Инфернальность в творчестве Достоевского

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Понятие инфернального в творчестве Достоевского

1.1 Инфернальное и фантастическое

1.2 Инфернальное и выверт

Глава 2. Инфернальные образы

2.1 Демоническое в романе «Преступление и наказание»

2.2 Бесовство как доминанта инфернального в «Бесах»

2.3 Проявление чертовского в «Братьях Карамазовых»

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Данная курсовая работа посвящена исследованию демонических образов (чёрта, беса и демона) в трех романах Ф.М. Достоевского: «Преступлении и наказании», «Бесах» и «Братьях Карамазовых».

Следует отметить, что понятие демонического имеет условный, обобщающий характер, позволяющий объединить все три силы общим родовым понятием. Это необходимо, поскольку и демон, и бес, и чёрт проявляются во всех обозначенных выше романах, однако в каждом тексте какая-либо сила становится доминирующей.

В данной работе мы также будем обращаться к таким терминам, как «фантастическое» и «инфернальное», разграничение которых обозначается в 1 главе.

Актуальность данной работы связана со статусом данного понятия в творчестве Достоевского. Невозможно обойти вниманием религиозный пласт в его произведениях, соответственно, без учета данного факта невозможна правильная трактовка текста.

Предметом дипломной работы являются художественные особенности демонических образов, а объектом - три романа Ф.М. Достоевского, в которых проявляются данные образы.

Основной целью дипломной работы является выявление художественной специфики демонического в творчестве Достоевского. Для достижения поставленной цели необходимо: рассмотреть различные точки зрения на инфернальное у Достоевского, обобщить опыт данного исследования, а также выявить специфику воплощения данных образов в романах писателя.

Исходя из вышеизложенного, в ходе выполнения курсовой работы необходимо решить следующие основные задачи:

- определить понимание инфернального в сопоставление с фантастическим;

- выделить в заявленных романах важнейшие ипостаси инфернального начала;

- проанализировать ближайшие литературно-культурные традиции;

- проанализировать особенности их художественного воплощения: связь с идеей, героем и его душевным состоянием;

- выявить роль данных образов в построение сюжета;

- обозначить тенденции к изменению и развитию смыслового содержания образа инфернального от романа к роману;

Методологическая основа работы:

В работе нами был использован описательный и сопоставительный методы.

Выделение, описание и классификация инфернальных образов происходила на основе анализа влияния демонических сил на героев романов, а также особенностей их проявления.

Данная работа состоит из введения, теоретической главы, включающей 2 параграфа, практической главы, которая разделена на три части, каждая из которых соответствует одному из романов, заключения и списка литературы.

Практическая значимость курсовой состоит в том, что данная работа может быть использована для подготовки дипломов, курсовых работ и рефератов по данной теме.



ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ ИНФЕРНАЛЬНОГО В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

1.1 Инфернальное и фантастическое

В первую очередь следует терминологически разграничить данные понятия:

Фантастический - несбыточный, мечтательный; затейливый и причудливый, особенный, отличный по своей выдумке [27, 687].

Фантастический - 1. Сказочный, волшебный, причудливый, похожий на фантазию.

2. В действительности не существующий, измышленный фантазией, являющийся фантазией.

3. Несбыточный, невероятный. [28, 831]

Инфернальный - находящийся в аду, происходящий в аду, адский. Инфернальный огонь. Инфернальные муки. [28, 248]

Таким образом, под понятием «фантастическое» мы в первую очередь будем иметь ввиду «не реальное», то, что противопоставлено действительности, а под понятием «инфернальное» - то, что имеет отношение непосредственно к адскому и демоническому. Таким образом, «фантастическое» - более широкое понятие, чем «инфернальное».

В данной работе мы рассматриваем три проявления инфернального начала: демон, бес и черт, которые можно разграничить главным образом через сравнение их воздействия на героев романа.

Безусловно, нельзя говорить о том, что инфернальное в творчестве Достоевского исчерпывается только тремя ипостасями, к примеру, можно назвать привидения, которые являются героям романа, а также представления персонажей об аде (например, «банька с пауками» Свидригайлова). Однако три заявленных образа взаимосвязаны и имеют ряд схожих черт:

- все три образа потенциально предполагают персонификацию;

- непосредственно связаны с образом дьявола и могут восприниматься как его «подчиненные» или в качестве реализации какой-либо стороны нечистого.

Соответственно, можно говорить о том, что рассматриваемые нами проявления инфернального всегда имеют непосредственную связь с религиозным пластом.

По-иному обстоят дела с понятием фантастического. Этой темы касались многие литературоведы, о которых будет сказано ниже, но на данный момент не существует работ, посвященных исключительно данному вопросу.

И Б.М. Энгельгардт, и М.М. Бахтин отмечают то, что сам Достоевский «упорно называл себя реалистом» [26, 276]: «Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой». При этом Бахтин в совей работе «Проблемы поэтики Достоевского», говоря о фантастическом, отмечает, что, во-первых, художественная доминанта построения героя у Достоевского - это самосознание [1, 58]. «... он <Достоевский> строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объективный образ героя, а именно слово о себе самом и своем мире» [1, 62], поэтому «самоуяснение, самораскрытие героя, слово его о себе самом […] иногда делает установку автора "фантастической"» [1,63]. Таким образом, реализм Достоевского как художника мира идеи допускает выход за грань физической реальности. Так же Бахтин связывает особенности творчества Достоевского с мениппеей, в которой «самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освещаются здесь с чисто идейно-философской целью - создать исключительную ситуацию для провоцирования и испытания философской идеи» [1, 131], а также с карнавализованной литературой, которой изначально было свойственно двойничество, «перевертыши», пародии и присутствие нечистой силы.

