Театр Милорада Павича: концепция и способы ее художественной реализации

Широкое признание принесла Гауптману его пьеса «Перед восходом солнца» (1889) -- первая современная проблемная драма в Германии. По словам драматурга, «она была оплодотворена искусством смелого трагизма «Власти тьмы» Толстого». В то же время ее основной драматический конфликт был тесно связан с идеями биологического детерминизма. Гауптман посвятил свою пьесу теме распада богатой крестьянской семьи, над которой довлеет нездоровая наследственность.

«Новая драма» началась с реализма, с которым связаны художественные достижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, но впитала в себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, в первую очередь натурализма и символизма. Под лозунгами натурализма, требовавшего абсолютной точности, научности и объективности изображения, формировалась социально-критическая драматургия Стриндберга и Гауптмана, ставшая одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков, хотя приверженность идеям биологического детерминизма подчас и вносила в их художественное творчество известную долю авторского произвола и субъективизма. В свою очередь, символизм с его реакцией отталкивания от натурализма, отрицания и преодоления его идейно-теоретических основ, устремленностью к духовности, попыткой абстрагироваться от конкретно-чувственных явлений и выразить сущность бытия в аллегории, метафоре, иносказании, существенно обогатил изобразительные возможности реалистического искусства Ибсена. В то же время в «новой драме» нашел свое место и религиозно-мистический вариант символизма, в котором иносказание использовалось не для обобщения реальных процессов, а для намека на то, что за наблюдаемой действительностью скрывается действительность духовная или метафизическая. Этому варианту символизма отдали дань Стриндберг и Метерлинк [10].

И все же основная тенденция «новой драмы» -- в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия -- ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX века. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

Возникшая на рубеже XX в. и объединившая крупнейших западноевропейских писателей, связанных общими идеями и художественными устремлениями, «новая драма» подняла драматическое искусство на небывалую высоту. Благодаря творчеству Ибсена, Бьёрнсона, Золя, Шоу, Стриндберга, Гамсуна, Гауптмана, Метерлинка и др., западноевропейский театр превратился в арену страстных идейных дискуссий, а внутренние переживания человека обрели значение всеобщности, стали мерой философских, социальных и нравственных проблем бытия.

Символистский театр - ряд символов и образов, объекты драмы - основные моменты жизни. Отличительными чертами символистской драмы являются распад на ряд лирически насыщенных картин, предпочтение авторами одноактных пьес, туманность образов и долгие паузы, диалоги имеют второстепенное значение, за ними скрывается более важный смысл, который нужно угадывать, за реальными действующими лицами и их поступками зрителю (читателю) также предлагается угадывать некое скрытое мистическое значение, сюжеты часто берутся из отдалённых эпох, например, Средневековья. Для символистской драмы типичны также образы увядания, отмирания, сна и смерти и, соответственно, пессимистические настроения.

Родоначальником символистской драмы был бельгийский драматург Метерлинк. Он дал своему театру название «театр статический», или «театр молчания». В его творчестве критика буржуазного общества велась с позиций абстрактно-гуманистического идеала, а поиски новых средств художественной выразительности порой смешивали поэтику символизма с формами декадентской эстетизации. Но в лучших своих произведениях Метерлинк достигал не только большой поэтической силы, но и сохранял гуманистическую веру в жизнь [33]. Полемизируя с традиционным взглядом на природу трагического как на «борьбу одной жизни против другой», «одного желания c другим» или «вечный разлад между страстью и долгом», он дал свое понимание сущности трагического. Истинная сущность трагического, по Метерлинку, заключается в «трагизме повседневности», в «самом факте жизни», в «существовании какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует». Задача драматурга -- изображать не исключительные события, где все решает случай, а душевную жизнь человека, устремленного к высшим сферам бытия. За обычным диалогом разума и чувства он «должен дать почувствовать несмолкаемый и торжественный диалог живого существа и его судьбы». Поэтому Метерлинк не признает действия в драме. Подлинный трагизм жизни, по его мнению, проявляется не «в поступке и не в крике», а в «тишине и молчании»: «слезы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными». «Трагизм повседневной жизни» -- это и есть реальный и подлинный трагизм человеческого существования [10]. «Ревность Отелло поражает, -- пишет Метерлинк.- Но не заблуждение ли думать, будто именно в эти моменты, когда нами овладевает такая или же подобная ей страсть, мы живем настоящей жизнью? Сидящий в своем кресле старец, который просто ждет кого-то при свете лампы, или внимает, сам того не ведая, вековечным законам, или толкует, не понимая того, что говорит молчание дверей, окон и тихий голос огня, переживая присутствие своей души и судьбы и не подозревая, что все силы мира вступили в его комнату и бодрствуют в ней... живет на самом деле жизнью более глубокой, более человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную, или полководец, одерживающий победу, или супруг, который мстит за свою честь» [30, с.301].

В критическом отношении Метерлинка к традиционной трагедии «с приключениями, страданиями и опасностями» есть безусловно точки соприкосновения с натурализмом, где также акцентируется «трагизм повседневной жизни» и отдается предпочтение драматическому действию, лишенному событийности. Однако решающее отличие символистской драмы Метерлинка от натуралистической драмы его времени заключается в том, что, изображая «кусок действительности», он стремится вызвать не иллюзию правдоподобия, а впечатление внутренней правды жизни, ощущение той высшей духовной сущности, которая скрывается за внешними событиями.

Подобное мироощущение, полагающее наличие невидимого универсума за его внешней, видимой оболочкой, требует от Метерлинка и особого отношения к слову. Для общения с «высшей духовной сферой», впрочем, как и для истинного общения людей между собой, обычный язык кажется ему слишком несовершенным. В силу своей материальности слово не может быть носителем чистой духовности. В идеале подлинное общение душ могло бы обходиться без слов, происходить в молчании. «Души погружены в молчание, -- пишет Метерлинк в статье «Молчание», -- как золото или серебро погружены в чистую воду, и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их». По мнению Метерлинка, людям следует овладеть этим искусством молчания, научиться вступать в «неслышный», внутренний диалог друг с другом. Все второстепенное, маловажное, о чем говорится в обычные моменты жизни, должно уступить место тому, что волнует больше всего, но остается невысказанным, самым сокровенным мыслям, не получившим еще своего словесного оформления.

