Традиции русской литературы в новеллистике М.А. Булгакова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Характерные особенности жанра новеллы в русской литературе

1.1 История и пути развития жанра новеллы в русской литературе

1.2 Пути развития русской новеллистики в 20-е годы ХХ века

Глава 2. Традиции русского реализма в новеллистике М.А. Булгакова

2.1 Отражение традиций физиологического очерка в новеллах Булгаков

2.2 Традиции реалистического гротеска в новеллистике М.А. Булгакова

Глава 3. Художественный опыт модернизма в новеллистике М.А. Булгакова

3.1 Взаимосвязь реалистической и символисткой поэтики в новеллах М.А. Булгакова

3.2 М.А. Булгаков и поэтика экспрессионизма

3.3 М.А. Булгаков и традиции импрессионизма

Заключение

Библиография

Введение

Вычеркнутое из литературного процесса в 30-е годы на весьма длительный период, творчество М.А. Булгакова лишь в 70-80-е годы предстало перед читателем в полном объёме.

Исследовательский интерес именно к новеллистическому наследию писателя продиктован тем, что это весомая часть творчества: вышедшие сборники рассказов к 1926 году сделали М. Булгакова довольно известным литератором. Многие произведения, созданные автором в этом жанре, настолько художественно значительны и необычны, что необходимо понять их секрет. Булгаков-новеллист - бесспорно, сколь крупное, столь и нетипичное для своего времени явление. Писатель был человеком, не вписывающимся в контекст современной ему жизни, ему было трудно соразмерить себя с существовавшей в те годы «моделью» современника.

К сожалению, часто новеллы М. Булгакова бывают отнесены на второй план по отношению к более крупным формам, и даже в серьёзных работах наблюдается попытка усмотрения в новеллистике лишь «пробы пера», будущих сюжетных ходов; в части публикаций литературное исследование подменяется скрупулёзно выписанной историей создания.

Проблема изучения новеллистического наследия М. Булгакова и на сегодняшний день остаётся актуальной и перспективной. Выделение новеллистики писателя как особого художественного феномена, раскрытие художественного своеобразия произведений Булгакова, созданных в малом жанре, рассмотрение новеллистики в качестве «экспериментальной площадки» М. Булгакова, где происходило становление творческой манеры писателя, исследование проблемы художественного метода Булгакова-новеллиста в контексте основных художественных тенденций эпохи до сих пор представляет научный интерес.

Целью нашей работы является исследование преломления разных художественных систем (как классических, так и модернистских) в новеллистике М. А. Булгакова 20-х годов ХХ века.

Поставленная цель определила следующие задачи:

1. Исследовать пути формирования и характерные особенности жанра новеллы в русской литературе.

2. Рассмотреть особенности развития жанра новеллы в литературе 20-х годов ХХ века.

3. Проследить специфику новеллистики М. А. Булгакова в контексте использования традиций русского физиологического очерка.

4. Показать традиции реалистического гротеска в новеллах М. Булгакова.

5. Рассмотреть взаимосвязь новеллистики М. Булгакова с поэтикой и художественным опытом модернизма (символизма, экспрессионизма, импрессионизма).

6. Выявить синтез разных художественных традиций в творчестве М. Булгакова.

Методологической основой работы стали исследования литературоведов М. Чудаковой, А. Смелянского, Л. Яновской, С. Аверинцева, Ю. Бабичевой, В. Баранова, В. Гудковой, Н. Козлова, И. Кузякиной, В. Кулешовой, В. Лакшина, Н. Маляровой, Б. Мягкова, Ю. Неводова, А. Нинова, Е. Орловой, Н. Петровой, В. Петелина, К. Рудницкого, И. Смирнова, Г. Файмана, В. Чеботарёвой, Л. Шубина, Р. Янгирова и др.

Разные исследователи рассматривают конкретные направления в контексте заявленной нами темы. Например, О. Цивкач исследует гоголевские мотивы в сатирических рассказах и фельетонах писателя 20-х гг. Чеховскую традицию в изображении чиновничества просматривает М. Чикарькова; о модернистских элементах чеховской поэтики, используемых М. Булгаковым в рассказе «Морфий», пишет С. Абрамович. Экзистенциальные мотивы в рассказе М. Булгакова «Я убил» прослеживает Ю. Попов. В нашем исследовании мы сделали попытку обобщить разные исследования и на этой основе показать проекцию как классических художественных систем, так и модернизма на новеллистику М. А Булгакова 20-х годов.

Объектом исследования являются новеллы М.А. Булгакова 20-х годов. Предметом - жанровые особенности новеллистики М. Булгакова в контексте художественных традиций русской литературы.

Цель и задачи определили структуру работы. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы. В первой главе рассматриваются теоретические предпосылки исследования, в частности пути формирования и развития жанра новеллы в русской литературе, а так же особенности существования данного жанра в конкретных литературных и исторических условиях первой трети ХХ века. На основе этого во второй главе показана взаимосвязь новеллистики М.А. Булгакова с традициями классических художественных систем, в частности с традициями русского реализма. Третья глава посвящена преломлению модернистского опыта в новеллах Булгакова, а также исследованию синтеза разных художественных систем. В заключении даны общие выводы.

Глава 1. Характерные особенности жанра новеллы в русской литературе

1.1 История и пути развития жанра новеллы в русской литературе

Жанровые особенности новеллистики выделяют её из всей сложившейся системы жанров. Учёные отмечают совпадение всплеска новеллистики, выход её на передний план в эпохи динамических потрясений, перемен, в ситуациях духовного кризиса, в период ломки социокультурных стереотипов. В силу своей особой мобильности, лаконичности и остроты именно новелла оказывается способной аккумулировать едва зародившиеся тенденции, заявляя новую концепцию личности.

Источники новеллы -- в первую очередь латинские exempla, а также фаблио, басни, народные сказки. В окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном традиционном материале, возникает слово nova. Отсюда -- итальянское novella (в популярнейшем сборнике конца XIII века «Новеллино», известном также как «Сто древних новелл»), которое начиная с XV века распространяется по Европе.

