Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Образ Дон Жуана в творчестве Ж.-Б. Мольера



Введение

дон жуан пушкин литература мольер

Дон Жуан - герой мировой литературы, являющийся актуальным для писателей и музыкантов всех столетий. Обозначенный образ обусловлен принадлежностью к архетипам и выступает как носитель традиционной образности. Каждая интерпретация образа включает в себя не только первоначальную версию, но и новые смысловые грани, которые сложились на базе литературного направления и национального сознания той или иной страны.

Данная работа посвящена теме «Образ Дон Жуана в мировой литературе», поэтому объектом данного исследования стал образ Дон Жуана, предметом - особенности его трактовки во французской и русской литературе. Целью работы является анализ образа Дон Жуана в произведениях Ж. - Б. Мольера и А.С. Пушкина. В рамках достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

· осмыслить понятие «русско - зарубежные связи»;

· определить механизм восприятия персонажа национальным сознанием в творчестве Ж. - Б. Мольера (Франция) и А.С. Пушкина (Россия);

· определить особенности интерпретации образа Дон Жуана в русской и французской литературе (в творчестве Ж. - Б. Мольера и А.С. Пушкина).

Образ Дон Жуана исследуется в отечественном и зарубежном литературоведении. Исследованием данного образа занимались И.М. Нусинов, И. Бабанов, А.Н. Веселовский, А. Фаринелли, Ю.В. Бабичева, В.Е. Багно и др. Так, мифопоэтический образ испанского идальго был рассмотрен в критических работах А. Фаринелли, который выдвинул гипотезу об испанском происхождении сюжета в пьесе Тирсо де Молины, в статье А.Н. Веселовского «Этюды и характеристики» говорится о фольклорном происхождении сюжета, а также исследуется соотношение двух образов мировой литературы «Дон Жуан - Фауст»: «Рядом с Фаустом, оторванным от жизни и веры своими стремлениями к познанию и вечному наслаждению, стоит полумистический образ Дон Жуана, примиренного с жизнью, но лишенного веры, способного довести легкомысленное искание житейских утех до преступных размеров». [Веселовский, 1907 - с. 57]

В работе И. Бабанова «Апология Дон Жуана» исследуются истоки интерпретации всеми известного сюжета в литературе, музыке и балете Франции, Англии, Италии, Испании, Германии и России. В работе И.М. Нусинова «История литературного героя» интерпретируется образ Дон Жуана, Командора и Доны Анны в наиболее известных произведениях мировой литературы.

Актуальность данной курсовой работы обусловлена тем, что она поможет создать целостную картину взаимодействия французской и русской литератур на базе интерпретации образа Дон Жуана.

Новизна данного исследования определяется анализом образа Дон Жуана в контексте русско - зарубежных связей, диалога с предшествующей традицией, что позволит составить более полное представление о данном образе.

Основными методами исследования являются рецепция и сравнительное литературоведение. Традиционно термин «рецепция» трактуется как «эпизодическое… сознательное заимствование идей, материалов, мотивов, берущихся за образец, с целью поставить его на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и др. интересам» [Летина, 2008 - с. 295] С помощью данного метода будут исследованы художественные произведения писателей французской и русской культур, влияние национальных культур друг на друга в контексте мировой литературы. Для сравнительного литературоведения характерно изучение международных литературных связей и отношений, сходство и различие между литературно - художественными явлениями в разных странах.



1. Вечные образы и архетип. Соотношение понятий

Вечные образы - художественные образы произведений мировой литературы, в которых писатель на основе жизненного материала своего времени сумел создать долговечное обобщение, применимое в жизни последующих поколений. «Вечные образы» создаются в определённой исторической обстановке и только в связи с ней могут быть полностью поняты. Они являются «вечными», т.е. применимыми в другие эпохи, в той мере, в какой являются устойчивыми обобщённые в этих образах черты человеческого характера.

Очень часто смешивают два понятия: «архетип» и «вечный образ». В отличие от архетипа, отражающего «генетические» особенности человеческой психики, вечные образы всегда являются продуктом сознательной деятельности, имеют время возникновения и, таким образом, отражают не только специфику общечеловеческого восприятия мира, но и определённый исторический и культурный опыт, закреплённый в художественном образе.

Архетип - прообраз, собранный на основе человеческого опыта, передаваемый от поколения к поколению. Архетип характеризуется общими признаками и свойствами, позволяющими довольно четко определять его.

Главным признаком архетипа, исходя из этимологии этого слова (лат. archetypon «изначальный тип»), является степень абстрагирования ситуации, делающей ее образцом, моделью психики. Согласно К. Юнгу, архетипы - это динамичные, мобильные психические образования, представляющие собой первичные схемы, изначальные врожденные структуры, априорно формирующие активность воображения. Архетипы - формы существования коллективного бессознательного, результат длительной биологической эволюции. Архетипы всплывают в сознании везде и всегда, встречаются повсеместно и во все времена в мифах и религиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства.