Энгельгардт в работе «Идеологический роман Достоевского» пишет: «Достоевский - реалист, Достоевский и действительность - такие понятия с трудом укладываются в нашем сознании». Он указывает на то, что у писателя были «совершенно другие понятия о действительности и реализме». Герои Достоевского - это «заложники» собственных идеи. «Идея обхватывает его и владеет им». Идея, господствующая над сознанием, может приносить «воистину неожиданные плоды» [26, 288]. Следовательно, исходя из подобной точки зрения, можно сделать вывод, что фантастическое вполне органично сливается с реализмом, поскольку действительность в произведениях Достоевского изображается через призму «слова героя о себе самом», пропускается через его восприятие, и, значит, присутствие фантастического не является отступлением от требований изображения реальной действительности. «Он <Достоевский> не доказывает идеи в своих религиозно-философских построениях, но в большинстве случаев только показывает, демонстрирует ее во всех ее последствиях. [26, 291] К тому же, как отмечает Энгельгардт, сам Достоевский указывал на то, что в жизни часто случаются вещи, которые обывателю кажутся фантастическими, но на самом деле они и являются самой реальной действительностью.

В.Е. Ветловская в своей работе «Поэтика Романа “Братья Карамазовы”», придерживаясь подобной точки зрения, обозначает: «включая в текст ее <фантастики> элементы, сопровождается их двусмысленными мотивировками, благодаря которым фантастическое положение каждый раз может быть вполне объяснено в реалистическом плане (как вымысел героя, как сон, как кошмар или галлюцинация)» [4, 66]. По выражению самого Достоевского, «фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему» [4, 132]. Ветловская также говорит о связи произведений Достоевского, в частности романа «Братья Карамазовы», с фольклором, о том, что мысль о сказочной основе не была чужда Достоевскому.

Таким образом, наличие фантастического в произведениях Достоевского объясняется как и фольклорным базисом, который, как известно, часто апеллирует к ирреальному, так и вполне реалистичными, физиологическими особенностями организма: сон, галлюцинация, муки совести.

Важно отметить, что у Достоевского неотделимо сосуществуют оба объяснения фантастического. Нельзя однозначно обосновать ни первого, ни второго. Они важны в своей совокупности, и в своей совокупности служат еще одним способом, методом отражения мира идеи.

И.Л. Альми в своих статьях и лекциях, давая определение фантастическому, в частности, в «Бесах», говорит о том, что идеи провоцируют бесовство, готовят его, но не определяют бесовских действий. Их определяет некое психофизическое состояние, которое сам Достоевский называл безудерж, это состояние не связано с какой-либо конкретной идеей, но власть идеи над человеком провоцирует «падение в безудерж».

Другое объяснение фантастическому дает О.А. Ковалев в своей статье «Оправдание вымысла как стратегия нарративного текста»: он отмечает, что фантазирование в эстетике Достоевского имеет очень высокий статус, его реальность гораздо больше по сравнению с действительностью. Исследователь апеллирует к понятиям фикциональность, «имеющей прямую связь с такими понятиями, как воображение, вымысел и фантазия» [15, 92], и функциональность, достоверно отражающая реальность. Широко известен тот факт, что большинству произведений Достоевского основой послужили какие-то реальные факты или же идеи, появившиеся в обществе в то время. «Теория фантастического реализма Достоевского должна рассматриваться как способ оправдания, объяснения и социализации фантазии самого автора». Ковалев говорит об особом взгляде Достоевского на литературу: некое «искусство лжи», фантазия - как одна из возможных, но не реализованных вариантов событий. Следовательно, литература в первую очередь отвечает на вопросы: «что могло бы быть?», «что будет?». «Фантазирование, собственно, есть акт приобщения к некой первичной, исходной реальности - реальности виртуальной, но оттого более ценной - ибо это то место, где формируется реальность самого факта» [15, 104]. Именно поэтому реализм - идеализм - Достоевского оказывается гораздо полнее действительности: он вмещает в себя несколько возможных реальностей, делает действительность более объемной, что позволяет взглянуть на происходящее со стороны, более глубоко посмотреть на проблему.

Таким образом, если исходить из положения о том, что фикция - это все то, что было придумано, создано воображением, а функция - то, что максимально достоверно отражает реальность, то напрашивается вывод, что созданные Достоевским персонажи и события, которые кажутся реальными, стоят на той же ступени, что и фантастическое в его произведениях, поскольку и то, и другое является результатом фантазии, воображения и подчиняется своим внутренним правилам и законам.

Следовательно, можно говорить о том, что фантастическое не является чем-то, стоящим особняком, по отношению к остальному материалу. И фантазия и реальность служат в произведениях Достоевского одной цели - наиболее полному, всеобъемлющему изображению действительности.

Следует отметить, что у Достоевского было иное понимание фантастического, отличающееся от общепринятого. Сохраняя противопоставление «ирреальное - это не реальное», Достоевский трансформирует оба понятия. Литература - это некое «искусство лжи», фантазия - одна из возможных, но нереализованных вариантов событий, следовательно, ирреальное - это некое скопление потенциальных возможностей, одна из которых реализуется в действительности.

Достоевский постоянно подчеркивает близость и, как правило, неразделимость реального и фантастического. Нельзя с абсолютной уверенностью сказать, являлся ли чёрт Ивану Карамазову или же это плод его фантазии. То есть фантастическое может быть и некой реализацией личных качеств героя (к примеру, Свидригайлов видит призрак жены потому, что виноват в ее смерти, и призрак здесь - персонификация мук совести) и действительным появлением инфернальных сил. Причем не «то или другое», а именно «и то, и другое» вместе и в совокупности. Утрата одного из обоснований появления фантастического ведет к потере полноты значения: чёрт действительно являлся Ивану, но видеть его он может только в силу своих внутренних качеств.

Трансформация реального идет немного другим путем: в произведениях Достоевского практически нет такого понятия как объективное изображение действительности в привычном смысле этого слова. И действительность в принципе никогда не может быть абсолютно объективна, поскольку она всегда так и иначе преломляется через чье-либо видение. Именно поэтому в романах Достоевского повествователь/рассказчик изображает действительность не с точки зрения всезнающего, всевидящего, но стороннего наблюдателя, а через преломление «слова героя о себе самом», пропуская происходящие события через его восприятие. Объективность - это скопление, пучок нескольких субъективных точек зрения.

1.2 Инфернальное и выверт

Инфернальное в творчестве Достоевского тесно переплетается с такими понятиями, как идея, выверт и предельность.

