей музыку на особое место среди других искусств. Первая философско-эстетическая статья Белого "Формы искусства" (1902) теоретически обосновывает приоритет музыки как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью: "Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире"; "Глубина и интенсивность музыкальных произведений не намекает ли на то, что здесь снят обманчивый покров с видимости? В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром. В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим пути искусству в его целом, определяющим характер его эволюции" [37, с.31].

"Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводит на мысль о нуменальном характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия, близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать без-образную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности" [75, с. 356, 358--359]. Подобные утверждения, приобретающие характер эстетического манифеста, -- уже результат творческой практики Белого, автора четырех "симфоний", а не априорные умозаключения. Принимая законы музыкальной композиции за основу словесного творчества, Белый видел в этом возможность освобождения от власти пространственных отношений и путь к овладению временем и его преодолению -- осуществление творческой (и "жизнетворческой") сверхзадачи [70, с 54--55].

Очень емкую и точную характеристику жанра "симфоний" дал философ С. Аскольдов: "Симфонии -- особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы -- тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни -- и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая[51, с. 59-61]. В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже и не замысел, а его естественный способ восприятия мира. Из этой мировой музыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, что наименее четко, рационально, наименее осознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни" [2, с. 81].

Своеобразную "музыкальную" композицию образов, объединяемых прежде всего тональностью настроения и ритмом, "напевностью", и лишь опосредованно согласующуюся с причинно-логическими предметными связями, можно обнаружить уже во многих лирических прозаических отрывках. Важным событием, вызвавшим в Белом волну сильных переживаний и потребность выразить себя в более концентрированной и просторной форме, явилась для него смерть любимого наставника Л. И. Поливанова -- крупного педагога, директора известной московской гимназии, в которой учился Белый. Разрастание прозаического отрывка в прозаическую поэму, подчиненную определенному "музыкальному" заданию, привело начинающего автора к новому, неожиданному для него самого жанровому образованию. "Под влиянием кончины Поливанова, -- вспоминал он в январе -- феврале 1899 года, -- я пишу нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы "симфоний", нечто космическое и одновременно симфоническое" [10, с. 11].

Космизм -- определяющая черта "предсимфонии"; остававшаяся в рукописи, она могла бы послужить Н. А. Бердяеву одним из дополнительных подтверждений его мысли о том, что "мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса" [14, с. 234.]. Место действия в ней -- вселенная, время -- века, сменяющие друг друга, образы -- чистые символы, взгляд автора направлен из надзвездных сфер. Цель Белого -- постигнуть мир с точки зрения вечности, показать бытие управляющих им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин, настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный хаос[48, с. 12].

"Симфонизм" в произведениях -- пределен, усиливается роль "литературного" начала, но и они имеют под собой музыкальную первооснову -- по словам Белого (в письме к Иванову-Разумнику 1927 года), "импровизации на рояле (с 1898 года до 1902 года), выливающиеся в темы; и к музыкальным темам писались образы; "Северная Симфония" и "Московская" имели свои музыкальные темы (я их разбирал на рояле); "Возврат" был уже отрывом от рояля. Он мое первое "литературное" и только произведение" [58, с.41].

Приоритет "литературности" -- не только в том, что в "Северной симфонии" (1900) достигнута большая ясность и отчетливость образов и можно проследить в каждой из ее частей свою сюжетную канву, и не только в том, что в "Симфонии (2-й, драматической)" (1901) фоном изображения станет не условный сказочный мир, а "музыкально" преломленная московская повседневность. Усиление "литературного" начала связано у Белого со все более настойчивой разработкой темы двоемирия. Если "высокому", духовному плану бытия Белый находил аналогии и возможность воплощения главным образом в стихии музыки, то "косная действительность" в ее абсурдном несоответствии с "истинными" началами требовала для своего выражения иных, преимущественно "литературных" средств[44, с.63].

§2. Синтаксические, семантические, фонетические особенности построения языка А. Белого

В сознании А. Белого сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические поиски "другого языка" привели его к большому усложнению значения. "С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова - она "размазывается" по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в ...семантическом единстве текста... С другой - слово распадается на элементы, и лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам" [42, c. 439]. Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но и в ритме, синтаксисе, звуковой организации: "Главное задание в написании - чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна" [11, c. 18]. Очень важны в этой связи представления поэта о теургическом характере творчества. Без понимания его концепции невозможно понять некоторые суждения А.Белого, в частности, о роли музыки в связи с проблемами звукописи, словесной инструментовки. Считая, что "всякое слово есть звук", он трактовал звук в духе символистского учения как "объективацию времени и пространства" [6, c. 430].