«В счет идут лишь те слова, -- пишет Метерлинк, -- которые на первый взгляд кажутся ненужными. В них душа драмы. Рядом с диалогом, необходимым всегда, есть другой диалог, кажущийся излишним... В него и вслушивается напряженно душа, потому что именно он и обращен к ней». Этот принцип «второго диалога» в «театре молчания» Метерлинка основан на наблюдении художника над тем, что слово, обозначающее привычную повседневность, благодаря ассоциативным связям и настроению, с которым оно произносится, приобретает более глубокий, символический смысл. Как и для других создателей «новой драмы», внутреннее действие, раскрывающее состояние души, для Метерлинка важнее действия внешнего, фиксирующего поведение и поступки человека. [12, с.297].

При всей противоречивости символизма многие деятели театра, творчество которых отмечено его печатью, воспринимали это направление как бунт против застывшего в рутинных формах современного буржуазного театра [10]. Для ряда драматургов и режиссеров (Метерлинк, Гауптман, Антуан, Люнье По, Поль Фор, Рейнгардт и другие) борьба против буржуазного театра была неотделима от поисков нового содержания, новых выразительных средств, форм [12, с.298].

Театральные эксперименты в Европе продолжил немецкий драматург Б. Брехт (1898-1956), предложивший концепцию эпического театра. По этой концепции спектакль должен воздействовать не на чувства, а на разум зрителя и внушить ему активное и критическое отношение к происходящему на сцене. Он должен быть публицистичным и социально направленным. Его пьесы «Трехгрошовая опера» (инсценировка «Оперы нищих» Дж. Гея, 1728), «Жизнь Галмея» (1939), «Карьера Артура Уи» (1941), «Мамаша Кураж» (1971), «Кавказский меловой круг» (1949) и другие - пример гротескной, антивоенной направленности критики современного общества [18, с.86].

Еще одна заметная страница в истории драмы - экзистенциалистский театр. Основой экзистенциализма в театре является психологический анализ. Экзистенциалисты утверждают, что человек обречён на одиночество., т.к. другое существование враждебно нашему. Авторы-экзистенциалисты уделяют большое вниманию языку, их тексты очень афористичны. Представители экзистенциализма в драматургии: Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Жан Ануй. [10]. По мнению литераторов-экзистенциалистов несовершенство мира возможно исправить, но изменения в обществе должны начаться с изменений в человеческой душе, так как человек свободен в своём выборе и ответственность за его выбор тоже полностью лежит на нём самом. Это направление акцентировало своё внимание на уникальности иррационального бытия человека, ему присуща идея о необходимости преодоления человеком собственной сущности и интересом к эмоциональной природе. Основная категория данной философии - экзистенция, некая иррациональная реальность, в которой воплощено единство объекта и субъекта. Экзистенциалисты провозглашают единственным верным способом познания интуицию. Человек всегда воспринимается в процессе становления, как вечно строящий сам себя проект. Очень большое значение имеют проблема выбора и проблема свободы, а также значительно и понятие страха [10].

Драматургами были философы Ж.-П. Сартр и А. Камю, экзистенциалистские взгляды которых проявились и в драматическом творчестве. В пьесах «Мухи», «Мертвые без погребения», «Грязные руки», «Дьявол и добрый Бог» и других Сартр представляет новую трагедию, трагедию человека, «погруженного в свободу».

Альбер Камю (лауреат Нобелевской премии, 1957), основавший «Театр Труда» и игравший сам в театральной труппе «Радио Алжира» перед Второй мировой войной, половину своих произведений написал для сцены; представления «Недоразумения» в 1945 г. и «Калигулы» в 1944 г. сделали его знаменитым. Камю не видел лекарства от абсурда и страданий мира. По его мнению, существует только «скромная мудрость», которую нужно постепенно приобретать и которая состоит в том, чтобы «любить ограниченный и великолепный мир... работать, культивировать, подобно Кандиду свой сад день за днем, отказываться убивать, чтобы не быть соучастником абсурдной судьбы, искать, напротив, средства уменьшения мировых страданий, верить в то, что подъем всеобщего благополучия не может быть осуществлен ценой жизни одного ребенка» [10].

Начиная с 1950 г. во Франции появляется театр «драмы абсурда», созданный С. Беккетом, Э. Ионеско, А. Адамовым, жившими в Париже и писавшими по-французски. Это была, с одной стороны, попытка обновить структуру и язык театра, а с другой, - «Новый театр» явился отражением ужаса, вызванного жестокостями войны и страхом атомных разрушений. Пьеса Беккета «В ожидании Годо», поставленная в 1952 г., - самая известная пьеса театра абсурда, представляющая жизнь лишенной смысла. В большинстве пьес Ионеско проводится идея бесполезности языка как средства общения [7, с.226].

Мир представлен в театре абсурда как лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Театр абсурда отрицает реалистические персонажи, ситуации и театральные приёмы. Абсурдистской драматургии свойственно распадение даже простых причинно-следственных связей, бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги, драматическая непоследовательность действий [9, с.122].

Рост благополучия благодаря научно-технической революции подавляющего большинства, населения Европы, утверждение в жизни демократических тенденций привели к фактической власти в этой жизни нетворческого большинства, неспособного жить идеями и идеалами подлинной культуры, неспособного подняться над миром повседневности, и эта антиэлитарность большей части населения, не ориентированного на творчество, разрушительна для культуры.

