Українська новела кінця ХХ століття (на матеріалі антології "Квіти в темній кімнаті")

Размещено на http://www.allbest.ru/

МЕЛІТОПОЛЬСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ БОГДАНА ХМЕЛЬНИЦЬКОГО

Філологічний факультет

Кафедра української і зарубіжної літератури

Пояснювальна записка до дипломної роботи

освітньо-кваліфікаційного рівня “магістр”

на тему: Українська новела кінця ХХ століття (на матеріалі антології "Квіти в темній кімнаті")

Виконала:

студентка VI курсу, групи 7М

Медведкова А.О.

Керівник Зотова В.Г.

Мелітополь, 2013

ВСТУП

Розвиток української літератури останніх десятиліть зумовлює відповідні шляхи та методи її вивчення. З еволюцією модерну до постмодерну з'являлися і продовжують з'являтися нові модифікації літературних форм, жанрів, які вимагають якісно нового підходу до свого аналізу. Одним із таких жанрів є новела. З кожним новим десятиліттям вона еволюціонує, змінює свої поетикальні акценти, відображає особливості періоду, упродовж якого її створено.

Багато літературознавців досліджували історичний розвиток новели, її композиційні особливості, вивчали шляхи і методи аналізу малої прози (В. Агеєва, О. Білецький, М. Глобенко, Г. Грабович, Г. Гримич, Т. Гундорова, В. Даниленко, І. Демченко, І. Денисюк, С. Єфремов, Н. Зборовська, Н. Калениченко, О. Логвиненко, Ю. Луцький, Є. Мелетинський, Г. Майфетов, Є. Нахлік, С. Павличко, В. Пахаренко, Н. Пахаренко, С. Пригодій, І. Спатар, В. Фащенко, Ю. Шерех, Н. Шумило, О. Юрчук, Б. Якубський та ін.). Однак, незважаючи на значну кількість праць, присвячених новелі, великий масив новелістичних текстів межі ХХ - ХХІ століть залишається малодослідженим. В опублікованих працях недостатньо акцентуються їх динамізм, мінливість, контрастність, поліваріантність авторської і читацької інтерпретацій тощо як формозмістові феномени сучасної малої української прози. Потребують подальшого дослідження питання естетики постмодерністського тесту.

Динамізм, здатність “пристосовуватися” до суспільних умов - головна і суттєва формозмістова ознака новели. Тому її аналіз як динамічного жанру літератури має важливе значення. З цієї причини тема магістерської роботи - “Українська новела кінця ХХ століття (на матеріалі антології “Квіти в темній кімнаті”)” - є актуальною для українського літературознавства.

Об'єктом дослідження є поетика новелістичних текстів в українській літературі кінця ХХ століття.

Предметом дослідження є формозмістові парадигми сучасної української новели на матеріалі антології “Квіти в темній кімнаті”.

Мета роботи - літературний аналіз антології “Квіти в темній кімнаті” як художнього втілення формозмісту постмодерністської естетики.

Мета дослідження зумовила послідовне виконання низки завдань:

1. Вивчити жанрову динаміку і структурно-стильові особливості української новели ХХ ст.;

2. Простежити жанровий і композиційний генезис новел, яким він виявився в антології “Квіти в темній кімнаті”;

3. Схарактеризувати тематичні, ідейні, змістові парадигми творів зазначеної антології;

4. Дослідити мікропоетикальну акцентуацію в новелістичних текстах антології “Квіти в темній кімнаті”.

Методологічною основою дослідження є праці таких учених-літературознавців, як: І.Денисюк, Н.Зборовська, О.Логвиненко, Є.Мелетинський, Є.Нахлік, В.Пахаренко, В.Фащенко, О.Галич, Т.Денисова, М.Жулинський, Н.Калениченко, Н.Колошук, В.Халізєв та ін.

У магістерській роботі застосовано комплекс методів дослідження: теоретичного вивчення філософських, культурологічних, літературознавчих джерел, порівняльно-історичний, герменевтичний, аналітично-описовий, метод цілісного системного аналізу літературно-художнього твору.

Наукова новизна полягає у проведенні різнобічного аналізу художнього тексту крізь призму формозмістових парадигм. Особливе значення має авторська наукова рецепція естетики української малої прози постмодерністського періоду.

Теоретичне значення роботи пояснюється з'ясуванням особливостей генезису української новели та системним аналізом її сучасних формозмістових парадигм. новела антологія жанровий художній

Практичне значення одержаних результатів. Результати дослідження можуть бути використані студентами-філологами під час вивчення курсу “Історія української літератури кінця ХХ - початку XXІ ст.”, а також учителями загальноосвітніх шкіл, гімназій, ліцеїв з філологічним профілем навчання.

Апробація роботи. Результати дослідження було апробовано на Другому міжнародному семінарі викладачів та студентів Мелітопольського державного педагогічного університету імені Богдана Хмельницького “Концептуальні проблеми функціонування мови в полікультурному просторі” (28.02.2013). За результатами дослідження опубліковано статтю: “Сюжетно-композиційна роль пейзажу у новелах антології “Квіти в темній кімнаті” (Мелітополь, 2013).

Структурно магістерська робота складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаних джерел, що налічує 88 позицій. Загальний обсяг роботи становить 71 сторінку.

РОЗДІЛ 1. ҐЕНЕЗИС І МОДИФІКАІЇ УКРАЇНСЬКОЇ НОВЕЛИ ХХ СТ.

1.1 Формозмістова динаміка української новели ХХ ст.

Докорінні зміни історичних і культурних умов зумовили глибоке оновлення й одночасно суперечності розвитку української літератури ХХ ст., генезис літературних жанрів і стилів. У цьому відношенні новела була надзвичайно показовою, зазнавши різноманітних модифікацій, що наближали її до кращих зразків світового модерного мистецтва [81, с. 85].