Архетип - легко узнаваемый шаблон, который берется за основу создания героя и в зависимости от той роли, которую герой выполняет в произведении или остается неизменным или дополняется индивидуальными чертами, или наоборот, наполняется - противоположными свойствами. Неиссякаемым источником архетипических образов являются мифология, произведения фольклора, Библия. Древнейшие образы-архетипы - Весна, Мать, Ребёнок, Старик, Океан, Смерть, Круг, Возвращение, Рождение, мифологические - Прометей, Антей, фольклорные - злая мачеха, добрая и прекрасная падчерица, благородный разбойник и др.; библейские архетипы - Крест, Божья Матерь, Младенец, Рай, Ад и т.д. Более поздним по времени возникновения источником архетипов служит литература Нового времени, в которой формируются так называемые «вечные» образы, например: Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет и др. Архетипы дают возможность увидеть глубинные содержательные стороны произведений: «преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т.е. архетипической памяти, в чем бы она ни проявлялась»

В литературоведении архетип понимается как универсальный прасюжет или прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Архетипы могут реализовывать свои значения в виде различных элементов текста: сюжетов, образов и мотивов. [Л.В. Чернец, 1999 - с. 30-41]

Прототипы образа Дон Жуана в мифах и легендах

Мировое искусство знает бесчисленное количество вариантов образа Дон Жуана. Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или статую, и преданий о севильском обольстителе. Это слияние Святотатца и Обольстителя имело решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, уходящего своими корнями в глубокую древность.

Легенда о каменном госте имеет древнейшее происхождение. Каменный гость - это статуя, карающая преступника или его изобличающая, или же дающая ответы на заданные вопросы. Мотив статуи, наделенной необыкновенной силой, был распространен в драматургии Средневековья, особенно в мираклях.

Другой составляющей мифа о Дон Жуане является предание севильского происхождения. Предание повествовало о распущенном гранде, представлявшем собою вариант встречавшегося в средневековых песнях, фаблио, духовных драмах, фарсах типа рыцаря - женолюбца, соблазнявшего всех окружающих его женщин и кичившегося своими любовными победами.

В образе Дон Жуана ученые нашли черты конкретного лица - Дона Хуана Тенорио, придворного кастильского короля Педро Жестокого (XIV в.).

После многих опасных приключений обольститель и плут совершил преступление: убил патрона ордена, когда тот вступился за честь своей дочери. Монахи, желая мести обрекшему на гибель их командора, хитростью завлекли к себе Дон Хуана и умертвили его. Затем появилось предание, повествующее о том, что проходимец и развратник достался дьяволу, и только потом родилась интерпретация, что изваяние командора низвергло распутника в ад.

В числе прообразов севильского обольстителя также называют Обри Бургундца и Роберта - дьявола. Последний является лицом историческим: герцог нормандский Роберт, живший в XI в., был известен своей жестокостью на поле брани и буйным нравом в любовных похождениях. Герой легенд, а также стихотворного романа XII в., мистерии XIV в. и прозаической повести XV в. Роберт - Дьявол в конце жизни раскаялся и искупил свои грехи подвигами благочестия. Мотив покаяния блудодея получит развитие в литературных версиях Дон Жуана, относящихся к эпохе романтизма.

На рубеже XVIII-XIX вв. происходит перелом в отношении к герою и самой легенде: обличение уступает место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу; совершается романтическая реабилитация героя-бунтаря, демонической личности. Мощный импульс новому отношению к герою мифа дала гениальная опера В.А. Моцарта «Дон Жуан» («Наказанный распутник, или Дон Джованни» - «Il Dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni», 1787) на либретто Лоренцо Да Понте, где главный персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих поступках неуемной жаждой чувственного наслаждения и стремлением к победе, торжеству своей воли, выражающим бунт «против человеческой ограниченности, против рабской покорности общепринятому», «против физического аскетизма»). В корне изменилось отношение к образу начиная с новеллы Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан», написанной в форме письма к другу, с которым автор, влюбленный в музыку энтузиаст и мечтатель, делится своими впечатлениями от оперы Моцарта. Для немецкого романтика Дон Жуан - мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».

Романтическая интерпретация образа Дон Жуана поставила его в один ряд и свела в одном сюжете с другим «вековым» образом - Фаустом. Эта встреча Дон Жуана и Фауста - вторая по значимости для развития мифа после пересечения, контаминации двух легенд в пьесе Тирсо де Молины. Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей - интеллектуального и эротического, на которых европеец мог реализовать себя. Первым произведением, в котором эти образы вступили в соприкосновение и даже слились в один, была незаконченная пьеса немецкого писателя Николауса Фогта «Красильня, или Типография в Майнце» («Der Fдrberhof, oder Die Buchdruckerei in Mainz», 1809): в Германии Фаустом, наделенным от природы обаянием Дон Жуана, владеет жажда знания; попав с Вагнером в Кастилию, он предается чувственным наслаждениям под именем Дон Жуана (Вагнер становится Лепорелло), в чем ему продолжает служить Мефистофель, пока не наступает трагический финал. В трагедии Христиана Дитриха Граббе «Дон Жуан и Фауст» («Don Juan und Faust», 1828) они выступали соперниками, домогающимися любви донны Анны, и носителями противоположных начал - чувственной природы и ненасытного стремления к познанию, оба погибали как трагические герои, проваливаясь в преисподнюю на последнем пиру Дон Жуана в Риме.

Другую линию интерпретации образа Дон Жуана проложил Байрон в незаконченной одноименной поэме («Don Juan», 1818-1823). Похождения ветреника и победителя женских сердец, превратившегося из соблазнителя в соблазняемого, служат поэту сюжетным стержнем, объединяющим разнородные картины современных общественной и политической жизни, рисуемые в разных тонах - от сатирических и гневно-обличительных до лирических.