3.2 Пьесы Павича как драматические тексты эпохи постмодерна

3.2.1 Вечность и еще один день

"... В чтении гиперлитературы есть нечто сновидческое: возникает странное пространство, некое гиперместо, более схожее с внутренним пространством, нежели с внешним, пространство, не принадлежащее координатам, но бесконечности воображения" Роберт Кувер.

Швейцарский критик Андре Клавель сравнил "Хазарский словарь" с рестораном, где каждый посетитель составляет меню по собственному вкусу. Вдохновленный этим остроумным замечанием, Павич написал в 1993 году пьесу "Вечность и еще один день" в виде меню для театрального ужина: зритель или режиссер волен выбрать любую из трех вводных частей пьесы в качестве завязки ("закуски") театрального представления ("ужина") и любой из трех завершающих фрагментов ("десертов") для его развязки. "Основное блюдо" неизменно - романтическая связь Петкутина и Калины, но спектакль в одном театре может завершиться хеппи-эндом, в другом - трагедией. Всего существует девять комбинаций, различных по тексту и режиссуре. Чем больше вариантов увидит зритель, тем полнее, как считает автор, окажется представление об истории этой любви [22, с.115].

Пьесу "Вечность и еще один день", наверное, можно назвать гиперпьесой (гиперплей). Она являет собой настоящий гипертекст, и, в отличие от романов Павича, ее нельзя адекватным образом представить в книге. Но она сохраняет свойства гипертекста при переносе в сферу театра, где она станет симультанным представлением в реальном пространстве разных театров, а не в моделируемом компьютерном пространстве.
Таким образом, структура пьесы позволяет зрителю воспринимать один и тот же "основной текст" всегда по-разному в соответствии с теми значениями, которые придают ему подвижные завязки и концовки.

«Мою пьесу и вправду можно сравнить с ресторанным меню. Подобно тому как в меню сначала идут несколько видов закусок, затем одно или несколько основных блюд, а в завершение следует широкий выбор десертов, причем порядок появления кушаний на столе определяется посетителем, пьеса "Вечность и еще один день" предлагает вниманию постановщика своего рода "театральное меню".

Вышеизложенные намерения автора и определяют "менюобразную" структуру драмы: 3+1+3 (три взаимозаменяемых "закуски", одно "основное блюдо" и три взаимозаменяемых "десерта" в конце). Зритель, режиссер или директор театра могут выбрать любую из трех вводных частей пьесы в качестве завязки театрального представления и любой из трех завершающих фрагментов для развязки. При этом категорически запрещается включать в один и тот же вариант меню несколько закусок или несколько десертных блюд [22, с.117].

Таким образом, любовный роман Петкутина и Калины в одном театре и по воле одного режиссера завершится хэппи-эндом, в другом театре и по выбору другого постановщика закончится трагически, а в третьем интерпретатор выберет еще один возможный вариант и по-своему его истолкует [21].

Если принять во внимание все возможности, то из любовной истории о Петкутине и Калине выйдет девять комбинаций, различных по тексту и по режиссуре. Естественно, что любая из этих девяти версий включает необходимый для каждого спектакля минимум зрительских впечатлений - завязку, интригу и развязку, иначе говоря, является вполне классической пьесой, к каким мы привыкли. Новое состоит в том, что, просмотрев этот минимум, можно идти дальше. Чем больше вариантов увидит зритель, тем полнее будет его представление об истории любви Петкутина и Калины, ибо все три вводные части связаны между собой, как связаны и три варианта финала драмы "Вечность и еще один день".

В заключение добавим, что зритель имеет полное право выбрать понравившийся ему вариант пьесы, а театр, если угодно, может объединиться с другими театрами в одном спектакле. Существуют и другие возможности, например обмен гастролями, если разные версии исполняются в различных городах. Или театр, не выезжая из родного города, может пригласить, например, трех режиссеров, чтобы вечер за вечером предлагать вниманию зрителей новые варианты текста и спектакля. Существует, наконец, возможность провести "фестиваль одной пьесы", на котором девять театров покажут в исполнении девяти актерских трупп все девять версий текста драмы "Вечность и еще один день". Антракт, как и полагается на порядочном обеде, должен быть перед десертом» [22, с.117].

Пьеса Павича "Вечность и еще один день" с подзаголовком "Меню для театрального ужина" (слово "меню" в компьютерной терминалогии уже означает возможность выбора) скомпонована таким образом, что имеет три взаимозаменяемых начала, или "закуски", три конца, или "десерта", и одну центральную часть, или "основное блюдо", вокруг которого эти начала и концы кружат, вступая с ним и между собой в разнообразные связи. Возникает как минимум девять различных версий, каждая из которых являет собой законченное целое. От читателя-зрителя, театрального режиссера и труппы зависит, на каком варианте остановиться и какой конец выбрать: хэппи-энд, трагический финал или экологический конец. Наверное, можно сказать, что "Вечность и еще один день" является гиперпьесой. она относится к тому типу текстов, которые не могут быть напечатаны в книге обычным образом, потому что взаимозаменяемость начал и концов невозможно представить нелинеарно и без определения хронологического ряда (например, "1-я закуска", "2-я закуска"). Свойства гиперпьесы драма Павича сохраняет и в переносе в театральную среду, которая в этом случае является одновременно происходящими событиями в настоящем пространстве одного и того же или разных театров, а не в виртуальном пространстве компьютера. Зритель, таким образом, при такой структуре может центральную часть все время видеть и понимать по-новому, так как этому неизменному центральному тексту подвижные начала и концы придают совершенно разные значения.