“Новемла (італ. novella, від лат. novellus - новітній) - невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією; малий епічний жанр художньої літератури” [39, с. 497]. Це оригінальна ланка прозової творчості, якій упродовж останнього століття властиві нове художньо-змістове наповнення, більше, ніж у попередні періоди розвитку, “розмивання”, “зсуви” формозмістових меж. Цим, зокрема, пояснюється смислове зближення термінів “новела”, “оповідання”, “новелістика” і “мала проза”, до якого вчені поставились неоднозначно і яке, очевидно, буде тривати. Цієї проблеми торкається, зокрема, В. Халізєв у підручнику “Теорія літератури”. Спираючись на попередній досвід її вивчення, наприклад, на роботи С. Аверінцева, М. Бахтіна, Д. Ліхачова, Ю. Лотмана, О. Лосєва та ін., він говорить про рухливість і видозміну літературних жанрів упродовж “останніх двох-трьох століть, особливо - у постромантичні епохи”. Жанри “стали піддатливими і гнучкими, втратили канонічну строгість, а тому відкрили широкий простір для проявлення індивідуально-авторської ініціативи. Жорстке розмежування жанрів себе вичерпало...” [78, с. 335]. Цитуючи Р. Уеллека та О. Уоррена - “жанрові категорії втрачають свої обриси, моделі жанрів у більшості своїй розпадаються”, - В. Халізєв пише про те, що, як правило, внаслідок розпаду жанрові моделі вже не є ізольованими, з яскраво вираженим набором властивостей, а становлять собою “групи творів, у яких з більшою або меншою виразністю проглядають ті чи інші формальні і змістові переваги й акценти” [78, с. 335]. У підсумку учений об'єктивно виокремлює два типи жанрових структур: 1) сформовані, канонічні, незмінно еквівалентні самими собі (сонет, наприклад) і 2) неканонічні, гнучкі, відкриті усіляким трансформаціям та оновленню (елегія, новела). Останні ж є дотичними до позажанрових утворень, “але без якогось мінімуму стійких структурних властивостей, - нагадує автор, - жанрів не буває” [78, с. 337]. Підтвердження його думок знаходимо в І. Денисюка, який, порівнюючи новелу й оповідання, вважав, що спільною між ними може бути лише поетика зачинів та закінчень, а далі відзначав: “Якщо казка відкривається невизначеним “десь-колись”, “одного разу”, вводячи нас цим мрійливим зачином у затишок фантастичного світу, в атмосферу чарівного сну, якщо оповідання починається помірковано, то новелістичний початок дисциплінований, мобілізовано-упевнений. У першій фразі чи в першому абзаці відчувається мускулатура стилю, сугестивність слова, оголений нерв сюжетного плетива. Новелістична фраза сконденсована” [17, с. 133].

Жанр новели розвивався хвилеподібно, поперемінно “проходив” стадії синкретизму, більш / менш чіткої жанрової осібності, синтезу, інтегрованості тощо. Ось чому вважаємо природним вивчати в розрізі сучасної новелістики не лише “канонічні” новели, а й ті твори малої прози, які є новелістичними за своєю формозмістовою сутністю.

Джерела сучасної новелістики, як і інших словесно-художніх форм, слід шукати в давнині: у міфології, синкретичних формах уснопоетичного мистецтва, прадавній авторській творчості.

Сучасна українська новела є підсумком тривалої та складної взаємодії власне фольклорних та книжних джерел (староіндійських, античних, середньовічних), тому стисло розглянемо історію її розвитку.

На думку вчених, новела як літературний жанр зароджується в Італії в епоху Відродження, коли гуманістичні тенденції у культурному розвитку суспільства в умовах релігійного тиску, - пише в передмові до збірника “Новела епохи Відродження” Б. Б. Бунич-Ремизов, - сприяли розкріпаченню людини як індивідуальності, бурхливому розвитку її особистісних відносин (взаємин) і настроїв. Новелістична творчість ознаменувала “величезні зміни в суспільній психології і в самих умовах людського існування” [2, с. 5].

Найближчий прототип італійської новели як жанру - новеліно, короткі оповіді із середньовічними легендарними та історичними (реальними) сюжетами, окремі з яких набували притчового звучання, певної філософічності. Однак в епоху Раннього Ренесансу жанровими визначальними новели були не притчовість і філософічність, а злободенність, і реалістичність описаної події. Дослідники ренесансної новелістики - М. Балашов, А. Михайлов, Р. Хлодовський, - крім зазначеної вище, підкреслили й такі жанрові особливості ранньої новели: зображення однієї або невеличкої, “нескладної групи подій, пов'язаних єдністю чітко окресленого конфлікту, дії, нечисленними персонажами”; дотепна анекдотичність, несподівана кінцівка, що одразу виводить читача за межі усталених і освячених релігією морально-правових норм; “усе це з внутрішнім схваленням, з утвердженням людських якостей героя, надміру його енергії, кмітливості, здатності вивертатися, що допомагають обійти і висміяти станово-церковний розпорядок життя, який придушує особистість” [2, с.5-6]. Ті ж учені слушно підкреслюють народність новели, що виявилася не лише у її походженні, а й у здатності відобразити загальні інтереси нації, яка зароджувалася в ході антифеодальної боротьби [2, с. 6].

У “Декамероні” (1350 - 1353) Джованні Боккаччо новела оформилась як літературний жанр і стала підґрунтям новелістичної форми для літератур інших країн, зокрема української. Боккаччо вказав час дії у “Декамероні” (в обрамленні йдеться про чуму), пов'язавши оповідь із близьким історичним минулим, чим виправдав уживання терміна “новела” [46, с. 75]. Автор виявив також деякі антиклерикальні тенденції, однак пізніше посилення церковної реакції в Італії ІІ половини ХVІ ст. призвело до того, що вони в новелістичній творчості поступово стихли.

У період Високого Ренесансу деякі новелістичні сюжети передають трагізм світовідчуття, підсилений національною проблематикою (творчість Грацціні, Макіавеллі, Банделло), вони набувають навіть деякої полемічності; мало проза еволюціонує у стильовому відношенні - від ренесансного реалізму до маньєризму і навіть паростків бароко [2, с. 16].

Письменники інших європейських країн перейняли в італійців і форми, і основний зміст, і поетику новелістичного жанру. Так було у Франції (Філіпп де Віньєль, Нікола де Труа, Бонавантюра Депер'є, Маргарита Наваррська), Німеччині (Генріх Бебель, Йоганнес Паулі, Йорг Вікрам, Вільгельм Кірхгоф, Якоб Фрей, Валентин Шуман), Іспанії (Франсиско Лопес де Вільялобос, Гаспар Лукас Ідальго, Антоніо де Вільєгас, Августин де Рохас Вільяндрандо, Антоніо де Еслава, Мігель де Сервантес Сааведра), Англії (Джері Чосер). У кожній країні, успадкувавши певні жанрові ознаки італійської новели, цей жанр мав свої особливості.

Дослідники підкреслюють жанрову оригінальність іспанської новели, наголошуючи на тому, що з самого початку через певну географічну, політичну, культурну осібність вона була мало пов'язана з італійськими зразками і що в епоху Відродження в Іспанії новелами називали великі за обсягом прозові твори (повісті, романи) [7, с. 22].