В Россию Дон Жуан пришел в переводе пьесы Вилье («Дон Педро, почитанный шляхта, и Амариллис, дочь его», другое название - «Комедия о дон-Яне и дон-Педре»), ставившейся в Москве в нач. 1700-х. В 1783 в Петербурге был представлен балет «Дон Жуан» на музыку М. Медведева, в 1790 г. - одноименный пантомимный балет в 5 действиях Джузеппе Канциани на музыку Карло Каноббио и Кристофа Виллибальда Глюка; этот балет неоднократно исполнялся до конца века и возобновлялся И.И. Вальберхом в 1818 г. и 1822 г. В 1816 г. в Петербурге состоялось одно представление мольеровской комедии в переводе И.И. Вальберха («Дон Жуан, или Каменный гость»), в Москве она была показана дважды в 1818 г. Опера Моцарта была представлена на русской сцене впервые 21 апр. 1828 г. и вошла в репертуар; до этого и позже она неоднократно исполнялась итальяснкой труппой, а также на немецком языке. Тем примечательнее на этом небогатом фоне было появление пушкинского «Каменного гостя» (1830) - одной из самых ярких в мировой литературе интерпретаций мифа о Дон Жуане. [Багно В.Е., 2004 - с. 134-138]



2. Французская литература XVII века: становление литературного направления, ведущие жанры. Творчество Ж.Б. Мольера

Развитие французской литературы XVII в. тесно связано с социально-исторической ситуацией, сложившейся во Франции после окончания религиозных войн и утверждения централизованной королевской власти. Ведущим направлением становится классицизм. Абсолютизм стал социальной основой возникновения классицизма.

Характерная особенность французской литературы XVII в. - близкое соприкосновение с философскими течениями, оказавшими значительное влияние на идейно-художественную структуру литературных произведений.

Художественные принципы барокко, получившие выражение в «прециозной» поэзии, особенно отчетливо проступают в начале века в крупных жанрах - прежде всего в романе.

Барочные тенденции проявились и в драматургии первой четверти века. Здесь господствуют промежуточные, или «смешанные», жанры пасторали и трагикомедии, в которых еще не соблюдаются строгие правила построения (например, правило единства действия, времени и места, которое вскоре становится обязательным для трагедии и комедии). [Жирмунская Н.А., 1987 - с. 235-237]

В трагикомедии широко используются усложненные, замысловатые «романические» сюжеты с переодеваниями и последующими «узнаваниями» персонажей, всякого рода приключениями, кровопролитием на сцене (впоследствии полностью устраненным из правильной классической трагедии) и прочими внешними эффектами. Само сочетание трагического события с благополучной развязкой, а иногда и комедийными вкраплениями, отражало характерную для барокко полярность мировосприятия, представление об изменчивости и многоликости жизни.

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии - трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как «высокий» и «низкий» жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников.

Творчество Мольера и Лафонтена, Расина и Буало, Ларошфуко и Лабрюйера создает тот «золотой век» французской литературы, который длительное время рассматривался как культурный и художественный образец для других европейских народов. [Жирмунская Н.А., 1987 - с. 240-245]

Творчество Жана Батиста Мольера (1622-1673), одного из крупнейших писателей-классицистов XVII столетия, было сосредоточено в пределах комедийного жанра. Накопив значительный опыт как драматург, идя непосредственно от впечатлений действительности и обладая передовым мировоззрением, Мольер уже в большой степени был подготовлен к осуществлению реформы в области комедии. От пьесы к пьесе происходил процесс выработки художником новых принципов драматургического творчества. Сохраняя прочные связи с народными фарсовыми традициями, Мольер преодолевал идейную ограниченность фарса и, используя опыт литературной комедии, вплотную подошел к созданию нового жанра, в котором жизненная достоверность изображения характеров и нравов сочеталась с широким гуманистическим взглядом на действительность.

Обличая пороки своего времени, драматург в этом новом типе комедии давал понять тот нравственный и гражданский идеал, от которого он отправлялся в своей критике. Движение сюжета теперь было не результатом плутней и хитросплетений фабулы, а вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно ощущались основные противоречия реальной действительности. Теперь герои выступали не только в их внешней, объективно комической сущности, но и со стороны их субъективных переживаний, имевших для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придавал отрицательным героям новой комедии жизненную подлинность, реальность, отчего сатирическое обличение приобретало особую силу. Драматизм комедии раскрывал и остроту восприятия художником пороков дворянско-буржуазного общества, придавал его критике особую серьезность и страстность; и тогда в его громком обличительном смехе звучали интонации гражданского негодования.

Таковы были основные черты комедии, создаваемой Мольером и получившей наименование «высокой комедии». Определяя своеобразие этого жанра, Пушкин писал:»… высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, - и что нередко [она] близко подходит к трагедии» {А.С. Пушкин, Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР. т. 11, М. 1949. стр. 178.}. [Бояджиев: 1957 - с. 34]

Синтезировав все лучшее, что было достигнуто его предшественниками, Мольер придал французской комедии исключительную идейную насыщенность, социальную остроту и художественное разнообразие. Существовала комедия 2 типов: веселая и высокая. Веселая комедия - до 17 века народная карнавальная культура, юмор в которой добродушный. Это комедия ситуации (фарс, дель Артэ), комедия масок, комедия импровизации. Высокая комедия - комедия характера, в которой смеются над характером человека, в центре, как правило, негативный герой, его характер не меняется на протяжении всего произведения. Смех в комедии злой, сатирический.