Пьеса же “Вечность и еще один день” имеет еще более прямое отношение и к “Хазарскому словарю”, и к “Пейзажу, нарисованному чаем”: история о гомункулусе Петкутине, созданном Аврамом Бранковичем и полюбившем земную девушку Калину, рассказана еще в “Хазарском словаре”, кое-какие сцены едва ли не один к одному “перенесены” из “Пейзажа...”. [8, с.205]. Однако здесь история Петкутина и Калины подана в виде основного блюда. И это -- вовсе не фигура речи. Пьеса -- это меню для театрального ужина, состоящего из трех закусок, основного блюда (уже упоминавшегося) и трех же десертов. Читатель или режиссер всякий раз может выбрать одну из закусок и один из десертов, при неизменном основном блюде. Таким образом, если учесть все возможности, то из одной, собственно, истории получится целых девять комбинаций -- с разными началами и финалами. Действие “закусок” и “десертов” происходит на фоне неповторяющихся декораций -- просто в современном доме, на развалинах античного театра, перед хазарским храмом или даже во дворце Софии “где-нибудь на Земле” [15].

Проза Милорада Павича - повествование, которое зачастую зависит только от решения читателя. Автор создает свой текст из снов, аллюзий, странных, но красивых метафор. Микрособытия в макрокосмосе Павича - это частицы, движущиеся по свободным траекториям и способные сталкиваться под бесчисленным количеством углов, порождая тем самым бесконечность, которую под силу реализовать даже в небольшом рассказе. Каждое произведение Павича является одновременно и абсолютно самостоятельным, и занимающим свой абзац в едином Тексте-Вселенной. Пьеса Павича напоминает калейдоскоп, потому что она очень яркая, состоит из отдельных фрагментов, которые складываются в постоянно меняющуюся картину, в этом калейдоскопе складываются самые причудливые картины, нужно только повернуть особым образом. И в определённый момент ты сам начинаешь чувствовать себя частью этого космоса, частью и в то же время Демиургом, создателем. Литература, созданная Павичем уходит в плоскости, где противостояние терминов "хаос" и "порядок" (равно как и "миф" и "реальность") упразднено [17, с.11].

Весь путь, вся история Петкутина и Калины пронизаны нитью веры. В каждой части этой интересной истории религия занимает важное значение. Но, конечно, ярче всего проявляется она в «основном блюде» - истории Петкутина и Калины. В «Закусках», а именно «Зачем мы здесь?» действие разворачивается хазарском храме VIII века н.э., где священнослужитель Мокадаса аль Сафер. В беседе двух послушников проявляется и сомнение в вере, и поиски правды о мире, о жизни, а помогает им их наставник: «вон там высоко, у самой стены моль. Ее можно различить только потому, что она летает. Если допустить, что этот навес - небо, то можно подумать, что это птица под сводом небесным», «моль вообще не ведает о нашем существовании. Она знает о существовании нашей одежды, которая составляет ее пищу», «существует Некто, знающий о нас ровно столько, сколько мы знаем о моли. Некто, для кого наше небо - не более чем этот навес. Кто не может к нам приблизиться и дать знать о своем существовании иначе, как только убивая нас. Некто, чьей одеждой мы питаемся, кто несет в своем теле нашу смерть - единственное средство общения с нами. Убивая нас, этот Неведомый дает о себе знать. Когда кто-то из нас умирает, это значит, что Неведомый хотел нам передать нечто важное. Любая смерть есть, в сущности, слово. Все наши смерти, вместе взятые, составляют великое неразгаданное послание...» [22, с.131]. В еще одной части «Соль с оленьего рога» показан процесс знакомства и проникновения Души в Тело- «позвольте вас познакомить друг с другом. Милая Душа, это - ваше Тело. Его зовут Петкутин. Милый юноша, это - ваша Душа. Можете с ней ссориться или миловаться, как пожелаете». В дальнейшем София прогоняет Душу и Тело, отправляет их сторожить яблоки, но они наказаны: «если ты потерял зрение, то я утратила способность передвигаться, такова наша судьба, судьба души и тела» и совместными усилиями пытаются их украсть, нарушив правила. Эта история в своем роде дублирует библейский сюжет об Адаме и Еве.

Душа и Тело ссорятся «душа человеческая, всем зверям зверь. Подобно хитрой лисе, ты отбрасываешь прочь свои грехи, от них ведь только хлопоты и боль. И от меня, от Тела своего, избавилась, как от клока блошливой шерсти», и Тело, как ему и было сказано Софией, отравляется к Аврааму Бранковичу: «одновременно слышатся один за другим три удара колокола, вспыхивает яркий голубой огонь, с первым же ударом колокола Петкутин исчезает в синем пламени».

В истории «Печальный конец тоже делу венец» будто подводится итог «у человека договор с Богом. От Него он получает только сорок частей своей жизни и может ими пользоваться, остальные шестьдесят уходят неиспользованными обратно к Богу», «если вы поймете, что Вечность исходит от Бога, а время - от Сатаны, вам станет ясно, что в определенном месте есть "золотое сечение" Вечности и времени. Здесь время на мгновение замирает, чтобы получить благословение Вечности, это и есть ваш "настоящий момент". Вы, люди, находитесь здесь, на Земле, потому, что в этой части Вселенной время останавливается и тем самым делает возможной вашу жизнь. Мы найдем свою новую душу. И будем любить ее вечность. И еще один день».

В пьесе прослеживается и мистический аспект. В спасении тела и души Вида Бранковича: «Возьми этот нож. В полночь полей его уксусом из этой бутылки. Когда колдунья придет сосать и тебя, пообещай ей дать соли взаймы, если она вернется за ней утром. От такого она не сможет отказаться. А когда она согласится, этой же ночью, когда она будет ползать по тебе и сосать тебя воткни ей в руку нож, смоченный в уксусе» [22, с.157]. Мистика начинается с создания самого Петкутина из глины, чтение сна или видения о смерти Авраама Бранковича его слугой Масуди, мистична и смерть Калины, которая, отправившись на верную гибель с мужем, была разорвана мертвыми, а потом «в обмен на три смерти» просит Авраама отдать один день его жизни, чтобы вновь встретиться с любимым.

Тайна Павича - это результат его сговора с читателем. Условия этой сделки неизменно обсуждаются до последней точки каждого произведения. И обсуждаются бесконечно - поскольку бесконечны попытки писателя превратить литературу в “обратимое искусство”.