Різновидами малих прозових форм в Іспанії ХVІ - ХVІІ ст. є старовинне оповідання, коротка повість (новела корта), “злодійська” новела, новела-діалог. Особливість давньої іспанської новели полягала у первісній “розмитості” її жанрових меж (як, наприклад, у творчості італійця Боккаччо), а також у жанровій синкретичності, ролі своєрідної художньої заготовки для прози великих форм та драматичних творів. З європейською давню іспанську новелістику споріднюють зміст і проблематика, однак в іспанській новелі антицерковні випади більш обмежені й завуальовані, до того ж чи не на перший план виступає її дидактизм, повчальність, а не розважальність і сміх.

В Англії новелістична література не мала такого розвитку, як у центральній та південній Європі, оскільки там більше культивувались великі прозові форми (епос) та драматичні твори, зумовлені особливостями національного суспільно-культурного розвитку. Однак цікавим є творчий досвід Джері Чосера, який запропонував різновид віршованих новелістичних творів. Очевидно, що на їх змісті, композиції, жанровій природі позначився вплив “Декамерона” Боккаччо. Але “Чосер, використавши відомі форми розповіді, створив якісно нову літературну форму, яка дала йому змогу зобразити всі сторони суспільного життя Англії ХІV ст.” [84, с. 227].

Отже, літературна новела епохи Відродження набула свого найбільшого розвитку в європейських країнах і перебувала під визначальним впливом італійців. Однак помилково вважати, що жанрово новелістичні твори формуються виключно на італійському ґрунті і виключно в старій Європі. Це була і загальноєвропейська, і загальноазійська тенденція, про що свідчать літератури народів, які часто перебували на різних рівнях культурного розвитку. Якщо арабські, єгипетські, турецькі, китайські зразки малої прози, незважаючи на наявність фантастичних сюжетів, все ж таки тяжіли до реалістичного типу зображення, засвідчили процеси гуманізації й деякої демократизації суспільства, то в давній корейській новелі, наприклад, поряд із підкреслено буденними сюжетами культивувались сюжети-сновидіння, які набували символічного та алегоричного змісту і відповідали буддійським уявленням про щастя як швидкоплинний сон. Такі новели писали Кім Сісип, Лім Дже [53, с. 663].

Жанровий розвиток новели майже припинився в Новий час. Барокова новела вважається поодинокою, у літературі класицизму вона теж є швидше винятком, ніж нормою, однак поновлює свій розвиток в епоху Романтизму. У творах Фрідріха Шіллера, Генріха Клейста, Ернеста Теодора Амадея Гофмана, Вашінгтона Ірвінга, Едгара По новела не лише відродилась, а й здобула нового змістового й художнього наповнення, значно еволюціонувала. Важливішими ознаками цієї еволюції були: звертання до міфології, фантастики, містичного й ірреального, використання уснопоетичних форм (казка, легенда), алегорія і складна система символічних образів, гротеск, за допомогою яких письменники передавали трагедію сучасності. Вони змальовували внутрішні суперечності героїв, їх душевні боріння, неприйняття дійсності, що й складало основну колізію багатьох творів.

У порівнянні з романтиками реалісти набагато менше послуговувались міфологією та фольклором, однак у деяких випадках вони користувались спільними прийомами. У творчості видатного французького реаліста Фредеріка Стендаля, наприклад, у цілому реалістична оповідь “Італійських новел” за своїм змістом є романтичною: торкаючись картин історії італійського Відродження, письменник розповів про “криваві злочини й трагічні події жорстокого й буремного часу” [82, с. 303]. У зверненні новеліста до тем минулого теж вбачаємо деяку трансформацію жанру, оскільки предметом зображення у новелі перш за все є сучасність. Більше того - працюючи над новелами, Стендаль послуговувався рукописами ХVІ - ХVІІ ст., стилізуючи свої твори під суху, стриману манеру старовинної хроніки [82, с. 303]. Про те, що звернення новелістів до історичних тем було симптоматичним, переконуємось у процесі вивчення слов'янської новели.

За часом свого виникнення слов'янська новела набагато пізніша, ніж подібні твори інших європейських літератур. У болгарській, чеській, російській, українській та інших слов'янських літературах часів європейського Відродження новелістика як жанр не сформувалась не через їх вторинність чи нерозвиненість, а через специфічні умови соціокультурного розвитку, за якого християнська культурна традиція превалювала над будь-якими філософськими тенденціями і багато століть визначала (та й тепер продовжує помітно визначати) зміст і форми літературної творчості, як релігійної, так і світської. Однак джерела слов'янської, у тому числі й української, новелістики теж дуже давні. Їх слід шукати у фольклорі та старій словесності.

На початок ХІХ ст. малі українські прозові форми були представлені переважно фольклорно-етнографічним та побутовим оповіданням, запропонованим Г.Ф. Квіткою-Основ'яненком. Учені довели, що ця “презентація” була блискучою [11, с. 256-272].

У “Малоросійських повістях...” (1834, 1837) Г.Ф. Квітка-Основ'яненко не прагнув “чистоти форми”. Так, багато оповідань письменника за своїми джерелами і змістом є не лише фольклорними, про що пише І.О. Денисюк [19, с. 13], а й новелістичними: в їх основі часто лежить анекдот, мова йде про незвичайні події або вчинки (нехай і на побутовому рівні) і в них явно помітна та демократична тенденція, що характеризувала європейську новелу Відродження.

Подібна до іспанської та італійської тематика новел втілилася в оповіданні Г. Квітки-Основ'яненка “Малоросійська биль”. Новелістичний характер даного оповідання виявляється перш за все у винятковості сюжету; оповідь охоплює невелику кількість персонажів, подій, має порівняно малий обсяг, відзначається дидактизмом. Одним із перших в українській (і в російській) літературі письменник виступив із “темою народу”, в чому виявилась важлива тенденція часу. Тобто творчість Г. Квітки-Основ'яненка займає одне з провідних місць у розвитку української новели поч. ХІХ ст.

Творчість Г. Квітки-Основ'яненка яскраво ілюструє той факт, що на українському ґрунті розвиток новелістики мав ущільнений характер. Бо його проза була синтетичною у стильовому відношенні (романтизм, сентименталізм, реалізм), часто ґрунтувалася на міфології та фольклорі.

Фактично водночас із Квітчиною ідейно та деякою мірою поетикально ренесансною розвивалась романтична творчість М. Шашкевича, який теж своїми літературними спробами засвідчив спорідненість художніх пошуків українських письменників із новелістами інших європейських країн. Вважаємо, що його новелу-казку “Олена”, вперше видрукувану 1937 року у “Русалці Дністровій”, варто співвіднести з “Італійськими новелами” Ф. Стендаля. Це твори не лише одного часу: вони близькі спрямованістю пошуку ідеалів сучасності у минулому, романтичною сутністю характерів, бажанням художників передати національний колорит та ознаки певної історичної доби.