Эстетические взгляды Мольер сформулировал в произведениях «Критика на школу жён» и «Версальский экспромт». По мнению Мольера, комедия не только равноправный с трагедией жанр, но даже выше ее, так как «способствует искоренению пороков». Комедия должна быть зеркалом общества и отражать, в первую очередь, его недостатки. Основной критерий художественности, по мнению Мольера - правда жизни. Комедия должна отражать наиболее закономерные явления действительности и создавать обобщенные характеры, то есть рисовать не портреты, а нравы.

Источниками «мольеровского» театра являются:

· Французский фарс - «комедия положений». В основе фарса - внешний комизм. Комические признаки поддерживаются внешностью - большой нос, цвет волос и т.д.

· Итальянская комедия масок. Комедия «Дель Арте». В основе - закрепленные за героями амплуа или маски. Так например, Дон Жуан - амплуа обольстителя, плута и обманщика.

· Французская классицистическая трагедия. Из трагедии Мольер заимствует психологизм и проблематику.

Изучая творчество Мольера, нельзя игнорировать то новое, по сравнению с эпохой Ренессанса, что отличает мироощущение передовых людей XVII в. Огромное значение для Мольера приобретает противоречивость мира, дисгармоничность человека: Мольер ставит во главу угла «недостатки» человека, его пороки. [Обломиевский Д.Д., 1987 - с. 149]

Главный вопрос - метод Мольера. В его творчестве можно обнаружить черты барокко, классицизма, реализма, но ведущим является классицизм. Его герой метафизичен, укрепляется ведущая черта, которая остается неизменной на протяжении всего произведения, характер главного героя одноплановый, а главными приемами являются гротеск и гипербола.

Мольер создает не столько индивидуальные характеры, сколько литературные типы. Как классицист, Мольер делит героев на разумных и неразумных. Основная задача у Мольера - обличение пороков (смех действует в нравоучительной задаче).

Реалистическая тенденция связана с социальной основой: на судьбу героя влияет история. Общечеловеческие типы Мольера имеют социальную привязку и наделены социальными признаками.

Черты барокко проявляются и в содержании, и в форме: нарушается чистота жанра, присутствует мотив тайны, случайности, имеет место роль случая, переодевания. На содержательном уровне - проникновение хаоса в жизнь человека.

Для Мольера характерен перенос внимания с внутреннего мира личности на обстоятельства, определяющие ее судьбу. Мольер близок к другим представителям классицизма в том, что он ищет причины поведения человека в нем самом, устанавливает психологические константы. Но эти константы, свойственные человеку вообще, драматург не отделяет от сословно-социальных категорий. В полном соответствии с поэтикой классицизма характер персонажа изображается у Мольера как внутреннее, психологическое единство. Однако это единство получает дополнительное качество: сословно-классовая принадлежность определяет социальное содержание характера. [Обломиевский Д.Д., 1987 - с. 152]

Герой классицистических произведений, как правило, принадлежали к высшим эшелонам. У Мольера же этот принцип обыгрывается: главный герой имеет знатное происхождение, но является носителем дурных качеств. Он представляет собой порождение всех пороков человечества, изображается не на историческом фоне, а в современности, в обыденных ситуациях.

Анализ образа Дон Жуана в комедии Ж.Б. Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость»

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан с целью поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к популярной теме, разработанной в Испании, - о развратнике, не знающем преград в своем стремлении к удовольствиям. Основой комедии послужила средневековая легенда о распутнике по имени Дон Хуан в классической художественной обработке (пьеса Тирсо де Молины «Севильский озорник»). Мольер отказывается от религиозно - нравственной трактовки главного героя, поэтому его Дон Жуан - обычный светский человек, с которым происходят события, обусловленные бытом и социальными отношениями, свойственным эпохи Мольера.

Образ Дон Жуана занимает центральное место в пьесе. Можно сказать, что образу Дон Жуана противопоставлены все остальные герои пьесы. Так, яркую оппозицию составляют Дон Жуан и Командор, Дон Жуан и Донья Эльвира, Дон Жуан и Дон Луис.

В первом действии из диалога Гусмана и Сганареля мы узнаем, что Дон Жуан «человек знатного рода», дворянин. Ж.Б. Мольером подчеркивается то, что люди дворянского происхождения ведут себя нагло и вседозволенно.

Гусман. «Человек знатного рода - и совершает такую низость.

Сганарель. «Что ж что знатного рода! Это еще не причина. Знатный род не помеха.» (явл. 1, действие 1) [Мольер: 1983 - с. 2]

Для Дон Жуана священные узы брака не значат ничего. То, что для других людей является святым и божественным, для главного героя представляется никчемным и не нужным. Дон Жуану ничего не стоило соблазнить Донью Эльвиру, похитить ее из монастыря, обвенчаться, а потом бросить. Если традиционно Дон Жуан определяется как развратник, который готов соблазнить и увлечь любую женщину, то Мольер подчеркивает безбожность, дьявольское начало главного героя. Так, Сганарель определяет Дон Жуана как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы» (I, 1).

