Размещено на http://www.allbest.ru/

Интеллектуальная драма в творчестве Бернарда Шоу («Пигмалион», «Дом, где разбиваются сердца»)

Содержание

Введение

Глава 1. Творчество Бернарда Шоу в контексте театрального процесса рубежа XIX-XX веков

1.1 История театрального процесса рубежа XIX-XX веков

1.2 Возникновение «новой драмы» на рубеже XIX-XX веков

1.3 Принципы поэтики «интеллектуальной драмы» Бернарда Шоу

Глава 2. Пьесы «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца» как образцы интеллектуальной драмы

2.1 Особенности предисловий пьес «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»

2.2 Характер ремарок пьес «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»

2.3 Отражение приема «парадокса» в пьесах «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца».

2.4 Система персонажей в пьесах «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»

2.5 Особенности финалов в пьесах «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»

Глава 3. Разработка внеурочного мероприятия на тему: «Своеобразие пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»)

Заключение

Список использованной литературы

Введение

театральный драма шоу парадокс

Творчество известного английского драматурга Бернарда Шоу (1856- 1950) - это одно из самых ярких явлений английской и европейской драматургии. Знаменитый драматург стал создателем глубоко идейной и остросоциальной драмы XX века. Бесстрашный и оригинальный художник открыл новые горизонты перед европейским театром, проложил свой путь, по которому впоследствии пошли многие известные представители драматургии.

Шоу представлял собой одного из самых умных и талантливых творцов своей эпохи. У него получилось не только воплотить ее дух, но и показать логику интеллектуальной жизни современного общества, его эстетических и моральных исканий.

Именно в эпоху позднего викторианства наиболее широко раскрывается творчество Шоу. Пересмотр писателями норм жизни, которые навязывались в викторианскую эпоху, вынудили их изменить свое отношение к устоявшимся представлениям. Шоу, вошедший в литературу на рубеже XIX-XX веков, относился к тому числу деятелей, которые ощущали острую необходимость в изменении существующих форм жизни.

По мнению Шоу, и зрители, и читатели должны примерить на себя роль философов, которые способны понять и объяснить этот мир, чтобы затем его изменить в лучшую сторону. Драматург верил в то, что искусству под силу осуществить общественное переустройство и потому с его помощью стремился воздействовать на интеллект и разум своего читателя и зрителя.

Вера художника в то, что человеческий разум способен преобразовать существующий мир во многом определила и жанровую специфику его произведений. Так, на рубеже XIX-XX веков Шоу выступил как создатель такого нового жанра, как «интеллектуальная драма». Именно эта жанровая форма в полной мере соответствовала важной задаче его творчества - показать существующий строй человеческих отношений и разоблачить все бессилие и скудность патриархальных идейных установок. Вследствие этого, драматургия Шоу оказала существенное воздействие на становление и развитие английской драмы на рубеже веков.

Немалый вклад в изучение наследия и создание целостного представления о личности драматурга, в исследование его нравственных, эстетических, философских взглядов внесли многими известные ученые и литературоведы.

В трудах З.Т. Гражданской1, А.Г. Образцовой2, П.С. Балашова3, А.С. Ромм4 освещено и творчество драматурга и его мировоззрение.

В работах А.А. Аникста, А.Г.Образцовой, В.Е. Хализева, Б.О. Костелянца, Б.И. Зингермана был исследован вопрос о новом жанре в творчестве Шоу - «интеллектуальной драме».

В.Е. Хализев писал о том, что введение такого элемента как дискуссия в произведения Шоу привело к изменению сюжетной структуры драмы, к изменению привычного всем представления о драматическом действии. Творчество Шоу, по его словам, освободило современную драму от «оков традиционной театральности, от эффектов рампы и риторического говорения».5

Довольно обширный и всесторонний анализ драматургии Шоу был представлен в трудах А.Г. Образцовой. В своей книге «Драматургический метод Бернарда Шоу» исследователь говорит о природе жанра драматурга, указывая на то, что Шоу создавал новые жанры «усваивая и перерабатывая, в сущности все, что было сделано до него и при нем».6 Также Образцова отдельную главу посвятила такому приему в творчестве драматурга, как «парадокс». По ее мнению, именно в парадоксальности его мышления и выразилось то абсолютно новое, что внес автор в развитие английской и европейской драматургии.

Особое внимание исследователь также уделяет и особенностям драматического конфликта в произведениях Шоу, который представляет собой столкновение истинных и лживых представлений о жизни.

В еще одном своем труде «Бернард Шоу и русская художественная культура на рубеже XIX и XX веков» А.Г. Образцова говорит о симпатии Шоу к русским писателям, русской литературе и русскому искусству и влиянии их на творчество самого драматурга. В отдельных главах, посвященных русским писателя и Бернарду Шоу, исследователь отмечает внутреннее родство характеров их героев, выявляет общие черты в образе мышления художников.