Для поэта значим звук как таковой, поэтому так широко и частотно использует он такие приемы семантизации звука, как аллитерация и ассонанс. К его поэзии (как и к прозе) вполне приложима известная декларация Б. Томашевского, что "звуковое задание в стихе доминирует над смысловым" [75, c. 8].

Для А.Белого видеть звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не ощущать этого соответствия: "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян" - заявляет он в своей последней работе "Мастерство Гоголя" [8, c.12].

Для получения необходимого эффекта адекватного восприятия Белый особенно тщательно организует звуковой строй своих стихов. Среди многочисленных приемов звукосимволической семантизации он активно использует звуковые повторы, включая звучание в окказиональную фоносемантическую структуру текста на основе ассоциативных связей. Восприятие подобных ассоциаций зависит от эмоциональной подготовленности читателя и от степени знакомства с теоретическими работами поэта.

Синтаксическая организации языка.

Прозу А.Белого можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ. Приближение стиха к прозе и, напротив, движение прозы к стиху - два взаимосвязанных процесса, характеризующие определенные, условно говоря, романтические периоды в развитии литературы. Ощущение исчерпанности чистой формы ведет к встречному движению противопоставленных форм, выражающемуся в возникновении форм промежуточных, пограничных [75, с. 13]. Проза Белого - одно из своеобразных выражений приближения прозы к стиху - распадается на несколько сменяющих друг друга видов поэтической прозы, разных в зависимости от того, насколько выражено в них противопоставление поэзия - проза.

На первых порах направление поисков Белого еще не осознается как ориентация на стихотворную речь как таковую. Его интерес в это время сосредоточен не столько на поэзии, сколько на музыке, которая представляется ему высшим видом искусства. Понимание ритма как сущности жизни, как выражение идеи вечного возвращения, "музыкальной по своему существу" [58, с. 9] привело его к музыкальной форме: "Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только мелодия мироздания; эта форма - музыкальная симфония. Извне она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри она соприкасается с сущностью жизни - ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь прообразы идей, миров, существ" [7, с. 47].

Наиболее последовательным опытом использования музыкальной формы Белый считал "Кубок метелей", в предисловии к которому он писал: "Я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д.; ...я старался выводить конструкцию фраз и образов так, чтобы формы и образ были предопределены тематическим развитием и, поскольку это возможно, подчинять образ механическому развитию тем. Я сознавал, что точность структуры, во-первых, подчиняет фабулу технике (часто приходилось удлинять "Симфонию" 1 исключительно ради структурного интереса) и что красоты образа не всегда совпадают с закономерностью его структурной формы". По позднейшему мнению Белого, "Кубок метелей" выявил раз навсегда невозможность "симфонии" в слове[53, с. 27-29].

Северная симфония.

Стихотворные элементы в своей ранней прозе Белый связывал не столько с непосредственным влиянием стиха, сколько с ориентацией на лирико-философскую прозу Ницше, в которой отразились соответствующие явления и которая, в свою очередь, возникла в результате тяготения прозы к поэзии и музыке и осуществила тот синтез искусств, о котором много писал Белый[56, с. 89]. Таким образом, стихотворное начало вошло в прозу Белого отраженно - через прозу, а музыкальное начало - и непосредственно, и отраженно[6, с. 67].

В синтаксической организации "симфоний" важную роль играют приемы, которые используются и в стихотворной, и в прозаической речи, прежде всего анафоры:

"Когда убежало солнце, небо стало большим зеркалом.

Когда убежало солнце, бледносияющие кружева туч засинели и перестали сквозить.

Когда убежало солнце, ветерок пронес в свисте парчевые ризы всех вещей:

"Дни текут. Времена накопляются. Надвигается незакатное, бессрочное"".

"Проситься пора мне в этот старый мир".

"Пора сдернуть покровы. Развить пелены. Пора открыть им глаза. Налететь ветром. Засвистать в уши о довременном".

(Кубок метелей)

Используются и эпифоры:

"1. И тогда демократ увидел свою сказку, сказку демократа.

2. По улице ехал экипаж, а на козлах сидел окаменелый кучер в цилиндре и с английским кнутом.

3. В экипаже сидела сказка, сказка демократа".