Дон Жуан не верит в Бога. Для него Бога как высшего и всеведущего создания не существует. В безбожии героя можно наблюдать продолжение традиции, так как главный герой погибал за беспутную жизнь и презрение к божественным заветам. Но в изображении Дон Жуана у Мольера подчеркивается атеизм, герой становится проводником своих собственных взглядов и идей. Он освободил себя от ответственности, образ его жизни основан лишь на удовлетворении своих потребностей и желаний. Весь его образ жизни дает понять, что самое главное в жизни - получение удовольствий, исполнение своих прихотей и желаний. Дон Жуана не заботят чувства и эмоции других людей, эгоист по своей природе, он старается сделать все только для себя. В отношении женщин он считает, что «однако чувство, которое я испытываю к одной красавице, не заставляет меня быть несправедливым к другим». (2, I) [Мольер: 1983 - с. 10]

Он - носитель философии гедонизма. Дон Жуан ярко пропагандирует и подчеркивает свое отношение к жизни: «Меня, например, красота восхищает всюду, где бы я ее ни встретил, и я легко поддаюсь тому нежному насилию, с которым она увлекает нас. Пусть я связан словом, однако чувство, которое я испытываю к одной красавице, не заставляет меня быть несправедливым к другим: у меня по-прежнему остаются глаза, чтобы замечать достоинства всех прочих, и каждой из них от меня - дань и поклонение, к которым нас обязывает природа.» (2, I) [Мольер: 1983 - с. 11]

Красота в понимании Дон Жуана имеет мало общего с нравственным поведением человека. Он ветренен, женолюбив, все женщины мира кажутся ему красавицами, и каждой он готов дарить любовь. Его можно обвинить в ветреном самообольщении, в жестокой беспечности к судьбе другого человека, но отнюдь не в преднамеренном обмане. Красота для Дон Жуана - высшее наслаждение.

В комедии Мольера можно наблюдать оппозицию философии Дон Жуана в лице слуги Сганареля. Так, характерен диалог главного героя со слугой:

Дон Жуан. Это дело неба и мое, мы уж в нем как-нибудь разберемся и без твоей помощи.

Сганарель. Ей - богу, сударь, мне часто приходилось слышать, что шутки с небом - плохие шутки и что вольнодумцы никогда не кончают добром. <…>Вы-то знаете, что делаете, и если уж вы ни во что не верите, так у вас на то есть свои основания, но бывают на свете такие наглецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, будто это им к лицу. И вот если бы у меня господин был такой, я бы ему прямо в глаза сказал: «Да как вы смеете шутить с небом, как вы не боитесь издеваться над всем, что есть самого священного? Это вы-то, жалкий червь, ничтожная букашка (так я говорю тому самому господину), это вы-то затеяли обратить в посмешище все то, что другие люди почитают? Или, может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета (я не вам все это говорю, а тому, другому), может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать?» (2, I) [Мольер: 1983 - с. 13]

Его отрицание религии и Бога - в значительной мере отражение общих тенденций в дворянстве XVII века. О типичности своего поведения говорит и сам Дон Жуан: «Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели». (2, V1) [Мольер: 1983 - с. 17] Если слуга главного героя периодически вспоминает о том, что человек перед Богом ничто, и понимает значение божественного правосудия, то Дон Жуан открыто показывает свое пренебрежительное отношение ко всему божественному. Так, примечателен эпизод, в котором Дон Жуан готов дать монету нищему, если тот будет богохульствовать.

Характерен в пьесе и мотив небесной кары и божественного возмездия. Данный мотив проходит через всю пьесу, но к концу имеет угнетающий и неотвратимый характер. Первое упоминание об этом наблюдаются в словах слуги:

Сганарель. Словом, кара небесная когда-нибудь непременно его постигнет, мне же лучше было бы служить у самого дьявола, чем у него: мне приходится видеть столько мерзостей, что я бы рад был, если б он сквозь землю провалился. Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно: я должен сохранять ему верность, хотя мне и невтерпеж. (I, 1)

[Мольер: 1983 - с. 2]

Дон Жуан прибыл в Сицилию, чтобы покорить новую красавицу, похитив ее у жениха во время морской прогулки. Появление Эльвиры, законной жены героя, вызывает у Дон Жуана досаду. Совращенная Дон Жуаном, она бежит с ним из монастыря, становится его женой. Но беспутство героя заставляет его отказаться от нее: «Как! Ты хочешь, чтобы мы связывали себя с первым же предметом нашей страсти, чтобы ради него мы отреклись от света и больше ни на кого и не смотрели? Превосходная затея - поставить себе в какую-то мнимую заслугу верность, навсегда похоронить себя ради одного увлечения и с самой юности умереть для всех других красавиц, которые могут поразить наш взор!» (I, 2) [Мольер: 1983 - с. 4]

Заявив: «Признаюсь, сударыня, я не обладаю даром притворства, я человек прямодушный» (I, 3), Дон Жуан лицемерно объясняет свое бегство от жены тем, что его «охватило раскаяние, стало страшно гнева небес». Он говорит, что «брак есть не что иное, как скрытое прелюбодеяние, что он навлечет на нас какую-нибудь кару свыше и что мне в конце концов надо постараться вас забыть и дать вам возможность вернуться к вашим прежним оковам. Неужели же вы, сударыня, будете противиться такому благочестивому намерению, неужели вы заставите меня удерживать вас и ссориться из-за этого с самим небом? Неужели…» (I, 3) [Мольер: 1983 - с. 7]. Дон Жуан говорит о небесах и грехе, но только с целью избавиться от того, что ему опостылело и надоело. Эльвира оскорблена, она предрекает Дон Жуану: «Но знай, что преступление твое не останется безнаказанным, и небо, над которым ты глумишься, отомстит тебе за твое вероломство.» (2, I) [Мольер: 1983 - с. 15]