Новелла характеризуется несколькими важными чертами: предельная краткость, острый, даже парадоксальный сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма и описательности, неожиданная развязка. Фабульная конструкция новеллы схожа с драматической, но обычно проще. В новелле подчёркивается значение развязки, которая содержит неожиданный поворот

Жанр новеллы утвердился после появления книги Джованни Боккаччо «Декамерон» (1353 год), сюжет которой состоял в том, что несколько человек, спасаясь от чумы за городом, рассказывают друг другу новеллы. Боккаччо в своей книге создал классический тип итальянской новеллы, получивший развитие у его многочисленных последователей в самой Италии и в других странах. Во Франции под влиянием перевода «Декамерона» около 1462 года появился сборник «Сто новых новелл» (впрочем, материалом больше обязанный фацециям Поджо Браччолини), а Маргарита Наварская по образцу «Декамерона» написала книгу «Гептамерон» (1559 год).

В эпоху романтизма, под влиянием Гофмана, Новалиса, Эдгара Аллана По распространилась новелла с элементами мистики, фантастики, сказочности. Позже в произведениях Проспера Мериме и Ги де Мопассана этот термин стал употребляться для обозначения реалистических рассказов.

Во второй половине XIX--XX веках традиции новеллы продолжили такие разные писатели, как Амброз Бирс, О. Генри, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойль, Гилберт Честертон, Рюноскэ Акутагава, Карел Чапек, Хорхе Луис Борхес и т.д.

Нередко новелла отождествляется с рассказом и даже повестью. В XIX веке эти жанры было сложно различить. Рассказ сходен с новеллой объёмом, но отличается структурой: выдвижением на первый план изобразительно-словесной фактуры повествования и тяготением к развёрнутым психологическим характеристикам.

Повесть отличается тем, что в ней сюжет сосредоточивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, охватывающих значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев. Повесть более спокойна и нетороплива.

Жанр новеллы в русской литературе, на наш взгляд, имеет ряд специфических черт, но до сих пор проходит путь своего становления. С одной стороны некоторые исследователи стремятся расширить временное пространство, относя появление новеллы к XV-XVI и XVII векам, с другой стороны, распространяют жанровые признаки новеллы на произведения, никогда к этому жанру не относившиеся. По сути, это две стороны одного явления, и рассматривать его следует в единстве этих начал.

Общеизвестно, что жанр новеллы генетически связан с классическим Возрождением, итальянским Ренессансом. Учитывая общность развития европейских литератур, при асинхронности, которая определяется не этническими, а социально-историческими факторами, следует ожидать и возникновения русского Возрождения, и, как следствие, появления новеллы на русской литературной почве. Но, как отмечает Д.С.Лихачев, в силу ряда социально-исторических причин «русское Предвозрождение не перешло в Ренессанс» [Лихачёв, Д.С., 1987: Т.1, с. 156]. Таким образом, XV век не был ознаменован появлением русского Ренессанса и возникновением жанра новеллы в русской литературе.

Возрожденческие идеи могут быть обнаружены в литературе первой половины XVI века, но эти идеи сказались только в публицистике. Развитие беллетристики в этот период замедлилось, ибо централизованное государство требовало от писателей помощи в поддержку политических, церковных, социальных и экономических реформ отнимало все духовные силы, которые были направлены на создание житий русских святых, политических легенд, обобщающих произведений. В рукописях этого времени исчезает развлекательная тема. Нужен был определенный духовный фон, психологическое состояние общества, чтобы возник жанр новеллы. Литературная жизнь России XVI века, несмотря на все происшедшие в ней изменения (усиление авторского начала, индивидуализация литературы, интерес к внутреннему миру человека), была жестко детерминирована социально-историческими факторами и не способствовала зарождению жанра новеллы. Произведения новеллистического жанра не проникали на русскую литературную почву и в результате заимствования. Все это доказывает, что и XVI век не ознаменовался появлением новеллы.

Литература XVII века, литература «переходного времени», характеризовалась такими явлениями, как эмансипация культуры и ее социальное расслоение, появление новых видов и жанров литературы, выделение беллетристики как типа художественной прозы, зарождение нового литературного направления - барокко, усиление западных влияний на развитие русской литературы, обогащение литературы новыми темами, героями, сюжетами.

Выделение беллетристики как самостоятельного вида художественной прозы, появление вымышленных сюжетов, ориентация на западноевропейские литературы в той или иной степени могло способствовать зарождению жанра новеллы в русской литературе. Ряд исследователей наиболее яркими образцами оригинальной русской новеллы XVII века считает «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о Фроле Скобееве» и др. произведения.

Среди исследователей популярны ссылки на работы О.А.Державиной, как доказательство проникновения переводной новеллы на русскую литературную почву XVII века. Но наблюдения, сделанные О.А.Державиной, свидетельствуют, скорее, об обратном: в целом ряде переводов от классической боккаччовской новеллы остается только сюжет (и таких новелл в сборнике большинство), новелла превращается в как бы упрощенное, рассчитанное на устную передачу инобытие новеллы.

Но новеллы не просто подвергались переводу. Они подвергалась трансформации как на уровне содержания, так и формы. Переводная классическая новелла была представлена лишь отдельными, существенно переработанными образцами - сюжетными схемами, а большинство переводных произведений, к жанру новеллы относимых, таковыми не являются.

Только в литературе начала XIX века новелла сформировалась как жанр. Этому обстоятельству способствовал ряд факторов: смещение границ русского Возрождения, влияние западноевропейской литературы, переводческая деятельность и творческая практика русских писателей.

Отметим, что первым образцом переведенной новеллы была «Гризельда» К.Н. Батюшкова. При этом в письме к Н.И. Гнедичу от 10 июля 1817 года писатель отмечал, что «переводил не очень рабски и не очень вольно, ему «хотелось угадать манеру Боккаччо». Именно благодаря К.Н. Батюшкову русский читатель смог познакомиться с подлинным образцом новеллистики Джованни Боккаччо, а не вольным переложением анонимного автора XVII века.