(Вторая симфония)

В симфониях преобладают сочинительные конструкции, короткие предложения. Явно выражено тяготение к расчлененности, которое сказывается и на строении предложения (парцелляция), и на строении абзаца, и на строении строфы[48, с. 51-59]: слово стремится стать предложением, часть предложения - абзацем, предложение - строфой. Иногда в самостоятельный абзац выделяется отдельное слово:

"1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.

2. Белое".

(Северная симфония)

В отдельную строку выделяется и повтор предыдущего слова или словосочетания:

"4. Слезы его, как жемчуг, катились по бледным щекам.

5. Катились по бледным щекам".

(Северная симфония)

Однородные члены отделены друг от друга не только точкой, но и помещены в разные абзацы:

"Подняла из-под черного плата розовый ласковый лик свой.

Улыбнулась".

(Кубок метелей)

Расчленяются однородные члены, связанные союзом и: "Склонилась. / И вновь поднялась", "Вьюжное облачко занавесило блеск лампадки. / И вновь развеялось" (Кубок метелей). Кроме того, самостоятельность приобретают однотипные предложения - безличные: "И вот началось... углубилось... возникло..." (Вторая симфония), "Голосило: "Опять приближается - опять, опять начинается: начинается!". Пробренчало на телеграфных проводах: "Опять... надвигается... опять!.." (Кубок метелей), неопределенно-личные: "Задвигали стульями. Зачихали. Засморкались. Пожимали плечами", "Шипели. Гремели. Стучали. Вопили" (Возврат). Парцелляция характеризует и другие построения: "Грохотали пьяные рожи. Свиноподобные и овцеобразные" (Северная симфония) [63, с. 16].

В симфониях применяются относительно редкие конструкции, например, неопределенно-личные предложения. Ими насыщена главка "Сумбур" в "Кубке метелей":

"Но кругом бежали в пустоту... В статьях вопили: "Мы, мы, мы!"... Кругом пускали мистические ракеты. Собирались в шайки".

В развернутых фрагментах текста, в частности внутри строфы, чередуются разные планы изображения - изображение человека и внешнего мира. Перечисление внешних действий персонажа, которое представляет собой внешнюю канву повествования, разбивается ассоциативными вставками. Связи слова с непосредственным окружением могут быть нарочито ослаблены, но усилены связи дальние - через предложение, через несколько предложений[61, с. 89]. В частности, внутри абзаца связь между предложениями отсутствует, так как они отражают разные, не соотнесенные друг с другом события действительности, происходящие одновременно, но зато она существует между абзацами:

"Сели рядом. Молча закурили.

Везде легли златозарные отблески. Горизонт пылал золотым заревом. Там было море золота.

Отрясали пепел с папирос. Прошлое, давно забытое, вечное, как мир, окутало даль сырыми пеленами. На озере раздавалось сладкое рыданье...

Забывали время и пространство".

(Возврат)

Возврат.

Внешние связи между разными фрагментами текста в симфониях нарочито ослаблены. Традиционные способы их выражения (местоименная связь, подчинительная связь и т.п.) почти отсутствуют. Отсутствуют и обычные для классического повествования указания на временную последовательность событий. Даже те указания на время, которые в симфониях есть, очень неопределенны, так как не соотнесены с другими указаниями такого же рода, а если и выстраиваются в определенный ряд, то исходная точка этого движения как бы висит в воздухе[72, с. 54].

Отсутствие внешне выраженных связей между действиями и явлениями действительности, реально связанными, сочетается с противоположным явлением - объединением явлений действительности, реально не соотнесенных. На этом отчасти строится эффект "Второй симфонии", одна из типичных конструкций которой - присоединительное а, связывающее явления, лежащие в разных плоскостях. По этому принципу объединяются и развернутые фрагменты текста внутри строфы (иногда подчеркивается одновременность разноплановых событий), и целые прозаические строфы [79, с. 121]:

"В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику. / Были на дворике и две серые цесарки.

Талантливый художник на большом полотне изобразил "чудо", а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш".

Сходные отношения между предложениями и строфами в таких стихотворениях сборника "Золото в лазури", как "Весна", "Из окна":

"В синих далях блуждает мой взор.

Все земные пространства так жалки...

Мужичонка в опорках на двор

С громом ввозит тяжелые балки").