Идея - это всегда нечто абстрактное, находящееся вне мира, и поэтому имеющее такую тесную связь с фантастическим. Идея овладевает героями и часто является основной движущей силой повествования. И здесь важно заметить, что Достоевский писал не романы-идеи, а романы об идеях. Идея важна не сама по себе как некая абстракция, а важно то, как какая-либо определенная идея влияет на человека. К примеру, вспомним «Преступление и наказание», где нам показывается не идея права необыкновенного человека перешагнуть через кровь, а тот путь, который совершил Раскольников, павший жертвой этой идеи. Таким образом, если идея ставится во главу угла, то она полностью подчиняет героя, перетягивает на себя все его жизненные силы. Отсюда следующее важное понятие - выверт.

И.Ф. Анненский в статье «Иуда» пишет: «Смесь шута и самодура, этих столь определительных типов нашей натуры, выражалась в его поэзии двояко: в моменте активном, -- давая выверт, а в пассивном -- надрыв.

Вспомните Порфирия и его игру с Раскольниковым: например, подготовленный им «сюрпризик». В таком же роде был и фокус-покус штабс-капитана Снегирева с деньгами Алеши Карамазова […] Но верхушку в этом роде составляет бешеный выпад того же Кириллова, когда за минуту до смерти он вонзает зубы в мизинец Петра Верховенского.

Надрыв является у Достоевского то как реакция против бунта, выверта, фокуса, то отдельно от них» [39, 48].

Надрыв и выверт всегда обозначают некое болезненное, пограничное состояние. Альми, вслед за Достоевским, называет это «падением в безудерж», французский исследователь Луис Аллен - срывом [37]. Неслучайно Достоевский через Свидригайлова произносит следующие строки:

«Привидения - это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир». [30, 212]

Таким образом, можно говорить о том, что идея, полностью завладевшая героем, безусловно, провоцирует выверт. Но не она одна. Существует группа персонажей, которые впадают в безудерж, не будучи полностью во власти какой-либо идеи. К примеру, Свидригайлов, Федор Карамазов, Дмитрий, или же толпа, беснующаяся с подачи Петра Верховенского. Выверт всегда связан с состоянием предельности какого-либо состояния.

Бердяев пишет: «Cyдьбa чeлoвeкa, eгo cтpaдaльчecкиe cтpaнcтвoвaния oпpeдeляютcя eгo cвoбoдoй. Cвoбoдa cтoит в caмoм цeнтpe миpocoзepцaния Дocтoeвcкoгo. И coкpoвeнный пaфoc eгo ecть пaфoc свободы. […] To, чтo нaзывaли «жecтoкocтью» Дocтoeвcкoгo, cвязaнo c eгo oтнoшeниeм к cвoбoдe. Oн был «жecтoк», пoтoмy чтo нe xoтeл cнять c чeлoвeкa бpeмeни cвoбoды, нe xoтeл избaвить чeлoвeкa oт cтpaдaний цeнoю лишeния eгo cвoбoды, вoзлaгaл нa чeлoвeкa oгpoмнyю oтвeтcтвeннocть, cooтвeтcтвyющyю дocтoинcтвy cвoбoдныx.» [3, 63] Соответственно, можно говорить о том, что состояние безудержа также связано с понятием несвободы, это предельное состояние, когда зависимость от чего-либо отнимает у человека волю и начинает говорить и действовать за него; это состояние, когда человек становиться полностью открыт силам зла; это пограничное состояние между миром реальным и миром ирреальным.

Поэтому если взглянуть на романы Достоевского с точки зрения его понимания реальности (как одной из реализаций некого скопления потенциальных возможностей), то можно говорить о том, что Алеша Карамазов не менее фантастичен, чем Великий Инквизитор, с разницей лишь в том, что один из образов - герой романа Достоевского, а другой - и герой Достоевского, и Ивана Карамазова, что один живет в Скотьепригоньевске 19 века, а другой в средневековой Севилье. Следовательно, фантастическое и реальное у Достоевского располагаются в одной и той же плоскости и часто не отделимы друг от друга.



ГЛАВА 2. ИНФЕРНАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В РОМАНАХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

2.1 Демон и демоническое в «Преступление и наказание»

А.Л. Бем в своей работе «Достоевский - гениальный читатель» пишет: «"фантастичность" героя, о которой уже говорил, фантастичность в своеобразном понимании Достоевского. Отсутствие чутья к реальности, жизнь в мире фантазии и сочиненных образов, непонимание обстановки и людей. И на этой почве - крушение при столкновении с действительностью; трагедия читателя фантаста, приводящая к глубокому разочарованию или даже гибели» [2, 31]. Таким образом, по Бему фантастическое в первую очередь связано с мечтательностью героя, с его погруженностью в мир идеи, его оторванностью от реального мира, и от этого страдающего. Таков в первую очередь Раскольников:

«Здесь, в момент «видения на Неве», родился новый герой Достоевского, который в размышлении о судьбе «слабых сердцем», «униженных и оскорбленных» затоскует по силе, попытается утвердить свое место в жизни даже через преступление» [2, 97].

Раскольников в основе своей именно мечтатель, который «еще не теряет своей романтической привлекательности». Он всецело уверовал в свою идею, заражен ею, и готов на «подвиг» ради нового идола. Он движется сослепу, не ведает, что творит, и остается одним из немногих «грешников» у Достоевского, у которого есть шанс на спасение.

Анджей де Лазари отмечает, что, по мнению Страхова, Достоевский хотел показать, до каких страданий доводит «живого человека» полный «разрыв с жизнью» - поступки по теории, а не по «законам жизни». Раскольников - «убийца-теоретик», «честный убийца» - «выходит тысячекратно несчастнее простых убийц», совершающих «убийство с гнева, из мщения, из ревности, из корысти, из каких хотите житейских побуждений, но не из теории». Раскольников «чувствует, что насилие, совершенное им над своей нравственной природой, составляет больший грех, чем самый акт убийства». Смысл романа, считает Страхов, в словах Сони Мармеладовой: «Что вы, что вы над собой сделали!» [8, 39]

Раскольников сходен с романтическим демоном, «кто во лжи по кичливости духа», поскольку одной из причин преступления становится непреодолимое желание определить «тварь я дрожащая или право имею», что исходит из презрения к людям и возвеличивания собственного Я.