Слова о небесном возмездии никак не влияют на главного героя. Следующее упоминание о небе звучит в словах Дон Жуана в отношении крестьянки Шарлотты: «Вы достойны, несомненно, лучшей участи, и небо, которое это знает, как раз и привело меня сюда для того, чтобы я помешал этому браку и воздал должное вашим прелестям». (2, II) [Мольер: 1983 - с. 18] Если второстепенные герои, такие, как Сганарель, Донья Эльвира, упоминают небо как божественную субстанцию, то у Дон Жуана - ироническое отношение. ко всему, что связано с божественной сущностью и нравственным началом. Последнее упоминание, связанное с небом, относится к словам Доньи Эльвиры: «Да, Дон Жуан, я знаю, как беспутна ваша жизнь, и небо, озарив мою душу и раскрыв мне глаза на мои заблуждения, внушило мне прийти к вам и сказать, что грехи ваши истощили его милосердие, что грозный гнев его готов обрушиться на вас, что в вашей воле избегнуть его немедленным раскаянием и что, быть может, вам остался только один день, чтобы отвратить от себя величайшее несчастье». (9, IV) [Мольер: 1983 - с. 42]

Она показана не столько обманутой женщиной, сколько ангелом - хранителем, способным помочь измениться Дон Жуану и отвратить небесную кару.

Совесть не пробуждается в Дон Жуане даже после того, как Эльвира, смирив в себе страсть и решив вернуться в монастырь, приходит к нему и молит лишь об одном - раскаяться и спасти свою душу, положить конец беспутной жизни. «А знаешь ли, я опять что-то почувствовал к ней, в этом необычном ее виде я нашел особую прелесть: небрежность в уборе, томный взгляд, слезы - все это пробудило во мне остатки угасшего огня» (10, IV) [Мольер: 1983 - с. 47], - вот все, что может сказать Дон Жуан после ее искренних слов, вызвавших слезы у Сганареля.

Неотвратимость небесной кары звучит в словах статуи командора, которая приходит на ужин к Дон Жуану. Можно сказать, что статуя командора - это небесный вершитель кары над главным героем. Она - это наказание главного героя, небесный властелин, спустившийся за душой Дон Жуана:

Статуя. Дон Жуан! Кто закоснел в грехе, того ожидает страшная смерть; кто отверг небесное милосердие, над тем разразятся громы небесные.

Дон Жуан. О небо! Что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я больше не в силах его терпеть, все мое тело - как пылающий костер. Ах!» (6, V) [Мольер: 1983 - с. 34]

Авторские ремарки могут навести нас на мысль о том, что Дон Жуан был низвергнут в ад: «Сильный удар грома; яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, куда он исчез, вырываются языки пламени». (V, явление 6) [Мольер: 1983 - с. 29]

Неспособность раскаяния привели главного героя к неминуемой гибели. Примечательны последние слова Сганареля, который в первую очередь обеспокоен своим жалованием. Урок, преподнесенный его господину, вызывает в нем лишь новое осуждение Дон Жуана: «Ах, мое жалованье, мое жалованье! Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведенные до крайности, - все, все довольны. Не повезло только мне. Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье» (V, явление 7) [Мольер: 1983 - с. 31]

Дон Жуан не верит ни во что. Для него не существует Бога, дьявола, общественных норм, устоев. Дон Жуан отверг все, что является священным и определяет высоконравственную жизнь человека. Очень примечателен диалог Сганареля и Дон Жуана:

Сганарель. Хотелось бы мне выведать ваши мысли. Неужели вы совсем не

верите в небо?

Дон Жуан. Оставим это.

Сганарель. Стало быть, не верите. А в ад?

Дон Жуан. Э!

Сганарель. То же самое. А в дьявола, скажите, пожалуйста?

Дон Жуан. Вот, вот.

Сганарель. Тоже, значит, не особенно. Ну, в будущую жизнь хоть

сколько-нибудь верите?

Дон Жуан. Ха-ха-ха!

Дон Жуан. Во что я верю?

Сганарель. Да

Дон Жуан. Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь. (1, III) [Мольер: 1983 - с. 11]

Мир Дон Жуана - это иной мир, созданный им самим, в котором он живет по своим правилам и законам. Философия Дон Жуана - практицизм, то, что нельзя доказать, является для него несуществующим. Именно поэтому он не верит ни в Бога, ни в дьявола, ни в загробную жизнь. В разговорах со Сганарелем герой Мольера проявляет способность аргументировано отстаивать свою точку зрения, которая отличается от общепринятой морали в обществе, а в разговоре с Диманшем - находчивость и изворотливость. Он галантно держится с дамами, даже с оскорбленной Эльвирой, пытаясь доказать последней, что оставил ее исключительно из благих побуждений. Его внешняя красота и изящество составляют резкий контраст с истинной сутью его поступков. Любопытно, что сущность бесконечной череды любовных увлечений Дон Жуана не в жажде плотских наслаждения, а в тщеславии - чувстве скорее рациональном, так сказать классицистическом, чем в эмоциональном. Опять-таки Мольер все остро наточенные полемические стрелы направляет против веры, религиозных убеждений своих современников, и монолог Дон Жуана выглядит гораздо убедительнее наивных рассуждений Сганареля о религии. Так, основным средством в создании образа является контраст: за яркой и красивой внешностью, мнимой галантностью и дворянским титулом скрывается безнравственность и лицемерие. Принцип контраста является важнейшим средством в создании других образов. Ярко представлена оппозиция Дон Жуана и его отца, Дона Луиса.