Українська новела відчула на собі також помітний вплив чарівної казки, що потверджується творчістю і Г. Квітки-Основ'яненка, і М. Шашкевича. Саме вплив фольклорних джерел сприяв пізнішому розвитку міфологізму української новелістики, який зумовив часто тотальну метафоризацію новелістичних текстів. Про метафоричність як одну з головних ознак української новели ХХ ст. говорить М. Васильєва у своїй дисертації “Українська модерна новела кінця ХІХ - початку ХХ століть: розвиток і модифікації в їх обумовленості метафоризацією як провідною рисою художнього мислення доби” [8].

Новела-казка М. Шашкевича “Олена” виявила ще одну важливу особливість усієї західноукраїнської літератури - її гостру соціальність. У центральній Україні такі твори малої прози з'являться пізніше - у творчості Марка Вовчка, потому - у В. Стефаника.

Ознаки новелістичної побудови, новелістичний спосіб типізації спостерігаються в таких творах Марка Вовчка, як “Горпина”, “Ледащиця”, “Два сини” та ін. Їм притаманні стрімкий хід сюжетного часу, подієвість, незвичайна розв'язка. Наприклад, у “Горпині” охоплено досить великий проміжок часу, але дія дуже динамічна. Початок у творі щасливий - шлюб, родина, народження дитини. Обставини швидко змінюються: панщина змушує молоду жінку працювати в полі, а дитина хворіє і пізніше вмирає. Ця подія сприймається як справжня трагедія. Невеликий обсяг твору, динамічність сюжету, контрасти, на яких побудовано оповідь, психологізм, - характерні ознаки новели, наявні в художньому тексті.

В. Стефаник - неперевершений майстер психологічної новели. У збірках “Синя книжечка”, “Камінний хрест”, “Моє слово” та інших він відобразив тяжкі умови життя західноукраїнського селянства в Австро-Угорській імперії. У низці новел письменник змалював пробудження в українців Галичини національної самосвідомості, наростання протесту проти національного й соціального поневолення (“Дурні баби”, “У нас все свято” та ін.). Він - великий новатор в українській літературі, творець і майстер дуже стислої, драматичної за змістом, глибоко ліричної соціально-психологічної новели про сільське життя. Видатний новеліст багато зробив для вдосконалення літературної техніки, урізноманітнення засобів художньої виразності, його творчий досвід використано більшістю кращих українських новелістів ХХ століття, через це розглянемо докладніше один із найсильніших творів автора - новелу “Камінний хрест”.

Питання еміграції українців за кордон порушувалося багатьма письменниками, в аналізованому творі В. Стефаника ця тема знайшла своє найповніше висвітлення. Він пише про вимушену еміграцію як про один із виходів для селян із нестерпного становища, пошук кращої долі. Безземелля, занепад селянських господарств, загроза смерті штовхають селян до еміграції. Але й втрата батьківщини для багатьох була рівноцінною смерті. Так і з'явився в новелі В. Стефаника камінний хрест на “могилі” живих людей як символ трагедії у житті українців.

У перших же рядках твору розкриваються соціальні причини еміграції селян. Наймит Іван Дідух, відслуживши 10 років у війську, повернувся додому, але вже не застав батьків живими. У спадок лишилася “завалена хатчина” та шматок горба, де жінки копали пісок, і “зівав він ярами та печерами під небеса, як страшний велетень” [71, с. 51].

На цьому горбі Іван почав господарювати. “Разом з конем, запрягшись у воза, тягав гній у поле і снопи з поля. На коня накладав ремінну шлею і нашильник, а на себе малу мотузяну шлею. Коли вилазили на гору, від напруги на чолі в Івана напухала велика жила, а коли з гори спускалися, кінь виглядав, як би Іван його повісив на нашильнику за якусь велику провину, а ліва рука Івана обвивалася сітею синіх жил, як ланцюгом із синьої сталі” [71, с. 50]. Автор звертає увагу читача на важку виснажливу працю селянина, який в умовах австро-цісарської монархії був “доведений до стану робочої тварини. Від важкої праці Іван зігнувся, за що і дістав прізвисько Переломаний” [71, с. 51].

Показуючи нелюдські умови його життя і роботи, автор співчуває своєму герою - працьовитій і глибоко нещасній людині. Убоге господарство не могло врятувати від злиднів його родину, і Дідух шукає порятунку за океаном.

Автор відтворює важкі переживання Івана, пов'язані з виїздом у Канаду. Покликавши на останок у гості все село, прощаючись із ним, Дідух виливав в словах свій біль: “Озьміть та вгатіть ми сокиру отут у печінки, та, може, той жовч пукне, бо не вітримаю! Люди, такий туск, такий туск, що не памнєтаю, що си зо мнов робить!” [71, с. 54].

Новела переповнена енергією, яка відчувається в головному героєві. Це сильна і фізично, і морально людина. Але нестерпні умови існування штовхають чоловіка до еміграції, хоча і згодившись на це, він все одно важко відпускає своє минуле. В. Стефаник, як і Марко Вовчок, описував не фантастичні, а лише реальні події; саме в цьому полягала гостра актуальність його творів. Він звертав увагу не на зовнішні події, а на внутрішній стан героя, його переживання, описував їх дуже докладно й вичерпно. Тому можна стверджувати, що проза В. Стефаника дійсно глибоко психологічна.

Новатором у жанрі новели був також М. Коцюбинський. Психологізм і ліризм як найсуттєвіші ознаки української новели нового типу у його творчості несли на собі відбиток неповторного внутрішнього світу самого автора, його витонченої внутрішньої організації, що чи не найяскравіше засвідчують новели “Цвіт яблуні”, “На камені”, “Intermezzo”.

“Intermezzo” - одне з вершинних досягнень української новелістики. Цей твір називають новелою, проте і зміст, і проблематика, і жанрові особливості вказують на те, що “Intermezzo” - твір поліфонічний, багатоплановий. Це водночас і соціально-психологічна, політична новела, і лірична симфонія, і лірична драма в прозі, і пейзажна новела, і естетичний, філософсько-політичний трактат. Об'єднувальним началом твору є манера викладу, яку літературознавці називають “потоком свідомості”. Це заглиблення у психологію героя, відображення найтонших порухів його думок та емоцій.

Новела “Intermezzo” є наче своєрідною стенограмою психологічних станів ліричного персонажа, його почувань і настроїв. У лірико-драматичному ключі у ній розповідається про людину, яку втомило місто з усією складністю і багатогранністю його проблем і яка прагне заспокоєння, усамітнення в кононівських полях: “Я утомився. Мене втомили люди. Мені докучило бути заїздом, де вічно товчуться оті створіння, кричать, метушаться і смітять. Повідчиняти вікна! Провітрить оселю! Викинуть разом із сміттям і тих, що смітять. Нехай увійдуть у хату чистота й спокій” [35, с. 198].