Е.М. Евнина отмечает «многоголосость дискуссии» в пьесах Шоу (особенно она свойственна пьесе «Дом, где разбиваются сердца»). Все действующие лица спорят, полемизируют между собой и именно в этом «с наибольшей ясностью проступают особенности интеллектуального театра Шоу».7

В литературоведении советских времен создалась целая наука, посвященная творчеству Б.Шоу. Ее основы заложил А.В.Луначарский, который также проявлял глубокий интерес к творчеству английского драматурга. Превосходный анализ произведений Шоу, его стиля можно найти в трудах Луначарского. По его мнению, писатель представлял собой «одного из самых блестящих паладинов смеха в истории человеческого искусства»8, а «острием своей парадоксальности», на его взгляд, драматург «все же пробил бегемотову кожу Лондона и заставил говорить повсюду не только о себе, но и о своих идеях».9

Актуальность исследования состоит в значительном интересе современной науки и отечественного и российского театрального искусства к творчеству Б. Шоу и особенностям его «интеллектуальной драмы».

Новизна работы обусловлена недостатком исследований, посвященных анализу структурных компонентов в творчестве Б.Шоу. В данной работе представлено исследование важнейших структурных элементов: рассматриваются особенности предисловий и финалов, характер ремарок, отражение приема парадокса и системы персонажей, которые вошли в состав новой драматургической формы в творчестве Бернарда Шоу -

«интеллектуальной драмы».

Теоретическую основу исследования составляют труды по теории и истории драмы (А.А. Аникст10, В.Е. Хализев, Б.О.Костелянец11, Э. Бентли12, Е.М. Евнина), труды, в которых затронуты основные направления жанровых поисков драматурга (П.С. Балашов, З.Т. Гражданская, А.Г.Образцова, А.С.Ромм, Б.И.Зингерман13, Ф.Деннингхаус, М.Г. Меркулова14), работы, в которых затронуты эксперименты Шоу в области режиссуры (Ю.А.Завадский15, А.Г.Образцова, А.А. Аникст).

Методологической основой исследования является сочетание биографического, историко-литературного и сравнительного методов исследования.

Предметом исследования является «интеллектуальная драма» как новый жанр в творчестве Бернарда Шоу, ее формирование в контексте

«новой драмы».

Объектом исследования являются пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца», как образцы «интеллектуальной драмы».

Целью исследования является выявление жанрового содержания «интеллектуальной драмы», ее структуры и ее особенностей.

В соответствии с поставленной целью выделяются следующие задачи:

1) Воссоздать ситуацию театрального процесса на рубеже XIX-XX веков, которая определила направленность идейных и художественных поисков Шоу;

2) Выявить особенности и своеобразие жанра «интеллектуальной драмы» в творчестве Шоу;

3) Рассмотреть и проанализировать особенности предисловий и финалов, характер ремарок, отражение приема парадокса и системы персонажей в контексте «интеллектуальной драмы» Б. Шоу;

4) Представить разработку внеурочного мероприятия, посвященного творчеству Б. Шоу;

Структура работы определяется целями и материалом исследования. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Во введении сформулирована цель и задачи исследования, указана актуальность и новизна работы, представлена теоретическая основа исследования и дан обзор литературоведческих работ, посвященных творчеству Б.Шоу. В первой главе исследования представлена история театрального процесса на рубеже XIX-XX веков, говорится о возникновении «новой драмы» на рубеже веков и особенностях поэтики «интеллектуальной драмы» в творчестве Б.Шоу. Вторая глава исследования посвящена анализу структурных компонентов в пьесах Б.Шоу: в ней рассматриваются особенности предисловий и финалов, характер ремарок, отражение приема парадокса и системы персонажей. Третья глава работы содержит разработку внеклассного мероприятия на тему: «Своеобразие пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион». В заключении подведены итоги исследования. Список использованной литературы состоит из 55 наименований.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что полученные результаты могут расширить знания о своеобразии и особенностях интеллектуальной драмы Бернарда Шоу. Результаты данной работы могут быть использованы в различных лекционных курсах по зарубежной литературе рубежа XIX-XX веков, а также при проведении семинаров, посвященных творчеству Б. Шоу и проблемам филологического анализа произведений.

Глава 1. Творчество Бернарда Шоу в контексте театрального процесса рубежа XIX-XX веков

1.1 История театрального процесса рубежа XIX-XX веков

Рубеж XIX-XX вв. - то время, когда театральное искусство сделало значительный шаг вперед. Для этого периода характерно сосуществование различных направлений, течений. В XIX веке на английской сцене еще преобладала мелодрама и театр на протяжении столетия продолжал утрачивать свое общественное и литературное значение. Он являлся неким развлекательным учреждением и был рассчитан на неприхотливого зрителя. По-прежнему большим успехом пользовались эффектные и зрелищные постановки, которые своим внешним убранством безрезультатно пытались компенсировать скудность содержания.