Привнесение новеллистической структуры на русскую национальную почву с многовековой повествовательной традицией привело к созданию того, что исследователи назвали «русской новеллой». И здесь уместно сказать о двойной трансформации новеллы. Классическая новелла Возрождения, восходящая к бытовому анекдоту, изменилась под пером писателей-романтиков. Причина этого и в эстетических воззрениях романтиков с их установкой на незафиксированность, размытость, фрагментарность жанровых форм, и в смене предмета изображения. Романтическая новелла в свою очередь претерпела в русской литературе ещё одну трансформацию, превратившись в насыщенную описаниями и рассуждениями повесть. В сложном литературном процессе первой трети XIX века, когда романтики (А. Бестужев-Марлинский, А. Погорельский, В. Одоевский, Е. Баратынский) еще писали новеллы, в которых «одно неслыханное происшествие разбавлялось рассуждениями, описаниями и излияниями, в результате чего сюжет в романтической новелле терял свое самодовлеющее значение, новелла превращалась в повесть, А.С. Пушкин сумел найти место для своих «Повестей Белкина».

Потребовался именно гений Пушкина, чтобы трансформировать повесть в новеллу, то есть освободить её от всего лишнего, написать «точно и кратко» и создать истинные образцы русской новеллы.

Нас интересует только один, частный аспект - жанровая специфика «Повестей Белкина». С классической новеллой их связывает сюжет, разъединяет привнесение Пушкиным эпической тенденции, которая с классической новеллой мало сочетаема. Но эпическая тенденция не оказала столь разрушающего влияния на структуру новеллы А.С. Пушкина, какое она оказала на новеллы его современников.

По сути дела, развитие русской новеллы на «Повестях Белкина» и останавливается. Дальнейшее развитие малой прозы шло по пути отхода от новеллистической традиции. Так, представители «натуральной школы» отдавали предпочтение физиологическому очерку. Бесспорно, физиологический очерк мог взаимодействовать с другими жанровыми формами, в частности, новеллистическими. В процессе такого взаимодействия появилась межжанровая форма, которую В.М. Маркович называет «натуральной» новеллой (очерком-новеллой). Этот вид новеллы под пером Н.В. Гоголя («Шинель») превратился в сложную жанровую форму, которая вбирала в себя «традиции устного анекдота, черты романтической повести-сказки, средневековой агиографии, былички, легенды и баллады», что придало новелле «романную многомерность смысла». Это последнее качество гоголевской новеллы, отмечает В.М. Маркович, было утрачено другими представителями «натуральной» школы.

С развитием русского романа - вторая половина XIX века - жанр новеллы переместился в ряд периферийных жанров русской прозы; малой прозаической формой становится удобный и свободный рассказ.

Новое обращение к жанру новеллы связано с литературой рубежа веков. Именно в период «серебряного века» были созданы образцы неоромантической, символистской и акмеистской новеллистики. Здесь нужно выделить творчество таки авторов, как Ф. Сологуб («Прятки», «Обруч», «Два Готика», «Перина», «Иван Иванович»), З. Гиппиус («Кабан» и «На веревках»), В. Брюсова («Менуэт», «Элули, сын Элули»), Н. Гумилёва («Лесной дьявол», « Последний придворный поэт») и др.

Сознательная ориентация - вплоть до изящной стилизации - на лучшие образцы западноевропейской и русской новеллистики, обостренный интерес к чувственной, эротической стороне человеческой жизни, поэтическое понимание и освоение новеллистической структуры - вот неполный перечень составляющих новеллистики серебряного века. Именно «яркая, но несколько блудная» эпоха «серебряного века» вернула жанр новеллы в русскую литературу. Таким образом, до сих пор не проясненными остаются вопросы как о судьбе новеллы в целом, так и о судьбе новеллы в русской литературе на рубеже веков и первых десятилетий ХХ века.

1.2 Пути развития русской новеллистики в 20-е годы ХХ века

В послеоктябрьское десятилетие происходило существенное обновление литературных тенденций. Булгаков-новеллист формировался в эпоху споров об эстетических принципах творческого освоения действительности. Следует отметить, что стилевое и типологическое разнообразие рассказа в значительной мере проистекают из разнообразия творческих методов. Исследуя последние (в период 20-x годов), литературоведение традиционно выделяло две тенденции: романтическую и реалистическую, при этом, как правило, отмечалась их оппозиционность друг другу. Бесспорно, с реализмом (а точнее, с соцреализмом) связывалась новая концепция личности, а именно с вовлечённостью человека в исторический процесс. Как отмечает в своём исследовании М. Голубков, связанное с этим «обесценивание личности характерно для прозы М. Алексеева («Большевики»), Ю. Либединского («Неделя»), А. Акулова («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда»), Д. Фурманова и др. Но движение к реальности обнаруживало себя и в том, что действительность была изображена в свете её культурного стиля, в свете её социальных, в том числе и речевых норм, вкусов, оценок» [Голубков, М., 1992г.: 82].

В любой революции присутствует дух романтизма с сообразной ему тягой к идеалу. Поэтому романтическая традиция в 20-е годы приобретает особую актуальность. Показывая в своих произведениях «взорванную» действительность, писатели-романтики стремились противопоставить ей собственный эстетический идеал, мечту. В 20-е годы романтическая традиция существует в широком спектре. Исследователи отмечают, что в рамках романтического метода работал в эти годы Б. Лавренёв, стремился к исследованию мира в романтическом ключе и В. Каверин. Суть каверинского творчества раскрывается только через его поэтику и стиль. Острая фабульность - это движение самой жизни, не прекращающейся ни на минуту. Резкая очерченность характеров - отражение этической активности, недовольства человеком будничным и мечта о человеке будущем. Нельзя не отметить поиски в рамках романтического направления В. Катаева. Писателя волновало расхождение между прекрасной мечтой и реальностью, гораздо более «заземлённой» (рассказы «Автобус», «Молоко»).