Пейзаж в “Intermezzo” виразно ліричний і разом з тим психологічний. Він відображає не лише красу навколишньої природи, а й складний внутрішній світ героя, зміну його настроїв, думок, почувань. Це своєрідна лірична сповідь, виняткової художньої краси пейзажна лірика.

Майстерно використані системи метафоричних образів і персоніфікацій: “ниви котять та й котять зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба” [35, с. 201]; “киплять... срібноволосі вівса” [35, с. 201]; “пливе блакитними річками льон” [35, с. 201]; “біла піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл” [35, с. 202]; “вівса, пшениці, ячмені - все се зіллялось в одну могутню хвилю” [35, с. 202]. Ця неземна краса, освітлена сонцем, створює погідний, сонячний настрій, торкає в душі найпотаємніші струни, що звучать, як “співуча арфа”, і водночас відроджує в ній те, що було притлумлене людським горем і неспокоєм: “Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає...” [35, с. 207].

Краса і гармонія поля відроджують у душі інтелігента-революціонера потребу в спілкуванні з людиною, прагнення зарадити її горю. Рефрен “Говори, говори!”, ритмізуючи розповідь, підсилює неспокій у душі ліричного героя, викликаний монологом згорьованого селянина. Автор переконаний, що суспільний обов'язок інтелігента, митця в широкому розумінні - бути на передньому краї боротьби народу за його поступ до правди і справедливості. Цей глибокий філософський і політичний висновок новели дає змогу трактувати її і як політичний, революційний памфлет, поданий у формі, що її не тільки українська, а й світова література до Коцюбинського не знала [61].

Отже, бачимо, що наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. українській новелістиці притаманні усі закономірності розвитку, характерні для найрозвиненіших літератур світу. Використовуючи здобутки попередніх епох, українська новела ХХ ст. увібрала в себе такі особливості європейської та світової новелістики, як міфологізм, тяжіння до “чарівних” сюжетів, що було характерним для ранніх (європейських та східноазійських) форм новели; дидактизм, притчевість, подекуди висміювання церковників - особливість новелістики раніших часів: епохи Відродження і Романтизму.

Українській новелі кінця ХІХ - початку ХХ ст. притаманний психологізм, однаково яскраво виявлений і в реалістичній, і в модерністській прозі. Остаточно сформувавшись у цей період як жанр, з початку ХХ ст. і впродовж його українська новелістика розвивалась хвилеподібно, сягаючи своїх вершинних піків у час Відродження - 20-ті - поч. 30-х рр. (О. Досвітній, В. Вражливий, Г. Косинка, А. Любченко, О. Слісаренко, В. Підмогильний, М. Хвильовий, Ю. Яновський та ін.); Великої Вітчизняної війни та повоєння (О. Довженко, Л. Смілянський, І. Сенченко); шістдесятих років і далі у творчості шістдесятників або їх попередників і наступників (О. Гончар, Є. Гуцало, В. Дрозд, П. Загребельний, А. Конельський, В. Лупейко, С. Пушик, Гр. Тютюнник, Б. Харчук, Вал. Шевчук та ін.). Якщо новелістика 20-тих - поч. 30-х рр. “вибухнула” різнобарвністю модерністських течій, новим змістом (людина у вирі епохальних змін), якщо мала проза періоду Великої Вітчизняної війни та повоєння була великою мірою декларативною, що пояснюється відповідними часу умовами й завданнями мистецтва, то кращі новелістичні твори шістдесятих і наступних років засвідчили антропологічні, кордоцентричні тенденції, а також повернення до національного змісту й традицій, широке використання фольклору, міфології. Здобутками української новелістики цього часу були: злободенні теми та проблеми, змалювання реального життя українського народу, особливо селян, увага до простої людини, створення національних характерів; подальший розвиток жанрових різновидів малої прози, зокрема новели - сюжетної і безсюжетної; психологічної, історичної, соціально-побутової, філософської, магічної тощо; помітний ліричний струмінь, довершеність стилю кращих новелістичних творів. Незважаючи на загалом несприятливі умови розвитку і наявність “прохідних творів”, можна стверджувати, що мала українська проза, і зокрема новела, у другій половині ХХ століття зазнала нового злету. Історія розвитку й художні здобутки зарубіжної та української новелістики створили плідне підґрунтя, на якому постала українська новела постмодерного часу.

1.2 Художні здобутки видатних українських новелістів ХХ ст.

Окреслені у підрозділі 1.1. джерела та загальні особливості розвитку української новели ХХ ст. можуть бути конкретизовані через аналіз творчості видатних майстрів малої прози означеного періоду. Одним із них був Г. Косинка.

За художнім світобаченням Г. Косинка суттєво відрізняється від митців свого покоління. Він сприймає довколишню дійсність без прикрас і надмірних ілюзій щодо омріяного майбутнього. У ранніх новелах Г. Косинка дотримується тих канонів імпресіонізму, які утвердились у світовій літературі, а пізніше вніс нові риси у свій стиль.

Ранній період творчості письменника позначений синкретичною манерою письма, своєрідним Стефаниківським неореалістичним почерком, автобіографічністю. Так, автобіографічним твором є новела “На буряки”, написана 1919 р. У реалістичній новелі змальовується становище сільської бідноти, що змушена тяжко заробляти собі на шматок хліба.

Одним із найкращих романтично-імпресіоністичних творів Г. Косинки є новела “На золотих богів” (1920), у якій визначальним є настрій, емоційний тон, викликаний побаченим у довколишній дійсності, а не сюжет. Автор фіксує настроєві, чуттєві враження не компонуючи їх, акцентує увагу на окремих художніх деталях, створюючи ілюзію невідібраності, невпорядкованості матеріалу. Складові частини новели “рвані”, невикінчені, і читач бачить лише те, що зафіксував сторонній глядач у конкретний момент дії.

Від новели до новели ставали відчутнішими реалістичні тенденції. Особливо вони помітні у творі “За земельку” (1920) та ін. При першому прочитанні новели “За земельку” може здатися, що це не закінчений твір, а шматок незавершеного художнього полотна - так багато тут недописаного, такі різні висновки можна зробити після трьох крапок останнього речення новели. Проте “За земельку” - твір повністю завершений і не потребує ані шліфування, ані дописування. Структура його мозаїчна - вона складається з кількох діалогів. Автор - холодний спостерігач, який фіксує побачене, акцентуючи увагу на, здавалось би, другорядному, яке, проте, розкриває читачеві суть подій, людські почуття.