Подобный взгляд на мир характерен для романтической традиции. Демон - это злой дух, бывший ангел, любимый сын, который пал, попытавшись противопоставить себя Отцу. Отсюда характерное для романтизма сочувствие демону, как особому, титаническому герою.

Раскольников в своей статье приводит ряд личностей (Кеплер, Ньютон, Солон, Ликург, Магомет и Наполеон), которые под воздействием исторического мифа и разных трактовок приобретают полулегендарный статус и благодаря значительному вкладу так же становятся титаническими героями, что сближает их с образом демона.

В частности, для русского романтизма характерно сближение демона и Наполеона.

Пушкин:

Исчез властитель осужденный,

Могучий баловень побед,

И для изгнанника вселенной

Уже потомство настает. [34]

Или

Тогда в волненье бурь народных

Предвидя чудный свой удел,

В его надеждах благородных

Ты человечество презрел. [34]

Тютчев:

Два демона ему служили,

Две силы чудно в нем слились:

В его главе -- орлы парили,

В его груди -- змии вились...

Ширококрылых вдохновений

Орлиный, дерзостный полет… [36]

В частности, Раскольников сходен с демоном Лермонтова, подробно об этом говорит в своей статье «О романтическом «пласте» в романе "Преступление и наказание"» И.Л. Альми, остановимся только на нескольких моментах:

- Раскольников не только мечтатель, но и бунтарь, который восстает против устройства этого мира, и, значит, восстает против бога: люди не равны изначально, одни имеют право на преступление/грех, другие нет.

- Как результат бунта - божье проклятие разрыва с живой жизнью. Отсюда разъединение со всем сущим:

И все, что пред собой он видел,

Он презирал иль ненавидел, [33]

«Одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречающемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, - гадки были их лица, походка, движения».

- Отчуждение от основ жизни нестерпима, отсюда двойственность героя.

Демон говорит:

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом, -

И тут же прельщает монахиню соблазном власти, презрения к жалкому свету и пучиной гордого познанья. [12]

Вся ситуация разговора Раскольникова с Соней является отражением разговора Демона с Тамарой. В обоих случаях заметно явное противоречие: стремление героя к добру, но в то же время осознание собственной демонической сущности.

Раскольников говорит Соне о свободе и власти над всей дрожащей тварью и над всем муравейником. И это совмещается с беспомощной мольбой: «Соня, ты не оставишь меня?».

Влияние романтизма также рассматривает и А.Б. Криницин: «В этой характеристике явственно прослеживаются романтические мотивы, идущие от Лермонтова и Байрона: безмерная гордость, ощущение безысходного вселенского одиночества и «мировой скорби» («Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть,» -- проговаривается неожиданно Раскольников перед Порфирием). Об этом нам свидетельствует и преклонение Раскольникова перед личностью Наполеона, бывшего вместе с Байроном идеальным героем и недосягаемым кумиром русского романтизма». [16]

Раскольников подобен демону, но демоном не является. Демон и демоническое - это воплощение идеи Раскольникова, который находится под властью очарования романтической личности.

Примечательно, что демон - единственный из нечисти, кто не появляется и не упоминается в романе. И здесь речь идет не о традиционной нечистой силе. Демон Раскольникова - это демон романтизма, воплощение идеи романтизма и показатель того, что может случиться, если всецело уверовать в эту идею.

Раскольников демоничен потому, что сам стремиться стать демоном, то есть той самой титанической личностью, которой позволено переступить через многое. С этим связано стремление отделить себя от толпы, возвыситься и властвовать над нею. Отсюда демонические мотивы вселенского одиночества и «проклятости». Однако Раскольников подобен, но не равен. Он в первую очередь является человеком. Поэтому через преодоление своей темной стороны он может заслужить прощение.

Однако Раскольников - не единственный герой романа, подверженный воздействию злых сил. К подобным «страдальцам» можно отнести и двойников Раскольникова, в частности, Свидригайлова.

Подверженность Свидригайлова инфернальным силам очевидна. Он видит призрак жены и лакея, причем не случайно - его мучает совесть, в чем он, однако, прямо не признается:

« - Да уж три раза приходила. Впервой я ее увидел в самый день похорон, час спустя после кладбища. Это было накануне моего отъезда сюда. Второй раз третьего дня, в дороге, на рассвете, на станции Малой Вишере; а в третий раз, два часа тому назад, на квартире, где я стою, в комнате; я был один.

- Наяву?

- Совершенно. Все три раза наяву. Придет, поговорит с минуту и уйдет в дверь; всегда в дверь. Даже как будто слышно» [30, 252]

Ю. Карякин в работе «Достоевский и апокалипсис» пишет: «Неодолимая сила притяжения Раскольникова к Свидригайлову - это меньше всего страх перед тем, что тот узнал, подслушал тайну убийства. Сила эта возникла еще до раскрытия тайны. Свидригайлов «подслушал», «подглядел» помыслы Раскольникова, причем чуть ли не с первого мгновения их встречи и даже раньше. Пятидесятилетний, кажущийся уверенным в себе Свидригайлов приворожил юношу своей тайной -- тайной сохранения «спокойной совести» в преступлении.» [6, 290]

Исследователь указывает на то, что Свидригайлов как-то сразу и полностью раскусил Раскольникова, его «яведь от вас очень недалеко стою» постепенно начинает приобретать инфернальную окраску. Свидригайлов говорит: «Ведь вы пошли ко мне теперь мало того что по делу, а за чем-нибудь новеньким? Ведь так? Ведь так?». И значение слова «новенькое» полностью раскрывается только в контексте статьи Раскольникова: «Одним словом, я вывожу, что и все не то что великие, но и чуть-чуть из колеи выходящие люди, то есть чуть-чуть даже способные сказать что-нибудь новенькое, должны по природе своей быть непременно преступниками». [6, 298]

Недостаточно быть просто ознакомленным со статьей и разделять данную точку зрения для того, чтобы так понять человека. Необходимо думать так же, как и он. «Герои Достоевского отличаются необыкновенно эксцентричным и болезненным характером и находятся в постоянном нервном возбуждении. Вместе с тем, в силу удивительной психологической схожести, они быстро угадывают мысли, чувства и даже идеи друг друга. Это и создает в романах Достоевского феномен двойничества, бесконечного в своих разновидностях и вариациях.» [16, 74] Реальность - это одно из воплощений некого скопления возможностей, и страх Раскольникова перед Свидригайловым - в меньшей степени страх перед тем, что тот подслушал тайну об убийстве. Скорее, это инфернальный страх перед собственным иным воплощением. Отношения Раскольникова и Свидригайлова - это не отношения «Я - другой», а отношения «Я - иной Я». Двойники не только сталкиваются сюжетно, но и понимают свою единую природу. Свидригайлов часто употребляем местоимение мы, он говорит: «Мы одного поля ягоды».