Прежняя драма, «бессодержательная», банальная, тусклая в полной мере соответствовала состоянию английского театра XIX века. «Театр сбил меня с ног, как последнего заморыша. Я изнемог под его тяжестью, как рахитичный младенец» - писал впоследствии Шоу в предисловии к «Трем пьесам для Пуритан».16

Стоит обратить внимание на то, что викторианство создало свой кодекс поведения граждан Англии и предписывало свои нормы общественной жизни. В сфере культуры главное место отводилось классическим образцам, а от художника требовалось беспрекословно следовать уже устоявшимся канонам. Такой консерватизм, безусловно, способствовал торможению развития творческой мысли и ограждал современное искусство от проникновения новшеств. Но старым формам викторианского искусства было не под силу отразить активно изменяющуюся действительность и существующая на тот момент драма перестала соответствовать содержанию современных взглядов и идей. И сам театр пользовался приемами изжившими себя по причине отсутствия новой драматургии и страха, вызванного тем, что зритель может не принять новые формы.

Писатели, которые были неудовлетворенны эстетическими нормами викторианской эпохи, начали активный творческий поиск.

Лишь к концу XIX века появляется тенденция к возрождению драмы благодаря обращению к «хорошо сделанным пьесам». В построении своего действия «хорошо сделанные пьесы» опирались на классицистическую драму, а при описании быта - на драму идей. «Хорошо сделанными драмами» было принято считать драмы интриг, которые носили, в основном, либо комический, либо мелодраматический характер. Сам Шоу также при необходимости использовал в своем творчестве возможности этого жанра, но при этом он считал, что «с коммерческой точки зрения все такие предприятия очень и очень ненадежны» и не воспринимаются всерьез «при обсуждении современных направлений серьезной драмы», а частым посетителям подобного рода драм они и вовсе в скором времени наскучат.17

Рубеж XIX-XX вв. стал исходной точкой процесса интеллектуализации литературы, который был связан и с научно-техническими достижениями, и с противоречиями в сфере идеологии. Но возрождение театрального искусства на рубеже XIX-XX веков произошло не только под влиянием социальных, политических, экономических факторов, но и благодаря желанию и стремлению непрофессиональных драматургов создать театры, которые будут свободны от коммерциализма и репертуар которых будут составлять правдивые пьесы о жизни и о человеке.

Так, в 1891 году английский театральный деятель Джэкоб Томас Грейн основал в Лондоне Независимый театр. Он создал европейскую драму, которую противопоставлял большому количеству пьес развлекательного характера, составлявших репертуар большинства театров тех времен. Грейн был ярым противником коммерческого искусства и знакомил англичан с пьесами драматургов-новаторов. Именно в этом театре 9 декабря 1982 года состоялась премьера первой пьесы Бернарда Шоу «Дома вдовца», в которой драматург обличил современное общество, стремившееся получить богатства нечистым путем и которая направлена против капитализма в целом. Это представление прошло весьма бурно и вызвало очень много обсуждений с разных сторон. Но, к сожалению, театральная цензура стала препятствовать постановке пьес Шоу.

Тогда, для пропаганды драматических произведений современных деятелей, создается «Сценическое общество», возникает «Театр нового века»,

«Олд Вик». Успешность перечисленных театров определялась качественно новым репертуаром, в котором формировался стиль, соответствующий тенденциям «новой драмы».

В 1904 году возникает «Королевский театр» под руководством молодого актера Харли Гренвилл-Баркера и антрепренера Дж.Ведренна. Баркер, также как и многие театральные деятели тех времен, был заинтересован некоммерческой драмой и репертуар его театра составляли пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шоу и др. В представлении зрителей

«Королевского театра», несомненно, ассоциировался с именем Шоу, ведь 70% (701 из 988) спектаклей этого театра было поставлено по пьесам известного драматурга. Пьесы с глубоким содержанием, с блестящим языком и драматургической формой всецело указывали на то, что Шоу достиг своей полной зрелости.

На рубеже XIX-XX вв. возникают две основные художественные системы английской сцены: интеллектуальный реалистический театр Б.Шоу и символистский театр Гордона Крэга. При поиске новых театральных форм и Крэг, и Шоу стремились отойти от штампов предыдущей эпохи. И, казалось бы, общее для обоих «антивикторианство», привело их на противоположные эстетические и идеологические позиции. Для Шоу было важным отразить в своих произведениях объективную реальность, раскрыть сущность общественных противоречий, ведь он «был вынужден брать весь материал для своей драмы либо прямо из действительности, либо из документов».18 Крэг же, в свою очередь, проявлял интерес к вмешательству в судьбу человека высших, сверхъестественных сил. Шоу стремился исследовать все пути взаимодействия человека и среды, искал способы преобразования общества, в то время как Крэгу, тяготевшему к символистским образам и сюжетам, была чужда эта достоверность, присущая Шоу. По мнению Крэга, символизм лежит не только в основе искусства, но и даже в основе всей человеческой жизни, а идеальный актер - это человек, лишенный своей индивидуальности - «сверхмарионетка».