Як і Стефаникова “Новина”, новела Г. Косинки “За земельку” розпочинається несподіваною розв'язкою: “Сміялися-танцювали, а молода плакала: вийшла заміж - та після вінця…” [34, с. 36]. Цинічне освідчення молодого в “коханні” з натяком, що він не просто любить, а любить за щось. Сам молодий утримується від відповіді, але її дає його п'яний батько: “За земельку…” [34, с. 36].

Якщо в ранніх новелах Г. Косинка фіксував і зображував лише зовнішні прояви внутрішнього життя своїх героїв, то в пізніших спостерігаємо спроби психологічного аналізу, намагання простежити мотиви поведінки персонажів, їхні переживання. Збільшується кількість зображуваних персонажів, удосконалюється сюжет, що відзначається тепер більшою цілісністю.

Мотиви ранньої прози у цей період поглиблюються. У прозі зрілого Г. Косинки можна виокремити три основні тематичні напрями. М. Наєнко пов'язує їх із трьома драмами, які вирізняв Г. Косинка у пореволюційній долі народу: з драмою найбіднішого селянства, котре стало свідком революційної бурі та братовбивчої війни і після всього не здобуло волі; із гостродраматичним конфліктом героя з дійсністю, змалюванням людей, що заблукали, не визнають жодної офіційної влади, стають дезертирами, втікачами і намагаються відстоювати свою позицію в різний спосіб; із драмою тих, хто віддав себе на вівтар комуністичної ідеї [28, с. 295].

Одним із найкращих творів цього періоду є новела “В житах”, де теж відтворено обставини життя українських селян, змушених робити складний вибір, змальовується образ Уляни, яка в безвиході, в час відсутності коханого Корнія, дезертира, стала дружиною старого нелюба Дзюби. Але попри все, таємно зустрінувшись у полі, в житах, Уляна з Корнієм щасливі, бо здатні бачити справжній, органічний світ, жити в ньому. У цьому світі людина стає гармонійною часткою краси, її краса зливається з природою: “Мелодія бджолиних крилець зливається з подзвоном кіс та серпів - грає степ”; “Я довго лежу і слухаю, як дзвонить у такт дзвонів моє серце” [34, с. 137]. Уляна сама, як ця земля: очі сині-сині, мов льон, хустка - як маківка, на поділках сорочки - барвиста мережка, на пазусі вишите кленове листя. Вона виросла з цієї землі, з нею злита. Уляна - уособлення України. З висоти такого ідеалу Косинка намагається судити про довколишню революційну веремію, про всі ті сили, що змагаються, і намагається бути об'єктивним.

Новелу “Анкета” (1924) присвячено художньому дослідженню психології, менталітету носіїв радянської влади, тих із них, які були безпосередніми втілювачами більшовицьких ідей, сокирою в катівських руках. У центрі твору - Антон Родіонович Собачка, колишній бандит отамана Зеленого. Потрапивши в полон до червоних, він перейшов на їхній бік, аби “спасти свою шкуру”. Тепер це “секретний агент по бе-бе” (боротьбі з бандитизмом). Характер цього персонажа подається багатопланово - у взаємостосунках з родиною, з односельцями, на службі. Собачка - натура волюнтаристська, він уособлює більшовицьку владу. Найточніше визначає суть Собачки вчитель Матвієць: “Собачка - бандитський намул, ім'я якому смерть” [34, с. 103]. Використовуючи прийоми контрасту, художню деталь, змальовуючи найтонші психологічні порухи, Косинка досягає враження невідворотної трагедії, яка й сталась наприкінці твору, показує сувору правду життя.

На довгий час творчіть Г. Косинки була забута в Україні, однак упродовж останніх двадцяти-тридцяти років його спадщина знову поверталася до читача, а у прозі сучасних українських письменників проглядають улюблені художні прийоми Косинки, зокрема імпресіоністична палітра, глибокий психологізм, плюралізм художньої думки, чесна, відверта авторська позиція й водночас об'ктивоване зображення буття.

Так само “живить” сучасну українську творчість проза В. Підмогильного, М. Хвильового. Щодо М. Хвильового, етапними, вважаємо, його новелу “Я (“Романтика”)” та інші твори малої форми, вміщені у збірці “Сині етюди” (1923), мотиви яких знайшли своє продовження у повісті “Санаторійна зона”, романі “Вальдшнепи”, повісті “Іван Іванович”. Працюючи над ними, письменник поступово, але невідступно досліджував внутрішній світ людини (щиро відданої справі революції), що перед найсуворішим судом свого власного “Я” мусила зізнатись: до своєї прекрасної мети (до загірної комуни як образу щасливого, вільного життя) вона йде через кров, насилля і через це втрачає людське в собі.

М. Хвильовий воював за новий світ для своєї України і водночас стріляв у неї, як його герой-фанат у новелі “Я (“Романтика”)” стріляє у власну матір. Вічне протистояння добра і зла у творі перенесено в душу героя. Це протистояння викликає тривогу за світ і за людину в новому світі. Новела є своєрідним попередженням про непоправну втрату на обраному шляху істинних цінностей, по-справжньому гуманістичних ідеалів. Ідіостиль М. Хвильового настільки оригінальний, що відчувається одразу, з перших рядків будь-якого його твору. Серед багатьох паралелей його творчої манери із стилями сучасних новелістів зауважимо на одній з найголовніших: автор ніби веде розмову зі своїм потенційним читачем, провокує його, змушує визначатись із своєю позицією, інтимізує оповідь, надає їй приватності і таким чином робить читача співтворцем і учасником сюжетних перипетій, що властиво постмодерній літературі.

Одним із важливих етапів розвитку української малої прози була друга половина ХХ ст. Талановитим новелістом цього часу був О. Гончар. Упродовж усього творчого життя письменник звертався до таких літературних жанрів, як новела та оповідання, ставлячи їх на один філософсько-естетичний щабель з великими прозовими полотнами.

Новелістика О. Гончара - високохудожня частина його творчого доробку. Тематика його новел дуже різноманітна. У кращих новелах, оповіданнях та інших творах малих форм проявляється його індивідуальний стиль. Увагу митця сконцентровано на конкретній людині, її внутрішньому світові, зазвичай багатому, сповненому почуттями та емоціями. Новели “Модри Камень”, “Весна за Моравою”, “Ілонка”, “Гори співають” написані під свіжим враженням від фронтових спогадів. Провідні ідеї цих ранніх новел випливають із гуманістичного, життєствердного пафосу, який є визначальним у світосприйманні письменника [55].