Диалог Свидригайлова с Дуней так же является переосмыслением диалога Демона с Тамарой. В Свидригайлове так же происходит внутренняя борьба, но в отличие от демона он отказывается от своих намерений. Поскольку это, как и было бы с демоном, не повлекло бы за собой качественных изменений в герое. Свидригайлов, как и Раскольников, жаждет искупления, однако он гораздо сильнее подвержен злым силам. Он понимает, что обречен, отсюда и осознание вечности как «баньки с пауками», где уже не будет ни радости, ни счастья. Отсюда и самоубийство героя.

Соответственно, Свидригайлов, раб сладострастия, и Раскольников, раб идеи, являются разными воплощениями одного инварианта. Не это ли понимание, инфернальный ужас перед своими двойником толкает Раскольникова на путь раскаяния? Одного только желания искупления слишком мало, к нему необходимо быть готовым. Свидригайлов показывает Раскольникову необходимость изменения, подготавливает почву, на которой потом сможет взрасти зерно Сониной веры. «И оказывается -- для того чтобы ненавидеть и презирать даже таких людей, как Лужин и Свидригайлов (даже ростовщицу!), чтобы бороться с ними, надо еще иметь право на ненависть и презрение, надо иметь моральное право на такую борьбу. Раскольников такого права не имеет уже, теряет его. Он в любой момент может получить убийственное обвинение: «А сам каков?» Он и получает такое обвинение, когда укоряет Свидригайлова в том, что тот подслушивает у дверей. Свидригайлов и отвечает ему с резоном: «Если же убеждены, что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало, в свое удовольствие, так уезжайте куда-нибудь поскорее в Америку!» [6, 308] Поэтому ко времени своего последнего посещения Мармеладовой Раскольников уже был готов поверить чуду воскрешения («Лазарь, гряди вон!»), в данном контексте - духовного, и, соответственно, встать на путь искупления. Только два этих компонента в совокупности могут обладать достаточной силой, чтобы дать необходимый толчок, позволяющий вырваться из цепей несвободы. Целование земли Раскольниковым не только жажда раскаяния и возвращение к корням, не только отправная точка долгого пути, но и ритуальная смерть, погребение себя старого в земле, дабы впоследствии встать на долгий путь возрождения.

В этом романе есть и еще один инфернальный образ - Порфирий Петрович, для которого Раскольников тоже оказывается на удивление сильно не загадочным. Понимание Раскольникова Порфирием Петровичем тоже фантастично, потому что относится к сфере ирреального, неправдоподобного. Криницын пишет: «Уже его имя («порфира» -- царское одеяние, знак императорской власти, «Петр» -- имя первого российского императора) свидетельствует о том, что он выступает в романе от лица государства и выражает идеологию того общества, против которого выступал Раскольников. С другой стороны, в конце романа он оказывается авторским резонером, логически объясняя Раскольникову необходимость покаяться и явиться с повинною. С третьей -- есть основания и его считать двойником Раскольникова, но по-иному, нежели Свидригайлова». [16, 24] Здесь следует сделать пару уточнений. Вряд ли можно говорить о двойничестве Порфирия Петровича и Раскольникова в привычном смысле этого слова. Они, скорее, находятся в таких же взаимоотношениях, как черт и Иван Карамазов. Однако Порфирий подобен черту, выполняет некоторые его функции, но чертом не является. Соответственно, можно говорить только о четровских чертах в образе данного героя. Чертовское в Порфирии Петровиче - это некая первая проба, которая впоследствии станет полноценным образом. (Заметим, что подробно образ черта будет рассмотрен в 3 параграфе данной главы)

Итак, в первую очередь упомянутые выше сцены сходны тем, что они обе затрагивают творение, произведение героев: статью Раскольникова, которую Порфирий Петрович как будто достает из небытия, и статью Ивана Карамазова. Во-вторых, в облике обоих присутствует нечто отталкивающее, дисгармоничное, что, естественно, привлекает к себе внимание. В-третьих, оба образа явно снижены: черт просит «не ждать от него великого», его облик смешон, как и облик Порфирия, в добавок к «нарочито пошлому тону с подхихикиваниями и «ерсами»: «Извольте-с», «Это ведь факт-с», «по гуманности-с» [16, 29] В-четвертых, в обеих сценах крайне важна категория смехового: черт и герои, обладающие чертовскими чертами, постоянно шутят, смеются, надсмехаются. У Порфирия какая-то странная любовь к «розыгрышам», он обещает Раскольникову «и его провести».

В.Е. Ветловская, говоря о смеющемся черте в «Братьях Карамазовых» и ссылаясь на работу Ф.И. Буслаева «Областные видоизменения русской народности», указывает, что с помощью смеха и шутовства появляется двуличный характер нечистой силы (т.е. перевертыш), причем данное представление о злом духе характерно для русского народа вообще. Выделяется следующая парадигма: смеяться (насмешник) - шутить (шут) - играть (игрец). Следовательно, понятие розыгрыша также относиться к проявлению нечистой силы. К тому же Порфирий играет с Раскольниковым как кошка с мышкой, он «гонит и ловит как зайца». [4,72] При первой же встрече он выкладывает все карты на стол и раскрывает убийце всю тактику расследования. В подтексте прочитывается: Раскольников и так полностью в его власти, он и так придет по своей воле, все это - только игра. «Прямо мне в рот и влетит, я его и проглочу-с, а это уж очень приятно-с, хе-хе-хе!» [30, 334]

И наконец, в-пятых, это диалог, спор с чертом, что является снижением фольклорного мотива сделки с нечистым, когда либо человек, либо черт оказываются обманутыми. Вполне очевидна попытка и Порфирия, и Раскольникова провести друг друга.