По-разному театральные деятели смотрели и на сценическое воплощение пьесы. Для Крэга на первом месте, несомненно, стоял режиссер, представлявший собой самостоятельного творца. Шоу же пристальное внимание уделял актерской игре и считал, что при постановке пьесы важна не столько режиссура, сколько грамотная игра актерского состава. По рассказам современников, он был очень требователен и внимателен к актерам, но вместе с тем Шоу также и стремился учесть его запросы, мысленно опираясь при этом и на своего читателя.

Вскоре вспыхнул конфликт между Шоу и Крэгом по поводу оценки творчества Ирвинга. Крэг считал его величайшим представителем театра, а Шоу утверждал, что Ирвинг не сделал ничего для современного театра. И в то время, когда Крэг безуспешно пытался осветить свое видение спектакля, Шоу активно продолжал ставить пьесы на сцене «Королевского театра». Постановки Крэга, в свою очередь, не имели большого успеха, так как отталкивали зрителя своими странными приемами и техниками.

Оба деятеля, несмотря на то, что занимали диаметрально противоположные позиции, явились экспериментаторами, которые создали новый сценический язык.

В поисках новой роли театра в Англии участвовал также Герберт Бирбом Три - английский режиссер, актер и антрепренер. Его театральные постановки отличались яркостью и зрелищностью. Особое внимание он уделял музыкальным вставкам, но вместе с тем достаточно вольно обращался с текстами, зачастую меняя сцены местами или же опуская их вовсе. Шоу удалось поработать с ним, как с актером и режиссером. Три играл роль Хиггинса в пьесе «Пигмалион». Он был довольно жизнерадостным и приятным человеком, но также, как отмечал Шоу, ему была присуща невосприимчивость, из-за которой донести до него даже какой-то нейтральный факт было абсолютно невозможно. Но несмотря на это, творческий подход Три продолжал вдохновлять Шоу на их совместную деятельность.

Первые попытки в сторону преобразовании английской драмы пытался осуществить Томас Вильям Робертсон. Драматург создает особую атмосферу на сцене при помощи использования реалистических деталей, которые играют важную роль в изображении среды, характеристики персонажей. В своих произведениях автор касался острых социальных проблем, умело подвергал критике некоторые стороны общественной жизни в Англии. Особое внимание уделял визуальным эффектам. Робертсон, без сомнения, сыграл важную роль в переходе от викторианского периода к современной, «новой драме».

Впоследствии творчество Робертсона оказало влияние на драматургию еще двух авторов, которые смогли завоевать сценический успех. Генри Артур Джонс и Артур Уинг Пинеро также стремились к обновлению английской драмы на пути к «новой драме». Джонс выступал за свободу слова и трактовок художественных произведений, он стремился к изображению всех аспектов жизни. Он категорически не принимал построения «хорошо сделанной пьесы» и считал, что театр должен изучать жизнь и характер души человека. Именно на него Шоу возлагал большие надежды на пути к возрождению английской драмы. Характерный для пьес Джонса психологизм и отказ от внешнего действия также был близок и самому Шоу.

Пинеро же в своем творчестве тяготел к принципам «хорошо сделанной драмы», чем вызвал негодование Шоу. Весьма известная пьеса Пинеро «Вторая миссис Тенкерей», на взгляд драматурга, тормозила развитие театра и являлась воплощением устаревшего театра. «Пинеро не интерпретатор характера, он просто напросто описывает людей так, как их видит и судит о них самый рядовой обыватель. Прибавьте к этому ясную голову, любовь к сцене, изрядный литературный талант - все эти качества развились благодаря тяжелому и честному труду писателя, пишущего эффектные сцены для современного коммерческого театра»- писал Шоу.19 Но вместе с тем, Шоу давал высокую оценку некоторым произведениям Пинеро, отмечая их юмор, развитие характеров и искусное владение интригой.

Также, немалый вклад в развитие «новой драмы» внес В.Гилберт. Вместе с известным английским композитором Артуром Салливаном он создал 14 комических опер (которые позднее получили название «савойские оперы»), которые впоследствии составили репертуар театра Савой под руководством Ричарда Д'Ойли Карта. Гилберт создавал причудливые сюжеты этих опер, в которых любой абсурд доводился до своего логического завершения: феи значатся в обществе лордов, гондольеры оказываются претендентами на престол, а пираты являются заплутавшими аристократами. Салливан же вносил вклад в постановку опер своей музыкой, мелодиями, которые отражали юмор и пафос произведения. Но стоит отметить, что оба деятеля говорили о том, что не хотели, чтобы их имена связывали с несерьезными и малозначительными операми. Гилберт считал себя в первую очередь серьезным драматургом и поэтом современности. Для его пьес был характерен психологизм, парадоксальность, многообразие драматических ситуаций. Он всегда находился в поиске новых сценических приемов и решений, что характеризовало его как достаточно необычного и неординарного драматурга и режиссера этого периода.