Отсутствие логических и временных связей и замена их ассоциативными, словесными связями, даже при видимой простоте синтаксической организации первых трех симфоний создает эффект затрудненной формы. Этот эффект становится еще более ощутимым в Четвертой симфонии, где он связан не только с необычайной запутанностью ее метафорической системы, но и с особенностями ее синтаксической организации: указания на субъект действия часто отсутствуют, он становится ясен лишь из сравнительно большого контекста. Неполные предложения начинают главки и отдельные абзацы: "Пришел в редакцию", "Шла с седым знаменитым мистиком", "Открыла глаза"[70, с. 139]. Строфу начинают два неполных предложения, имеющие разные субъекты: "Сбежала с лестницы. Роились у подъезда". Неполные предложения, фиксирующие действия персонажа, - основа некоторых прозаических строф и их серий: "Он шел Обернулся. Пошел назад Смеялся в белый снег Пробегал мимо фонаря Нежно поцеловал и бросил под ноги горсть бриллиантов Крутил у подъезда золотой ус. Звонился. Лежал в постели Открыл глаза".

"Петербург"

А. Белый, начавший свою художественную практику одновременно с теоретическими штудиями правоверного символиста, тем самым вставал на путь и выходящего из-подего авторского контроля экспериментаторства. Сакральность символа, его иррациональная неисчерпаемость, стимулируя философско-эстетические искания, придавала и художественны мпоискам статус мистических первооткровений. В прозе, жанре более всего "нисходящим", используя термин "реалистического" символиста Вяч. Иванова,это выразилось в детективной напряженности повествования. Очевидно, поэтомуА. Белый и выбрал жанр романа как наиболее приемлемое средство материализацииинтриги символистских умозрений в интригу спровоцированных авантюр[64, с. 40].

Поэтическая проза Белого получает новый импульс. Ритм приближается к стихотворному и начинает ощущаться в иных, более мелких единицах, в основе которых лежат трехсложные размеры в комбинациях с двухсложными. Происходит перераспределение факторов, образующих ритм: вторичные для стиха факторы ритма отходят на задний план. Возникает новый тип прозы, которую одни исследователи называют метризованной (Б.В. Томашевский, В.М. Жирмунский), другие - ритмической (М.Л. Гаспаров), третьи - ритмизованной (Р.В. Иванов-Разумник) [68, с. 405]. При всей близости нового ритма к стихотворному, при сознательной ориентации ритмических единиц на единицы стиха это все же ритм прозы: "Метрический текст Белого почти не поддается членению на отрезки, хотя сколько-нибудь напоминающие стихи, - этому всюду мешает или пропущенное ударение, или дактилический словораздел, или неожиданный конец фразы" [22, с. 164].

Сковывая прозу в ритмическом отношении, Белый освобождал ее в синтаксическом отношении, пробуя разные возможности синтаксической организации текста и развивая "синтаксис актуализации" [2, с. 198]. Эта свобода ощутима уже в "Петербурге". При том, что основную роль в ритмической организации текста начинают играть вновь найденные единицы ритма, в "Петербурге" синтаксические факторы создания ритма усилены по сравнению с "Серебряным голубем". В частности, повтор больших словесных блоков, характерный для "Третьей" и "Четвертой" симфоний и нехарактерный для "Серебряного голубя", вновь становится одним из способов создания ритма. Получают развитие и приемы поэтического строения речи, которые были использованы в "Серебряном голубе". Глубокие повторы тяжелыми кольцами опоясывают фразы "Петербурга"[71, с. 169].

На фоне многочисленных анафор, эпифор, колец в "Петербурге" используются разговорные конструкции, которые возникают и при передаче внутренней речи персонажей ("Шубу ей в руки, да - в дверь: заплакала Маврушка; испугалась как - ужасти: видно, барин-то - не того: ей бы к дворнику да в полицейский участок, а она-то сдуру к подруге") и в авторской речи ("он - к другому столу...", "Да - как вскочит! Да к шкафу!").

Таким образом, проза Белого распадается в ритмическом отношении на две разновидности. Одна из них связана с актуализацией вторичных факторов стихотворного ритма, другая возникает на основе собственно стихотворного ритма как его преобразование. Утрачивая зависимость от вторичных факторов стихотворного ритма, от "синтаксического" ритма, новая ритмическая организация текста обеспечивает достаточную его свободу и гибкость в синтаксическом отношении.

§3. Способы создания личности героя (главного и второстепенного) на примере романа А. Белого "Петербург"

Мысль сама себя мыслит. Книга сама себя пишет: "оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги". И конечно, несет в себе принцип собственного прочтения.

"Мозговая игра" под заглавием "Петербург" задумывалась как именно такая книга.

"Все на свете построено на контрастах..." -- формулирует террорист и философ Дудкин. Контрасты, действительно, -- исходная установка, композиционный принцип "Петербурга" [62, с. 53].