У поетичній новелі “Модри Камень” (1946) письменник розповів про світле почуття любові, що спалахнуло в серці радянського солдата до словацької дівчини Терези і яке трагічно обірвалось, не встигнувши розквітнути. “Модри Камень” - гімн любові молодих сердець, українця і словачки.

“Кресафт” - розповідь про померлого від інфаркту чесного трудівника голову колгоспу Кресафта Кухаренка (1963). Воно стало найбільш вражаючим твором про зловісну атмосферу масового винищення в людині честі й совісті в роки тоталітарного режиму. Голова колгоспу Кресафт Кухаренко помирає від інфаркту після “молотьби” на засіданні бюро райпарткому за “саботаж” продажу хліба державі [55].

Маленьким шедевром О. Гончара є твір “За мить щастя” (1964). У ньому письменник показав красу і силу почуття кохання. На жнив'яному полі зустрічаються двоє молодих людей - радянський артилерист Сашко Діденко і його несподівана кохана мадярська дічина Лариса. Під палючим сонцем раптово спалахує пристрасть як неймовірний злет людської душі. “За мить щастя” приходить розплата: не бажаючи того, Сашко вбив чоловіка Лариси, який намагався вбити його самого. Справа набула міжнародного розголосу. Престиж держави перевищив поняття гуманності, і героя війни було засуджено трибуналом до страти [55]. Автор виступає проти військово-бюрократичної машини, яка в той чи інший спосіб знищила багато невинних людей.

У новелі “На косі” (1966) письменник порушує теж актуальну проблему - збереження природи, навколишнього середовища. Написана вона з любов'ю до людини, яка почуває себе щасливою в тісному єднанні з “найкрайнішим краєм землі, заповідністю, чистотою” [12, с. 312]. Органічне поєднання реалізму з романтичним баченням світу - найважливіша ознака новелістики О. Гончара.

На увагу заслуговує мала проза видатного українського письменника і кінорежисера О. Довженка.

У малій прозі О. Довженко залишився вірним своїм ідейно-естетичним принципам: його новелам та оповіданням властива масштабність і широта узагальнень, глибока народність персонажів і мислення ідейними категоріями. Це не побутово-розповідні описи, але такі, що ґрунтуються на реальних фактах, роздуми автора про життя і смерть, смерть і безсмертя, про любов і ненависть, красу і потворність, про героїзм і відступництво, про славу і безслав'я, про вчорашнє, сьогоднішнє і прийдешнє [9].

Герої О. Довженка - звичайні живі люди. Зображуючи їх у смертельному поєдинку з ворогом, на колючому дроті чи в бою на батареї, на поминках біля давніх могил предків і коло свіжих пагорбків над замученими фашистами рідними, сусідами, знайомими, у хвилину жаги кохання і в протиборстві зі смертю, О. Довженко поетизує їх людські діяння і робить глибокі філософські узагальнення, осмислюючи конкретне в масштабах історичного і всенародного, а то й вселюдського. В індивідуальності кожного із своїх героїв автор висвітлює певні риси характеру чи особливості мислення, властиві народові [9].

Упродовж 1941¬-1945 рр. О. Довженко створив низку новел про війну: “Ніч перед боєм”, “Мати”, “Воля до життя”, “Стiй, смерть, зупинись”, “Хата”, “Тризна”, “Незабутнє” та інші. Новела “Воля до життя” оспівує надзвичайну силу людського духу. Тяжкопоранений Іван Карналюк не хоче гинути, а, зібравши всі сили, коли вже серце майже не билось, прийшов у перев'язочну госпіталю (бо його не перев'язали) й сказав: “Ви думаєте, я вже помер?.. Перев'язку! Давайте!.. Жить хочу!..” [20, с. 602]. Ця центральна у творі романтична сцена є одночасно і реалістичною, бо такі надзвичайні слова лунають в обставинах фронтового госпіталю, де кров і стогін.

У новелі “Незабутнє” письменник, окрім основної ідеї життєствердження, пунктирно окреслює й інші, продиктовані воєнною дійсністю. Коментуючи Олесине рішення залишитися в окупованому селі, письменник наголошує на безглуздості війни і підкреслює патріотичну думку. “Не побігла Олеся за Василем у далекі краї. Не було в неї ні фібрового ширпотребу, ні компаса, - нічого для дороги. У неї була хата, земля, квіти і дорогі могили батьків” [20, с. 597].

Ідея милосердя, добра і справедливості звучить у новелі “Тризна”. Позицію письменника тут репрезентує Демид Бесараб. У відповідь на категоричну заяву одного з бійців перестріляти “всіх до ноги”, хто оступився в неволі, старий Бесараб каже: “Дуже легкий ти став на стрільбу, я бачу... Треба було зразу дужче стріляти по ворогу, коли війна починалася, та не кидати народ напризволяще. А зараз треба думати не про стрільбу, бо смерті й розорення німці й так посіяли у нас не мало... Будемо ми тепер довго бідні й нужденні... Тепер особливо треба шануватися і триматись колективу, бо інакше пропадем...” [20, с. 648].

Цікаво, що в цій багатоплановій новелі простежується ще й інший, цілком протилежний християнським ідеям милосердя і доброти мотив ненависті та помсти. “Раз уже тебе вдарено, бий його десять раз. Спалять тобі хату, а ти їм вулицю, куток спали, щоб знали, як палить!” - навчає Бесараб малого онука Михайлика [20, с. 650]. Хоча ці слова спрямовані проти ворога і вмотивовані в новелі страшним горем малої дитини (німці убили матір, а батько щойно загинув у бою), все ж вони звучать різким дисонансом домінуючій у новелі ідеї всепрощення і доброти.

Тематично подібною до новелістики О. Довженка є проза Гр. Тютюнника. Він умів у новелі вичерпно розкрити внутрішній світ персонажа, показати високі почуття (“Зав'язь”) чи такі ганебні явища, як бездуховність, споживацтво, конформізм, міщанство (“Син приїхав”). Відверто і сміливо письменник говорив про серйозні деформації не тільки в соціальному устрої, а й у національному українському характері. Тому після опублікування майже кожного твору Гр. Тютюнника критикували, несправедливо звинувачували, а узагальнюючим акордом завжди було “очорнення світлої, радісної радянської дійсності”. Деякі твори не друкували зовсім. Незважаючи на це, кожне нове оповідання чи повість митця, як і всі попередні, правдиво висвітлювали реалії життя. В часи духовної стагнації, коли він творив (кінець 60-х - 70-ті рр.), Гр. Тютюнник залишався правдивим, безкомпромісним і сміливим.

Твори Гр. Тютюнника цікаві тим, що в них майже немає відступів. Це характерна особливість його художньої манери. Натомість одразу подаються яскраві життєві картини, в яких чітко вимальовуються характери персонажів, або подається подія, що є зав'язкою. Автор ніколи не виступає моралізатором, який повчає читача. Він дає право самим оцінювати його героїв, любить свого читача, поважає його і вірить у нього.