Одним из английских драматургов яро противостоявших викторианскому театру был Оскар Уайльд. Его творчество отразило отличительные черты образа мыслей послевикторианской эпохи: упадок общественного сознания, замешательство человека перед общественными противоречиями, недоверие к науке. В его комедиях присутствовала

«ироническая двусмысленность», которая также была близка и Шоу.20 Уайльд дал новый взгляд на устоявшиеся законы морали и социума, указывая на их относительность с помощью парадоксов. В его комедиях они возникали с поразительной простотой и непринужденностью. Герои произведений драматурга бросали вызов современной морали и отстаивали свою, более справедливую и гуманистическую мораль. Если обратить внимание, то становится очевидным, что все эти персонажи сильные, целеустремленные, убежденные в своей правоте. И Шоу, и Уайльд большое внимание в своем творчестве уделяли внутреннему миру человека. Если Уайльд отделял личность от окружающей ее действительности и стремился увести ее в область изысканной красоты, которую создавал при помощи искусства поэтики, то Шоу, в свою очередь, ратовал за рациональное постижение внутреннего мира человека. По-разному драматурги смотрели на отношение искусства к действительности. Шоу отрицательно относился к сторонникам британского эстетизма, провозглашавшим «чистое искусство», или «искусство ради искусства» и считал, что писатель должен «связать значащие факты цепями логической мысли», «вложить все это в связной форме в голову» и «наделить интеллектуальным, политическим, социальным или религиозным пониманием».21 Социальная проблематика в творчестве Уайльда не занимает главенствующего положения, поэтому его сатира не столь жесткая и язвительная, как у Шоу. Различие в проблематике драматургов привело к тому, что Уайльд ограничился только традиционными жанрами, а Шоу потребовалось создать особый жанр «интеллектуальной драмы» для пропаганды собственных взглядов.

Переходная эпоха, для которой были характерны контрасты и противоречия, активизировала интерес к парадоксальности мышления. Стремление подвергнуть сомнению давно закрепившиеся устои нашло свое отражение в обращении к иронии, гротеску и парадоксу. Введение такого приема как «парадокс» позволяет разоблачить противоречивость и двусмысленность жизни, открыть зрителю истинную сущность явлений. Горькая ирония возникала из-за предчувствия будущих бед и катастроф, из- за ощущения драматургами серьезных пробелов и трещин в основах современной действительности. И такая всеобъемлющая ирония поставила перед собой цель не только искоренить все то, что ее не устраивало в настоящем, но и отыскать пути для движения в будущее. В пьесах Шоу наиболее ярко гротесковая окраска проявляется в поздний период его творчества.

Во всем, чего касался драматург в своих произведения, он находил повод для насмешки. Создавая различные нелепые и парадоксальные ситуации, Шоу разрушал привычную для всех логику поведения человека и пытался таким образом довести читателя до истины. Он умело демонстрировал и высмеивал несправедливости общественного строя, противоречия между выдуманными принципами и реальным состоянием вещей.

Начала возрастать тяга к театру, который бы смог отразить реальную действительность, показать жизнь такой, какая она есть на самом деле, со всеми ее подробностями, отчасти неприятными и отталкивающими, грубыми и жестокими. Задачей драматурга, по мнению Шоу, является именно разрушение иллюзий действительности и раскрытие мертвенности существующих идеалов, ведь театр может оказать влияние на зрителя и осуществить внедрение «в жизнь лучших принципов поведения» только в том случае, «если покоится на прочных основаниях реалистического отражения жизни».22

Стремление расширить художественные возможности драмы приводит Шоу к использованию эпического элемента (что и стало впоследствии отличительной чертой «новой драмы»). Введение эпического элемента как раз и поспособствовало многогранному изображению реальности XIX века и дало драматургу уникальную возможность дать читателю наиболее точные и яркие картины развития современной жизни. Писатели-драматурги ставили перед театрами задачу воплощения при помощи различных сценических средств темы современного человека и современной социальной среды. Каждый предмет, находившийся на сцене и составлявший среду, породившую героя, можно сказать вступал в контакт с ним - его привычками, настроем, психологией.

Для того, чтобы оказать влияние на сердца зрителей театральное искусство создавало разного рода средства выразительности. Новые художественные формы, которые смогли передать большое количество как научных, так и философских открытий открыли дорогу инновациям в области театральной техники и формированию режиссерского театра.