Персонажи пьесы Павича, движимы судьбой, они лишь фигуры на шахматной доске, следующие своему предназначению и оказывающиеся в нужном месте в нужное время. Персонажи эти важны для нас лишь своими именами и приметами, они знаки, которые должны сложиться в общую картину. Внутренний сюжет пьесы разворачивается как процесс собирания, складывания историй в одно художественное целое: от языковых метафор через образы-символы и систему персонажей к культурным парадигмам и литературным направлениям, вплоть до внешнего формального построения.

Два главных героя Петкутин и Калина проходят через сложный путь в своей короткой семейной жизни. Но в процессе этого движения не было замечено авторских описаний, повествований, отступлений. Речь Павича появляется только в ремарках. Все, что происходит с героями драмы, читатель или зритель узнает от самих героев. Драматург не рассказывает о жизни своих героев, он показывает их в действии, а речь героев непосредственно связана с их поступками, она динамична и экспрессивна, полна чувственности и эмоций. Павич изобразил только те события, которые необходимы для раскрытия характеров своих персонажей Калины и Петкутина, а все остальное, не имеющее прямого отношения к изображаемому, замедляющее развитие действия, исключает.

Пьеса делится, например, на действия, явления или сцены, смена которых предполагает перемену декораций и костюмов. Примерно в трех, четырех действиях пьесы Павич показывает возникновение конфликта, его развитие и завершение. Именно эти требования и обязывают автора выбрать те явления и события жизни, в которых особенно ярко проявляются характеры изображаемых людей: возможность узнать свое будущее, свою смерть, гибель любимых, попытки сделать все, чтобы еще хоть раз встретиться с единственно дорогим человеком. Пьеса оставляет странное впечатление неоконченности по причине трех разных концов, характерных для нелинейной прозы. Выбрать тяжело, ведь автор обычно сам выбирает и раскладывает перед читателем конец. Здесь же стоит выбор: или Калина и Петкутин будут жить долго и счастливо, или он умрет, или погибнет она. А читатель ждет, пока два варианта растают в воздухе и останется один, а хороший или плохой определить невозможно.

Все, показанное в пьесе завязывается драматургом, по меткому выражению Гоголя, «в один большой общий узел». Отсюда -- концентрация изображаемых событий и второстепенных персонажей вокруг главных действующих лиц [19]. Сюжет драмы характеризуется напряженностью и стремительностью развития отношений между двумя влюбленными.

Для пьесы характерны семиотичность, дефабулизация, интертекстуальность, наличие внутреннего сюжета, организующего имплицитный смысловой план произведения. Важной составляющей в подобном типе оказывается система персонажей, которая концентрирует в себе его ключевые структурные характеристики. Персонаж является одновременно и элементом общей структуры произведения, и повторяет на микроуровне основные свойства этой структуры.

Так, система персонажей пьесы «Вечность и еще один день» демонстрирует, с одной стороны, общие тенденции построения произведений подобного типа: включенность персонажей в смысловые конструкции, «скелеты» текстов, зеркальность. С другой стороны, каждое из перечисленных свойств реализуется по-разному, обнаруживая одновременно и уникальность каждой истории в произведении, и общие тенденции развития произведения второй половины ХХ века: переход от модернистской эстетики к постмодернистской, уменьшение роли личностного начала, усиление семиотичности произведения в рамках парадигмы «мир как текст» и т. д. [19].

Внутренний мир пьесы насыщен знаками и знаковыми системами. Знаковую природу приобретают различные объекты действительности. Часть из них семиотичны по своей природе и входят в произведение, нагруженные смыслами, приписываемыми им системами, в которые они входили ранее. Например, это такие семиотические по своей природе образы, как имена, буквы, такие предметы как «яйцо - знак прожитого дня...», «колокольчик - призыв переменить душу...», «красный плащ - знак смерти...», «золотое овечье руно - знак путешествия к звездам...», «две шапочки, синяя и желтая, - знак тела, в котором нет души...», храмы, монеты. Свою знаковую природу также обнаруживают различные удары, звуки, лица и, в конечном итоге, все персонажи.

В пьесе «Вечность и еще один день», как и во многих других произведениях Милорада Павича, для автора важна тема женского и мужского - «но только, чур, женскую букву, а не мужскую», «я больше люблю выбивать женские имена», «мужские имена труднее» [22, с.219].

3.2.2 Стеклянная улитка

Пьесы Милорада Павича -- это коллаж из различных исторических и мифологических времен, сквозь которые проникает автор. В них обнаруживаются не реалии истории, как может показаться на первый взгляд, а искусно созданные мистификации, композиции из диссонансных элементов.

Литература постмодернизма отказалась от традиционных классических причинно-следственных связей в повествовании. При создании произведений авторы используют нелинейные принципы, новые технические приемы, оригинальные формы. Это хорошо иллюстрирует творчество сербского писателя М. Павича.

Павич - писатель-постмодернист - использует в своих произведениях символы, образы, мифологемы, стереотипы культуры, что превращает его прозу в особый способ культурологического мышления.

Несомненная заслуга Павича в том, что он придал концептуальность и стройность почти религиозного учения тому, что прежде, до формулирования канонов постмодернизма, уже неоднократно осмысливалось и в литературе, и в живописи, и в кино. Вспомнить хотя бы польского режиссера Кшиштофа Кесьлевского, его картину "Поезд": молодой человек успевает сесть в поезд, и жизнь его складывается так; молодой человек не успевает сесть в поезд, и жизнь его складывается эдак. Многовариантность развития, кроссворд случайностей - тот же вариант предлагает и Павич, но для него этот прием, в отличие от Кесьлевского, - не эпизод, а идеология творчества. Такой замысел реализован в "метаромане" "Стеклянная улитка": чудодейственная зажигалка в одном из вариантов повествования исполняет заветное желание, в другом - нет. Если предпочесть финал-трагедию,то герой высечет огонь три раза подряд, как предлагает надпись на футляре. Тогда зажигалка взорвется и унесет жизни тех, кто слишком уж настойчиво добивается исполнения заветных желаний.