Однако установка на чертовское не реализуется в полной мере и не получает буквального инфернального подтекста. Порфирий Петрович возвращается к «человеческому облику» с приходом Миколки - для него это тоже неожиданность. Реплика Раскольникова: «Да как же, вот этого бедного Миколку вы ведь как, должно быть, терзали и мучили, психологически-то, на свой манер, покамест он не сознался;» [30, 349] говорит о том, что у Порфирия нет власти над ним, что это всего лишь игра в психолога, та самая палка о двух концах.

Именно в этом контексте «я не психолог» Достоевского обретает истинный смысл. Порфирий понимает и разгадывает Раскольникова, потому что он знает: знает общие законы человеческой психики, знает, как должен вести себя преступник, знает и манипулирует этим. Сонечка не понимает и не может принять идеи Раскольникова, но она чувствует его страдания. Отсюда антитеза понимания (знания) и сочувствия. Порфирий никак не мог бы помочь Раскольникову, потому что подходил к проблеме исключительно с формальной, внешней стороны. Ему было важно только раскрыть дело. Возвращение персонажа к человеческому облику происходит после того, как Порфирий меняет свою тактику. «Так неожиданно следователь поворачивается к нам совсем другой стороной, и оказывается авторским резонером, подытоживая все пережитое и вымученное Раскольниковым и обосновывая единственно возможный для него выход: «Отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, -- прямо на берег вынесет и на ноги поставит... вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» И далее Порфирий развивает перед Раскольниковым идею «искупления вины страданием», носителем которой в романе представлен Миколка: «я вам... давно уже воздух переменить надо. Что ж, страданье тоже дело хорошее. Пострадайте. Миколка-то, может, и прав, что страданья хочет» [16, 37] Соответственно, можно говорить о том, что в Порфирии Петровиче присутствуют только некоторые черты чертовского.

Однако можно говорить так же и о том, что в романе действуют и бесовские силы, правда, на периферии. Это в первую очередь сон-воспоминание Раскольникова об убитой лошади, когда «стремление свесится вниз головой над пропастью, а то и прыгнуть туда» приводит к беснованию толпы (подобный мотив будет рассмотрен ниже).

Следовательно, можно сделать вывод о том, что в романе присутствуют все три проявления нечистой силы, однако на первый план выдвигается демоническая, романтическая идея властвования над толпой.

Так же важно отметить, что инфернальные образы не всегда фантастичны. В данном романе на первый план выступает инфернальное как внутреннее состояние героя, т.е. выверт, предел.

Некоторые фантастические черты, т.е. сверхчеловеческую силу получает Порфирий Петрович, который порой обладает знаниями, которые не должны быть доступны обычному человеку.

Схожую силу имеет и Свидригайлов, однако в данном случае это связано с мотивом двойничества: он так хорошо понимает Раскольникова, потому что сам такой же. К тому же Свидригайлов видел призраков, что опять же может трактоваться и как психическое расстройство, и как соприкосновение с ирреальным.

Однако ведущая роль в романе сохраняется за инфернальным (демоническим) как воплощением внутреннего состояния героя.

инфернальность демоническое достоевский

2.2 «Бесы» и бесовские силы

В первую очередь определение «бес» применимо ко Ставрогину. И понятие бесовства здесь опять же двояко. В первую очередь это, безусловно, прямое значение: Ставрогин одержим бесом: «..он подвержен, особенно по ночам, некоторого рода галлюсинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и «разумное», «в разных лицах и в разных характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь....». [31, 642]

Второе значение связано с таким понятием как зараженность идеей. «Идея вдруг падает у нас на человека, как огромный камень, и придавливает его наполовину, -- и вот он под ним корчится, а освободиться не умеет. Иной соглашается жить и придавленный, а другой не согласен и убивает себя.» [1, 84] Ставрогин в романе становится именно тем, кто подталкивает этот самый камень. Это лживый бес, порождение отца лжи. В. Черешня рассматривает образ Ставрогина как образ Антихриста, т.е. глумливую пародию на Христа. Приведу только некоторые аргументы:

- Все герои любят его тем больше, чем больше узнают о его поступках.

- Портрет Ставрогина напоминает плохую икону:

«Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, - казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен».

- Три «подвига»-скандала Ставрогина в экспозиции романа явно пародируют искушения Христа, превращаясь в покушения: укус губернатора - покушение на власть, непристойное поведение с женой Липутина на глазах у всех - пародия на немедленное удовлетворение земных потребностей, таскание за нос почтенного старца - искушение опасностью, «божественное» преодоление всех мыслимых запретов и норм.

- Весь роман пронизан постоянными отсылками к священному тексту. К примеру, пощечина Шатова - «подставь другую щеку».

- Как и у Христа, у Ставрогина есть свои ученики: Шатов, Кириллов и Петр Верховенский, которые, как и евангельские ученики, не поняли учителя или поняли его однобоко, их «съела идея», вскользь брошенная учителем. [38]

И.Л. Альми отмечает, что «идеи провоцируют бесовство, готовят его, но не определяют бесовских действий. А что определяет? Некое психофизическое состояние. Достоевский называл его безудерж. Это стремление свеситься головой вниз над пропастью, а то и прыгнуть туда». По мнению Альми, это состояние не связано с какой-либо конкретной идеей, но власть идеи над человеком провоцирует «падение в безудерж».

Таким образом, Ставрогин подводит к краю пропасти (вряд ли осознанно, скорее, под влиянием собственного личного беса), подталкивает к безудержу, от которого обычному человеку нет спасения.