Однако, исследуя художественное многообразие прозы 20-х гг., можно отметить, что каждый писатель доказывает своим творческим опытом невозможность узкой теоретической классификации, не соотнесённой с практикой данного периода. С этой точки зрения, писатели с различными художественными манерами не противостоят друг другу, и даже не просто существуют параллельно и обособленно, а порой предстают одновременно в разных ипостасях. Художники, как правило, не укладывались в рамки реализма или какого-либо другого направления в его нетрадиционном понимании. Оппозицией «реализм-романтизм» отнюдь не исчерпывается разнообразие методов, проявившихся в 20-е гг. в новеллистике. В творчестве многих авторов происходило своеобразное преломление новейших художественных тенденций, нетрадиционных эстетических и философских систем, что существенно изменяло облик реалистического направления. Рождались иные эстетические системы, которые принято называть общим понятием «модернистские». О желании увидеть мир по-новому, воспринять ранее недоступное, говорили многие участники литературного процесса.

Импрессионистическим восприятием мира в работе М. Голубкова отмечены такие художники, как, например, Б. Пильняк (рассказ «Синее море»), О. Мандельштам («Египетская марка»), новеллы молодого Ю. Олеши, Б. Лавренёва и т.д.

Параллельно, в то же время, активно взаимодействуя с импрессионизмом, развивался экспрессионизм, и даже авторитетным литераторам, стоявшим у истоков модернизма в русской литературе XX в., трудно было «развести» эти направления: часто в одном произведении наблюдаются элементы различных эстетических систем. Например, Е. Замятин был склонен, скорее, не к противопоставлению, а к объединению импрессионистической и экспрессионистической тенденций. По мнению М. Голубкова, наиболее ярким представителем экспрессионизма в 20-е гг. стал А. Платонов. Экспрессионистская эстетика нашла своё выражение и в новеллистическом творчестве М. Горького («Рассказы о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или вечера на Васильевском острове», «Бочка»), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль»), Л. Лунца, Е. Замятина («Пещера»), Б. Пильняка, С. Кржижановского и т.д. Этих авторов, как отмечает в своей работе М. Голубков, связывают некие общие принципы отображения действительности.

Наиболее близкой в хронологическом и духовном плане традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики исследователи по преимуществу считают творчество Гоголя («Нос», «Портрет»), Одоевского, Вельтмана, Салтыкова-Щедрина.

Ни художники, ни теоретики модернизма не стремились, во что бы то ни стало, откреститься от достижений литературы предшествующего периода. Осваивая действительность совершенно по-новому они охотно использовали или творчески перерабатывали приёмы прежней эстетики: в эти годы широкое распространение получила сказовая манера изложения, обильная цитация, стилизация, элементы физиологического натурализма: использование поэтики сна, смещения планов, ирреальности - модернистских приёмов, берущих своё начало в классической романтической эстетике. Существенным фактором формирования новой эстетики оказывалось не только лишь сохранение жанровой и стилевой памяти предшествующей традиции. Экспрессионизм как и другие художественные системы не находился в жёсткой изоляции от других творческих методов. В 20-е годы появляется и получает своё развитие идея художественного синтеза. Часть литературоведов говорила о новом методе, другая часть склоняется к идее сочетания уже известных принципов художественного освоения действительности. Писатели ощущали непродуктивность прежнего, «описательного» принципа освоения действительности. Для постижения динамичной современности нужны были новые принципы моделирования.

Для молодых писателей эти тезисы стали как бы программными. И реакция на произведения новеллистов «новой волны» - В. Каверина, Л. Лунца, А. Платонова, В. Иванова, И. Бабеля, Л. Леонова, Ю. Олеши и др. - тому свидетельство. Суждения о новеллистике фаворитов критики 20-х гг. - И. Бабеля, Б. Пильняка, В. Иванова в связи с этим противоречивы, порою даже полярны. И. Эренбург говорил о Бабеле как о реалисте, «в самом точном смысле этого слова». Один из лидеров группы «Перевал», А. Лежнёв, считал Бабеля «первым писателем, внесшим в литературу яркую черту «иначести». Его рассказы поражали уже своей формой, резко отличной от господствовавшей… Разрывая с современниками уже самой формой лаконичной и заострённой новеллы, идущей от французов, Бабель в то же время примыкает к ним своим пристрастием к сказу и бытовой речи, в которых он достигал удивительного совершенства». Новаторство И. Бабеля критик видел в создании этим художником нового типа новеллы, «которую кое-кто, может быть, не без основания называет экспрессионистической». А. Воронский говорит о модернизации эпичности у Бабеля, мотивируя появление эпически беспристрастной интонации в новеллах писателя следующим образом: «Тут вступает в силу закон контраста: повествовать о только что пережитом в муках и крови, рассказывать о событиях и случаях, из ряда вон выходящих, спокойно, ровно, размеренно и деловито, - это может подействовать на современного читателя гораздо сильнее всяких криков, страшных слов, взвинченности» [Воронский А.К., 1987г.: 156].

В рамки реалистического метода в его классическом содержании не вписывался, по мнению критики, и другой современник М. Булгакова, Ю. Олеша. Затруднение в однозначном определении его творческого метода обнаруживает в своих рассуждениях В. Полонский, подчёркивая «химически сплавленные» на базе нового видения черты реализма, натурализма и вместе с тем, казалось бы, чуждые им приметы символизма, импрессионизма, а более всего - экспрессионизма.

Происходившая в 20-е гг. поляризация общественного сознания, выразившаяся в оппозиции рационализма, навязываемого догматической критикой, и искусства иррационального, исповедывающего синтетическое начало, вело к многовариантности литературного процесса.