Рубеж веков - то время, когда режиссерские открытия то сильно сближались с тем, что происходило в драматургии, и напрямую зависели от нее, то проявляли самоуверенность и заносчивость, переделывая на собственный страх и риск великие произведения. Когда же и режиссеры, и драматурги образовали крепкий союз, стало очевидным, что объединяет и связывает их яростное бунтарство, неприятие современной действительности и ненависть к авторитетам. Возникновение режиссуры затронуло как идейное, так и художественное содержание пьес. Драма теперь представляла собой не только литературный текст, но и воспринималась как постановка. Режиссер становится соавтором драматурга. Поэтому современный зритель при оценке спектакля большое внимание уделял режиссерскому решению пьесы. Стоит отметить, что пьесы не кончались после того, как закрывался занавес; они, напротив, вторгались в жизнь и требовали от современников активных действий, направленных на изменение сложившихся социальных условий. Ведь как отметил Ибсен: «Пьеса не кончается с падением занавеса после пятого действия, - настоящий финал находится вне ее рамок».23

Таким образом, всемогущее искусство режиссуры одним своим появлением отразило явные перемены в общественной и духовной жизни страны. Оно относилось даже не к новому, а к «новейшему времени, плоть от плоти и кровь от крови XX века», обозначив совершенно «иные идейные и художественные качества длительного и сложного этапа в развитии театральной культуры».24

Деятели театрального и драматического искусства тех лет стремились к обновлению драмы на базе слияния элементов различных видов искусств: литературы, музыки, театра, танца. Как всем прекрасно известно, начиная с Вагнера, именно драма стала основой для экспериментов по созданию такого произведения, поскольку находилась на стыке различных видов искусств.

Шоу также признавался в том, что большую роль в формировании его эстетических взглядов сыграла музыка и, несомненно, творчество самого Вагнера и указывал на то, что был более восприимчивым к музыке, чем к литературе, а также на то, что «драма чистого чувства» оказалась во власти музыкантов, после чар которых иные словесные искусства казались тусклыми и холодными.

Большое количество музыкальных критических статей Шоу, его монография о Вагнере показывают большой интерес к слиянию разных видов искусств. Он обладал высокой музыкальной культурой и увлечение музыкой положительно сказалось на драматических произведениях автора, их языке и стиле. Многочисленные ремарки в пьесах, затрагивающие сценическое оформление, перемещение героев по сцене, освещение, звуковые перемены и т.д. также дают представление автора о синтезе искусств. Драматург чутко ощущал звучание голосов, стремился придать каждому свою, индивидуальную окраску и подчеркивал, что относится к своим пьесам, как к музыкальным произведениям.

Таким образом, в результате такой активизации связей между музыкой, литературой, живописью, танцем зарождались новые качества, новые жанры при помощи изменения уже ранее существующих.

Тяготение к отражению реальной действительности, синтезу различных видов искусств, формирование режиссерского театра, обращение к иронии, гротеску, парадоксу, а также и творчество таких деятелей как Крэг, Гилберт, Пинеро, Джонс, Робертсон, Уайльд без всякой доли сомнения, имело большое значения для английской драматургии рубежа XIX-XX вв. и подготовило почту для создания интеллектуальной драмы Бернарда Шоу.

1.2 Возникновение «новой драмы» на рубеже XIX-XX веков

Новой драмой принято условно обозначать те новации, которые возникли в европейском театре на рубеже веков. «Новая драма» возникает в момент культа науки, вызванного развитием философии, психологии и т.д. Она восприняла большое количество различных художественных явлений, была подвергнута влиянию разнообразных течений и литературных школ.

В большей степени это социально-психологическая драматургия, которая опиралась на освещение в театре наиболее злободневных, болезненных и животрепещущих проблем того времени. Современное общество упорно прятало свою сущность за большим количеством разукрашенных масок. Хотя на самом деле, оно было аморальным и фальшивым от начала и до конца. Обострение давних противоречий современного общества и возникновение новых привело к появлению в литературе конфликтов нового типа, которые могли отразить перемены общественной жизни. И особенное значение это сыграло для драмы. Именно «новой драме» было под силу «сорвать все маски и покровы с буржуазного общества» и «поставить перед читателями насущные вопросы современности».25

Вероятно, свое название она получила благодаря противопоставлению себя эстетике «хорошо сделанных драм», которые «искажали действительность и создавали у людей ложные и вредные иллюзии».26

Основной тенденцией «новой драмы» являлся отказ от развлекательного характера пьес и стремление к реальному изображению действительности, правдивому показу внутреннего мира человека. Ведь как сказал Бернард Шоу: «Театр не может доставлять удовольствия. Он нарушает свое назначение, если не выводит вас из себя». 27

«Новая драма» предложила театру обширную программу глобальных перемен. Драматурги требовали, чтобы все эти перемены осуществились немедленно. Все святыни и традиции безжалостно рушились.

«Новая драма» дала толчок к возникновению новых принципов сценического искусства, требующих достоверного воспроизведения того, что происходит в действительности. В ней внимание с внешнего действия, интриги переносится на душевный мир человека, противоречия сознания и совести. Центральной проблемой становятся те стороны общественной жизни, о которых ранее, как правило, умалчивалось.

Драматурги призывали к осмыслению людьми глубинного смысла действительности, освобождению от предрассудков современного общества. Они поставили перед театром «задачу воплощения сценическими средствами темы человек и среда».28 При этом важным было изобразить именно современного человека в условиях современной социальной среды. Молодых писателей очень заботило наличие даже самых мелких деталей быта, костюма и грима. Детали костюма актера были очень продуманны и точны. Они должны были говорить о биографии героя, раскрывать его характер и положение в обществе. Аналогичные функции отводились и гриму актера.