Заметим, однако, что и здесь есть исключение - Раскольников. Но главной отличительной чертой является то, что Раскольников как наследие и результат переосмысления романтизма не может являться обычным человеком. Это исключительный герой, герой с открытым сердцем. Открытым как добру, так и злу, но с сердцем сильным.

Вряд ли подобный исход возможен для обычного человека, тем более для того, кто «сердцем слаб».

Следовательно, возвращаясь к предыдущей мысли, Ставрогин выполняет чисто прикладную функцию, поскольку «дьявол с богом борется, а поле битвы -- сердца людей». Это мелкий бес. Он только совершает приготовление к основному действу. И главная трагедия Ставрогина заключается в том, что, являясь пособником злых сил («я вам сериозно и нагло скажу: я верую в беса, верую канонически, в личного, не в аллегорию, и мне ничего не нужно ни от кого выпытывать, вот вам и всё»), он не переходит в сферу фантастическую, не становиться частью иррационального мирового зла, а остается человеком, на которого возложена будущая миссия стать Иваном Царевичем. Как и в случае с Порфирием Петровичем и Раскольниковым, можно говорить только о чертах беса или Антихриста.

Наиболее ярко инфернальная сторона Ставрогина проявляется в главе «У Тихона». И это снова пародия - пародия на исповедь. Ставрогин признается в своих грехах, но не раскаивается в них. Как и Раскольников, он отчаянно жаждет уверовать в чудо воскрешения, но не может. Весь его рассказ - это вызов Тихону и всем небесным силам в его лице: « покажи мне, что может твой бог». У него какой-то инфернальный страх перед Священным Писанием, он не может назвать его, он говорит: «эта книга». Как и Раскольников, он убийца, пусть и не своими руками, однако список его жертв гораздо больше. У него нет никаких «смягчающих обстоятельств»: ни желания пойти на преступления ради других, ни всепоглощающего давления идеи. Он провоцирует заражение идеей у других, но она над ним не властвует - он властвует над нею. Мотивом его поступков, скорее, можно назвать безудержное, бесовское желание воссоздать первоначальный, первородный хаос, увидеть, как все будет гореть в огне.

Здесь важно вспомнить о функции бесов в священном писании: они вселяются в человека и ведут его к гибели. Образно выражаясь, Ставрогин делает то же самое. И важным доказательством здесь является самый главный его грех - совращение ребенка. И ключевую роль здесь играет даже не то, что это ребенок, и даже не сами действия Ставрогина по отношению к ней.

Вернемся к образу Сонечки Мармеладовой. Она тоже является ребенком: через параллель с пьяной девочкой, портретное сходство которой с Мармеладовой очевидно. Для нее ее работа - это страдания тела, которые она вынуждена переносить. В душе она остается такой же чистой и невинной. Ее падение, скорее, физическое, при этом оно жертвенно.

Обратная ситуация происходит с девочкой. Ставрогин в первую очередь развращает, совращает, совершает насилие над ее душой, что несравнимо страшнее. Отсюда и самый ужасный грех - самоубийство. И Ставрогин здесь именно бес, который ведет к гибели. Он говорит: «впрочем, может быть, я все это выдумал». И опять же не имеет никакого решающего значения происходило ли это или нет на самом деле (т.е. реализовалась ли эта потенциальная возможность или нет), в любом случае совращение ребенка можно воспринимать как метафору действий Ставрогина вообще: он совершает насилие, совращает чистые (детские) души и ввергает их в адский, инфернальный огонь. Поэтому сопоставимо самоубийство девочки и самоубийство Кириллова. Раскольников убивает только физическую оболочку, Ставрогин идет куда дальше.

Поэтому его вызов, выверт, пародию можно понимать и как скрытую мольбу дать ему надежду на спасение. Но его преступления приобретают уже инфернальную силу, и только равная сила может его спасти. Тихон же всего лишь человек, поэтому он не может дать ему такой надежды, он отказывает Ставрогину даже в праве публичного покаяния, потому что понимает, что это не покаяние вовсе, а еще один бесовская шутка. Тихон указывает на то, что его рукопись может вызвать только внешнее, напускное омерзение, которое будет прикрывать смех. Именно смеха как еще одного проявления бесовских сил и боится Ставрогин, потому что это повлечет за собой новый всплеск нечистой силы. Как бы он чисто по-человечески не хотел исправить совершенное, спасти Хромоножку или Шатова, бесовской механизм, который силен своей массовостью и многоликостью, уже запущен. Самоубийство Ставрогина - поступок от безысходности, от понимания, что даже таким способом он не сможет остановить то, чему положил начало.

Преступления Ставрогина порождают за собой волну, которая к концу романа накрывает весь город. Альми пишет: «Ярче всего бесовство проявляется в толпе. [...] Это всплеск, выброс бессознательной, иррациональной, неизменно разрушительной энергии. [...] Это состояние особого рода. Создается общий инвариант состояния. [...] Падение в безудерж похоже на нервный срыв, у большинства героев этого романа («Бесы») нет власти над своей идеей. Они оказываются в состоянии, близком к истерике». Здесь невозможно не вспомнить метания Кириллова, лебезения Петра Верховенского, высказывающего Ставрогину свою любимую идею о Иване Царевиче. А так же болезнь и полузабытье Раскольникова.

Раз существует инвариант, то можно говорить о типичности явления. Поэтому неслучаен из всей возможной нечисти выбор именно бесов:

«Иисус спросил его: как тебе имя? Он сказал: легион, -- потому что много бесов вошло в него». (Лк.8:26-33)

Широко известен тот факт, что толпой легко управлять, поэтому нахождение в толпе можно рассматривать в том числе и как состояние несвободы. Человек в толпе не является зависимым от чего-либо (власти идеи, денег, похоти), но в толпе он теряет собственную индивидуальность, становится только частью общего организма, которым движут только глубинные, архитипичные силы, это всегда стремление к хаосу и разрушению. Любое состояние внутренней несвободы - открытая дверь для нечистой силы, именно поэтому бесовство в толпе настолько сильно.

И здесь следует указать на значение для данного романа «Бесов» А.С. Пушкина. [35] В стихотворении изображается метель, которая является воплощением хаоса:

Хоть убей, следа не видно,

Сбились мы, что делать нам?