Многоплановость развития литературного процесса проявилась в стилевом многообразии малой прозы. Долгое время эта проблема не изучалась, реальный прорыв совершён в исследованиях Г. Белой, Е. Скороспеловой, В. Бузник и др., в которых говорится о влиянии на новеллистику определенных стилевых процессов. В 20-е годы на первый план, как отмечалось выше, выступают остросюжетность, фантасмагоричность изобразительного плана, сказовость. Исследуя динамику стилевого развития в прозе 20-х годов, Г. Белая прослеживает движение от сказа и стилизации к иному качеству объективного авторского повествования. Автор замечает, что в новеллистике происходили изменения на уровне субъектной организации. Взаимодействие авторской речи и речи героя обнаруживало себя в различных формах: «в такой законченной и чистой форме как стилизованный сказ» [Белая, Г.А., 1977г.: 54] (речь идёт о новеллах Л. Леонова, сатирических рассказах М. Зощенко). В этой связи исследователи говорят о рассказах Горького 20-х годов и «Конармии» И. Бабеля. Неизменным оставалось основное - контекстом, в который была погружена авторская речь, оставалось слово героя, живое разговорное слово; оно оказывало давление на авторскую речь, излучая интонацию разговорной неписьменной речи. В связи с этим интерес представляет опыт А. Платонова, своеобразно преломившего способ «освоения действительности с помощью её собственных голосов». Помимо автора и героя вводится дополнительная, но чрезвычайно важная координата - точка зрения воспринимающего.

Таким образом, динамика литературного развития 20-х годов характеризуется процессом интенсивного взаимодействия между различными эстетическими системами. Взаимодействуя по принципу взаимопритяжения-взаимоотталкивания с классическими эстетическими системами, модернистическая парадигма воздействовала на них и испытывала на себе их воздействие. Новеллистика М. Булгакова рождалась в этой живой, разнонаправленной массе. Внутренняя неодномерность, сложность новелл М.А. Булгакова - «знак» писателя, отмечавшийся как его современниками, так и сегодняшними исследователями.

Анализ литературной ситуации 20-х годов показывает, что узость эстетической семантики какой-либо единственной линии развития в полной мере ощущалась художественным сознанием начала XX века. Этим и объяснялись попытки синтеза разных структур, объединение традиционно полярных способов мировидения на основе их художественного синтеза, сплава, либо симбиоза.

Сложность положения М. Булгакова в 20-е годы объяснялась отчасти тем, что практика не торопилась поддерживать высказываемые идеи синтеза (так живо воспринятые писателем) в силу остроты идеологической ситуации. Сама атмосфера не располагала к поиску синтеза, скорее актуальным было противостояние. Но феномен Булгакова в том, что он сумел опередить своё время. Процесс изучения новеллистики М. Булгакова нужно вести не с позиций однозначного определения художественной парадигмы, в рамках которой она создавалась, а с позиций наблюдения, изучения механизма происходящего в них взаимодействия художественных парадигм.

классический модернистский новелла булгаков

Глава 2. Традиции русского реализма в новеллистике М.А. Булгакова

2.1 Отражение традиций физиологического очерка в новеллах Булгакова

Своеобразный способ изображения действительности избран М. Булгаковым в «Записках юного врача» (1925-26 гг.). Традиционно этот цикл в русском и зарубежном литературоведении рассматривается как произведение, где можно наблюдать процесс формирования творческого метода, который Булгаков использовал в своих романах для реализации исторического опыта и собственной жизни на фоне великого перелома. Один из аспектов специфики новеллистики М. Булгакова - развитие (и вместе с тем серьёзное переосмысление, трансформация) традиций русского физиологического очерка. На поверхности - эффект подчёркнутой достоверности происходящего, складывающийся из точного знания своего времени, «автобиографизма», узнаваемости, личного опыта М. Булгакова.

В «Записках юного врача» объектом исследования становятся моменты жизни, в которые философия человека, его нравственные ориентиры подвергаются испытаниям кризисными обстоятельствами. В ситуацию осложнённого реальностью нравственного выбора в раннем творчестве писателя часто помещается врач. В данном цикле это имеет несколько вероятных мотивировок. С одной стороны, сегодня очевидно, что «Записки…» - в первую очередь «беллетризованная» автобиография, осмысление собственного «житейского опыта». По замечанию Я. Лурье, материалом для произведения стало воссоздание «реальных жизненных обстоятельств - службы Булгакова в качестве земского врача в Смоленской губернии» [Лурье, Я.С., 1991 г.:170]. С другой стороны, перед писателем открывалась возможность опоры и в то же время переосмысления уже сложившейся к моменту создания цикла повествовательной формы: придающий высокое значение литературному опыту классики, Булгаков, естественно не мог не обратиться к опыту предшественников. Представление о потенциальном писательстве российского земского врача (пример Чехова, Вересаева) участвовало в замысле автора и читательском восприятии. В русской литературе возник особый тип литератора-врача, а вместе с этим определяющей стала идея необходимости комплексного врачевания телесных, социальных и духовных недугов личности и общества. Таким образом, Булгакова объединяли с Чеховым и Вересаевым не только лишь внешние обстоятельства (однородность впечатлений земского врача, вследствие некоторых параллелей биографического порядка). Совпадала основа: гуманистическая авторская позиция, «корректное» воспроизведение реальности, своеобразная поэтизация интеллигентности, сталкивающейся с жёсткой действительностью, усугубляющейся народной «темнотой»; экзистенциальное одиночество, самостояние личности в обстоятельствах, казалось бы, не поддающихся контролю разума. Все эти черты, свойственные произведениям писателей русской психологической школы, в полной мере присущи циклу «Записки юного врача».

Герой подчёркнуто реален, и занимают его не романтически-отвлечённые, а вполне реальные проблемы, объектом первоочередного внимания становятся нарочито-бытовые предметы. Как отмечалось выше, в 20-е гг. общей тенденцией (и не только в физиологическом очерке, для которого этот принцип являлся существенным и постоянным) стал выход на первый план изобразительно-выразительного начала, традиция же физиологического очерка диктовала подчёркнутое, принципиальное внимание к детали, подробности, профессиональному языку. Весь текст цикла пронизывают, казалось бы, чрезмерно подробные, почти документальные описания оборудования земской больницы. И это принципиально, так как несущественный для непосвящённого быт совершенно по-иному воспринимается глазами профессионала, врача: «…блестящие девственно инструменты», «зеркальные сияющие шкафчики», «пустые палаты», «патентованные заграничные средства», «…руководств по хирургии на русском и немецком языках я насчитал бегло около тридцати томов. А терапия! Накожные чудные атласы!».