Впервые Дон Луис появляется на страницах комедии в четвертом действии. Этого персонажа можно считать героем - резонёром. В монологе Дона Луиса можно проследить авторское отношение не столько к главному персонажу, сколько ко всей эпохе и отдельным представителям дворянского титула, каковым является Дон Жуан. Отец показан в противовес своему сыну: если Дон Жуан является носителем отрицательных качеств, то его отец - нравственно богатый человек. Он пытается образумить своего сына, напомнить ему о понятиях чести дворянского рода: «Как низко вы пали! Неужели вы не краснеете оттого, что так мало достойны своего происхождения? Вправе ли вы, скажите мне, хоть сколько-нибудь гордиться им? Что вы сделали для того, чтобы оправдать звание дворянина? Или вы думаете, что достаточно имени и герба и что благородная кровь сама по себе уже возвышает нас, хотя бы мы поступали подло? Нет, нет, знатное происхождение без добродетели - ничто.» (6, IV) [Мольер: 1983 - с. 37] Для Дона Луиса понятие дворянской чести не укладывается только в титул, для него это значит соблюдение всех правил приличий и достойное поведение. Для дворянина существует кодекс чести, который он обязан соблюдать всегда и при любых обстоятельствах. Дон Жуан же - это дворянин лишь по происхождению, но не по внутреннему мироощущению.

Сганарель точно подметил: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу» (I, 2) [Мольер: 1983 - с. 2] Свободный от какой-либо моральной ответственности, Дон Жуан готов вершить произвол, чувствуя свою безнаказанность, так как относится к аристократам. Если Дон Жуан предстает как негативная сторона аристократии, то его отец, Дон Луис, несет в себе положительную коннотацию. Дон Луис возмущен до глубины души аморальностью своего сына.

Возмущаясь безнравственностью своего сына, Дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан (IV, 6). Дон Луис называет своего сына «извергом естества», приходя в ужас от образа мыслей и действий Дон Жуана. Никакие наставления отца не влияют на главного героя; Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья» (IV, 7). В пьесе присутствует мнимая аллюзия на возвращение блудного сына, осознание им своей ошибки и неправоты. Мнимое преображение главного героя наводит на мысль о том, что слова Доньи Эльвиры и Дон Луиса подействовали на него и дали возможность исцелению души. Но это всего лишь лицемерие! Обманутый Дон Луис счастлив: сын уверил его в том, что внял голосу неба и готов исправиться. Уверился в этом и Сганарель, который должен был бы лучше знать своего хозяина. Но, услышав из уст обращенного сына фразу об отце: «Черт бы побрал этого дурака!» - слуга в недоумении, неужели чудо со статуей ни в чем не убедило Дон Жуана. «В этом, правда, есть что-то для меня непостижимое», - признается Дон Жуан, но мало об этом заботится, решая более простые проблемы: притворство перед отцом ему нужно для того, чтобы тот стал для него щитом от чужих людей. Теперь Дон Жуан законченный лицемер, подобно Тартюфу.

Сганарель в некоторой степени представлен антиподом Дон Жуаном, «совестью», которая осуждает его поступки:

Сганарель (в сторону). Если бы в нем могла заговорить совесть!

Дон Жуан (после краткого раздумья). Теперь подумаем о том, как нам осуществить нашу любовную затею.

Сганарель (один). Ах, какому ужасному господину я должен служить! (I, явление IV) [Мольер: 1983 - с. 6]

Сганарель выступает как комментатор поступков и речей Дон Жуана, и как моральный судья своего беспутного господина. Сганарель часто упоминает о небесной каре, осуждает поступки своего хозяина, но влияние общества Дон Жуана уже оставило след на его душе. Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, подл, больше всего на свете любит деньги. Поэтому в финале пьесы этих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Дон Жуан проваливается в ад, а Сганарель думает о том, что хозяин не расплатился с ним. Оставшийся на краю разверзшейся бездны Сганарель комично противопоставляет трагедии Дон Жуана свою «трагедию»: «Ах, мое жалованье, мое жалованье! Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведенные до крайности, - все, все довольны. Не повезло только мне. Мое жалованье, мое жалованье!» (V, явл. 7). [Мольер: 1983 - с. 50]

Не менее примечательной сценой является соблазнение Дон Жуаном крестьянских девушек, на которых он обещает жениться. То, как он искусно обманывает их, очень остро отметил Мольер в реплике Дон Жуана:

Дон Жуан. Что же мне вам сказать? Вы обе утверждаете, что я обещал жениться на вас обеих. Разве каждой из вас неизвестно, как обстоит дело, и разве нужно, чтобы я еще что-то объяснял? Почему я должен повторяться? Той, которой я на самом деле дал обещание, - разве ей этого недостаточно, чтобы посмеяться над речами своей соперницы, и стоит ли ей беспокоиться, раз я исполню свое обещание? От речей дело вперед не двигается. Надо действовать, а не говорить, дела решают спор лучше, чем слова. Только так я и собираюсь рассудить вас, и когда я женюсь, все увидят, которая из вас владеет моим сердцем. (Матюрине, тихо.) Пусть думает, что хочет. (Шарлотте, тихо.) Пусть себе воображает. (Матюрине, тихо.) Я обожаю вас. (Шарлотте, тихо.) Я весь ваш. (Матюрине, тихо.) Рядом с вами все женщины кажутся дурнушками. (Шарлотте, тихо.) После вас ни на кого не хочется смотреть. (Громко.) Мне надо отдать кое-какие распоряжения, через четверть часа я к вам вернусь. (5, II) [Мольер: 1983 - с. 21]

Лукавству и притворству Дон Жуана нет границ. Он готов пойти на любые ухищрения, чтобы добиться поставленных целей, приносящих ему удовольствие. Данная сцена уместна в сравнении с пасторалью, где юноша добивается любви пастушки. Но у Мольера это выдержано в сатирических тонах. Дон Жуан не гнушается обманом влюбить в себя девушек. Наивные крестьянки поддаются уловкам главного героя и не придают особо значения словам Сганареля, который пытается спасти их от неминуемого падения:

Сганарель (останавливает Шарлотту и Матюрину). Ах, бедные вы девушки! Жалко мне смотреть, какие вы простодушные, и нет сил глядеть, как вы сами же и стремитесь к своей погибели. Поверьте мне обе: не слушайте вы сказок, которыми он вас кормит, и оставайтесь-ка у себя в деревне. (сцена в деревни, явление VIII) [Мольер: 1983 - с. 22]

Но несмотря на обманы, ухищрения, тщеславие, Дон Жуан имеет некоторое понятие о дворянской чести. Постоянно подчеркивается, что Дон Жуан - дворянин. В сцене спасения им Дона Карлоса оба ведут себя, согласно неписаным правилам дворянской чести: Дон Жуан спасает незнакомого человека, рискуя жизнью, а Дон Карлос, узнав, кто перед ним, благородно отпускает своего заклятого врага. Для Дон Жуана и Дон Карлоса существуют понятия дворянской чести, которые они соблюдают, как одно из нерушимых.

Дон Карлос. Брат мой, остановитесь! Я обязан ему жизнью: если б не он,

меня бы убили разбойники.

Дон Алонсо. Так неужели же это должно помешать нашей мести? Любые услуги, оказанные вражеской рукой, ничего не значат и ничем не связывают нас. Если сравнивать услугу и оскорбление, то ваша благодарность, брат мой, здесь просто смешна, а так как честь бесконечно дороже жизни, то мы, собственно, ничем и не обязаны человеку, который спас нам жизнь, но отнял у нас честь.

Дон Карлос. Я знаю, брат мой, какая для дворянина существует разница между честью и жизнью; благодарность за услугу не стирает в моей душе память об оскорблении, но позвольте вернуть ему мой долг и за жизнь, которой я ему обязан, рассчитаться тотчас же, отсрочив нашу месть и предоставив ему еще несколько дней наслаждаться плодами его благодеяния. (действие II, явление V) [Мольер: 1983. - с. 27]

Этот эпизод составляет резкий контраст с тем моментом, когда Дон Жуан не проявляет ни малейшего уважения к спасшему его крестьянину Пьеро. Взамен благодарности он пытается увести его невесту и затем дерется с ним. Этим эпизодом еще раз доказывается, что Дон Жуан - дворянин лишь по происхождению. Законы чести и морали остаются для него пустыми словами.

Вершиной конфликта в пьесе считается момент, когда Дон Жуан, насмехаясь над Командором, зовет статую на ужин. При виде памятника Командору Дон Жуан не испытывает угрызений совести. Напротив, герой говорит о тщеславии и высокомерии командора:

Дон Жуан. Я еще не видел, чтобы тщеславие покойника так далеко заходило. Удивительно, что человек, который довольствовался при жизни более или менее скромным жилищем, захотел иметь столь великолепное, когда оно ему ни на что не нужно. (действие III, явление VI)

В данном эпизоде можно увидеть явную антитезу: Дон Жуан обвиняет Командора в тщеславии, тогда как сам является очевидным носителем данного качества. Статуя командора составляет явную оппозицию Дон Жуану. Явная оппозиция живой - неживой сменяется на скрытую: статуя командора имеет больше человеческого, чем реально живой человек.

Когда статуя командора кивком головы дает согласие на ужин, Дон Жуан, не верующий ни во что сверхъестественное и мистическое, дает ясное и обыденное объяснение:

Дон Жуан (Сганарелю). Что бы там ни было, довольно об этом. То сущая

безделица: нас могла ввести в заблуждение игра теней, могла обмануть дымка, застилавшая нам взор.

Сганарель. Ох, сударь, не старайтесь опровергать то, что мы видели своими глазами! Он и впрямь кивнул головой, и я не сомневаюсь, что небо, возмущенное той жизнью, какую вы ведете, совершило это чудо, чтобы

образумить вас, чтобы спасти вас от… (действие IV, явление 1) [Мольер: 1983 - с. 44]