Показовою у плані відображення внутрішнього світу не лише персонажів твору, а й самого автора, є новела “Три зозулі з поклоном”. Твір має автобіографічний підтекст: серед головних героїв впізнаються сам автор і його засланий на Сибір батько. Ця новела присвячена “Любові всевишній” [76, с. 298]. Молода жінка Марфа Яркова безнадійно закохалася у свого сусіда Михайла, батька оповідача. Вона жила лише тим, що могла зрідка його бачити. Але тридцятитрьохрічний Михайло після війни був репресований і опинився в сибірських концтаборах. Марфу тримали на світі лише листи Михайла, які він писав до своєї родини. Вона крадькома просила листоношу хоча б потримати листа від Михайла у руках: “Сльози рясно котяться їй по щоках, - пригортає його до грудей, цілує зворотну адресу...” [75, с. 300]. Розповідаючи про чотирьох знедолених через репресії людей, - Михайла, оповідача з матір'ю та Марфу, - Гр. Тютюнник змалював історію знедоленого народу. Новела “Три зозулі з поклоном” - про людські долі, скалічені тоталітарною системою, про високий духовний світ звичайної людини і про весь уклад життя довоєнного і повоєнного села.

Новела має ознаки притчі - висновок, до якого приходить автор і який пропонує читачеві: любов - почуття, незалежне від людської свідомості, волі, бажання, моралі, воно ніби дається якоюсь вищою силою, тому мусить лишатися поза осудом чи запереченням, має право на існування.

Окрім вічних тем, Гр. Тютюнника, як і багатьох інших письменників, цікавили інші проблеми, тим більше, що в повоєнний час мала місце масова міграція сільської молоді до міста, до так званого кращого, легшого життя, подалі від тяжкої праці на землі. Це був об'єктивний процес, але його значно прискорював ганебний стан тогочасного села, зумовлений недалекоглядною, шкідливою політикою правлячої партії.

Цим темам Гр. Тютюнник присвятив кілька своїх творів: “Син приїхав”, “День мій суботній”, “Оддавали Катрю” тощо.

Можемо зробити висновок, що саме через розробку теми українського повоєнного села Гр. Тютюнник розкриває і тему глибокої трагедії особистості.

Новелістика Є. Гуцала займає важливе місце в українському літературному процесі. Ліризм оповіді, психологічна глибина, словесно-образна місткість, неординарні характери - визначальні риси його творчої манери. У прозі Є. Гуцала органічно поєдналася філософія серця з філософією життя. Головні риси новаторства Є. Гуцала-новеліста - насамперед у глибині відображення душі звичайної людини, у відкритті незвіданих багатств її духовного, емоційного життя (“Ходімо до мене, Іване”, “Скупана в любистку”, “Олянка”, “Ликора”, “Жартували з Катериною”, “Хустина шовку зеленого”, “Арсен та Надька”, “Пісня про Варвару Сухораду” та ін.); у пафосі авторського поклоніння жінці-матері, подиві перед її силою, часто вираженою особливим співвідношенням чоловічого і жіночого образів. У Є. Гуцала сам автор-оповідач є першим виразником теми матері. Йому властиве уміння розповісти про людину з невичерпною, ніжною і пристрасною любов'ю, про діяльно-материнське ставлення до життя, до світу - вміння не тільки протестувати, наскільки приймати на себе удари життя, усім єством жаліти і прощати життєві блуди дітей (“Запах кропу”, “Копитами збито”, “Сльози землі”, “Клава, мати піратська”, “Образ матері”, “Як вам ведеться, мамо?”, “По-хазяйськи” та ін.).

В. Дрозд починав свою прозову творчість саме як новеліст. Із його творами, такими, як повісті “Ирій”, “Замглай”, “Балада про Сластьона”, “Самотній вовк”, новели “Сонце”, “Три чарівні перлини”, “Білий кінь Шептало”, пов'язані здобутки химерної прози. В їх основі лежить глибокий міфологізм, символічність. Саме цей міфологізм і допомагає авторові ставити вічні питання, пов'язані з людським єством, людською природою. У творі “Білий кінь Шептало” В. Дрозд в алегоричній формі показав підневільне становище людини в тогочасному суспільстві, порушив важливу загальнолюдську проблему формування особистості, роздвоєння її душі. Це - оповiдь-символ, де за алегорiєю криється спотворене обличчя цiлого прошарку українців. Пiд тиском суспiльних обставин вони виробили захисну iдею життя: супроти вiтру довго не пробiжиш i розумнiше до часу прикинутися скореним, лишившись в душi вiльнiм, анiж бути скореним насправді.

Описуючи поведiнку коня Шептала, автор доводить, що, хоч у душi люди i вiдчувають свою винятковiсть, але “владна Степанова рука” примушує пх не зважати на “п'янкий дух забутоп волi, що просочився крiзь сотнi поколiнь” [21, с. 298].

Нi усвiдомлення своєп “чистоп, прекрасноп бiлизни”, нi глибокий розум, що дається тiльки “бiлим коням”, нi вiдважна одчайдушнiсть, нi трiумф об'єднаноп з природою душi на свободi - нiщо не в змозi подолати гiрку правду життя приниженоп особистості. Перед нами - людська душа, трагедiя пп деформацiп, роздвоєння в умовах такого ж деформованого суспільства.

Творчість В. Шевчука є надзвичайно багатогранною. Його новели - дуже своєрідні, незвичайні. Письменник об'єднує новели в цілі романи. Наприклад, роман-балада В. Шевчука “Дім на горі” складається з двох частин. У першій розповідається про життя чотирьох поколінь, які живуть у домі на горі з 1911 по 1963 pp., але в долі кожного простежується низка загадкових і дивовижних послідовностей. Друга частина роману, що має назву “Голос трави”, складається з 13 новел, які об'єднуються підзаголовком “Оповідання, написані козопасом Іваном Шевчуком і приладжені до літературного вжитку його правнуком у перших”. У творі відчувається барокове поєднання високого (духовного) і низького (буденного): дім на горі - це фортеця нашої духовності, а підніжжя гори - це поле боротьби добра і зла, світла і темряви. Багато епізодів нагадують притчі, мають символічне значення, наприклад, самотності, роздвоєння людини, блудного сина, дороги і т. ін. Вагому частину творчого доробку В. Шевчука становлять оповідання про митців (“Вогнище”, “Диявол, якого нема”, “Чарівник”, “Мандрівка в гори”, “Постріл”, “Полиновий тлін” та ін.).