Объектом исследования в «Записках юного врача», вопреки логике и требованиям времени, становится не процесс формирования высокой общественной идеи и нарастания или разрешения революционной ситуации. Приурочение действия к осени «17-го незабываемого года» («Полотенце с петухом») никак не отразилось в сюжете цикла. В «Записках» нет никаких признаков революционных событий в деревне, в них - атмосфера российской глубинки предреволюционных лет с подчёркнутой неподвижностью. Автор помещает героя в обстоятельства текучей реальности русской провинции, где время и пространство циклически недвижимы, замкнуты: «Видишь одно и то же, одно…», «Молчание, молчание кругом», «Целыми днями и ночами лил дождь, и капли неумолчно стучали по крыше», «В один из таких вечеров…», «Шёл бой. Каждый день он начинался утром при бледном свете снега, а кончался при жёлтом мигании пылкой лампы-молнии /…/ Вечер тёк в комнату…» [Булгаков, М.А., 1992г. - Т.1: 84].

Монотонность создаёт впечатление бессобытийности, статики. Такой способ изображения приближает писателя к традициям русского малого жанра с его рассказовой манерой и в то же время входит в резкое противоречие с тенденциями динамической прозы 20-х: «Едешь … медленнее пешехода» [Там же: 72], «Прошёл год… Так же, как и сейчас, за окнами висела пелена дождя, и так же тоскливо никли жёлтые последние листья на деревьях. Ничто не изменилось, казалось бы, вокруг» [Там же: 122]. Такой хронотоп вполне соответствовал логике организации материала в физиологическом очерке: «писать об обыденном, обычном, знакомом всем», делать предметом изображения «жизненные ситуации», «производящие полное впечатление зарисовок с натуры». Ситуация фиксируется с фотографической точностью в момент непосредственного действия. Отсюда очень часты случаи использования Булгаковым в качестве сказуемого глаголов в форме настоящего времени, несовершенного вида: «Ассистент манипулирует над роженицей», «Вот я сам ощупываю пульс… Да, он ровный и чёткий, и фельдшер тихонько трясёт женщину за плечо и говорит …»[Там же: 90]. Возникает эффект непосредственности увиденного читателем. Во многом этому способствуют прямые указания на «прозаические» профессиональные действия, производимые, опять-таки, - в настоящем времени («на глазах» у читателя). Конкретизируется обстоятельство времени: «Сейчас я делаю исследование» [Там же: 86], а затем с документальной правдивостью воспроизводятся натуралистические подробности следующих за этим событий. Булгаков делает это зримо, по-медицински беспристрастно - так, что само описание представляется не столько страницами художественного произведения, сколько профессиональным отчётом, описанием клиники оперативных действий или полученного увечья: «Лужа крови. Мои руки по локоть в крови. Кровяные пятна на простынях. Красные сгустки и комки марли. А Пелагея Ивановна уже вытряхивает младенца и похлопывает его. Аксинья гремит вёдрами, наливая в тазы воду. Младенца погружают то в холодную, то в горячую воду. Он молчит, и голова его безжизненно, словно на ниточке, болтается из стороны в сторону. Но вот вдруг не то скрип, не то вздох, а за ним слабый, хриплый первый крик /…/. Отбрасывают в сторону окровавленные простыни и торопливо закрывают мать чистой, и фельдшер с Аксиньей уносят её в палату. Спелёнутый младенец уезжает на подушке. Сморщенное коричневое личико глядит из белого ободка, и не прерывается тоненький, плаксивый писк» [Там же: 90].

Следует заметить, что при всей нарочитости, внешней антиэстетичности, изображаемые М. Булгаковым картины вовсе не носят исключительный характер; это экстремальная повседневность, будничность. Сиюминутные напряжённые ситуации, благодаря своему количественному нагнетанию, фактически выстраивают обобщённое представление о пребывании доктора Бомгарда в Мурьинской больнице. И здесь автор старается выглядеть документально точным и подчёркнуто достоверным: в канву художественного текста вводится «статистический» подсчёт деятельности героя в должности земского врача: «За год, вот до этого вечернего часа, я принял 15613 больных. Стационарных у меня было 200, а умерло только шесть» [Там же: 131]. Эффект достоверности достигается и посредством введения в повествовательную ткань указаний на календарные даты и топографически точные пространственные обозначения: «Вечер я провёл над путеводителем по железным дорогам. Добраться до Горелова можно было таким образом: завтра выехать в два часа дня с московским почтовым поездом, проехать 30 вёрст по железной дороге, высадиться на станции N, а от неё двадцать две версты проехать на санях до Гореловской больницы» [Там же: 151]. «Сорок вёрст, отделяющих уездный город Грачёвку от Мурьинской больницы, ехали мы ровно сутки. /…/ В два часа дня 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачёвки, а в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я стоял /…/ во дворе Мурьинской больницы» [Там же: 71].

Как отмечалось выше, в отличие от художников романтического направления, ставивших в центр повествования исключительную личность, писатели натуральной школы обнаруживали стремление изображать человека, вполне типичного для своего круга. Авторы физиологических очерков энергичнее других настаивали на обобщающем значении понятия «тип». Избегая психологического анализа (физиологический очерк имел дело с такой сферой действительности, где нечего было искать особенно отончённых движений души и сердца), «физиологи» искали иных способов структурирования образов. В изображении «среды», в которую по воле обстоятельств погружен герой, М. Булгаков пользовался уже известным и довольно широко распространённым приёмом: не акцентируя внимание на подробно выписанном психологическом портрете, писатель, как и художники натуральной школы, наделяет своих героев «живой, выхваченной из жизни внешностью».

Зачастую лишая персонаж имени собственного, делая его нарицательным, «типажным», художник отбирает те яркие, выразительные детали, которые призваны сделать фактуру запоминающейся и в то же время узнаваемой: «Востроносая Аксинья, жена Егорыча…» [Там же: 74], «Он без шапки, в расстёгнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами» [Там же: 77], «Он вошёл и показался мне древним римлянином вследствие блистательной каски, надетой поверх ушастой шапочки. Волчья шуба облекала его» [Там же: 103].