Основными отличиями «новой драмы» от «старой» являются и наличие открытого, проблемного финала, который оставляет читателю почву для размышления, взывает его к дискуссиям и раздумьям. Если в «старой» драме автор сам делает выводы, поучает читателя, то теперь он не дает точных и однозначных ответов, а позволяет человеку лично прийти к истине. Место тайн, интриг, «любовных треугольников» занимает идейный конфликт.

«Новая драма» отказывается от четкой системы и иерархии персонажей. Происходит введение «случайных», но необходимых с точки зрения воссоздания ситуации реальности, жизненности на сцене эпизодов. В «новой драме» особое место занимают невербальные элементы: молчания, паузы, которые отражают психологическое состояние персонажей, выражают их скрытые мысли и разнообразный спектр их эмоций, усиливают напряжение определенных моментов действия или привлекают внимание к определенному действующему лицу. На смену ярким, пышным и зрелищным декорациям пришло точное воспроизведение на сцене условий быта и исторических декораций. А актер, в свою очередь, должен был представить зрителям образ, который бы нес в себе отличительные и черты той среды, в которой формировалась эта личность. Драматурги стремились достичь такой же естественности поведения их персонажей, которую возможно увидеть и в обычной жизни.

«Новая драма» предложила театру использование неразрушимых, пусть и не всегда осознанных, связей между героями, связи прошлого настоящего, настоящего и будущего,

Немаловажную роль в построении пьесы играла ретроспективно- аналитическая композиция (или техника), суть которой заключалась во включении в действие информации об определенных событиях жизни героя, которые произошли еще до его начала, но играют важную роль в более полном раскрытии характеров персонажей.

В своей статье «Английская «новая драма» конца XIX- начала XX века: становление национальной модели драматургии» М.Г.Меркулова выделяет три периода становления английской «новой драмы» конца XIX- начала XX века:

1.Начальный период подготовки. (1865-1891 гг.)

К этому периоду М.Г. Меркулова относит деятельность Т.У. Робертсона, который занимался поиском новых возможностей содержания современной драмы. Для его творчества характерны темы, ситуации, характеры, приближенные к реальной действительности. Драматург тяготел к правдоподобности, следованию природе, «типичности диалога и характеров», а особое внимание уделял художественным деталям. С деятельностью Робертсона также неразрывно связано творчество А.У.

Пинеро и Г.А.Джонса. Начало становлению «новой драмы» положило также открытие в 1881 году Р.Д'Ойли Картом театра «Савой», в котором были представлены для показа пьесы комического содержания Гилберта и Салливана и открытие Грейном «Независимого театра». Также к этому этапу автор относит сотрудничество Шоу в журнале «Сэтердей ревью», в котором он вел театральный раздел и его работа «Квинтэссенция ибсенизма», написанная в 1891 г.

1. Период становления и расцвета (1891-1900 гг.)

«Новая драма» была связана с возникновением «национальных театров - трибунов идей «новых драматургов» в союзе с режиссерами- постановщиками» (Грейн, Шоу, Гренвилл-Баркер). В течение 6 лет своего существования «Независимый театр» поставил 36 пьес «новой драмы».

К этому периоду относится открытие «Сценического общества» в 1899 году, в котором были показаны пьесы Шоу, Гренвилл-Баркера, Г.Гауптмана, Стриндберга и др. Также это был первый английский театр, в котором были представлены произведения русских писателей. На его сцене были осуществлены постановки А.П.Чехова («Дядя Ваня», «Вишневый сад»), М.Горького («На дне»), Л.Толстого («Власть тьмы»).

Немаловажный вклад в развитие «новой драмы» вносят пьесы Б.Шоу («Пьесы неприятные» (1885-1894 гг.), «Пьесы приятные» (1984-1895 гг.),

«Три пьесы для Пуритан» (1896-1899 гг.)) , А.У. Пинеро («Вторая жена Танкерея» (1893 г.), «Та самая миссис Эбсмит» (1895 г.)), Г.А. Джонса («Дело бунтарки Сьюзен» (1894 г.), «Лгуны» (1897 г.) и О.Уайльда «Идеальный муж» (1895 г.)

2. Период обретения «зрелости» (1900-1914 гг.)

На этом этапе «Королевский театр» под руководством Дж.Э. Ведренна и Гренвилл-Баркера достигает своего расцвета. На тот момент на сцене театра было поставлено 32 пьесы, 24 из них принадлежали английским и ирландским драматургам, а 11 спектаклей было поставлено по произведениям Шоу. Особый интерес вызывали пьесы Г.Гауптмана («Бобровая шуба»), Дж.Голсуорси («Серебряная коробка»), Г.Ибсена («Дикая утка»). М.Г. Меркулова отмечает, что для драматургов «Шекспир олицетворял Ренессанс национальной традиции драматургии, отношения с которой строились на базе диалектического «единства противоположностей», Ибсен - рождение современной европейской драматургической традиции» (стр.158-159).