Впервые пьеса Милорада Павича «Стеклянная улитка» была напечатана в журнале "Иностранная литература" в 1998 году. В дальнейшем эта пьеса вошла в сборник с одноименным названием «Стеклянная улитка». Пьеса "Стеклянная улитка" - произведение из нескольких отдельных частей, два варианта развития одной истории, показанной с чуть разных сторон.

«Мадемуазель Хатшепсут, продавщице в магазине дамского белья, приснился кувшин с двумя носиками: вино завязалось узлом и двумя отдельными струйками вылилось одновременно в два бокала». Так начинается пьеса Милорада Павича "Стеклянная улитка" [32].

Очень необычно в пьесе то, что Милорад Павич представляет своего читателя. Он пытается апеллировать и к мужскому, и к женскому началу в человеке. Читателю предоставляется выбор, выбор того окончания, которое ему ближе. Пьеса построена так, что каждый читающий сам может выбрать, с которой из двух вводных глав ему начать чтение повести, а которой из двух заключительных глав завершить. От того, чью тропинку он выберет, зависит, какая у него получится повесть и к какому конечному пункту он придет. Главные герои “Стеклянной улитки” оставались живы и счастливы, если действие рассказывает женщина, а по рассказу мужчины, герои погибают. Таким образом, автор хотел подчеркнуть большую разницу между двумя восприятиями -- мужским и женским. В тексте нелинейное действие, постоянно повторяются одни и те же ситуации и нужно разглядеть, какая же ключевая деталь изменилась.

В «Действии первом в первый раз» все световые и музыкальные средства направлены на то, чтобы следить за поступками Давида и выделять их. В «Действии первом во второй раз» они направлены на Девушку, фиксируя каждое ее движение. «Действие первое в первый раз» - это его история, а «Действие первое во второй раз» - ее история. Одни и те же сцены имеют разное освещение, разный ритм действия (мужской и женский ритм), кроме того, его история происходит в одном, а ее совсем в другом городе. Вообще, в главных ролях вовсе не обязательно должны быть одни и те же актеры [22, с.73].

Милорад Павич дает режиссерам и постановщикам совет, как сделать так, чтобы передать более полно и эмоционально все им задуманное: «В спектакле трижды происходит полная остановка действия приблизительно на двадцать секунд. Все должно замереть, словно это стоп-кадр в фильме, должно создаться впечатление, что спектакль остановлен. После такой паузы, словно пробудившись ото сна, артисты продолжают играть. Рождественские колядки в конце драмы подлинные, режиссер должен выбрать те, которые ему больше подходят. Как должно выглядеть пещное действо, можно прочитать в моей книге «История сербской литературы периода барокко» (Белград, 1970. С.274-278)», «здесь нужно подчеркнуть улитку какой-нибудь зловещей музыкой, которая на протяжении всего спектакля будет звучать всякий раз, как только появляется улитка» [22, с.74].

Не все сцены в пьесе из «Первого действия в первый раз» переходят в «Первое действие во второй раз». Встреча в торговом центре Писателя, Женщины и Мужчины в черном есть только в истории мужчины, в истории же Девушки Женщина и Писатель встречаются один раз в церкви, не смотря на это, Девушка вытаскивает у Писателя бумажник и подсовывает его Женщине (сцена IV). Вообще, если говорить о писателе, то возможно - это и есть сам Милорад Павич, имя которого встречается в обеих версиях, но в разных ситуациях. Именно из его книги девушка зачитывает цитату: «Всегда одинаково. Одну вещь украсть, другую подарить. Причем делать это с разными людьми. Не выбирая, кому что. Иногда, по ситуации, следует поступить наоборот: сначала что-нибудь подарить и только после этого украсть что-нибудь другое». В истории Давида есть сцена III в кафе, где он встречает парня с фамилией Сочельник и вытаскивает у него из кармана кривой садовый нож, который потом появляется в сцене VIII в истории Девушки, до этого же мы и не вспоминаем про него. Зато в женской версии есть сцена VI - представление артистов, которые потом появляются и в квартире Девушки. Также стоит отметить, что история девушки передается более эмоциональным языком, нежели история Давида. Так обе встречи в бутике Давида и Девушки, их ужин передаются разными словами и с разными эмоциями. Возможно, что это потому главная героиня - Девушка, продавщица в магазине дамского белья, живет с ощущением крайнего одиночества. Вечерами она работает и потом возвращается домой поздно. После того как в торговом центре Девушка «обменяла вещи», кажется, что она почувствовала себя обновленной, ощущение одиночества исчезло.

Достойным внимания является религиозный аспект, так как религия есть принцип, упорядочивающий композицию и влияющий на стилистический пласт текста. Действие пьесы разворачивается в Сочельник под Рождество. Именно поэтому нужно обратить внимание на сцену VI из «Действия первого во второй раз», где разыгрывается рождественское представление группой уличных артистов. Выделяется идея -- наказание за деяния. «Мусульмане горят на огне здесь, в христианском аду, здесь предстоит гореть и тебе. А вот еврейские грешники попадают в твой ледяной исламский джехенем. Что до грешников-христиан, то их путь лежит в еврейский шеол, к нам, еврейским демонам. Такова судьба всех, чья кровь не прошла через все сорок небесных порогов и не стала чистой кровью праведников» [22, с.78]. Главному герою присваивается библейское древнееврейское имя Давид, остальные же герои остаются безымянными.