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам.

У Достоевского такой метели как буйству стихийных сил соответствует пожар, у которого есть свои жертвы («Страшно, страшно поневоле/ Средь неведомых равнин). Однако благодаря связи со стихотворением Пушкина появляется и другой важный мотив - мотив сочувствия злым силам.

Сколько их, куда их гонят,

Что так жалобно поют?

Домового ли хоронят,

Ведьму ль замуж выдают?

У Пушкина бесы являются исключительно инфернальными образами, у Достоевского это в первую очередь люди, которые подвержены сильному влиянию злых сил, они несвободны и несчастны. («Визгом жалобным и воем/ Надрывая сердце мне…»)

Как и в «Преступление и наказание» бесы - не единственная нечистая сила, присутствующая в романе.

Степан Трофимович, оторванный от реальной жизни и занятый только своими идеями, как и Раскольников, имеет демонические черты, но он идеологический демон. Его идеи, которые в 40-е годы были прогрессивными и выглядели весьма безобидными, к 70-м годам приводят к созданию кружка «Наших» и шигалевщине. Культ разума и мечты об утопическом социализме вывертываются в прагматизм и идею тоталитарного строя общества. «Романтический эстетизм Степана Трофимовича выродился в моральный эстетизм Ставрогина, и в сфере понимания этого духовного наследника идеалистов 40-х годов остается «прекрасное и высокое», но теперь оно сливается с «безобразным и низким», образуя новое, уже чисто декадентское целое». [17, 74]

Показательно, что его паломничество, страдания во время пути и, главное, возвращение к почве, к реальной жизни, как и Раскольникову, даруют ему спасение.

Некоторыми демоническими чертами обладает и Ставрогин как человек, который подчеркнуто возвышается над всеми остальными. Он так или иначе стоит в оппозиции ко всем остальным героям романа. Он «не наш», заграничный, Иван-царевич, который ведет к гибели.

Черты чертовского и бесовского одновременно сливаются в Петре Верховенском. Как более мелкий, подчиненный бес, он доделывает то, что начал Ставрогин. Луис Аллен пишет: «И вот среди этого общества недосиженных и готовых сорваться людей вдруг появляется полуисторический, полуфантастический Нечаев-Верховенский. По какому-то фатальному предопределению он попадает в общество, готовое не только его принять, но и принять за своего, поскольку он сразу же знает, как нащупать заветные пружины, как ответить странному и зовущему чувству тоскующих по празднику людей. У него, конечно, свои особые цели, но его тактика завораживает всех:

Да ведь я с тактикой: я вру, вру, а вдруг и умное слово скажу, именно тогда, когда они все его ищут. Они окружат меня, а я опять начну врать» [37].

И если Ставрогин, образно выражаясь, сердце кружка, то Петр Верховенский - голова. Он все организует, создает пятерки, подготавливает бессмысленное убийство - ритуальное жертвоприношение бесовским силам, призванное связать участников между собой кровью, (здесь важно отметить, почему жертвой становится именно Шатов: прикоснувшись к чуду рождения, он, таким образом, возвращается к истокам жизни и перестает быть заложником бесовских сил, чего ему простить и не могут), Верховенский буквально заставляет Кириллова взять на себя ответственность за убийство, потому что тому уже «все равно», он же подготавливает прием, который впоследствии обернется пожаром. Р. Г. Назиров в статье «Петр Верховенский как эстет» пишет: «Итак, ум Верховенского сочетается с отсутствием почвы и связей, с беспочвенностью. Оттуда происходит отвлеченность и, конечно, безнравственность героя. Оттуда происходит и его способность срываться, как срываются все его жертвы. Несмотря на деловитость и цинизм, он и сам порой в себе не властен. Исповедуясь Ставрогину в главе Иван-Царевич, он мало в чем уступает кусающемуся подпоручику» [17, 82]. Ставрогин нужен ему в первую очередь как некий отдаленный и загадочный идеал, практически воплощение «светлого будущего», без которого вся его организация может разрушиться. И если Ставрогина можно назвать идеологическим бесом, то Верховенский - бес действующий, поскольку он управляет толпой и на уровне ассоциации схож с тем самым Гамельнским крысоловом, который уводит за собой чистые, невинные души (детей), которые потом сгинут безвозвратно.

Однако в Петре Верховенском ярко выражены и чертовские черты:

- его образ снижен: «Шут, самозванец, карикатурный денди, Петр Верховенский заражен самым жалким «лордопоклонством». Панталоны от Шармера, небрежные позы и стрижка ногтей на заседании подпольного кружка -- все это говорит не только о личных качествах персонажа. Он сродни своей среде, эстетам-нигилистам, но только он моднее их». [17, 91]

- он тоже играет: «Фанатик идеи? О нет! Петр Степанович -- не человек идеи. Он вообще не имеет своих идей и готов воспользоваться любыми (например, шигалевщиной или католической идеей цезарепапизма), но может так же легко их сменить. Шигалев -- вот фанатик идеи, Петр Степанович -- нет. Он сам признается Ставрогину: «Я мошенник, а не социалист». Слово «мошенник» в этой беседе он повторяет трижды». Его мошенничество напрямую связано с вывертом и шутовством.[17, 93]

- он тоже приживальщик, и в этом - сын своего отца, правда, приживальщик идеи, для него не имеет значения, какую идею поддерживать.

- он тоже самозванец, как и Порфирий, он стремится взять на себя роль вершителя судеб: «Мотив самозванства в «Бесах» (Верховенский -- ревизор, Ставрогин -- Отрепьев) одновременно исходит от самой действительности, от подложных мандатов Нечаева, и от литературы, от «Бориса Годунова» и «Ревизора». [17,94] Петр Степанович не только сам самозванец, «ревизор» от высшей полиции или от заграничного революционного центра, но и на заседаниях кружка он всегда сажает молчаливого человека с блокнотом в амплуа ревизора, а из Ставрогина хочет сделать Ивана Царевича, самозванца в русском стиле. Настойчивым повторением этого мотива Достоевский внушает нам мысль о том, что нечаевщина -- это кровавая хлестаковщина.