Таким образом, портретные характеристики, как одно из средств создания «типа», в «Записках юного врача» условно можно было бы распределить по нескольким группам:

а/ нейтральные, усреднённые, неприметные: «Через несколько минут жёлтая спина тулупа уходила с моих глаз в двери, а ей навстречу протискивалась бабья голова в платке» [Там же: 137].

б/ элиминированные, нарочито выпуклые, выделяющие из массы, к которой герои принадлежат. Этот вариант портретного изображения может быть ориентирован на «усиление» через деталь «социальной характеристики избранного героя», (в том числе предоставление читателю возможности «угадать» профессию по внешности): «Идеальной чистоты и белизны руки» [Там же: 93], «В дверь втиснулась фигура в бараньей шубе, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры. Фигура мне очень понравилась, и даже рыжая густая борода произвела хорошее впечатление. Видимо, борода эта пользовалась некоторым уходом. Владелец её не только подстригал, но даже и смазывал каким-то веществом, в котором врачу, пробывшему в деревне хотя бы короткий срок, нетрудно угадать постное масло» [Там же: 119], «Выбежал светловолосый юный человек /…/ в брюках со свежезаутюженной складкой. Белый галстук с чёрными горошинами сбился у него на сторону, манишка выскочила горбом, но пиджак был с иголочки, новый, как бы с металлическими складками» [Там же: 105]. Очевидно, что речь идет о зажиточных людях, чей социальный статус существенно отличается от окружающей их среды: в первом случае - это портрет мельника Худова, во втором - конторщика Пальчикова. Описание «обмундирования» самого доктора Бомгарда является, как и предыдущие портреты, косвенной характеристикой сферы деятельности этого персонажа. Даже без предыстории героя, будучи помещённой где-нибудь в экспозиции, подобная детальная экипировка создала бы представление об условиях профессиональной деятельности человека: «Одевание было непростое: брюки и блуза, валенки, сверх блузы кожаная куртка, потом пальто, а сверху баранья шуба, шапка, сумка, в ней кофеин, камфара, морфий, адреналин, торзионные пинцеты, стерильный материал, шприц, зонд, браунинг, папиросы, спички, часы, стетоскоп» [Там же: 104]. Автор использует и кинематографическую технику «наезда», выстраивая описание таким способом, что динамика его развития движется от наивысшей степени обобщения к вполне конкретному наполнению: «массовка», типаж - «крупный план» (индивидуум, конкретный герой). «Тут в тёмных стёклах фельдшерского домика показались лица, прилипли к ним, хлопнула дверь, и вот я увидел, как заковылял по траве ко мне человек в рваном пальтишке и сапожишках … Егорыч я, - отрекомендовался человек, - сторож здешний» [Там же: 73].

Создавая образы, «физиологи» постоянно обращают внимание на мимику, жесты, движения. Именно с 10-20-ми годами XX века связано и введение А. Толстым «теории жеста», базирующейся на принципах пластического изображения. Писатель призывал не просто объяснять поступки или состояние героя, а «представлять его движение, его жест». Причём само понятие «жест» имело достаточно широкое наполнение: это движение и тела, и рук, и лица (мимика), это манеpa держать себя и манера выражаться - «речевой жест». Все эти приёмы имеют достаточную степень выраженности в «Записках юного врача», причём следует отметить многоплановость, полифункциональность этого средства создания образа в булгаковском цикле: присутствие как в качестве «жеста - образа действия», так и «жеста - характеристики способа действования», и, наконец, «жеста-взгляда». И если непосредственная передача образа действия, как производимых манипуляций, является средством иллюстрации особенностей социального или профессионального типа, то описание характеристики действия или взгляда нацелено на опосредованную передачу внутреннего психологического состояния, испытываемого героем. Социальная характеристика персонажа может вполне явственно обозначаться в обыденном, вовсе неприметном жесте, в то же время являющемся характерным только для представителен определённого класса, конкретной среды - «молодая женщина зажала рот концом байкового платка, села на лавку и затряслась от плача» [Там же: 138], «…она поклонилась низко в пояс и исчезла» (I, 140), «Речь мельника была толкова. Кроне того, он оказался грамотным, и даже всякий жест его был пропитан уважением к науке…» [Там же: 118].

Деталь, жест, характеристика действия, как отмечалось выше, являются у Булгакова средством передачи психологического состояния героя в условиях напряжённой ситуации: «Руки молитвенно сложил» [Там же: 103], «Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала» [Там же: 93].

Продолжая традиции русской психологической школы, писатель отбирает те изобразительные приёмы, которые являются наиболее тонким способом фиксации испытываемого героями внутреннего ощущения. Особая функция передаётся при этом «взгляду», имеющему в «Записках юного врача» очень чёткую эмоциональную нюансировку, и потому помогающему донести до читателя не просто чувство, а его тончайший оттенок. Так, например, писатель изображает чувство растерянности, безысходности, опустошённости человека перед лицом навалившихся обстоятельств («Глаза её были как две чёрные ямки, она всматривалась в окно - в сумерки» [Там же: 139]), интерес к чему-либо («Великий интерес вспыхнул в глазах фельдшера» [Там же: 145]), радость («Баба победоносно смотрела, в глазах её играл смех» [Там же: 133]) или злость, возмущение («Тут пациент вытаращил на меня глаза, и в них я прочёл свой приговор: «Да ты, доктор, рехнулся!» [Там же: 136]), иронию («Человек скосил глаза и глянул. Иронический огонёк не погасал в глазах». [Там же: 136]).