В пьесе присутствует не просто мифология, но и мистика, фантастика. Но при этом чувствуется и исторический материал. Сам автор говорил: «Я не вижу разницы между прошлым и будущим. Если вы стоите на определенной позиции, вы будете чувствовать и прошлое и будущее. Наша литература не должна заниматься ни прошлым, ни будущим, она должна заниматься человеком, то есть его мыслями, разумом, эмоциями, интуицией, фантазией, внутренней и внешней энергией. Задача литературы, думаю, заключается в том, чтобы апеллировать к самым разным уровням восприятия. И тогда читателю не будет скучно, каждый раз, читая новое произведение, он будет ощущать себя так, словно попал в другую комнату» [22, с.81].

Писатели-постмодернисты часто обращаются к архетипам исторической памяти. Но в отличие от реалистов не воспроизводят исторические события, а вольно интерпретируют исторические факты для создания искусственных культурных моделей и литературных мистификаций, свободно синтезируя их с мифами и легендами, а также с элементами фантастики [24]. Таким образом, и Милорад Павич создает на страницах произведений некую "символическую реальность" -- игровое пространство в трех плоскостях между мифом, историческими реалиями и художественным вымыслом, а также свою собственную историю.

Автор мастерски играет с читателем, вовлекая его в игровое пространство. Реальность -- не реальность, история -- не история. Читатель же находится вне времени и пространства и сам становится частью этой "символической реальности". В культурном поле постмодернистских произведений реалии истории тесно переплетаются с мифами, легендами и элементами фантастики. Отличить фантастику от истории практически невозможно [26].

Настоящее и прошлое переплетено в пьесе. Автор крепко связывает две истории. История Давида и Девушки и история Хатшепсут и Сенмута, которым не суждено было быть счастливыми в прошлом, и они пытаются это исправить в новой и современной жизни.

В течение четырех тысяч лет главные герои идут параллельными дорогами, проживают свои жизни и, вопреки утверждению, что параллельные не пересекаются, все же встречаются. Оба героя очень одиноки, и поэтому, встретившись, они притягиваются друг к другу. «Что вы делаете, когда вечером в Сочельник чувствуете себя одиноким? Есть ли способ, ничего не почувствовав, исчезнуть с этого света?»- спрашивает у Давида Девушка [22, с.87]. И именно в этот момент Давиду кажется, что они встречались уже, он говорит о дочери, но все переводится в подобие шутки.

Очень интересно то, как они вспоминают о своей прошлой жизни, ужиная в квартире девушки: «Через камень тех зданий, которые я люблю, которые я хорошо знаю или которые я строю, в меня проникло одно воспоминание. Да, кроме того, и ты тоже помнишь»,
«Несколько тысяч лет назад ты правила Египтом. Ты была царицей двух Нилов. Тебя звали Хатшепсут. Ты была единственной из жен фараонов, которая вела войны за земли, где приготовляли благовонные масла, и ты любила тот оттенок синего цвета, который называется «атлантида» [22, с.89]. Я был твоим придворным архитектором и любил тебя еще тогда. Но мы не были любовниками. Ими мы стали только сегодня вечером… Мы ждали этого почти четыре тысячи лет».

В пьесе автор создал интересный образ Мужчины в черном. Вообще образ «черного человека» - один из самых загадочных образов русской и мировой литературы. Почти во всех случаях черный человек приходит, чтобы напомнить о долгах. Творческие люди оделены даром, большим талантом. И они должны использовать его. В противном случае приходит черный человек и давит до тех пор, пока не заберет творца или не добьется своевременных выплат по кредиту. Он ближе к Времени и Судьбе, чем к смерти или дьяволу. Этот образ - сравнительно растиражированный сюжет сумасшествия многих художников и поэтов. [25, с.70].

В «Стеклянной улитке» образ Мужчины в черном - тоже образ из Древнего Египта, когда-то он, будучи фараоном Тутмосом III, убил царицу Хатшепсут - Девушку. И возможно собирался убить ее и в этой жизни, но Девушка дала следующую трактовку этого события: «… Мужчина в черном для нас не опасен. Ведь все уже произошло. Он нас уже убил. И не может убить снова. Нет на свете никого, кто мог бы убить одного и того же человека дважды. Такого не бывает… Кроме того, он опоздал. Уже перевалило за полночь. Сегодня Рождество. А в Рождество рождаются, а не убивают…» Возможно, что эта фраза подсказывает читателю, что в эту ночь произойдет чудо и появится та самая дочь - Ниферуре. А Мужчина в черном оказался случайным гостем, он больше не опасен и рассказывает о страшной тайне зажигалки.

Таким образом, вторая версия, женская версия заканчивается хорошо, и главные герои остаются в живых, у них появляется шанс на счастливое будущее, которое не получилось создать четыре тысячи лет назад. Сам же символ улитки в пьесе - символ смерти, ведь именно она становится страшным орудием для убийства Давида, которое выбирает Женщина, хотя с виду она «чудная». Сам автор подсказывает нам опасность, исходящую от улитки, подчеркивая ее в пьесе зловещей, тревожной музыкой. Вся пьеса "Стеклянная улитка" - произведение из нескольких отдельных частей, два варианта развития одной истории, показанной с чуть разных сторон.

В пьесе девушка должна пройти свой путь, чтобы поверить и полюбить. Поверить в ту историю о второй, или даже первой, жизни. А Давид должен сделать для этого все.

Как мастер нелинейной прозы, Павич дает читателю право выбора прочтения, и вместе с тем право выбрать не только развитие действия, но и характеров, принципов, решений героев. То какими они должны быть, их делает не автор, а сам читатель.

Милорад Павич -- знаковая фигура литературного постмодернизма. Он создает конструкции: каждое его произведение имеет свою экстралитературную форму. Бесчисленное множество образов участвует в повествовании. Писатель строит повествование с использованием приемов мифотворчества и вне времени, говорит о человеке в связи с историческим контекстом, объединяя в литературном игровом пространстве день сегодняшний с прошлым и будущим. С одной стороны, его тексты не имеют фиксированного начала и конца, он разбирает игровое пространство на составляющие, с другой -- появляется надежда на сосуществование разных миров, восстановление своего рода индивидуально справедливости.

Но, в это же время, мир художественной культуры, создаваемый писателем, способ его бытования в культуре -- это система знаков и символов, а о том, что скрывается за ними, какие реалии, мы можем лишь строить предположения. Милораду Павичу удалось создать собственную архетипическую модель культуры, в его творчестве литературное пространство постмодернизма определяется символами, коми, образами, архетипами, мифологемами [28].

Текст пьесы «Стеклянная улитка» можно читать в одной последовательности, можно -- в другой, а можно вообще выбрать свой собственный способ чтения. Можно даже дописать книгу, благо, автор не только не запрещает это в кратком послесловии, а даже рекомендует. «Моя книга представляет собой не что иное, как упражнение, музыкальный этюд, предлагаемый читателю для того, чтобы отработать новый способ чтения. Так что в эту книгу любой читатель может загрузить собственную любовную историю».

Заключение

Павич не просто пишет, он дарит всем читателям свой необыкновенный мир, погрузившись в его многогранное мышление, окунаешься в совершенно прекрасный мир. Ценность таких иллюзий заключается в том, что их можно вытаскивать из произведений Павича и запускать на схемы реальной жизни, это работает, принося в жизнь больше счастья и понимания. Необыкновенным занимательным языком создает писатель свои тексты.

Александр Генис считает тяготение Павича к образам прошлого не случайным: "Павича называют первым писателем третьего тысячелетия, но сам он тянется не в будущее, а в прошлое - к Гомеру, к той литературе, которая была до книг, а значит, сможет выжить и в постгутенберговском мире, когда (и если) их снова не будет" [14]. То же свидетельствует и Драгинья Рамадански, хотя и не усматривает никаких противоречий в творческой концепции Павича: "Василий Розанов писал, что Гутенберг железным языком печатника облизал человеческую душу. Многие писатели воспринимали книгу как атаку на спонтанность, на искренность выражения мысли. С их точки зрения, книга - своего рода способ насилия. Буквы, строки, поле, статья - все подлежит строгому упорядочению. Их идеал - возврат к устной речи, к языку свободных ассоциаций, к языку гомеровских вариаций. Но все же компьютерный гипертекст очень похож на гутенберговское письмо. Он порождает ассоциации со свободой выражения мысли, но сохраняет основные элементы книжной культуры, сохраняет печатное слово". Поэтому свобода творчества, которую Павич видит в бесконечном эксперименте с формой, в безграничной игре с читателем по правилам игры, установленным писателем, - во многом есть свобода вымышленная. Еще раз: слово есть слово. Текст есть текст. Книга есть книга.

В М. Павиче следует видеть не только писателя абсурда, но и рассказчика, не имеющего себе равных, оказавшегося под развалинами нашего образа мышления. Павич может говорить с позиции наследника балканских цивилизаций не потому, что ему было суждено родиться под этим небом, а потому, что он сумел найти путь к ценностям минувших эпох.

В творчестве Милорада Павича прослеживается определенный стиль и приемы. Главная особенность его прозы - это создание текстов, которые имеют интерактивную нелинейную структуру драматургии произведений со структурой кроссворда, который можно прочитать по горизонтали и по вертикали, пособия для гадания на картах таро, где последовательность глав и судьбы героев зависят от раздачи карт, клепсидры, объединяющий две книги по принципу "мой конец - мое начало" или роман с астрологическим путеводителем для непосвященных.

Драматургия Милорада Павича является логическим продолжением истории драматического искусства и вносит в историю драмы свой заметный вклад. Как отмечают исследователи драмы, значением этого особого рода литературы - показывать характер человека в развитии. Ведь драматург не рассказывает о жизни, о характерах своих героев, а показывает их в действии. «Пьеса--драма, комедия--самая трудная форма литературы,--писал М. Горький.--...В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он показывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки... управляет их действиями, делами, словами, взаимоотношениями... Пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора...» Драма изображает человека только в действии, в процессе которого он обнаруживает все стороны своей личности. Для пьес М. Павича характерно наличие культурологических символов, опора на обширные знания истории, богословия, фольклора, литературы. Опираясь на огромный пласт культуры М. Павич создает величественное мозаичное полотно. Используя значительные достижения драматического искусства ХХ века, используя огромный арсенал постмодернистских приемов и способов изображения действительности и человека, а также свой творческий потенциал, М. Павич дает нам новый тип драмы, основные черты которой: уравнивание читателя с писателем - предоставление читателю возможности самому решать, где начинается и где завершается произведение, какова завязка и развязка, какова судьба главных героев; опора на балканские и восточноевропейские литературные традиции; использование развернутых авторских ремарок; изображение не столько действия, сколько именно героев (например, в их словах); создание условий для интерактивного чтения.

Список использованных источников

1. Адамович, М. Внутренняя сторона ветра. Проблема времени и вечности в прозе Милорада Павича [Электронный ресурс]// Вопросы литературы. 2003. № 6. URL: http://khazars.net (дата обращения: 23.11.2005)

2. Баранов, О. Гипертекстовая субкультура // «Иностранная литература» - 1991. - №3. - С. 56-59.

3. Батенева, Т. Писатель Милорад Павич: «Однажды меня едва не расстреляли» [Электронный ресурс]// Известия, 2006. URL: http://khazars.net (дата обращения: 15.05.2000)

4. Владимиров С. Действие в драме - М.: Просвещение, 1972. - С. 127.

5. Волощук Е. Эжен Ионеско /Е. Волощук. Зарубежная драма XX столетия: [пособие. для кл. общеобразовательных учеб. закл.]. - М.: 2003. - С. 222 - 230.

6. Гладкова О. В. Славянские древности Милорада Павича (о романе "Пейзаж, нарисованный чаем")// Гладкова О. В. О славяно-русской агиографии. Очерки - М.: 2008. - С. 204-217.