В исследовании А.Г. Цейтлина отмечается, что «в процессе работы над своими типами «физиологи» пользовались аналогиями с животным миром» [Цейтлин А.Г., 1965г.: 72]. В «Записках юного врача» эта традиция несколько видоизменена: подобные аналогии приводятся не по отношению к типу в целом, это касается, скорее, манеры взгляда булгаковских персонажей и возникает в тех случаях, когда автору важно подчеркнуть не столько чувство (как это было в примерах, приведённых выше), сколько отношение смотрящего, направленное непосредственно на какой-либо объект или возникшую ситуацию. Такой способ передачи взгляда позволял, сохраняя изобразительное, объективное начало, усилить его «чувственное» содержание. Сравним, например, более приближенное к нейтральному «профессор поглядел на меня брезгливо» и аналитически осмысленные «анималистически» окрашенные характеристики взгляда: «Глаза у неё были как у дикого зверя», «Я как волк косился на груду торзионных пинцетов». [Булгаков М.А., 1992г. - Т.1: 80]

По наблюдению исследователей, целью физиологического очерка является не только повествование о событиях, но и характеристика определённого общественного явления, определённого человеческого разряда. Вместе с тем, «физиологи» демонстрируют неразрывную связь между человеком и окружающей его средой. С одной стороны, человек занимает то или иное место в обществе, примыкает к той или иной из его группировок, с другой - общественная среда воздействует на этого героя, формирует его мировоззрение, видоизменяет его привычки, а часто и внешний облик. Это в полной мере можно отнести и к герою «Записок», динамика во внешности и привычках которого, обусловленная погружением в конкретные обстоятельства, со всей скрупулёзностью прослеживается автором: «По скрипящему полу я прошёл в свою спальню и поглядел в зеркало. Да, разница велика. Год назад в зеркале, вынутом из чемодана, отразилось бритое лицо. Косой пробор украшал тогда двадцатитрёхлетнюю голову. Ныне пробор исчез. Волосы были закинуты назад без особых претензий. Пробором никого не прельстишь в тридцати верстах от железного пути. То же и относительно бритья. Над верхней губой прочно утвердилась полоска, похожая на жёсткую пожелтевшую зубную щёточку, щёки стали как тёрка, так что приятно, если зачешется предплечье во время работы, почесать его щекой. Всегда так бывает, ежели бриться не три раза в неделю, а только один раз» [Там же: 122].

Удельный вес структурных компонентов физиологического очерка может свободно варьироваться, однако существенное внимание в этих небольших по объёму, малособытийных произведениях отводится диалогу, языку персонажей, особой стилистике повествования.

Язык у Булгакова становится демонстрацией разноплановости сталкиваемых социальных типов (и стоящих за ними полюсных психологических миров). Трудносопоставима речь пациентов и их целителя. Эти персонажи говорят на разных языках. В организации таких диалогов стилизация народной речи внутренне конструирует прозу; сюжетно эти ситуации восходят к анекдоту (активно используемому в творчестве Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Успенского, Романова и т.д.). Комический эффект возникает в первую очередь из-за изъяснения на «разных» языках, непонимания или нежелания понять. Герой удручён людской безграмотностью. Самым поверхностным отражением этого процесса становится изображение «корявого слова». Автор фонетически воспроизводит народную речь, передавая свойственные ей грамматические и синтаксические искажения, вводя просторечия: «Нет моего согласия, - ответила она, - делов дома срезь» [Там же: 146], «Ничаво не будет» [Там же: 145] и т.д.

В литературоведении отмечается устно-повествовательное начало прозы М. Булгакова. Но такой способ письма не просто придаёт стилю непринуждённость, присущую речевому изъяснению. Это позволяет писателю избежать «плоского» изображения, сделать диалогизм конструктивным принципом отбора жизненного материала и функционирования сознания. Диалогическая форма реализуется в цикле по-разному:

а) классический диалог, широко распространённый в физиологическом очерке, присутствующий в форме обмена репликами, возникающий в каждом рассказе как результат профессионального общения с коллегами и пациентами;

б) «диалог в монологе» («Пропавший глаз»);

в) диалогически функционирующее сознание.

Монологи не просто обретают разговорность, они становятся диалогом, получают драматическую внутреннюю форму. Речь героя при внешней «самозамкнутости» остаётся драматургической. В ней присутствуют вопросительные, вопросно-ответные конструкции, усиливающие диалогический эффект: «Да и как мне отстоять её? Как понимать это величественное слово» [Там же: 126], «Да разве я мог бы поверить? Ан, оказывается, может» [Там же: 101]. Кроме того, внутренняя речь имеет различные адресаты: себе, «внутреннему собеседнику», окружающим.

Нельзя не заметить, что при внешнем спокойствии текст организован как цепь противостояний, диалога реальных обстоятельств и внутреннего «я». Это делает стереоскопически осязаемым процесс становления личности, читателем физически ощущается прогрессирующее неравновесие в душе героя, возникающее от реальной трудности обретения лада, гармонии с этим миром. Отсюда рождается мотив несовпадения с действительностью, случайности происходящего, отторженности, одиночества: «Несёт меня вьюга, как листок» [Там же: 106], «Я один - а больных-то тысячи» [Там же: 108], «Буду же в полном одиночестве праздновать вечер воспоминаний» [Там же: 122],

Булгаковская реальность осложняется также и за счёт метафоризации письма, внесения экспрессии в повествование, что очень нетипично для физиологического очерка. Это происходит на различных уровнях организации текста. Во-первых, в противовес атрибутивно-номинативному, символическое звучание приобретает деталь. Двойственную нагрузку несут образы света. Их смысловая функция зависит от характера производимого освещения. Беспокойство и чувство опасности вызывает яркий («ударяющий») электрический свет «лампы-молнии». И, напротив, мягким и успокаивающим кажется свет лампы с зелёным абажуром в комнате доктора.

В отличие от «физиологов», М. Булгаков «импрессионизирует» непосредственные впечатления и в описаниях часто пользуется эмоционально-окрашенными эпитетами. Но чувство опять-таки имеет реалистическую основу: обстоятельствами вынутый из прошлой жизни, Бомгард неминуемо испытывает чувство неуюта от этого погружения в неизвестный вакуум, в котором всё пугает и поначалу предвещает прямо-таки конец: «Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы» [Там же: 73], «В середине серенького кислого сентября» [Там же: 72]. Представившиеся взору образы - не просто удручающая реальность. «Малый хронотоп» окрашен эмоциями героя, и его эпитеты очень напоминают диагноз, основанный на моментальном впечатлении. Это близко к импрессионистическому мировосприятию.