На этом этапе открываются провинциальные «репертуарные» театры в Ливерпуле, Глазго, Бирмингеме. В Глазго впервые была представлена пьеса Чехова «Чайка». Также важными образцами «новой драмы» становятся пьесы Шоу «Сверхчеловек и человек» (1901-1903 гг.), «Дом, где разбиваются сердца», Гренвилл-Баркера «Замужество Анны Лит», «Наследство Войсей» (1905 г.), «Отбросы» (1907 г.), Дж. Голсуорси «Джой» (1907 г.), «Схватка» (1909 г.), «Беглая» (1913 г.) и Дж.Мейсфилд «Кэмпденское чудо» (1907 г.), «Трагедия Нэн» (1908 г.).

Также, Меркулова предлагает модель модификации «новой драмы». Согласно этой модели, способом отражения действительности является парадоксальность и критический реализм, а проблематика характеризуется как «современная, рационалистически общественно значимая». В центре конфликта стоит противостояние идей социальных и политических групп, а действие драматических произведений характеризуется дискуссионностью, выраженной разными оценками современной действительности. Произведения представителей «новой драмы» отличаются наличием больших авторских ремарок, реалистической символики и в них преобладает «социальный подтекст». 29

У истоков «новой драмы» стояла такая культовая и монументальная фигура, как Генрик Ибсен. Его творчество в большой степени определило художественный облик не только английской, но и мировой драматургии. Шоу очень ценил творчество Ибсена за «смелое обнажение жизненных конфликтов, трусливо замалчиваемых лицемерными господствующими классами», за «совершенно новую постановку вопросов морали». 30 Ибсен, по мнению Шоу, ставил личность перед лицом действительности и требовал от нее решения острых проблем морали и нравственности. Современному драматургу, как считал Шоу, нужно встать на тот же путь, что и Ибсену, и вслед за ним отбросить устаревшие истины в сторону, стать свободным от предрассудков, трезво смотреть в лицо действительности и разоблачать ложные идеалы общества. Задачей же драматурга того времени является обнаружить скрывающиеся в обществе противоречия и найти путь к совершенствованию общественной и частной жизни.

Осознание великим драматургом противоречия и разрыва между

«идеалом» и «действительностью» во многом определило художественное устройство его пьес. Именно поэтому важным было совершить реформу драмы при помощи введения такого элемента, как дискуссия, столкновение разных идеи и мнений, что, собственно, и сделал Ибсен. Говоря о драматургической технике в пьесах Ибсена, Шоу отмечал, что его новаторство состоит, в первую очередь, в том, что он ввел дискуссию, которая настолько глубоко вторглась в действие, что окончательно ассимилировалась с ним, вследствие чего пьесу и дискуссию можно было считать практически синонимами, а зрителей, включавшихся в эти дискуссии, непосредственными участниками обсуждений актуальных проблем.

Конфликт в «новой драме» должен строиться на основе столкновения различных идеалов, а такие элементы как спор, дискуссия, парадокс и т.д. должны были пробудить читателя, заставить его стать непосредственным участником этой дискуссии и самому найти выход из сложившейся ситуации. В своих произведениях Ибсен стремится к воспроизведению полной достоверности происходящего и от постановщиков также требовал того, чтобы сценическое воплощение было максимально естественно и приближено к обычной жизни.

Особое место в построении композиции произведения у Ибсена играла ретроспективно-аналитическая техника. М.Г. Меркулова в своей статье

«Ретроспекция в жанровой структуре трагедий Эсхила. Значение ретроспекции греческой трагедии для западноевропейской «новой драмы» пишет о том, что Ибсен достиг «особых высот в области ретроспективной композиции» и при помощи нее сумел вовлечь своих персонажей, участвовавших в дискуссии, в «новый круг отношений», что в дальнейшем способствовало более глубокому раскрытию их характеров.31

В глазах Шоу Ибсен, положивший начало «новой драме», является фигурой более важной для современного читателя, чем даже сам Шекспир. Ведь в его произведениях отражены те ситуации, которые были приближены к действительности и то, что случалось с персонажами его пьес, могло случиться и в обычной жизни с обычным человеком.

1.3 Принципы поэтики «интеллектуальной драмы» Бернарда Шоу

На рубеже веков обнаружилась несостоятельность ныне существующих условий, положений и потребовалась совершенно иная критика, иной глубины и качества. Наступила новая эпоха писателей иронистов и парадоксалистов, которые должны были перевернуть, вывернуть наизнанку и показать всю несостоятельность всего того, что казалось устойчивым и прочным.

Черты такого нового типа художника, который был всесторонне развитым и образованным, близким к новейшим научным открытиям, воздействующим на умы и сознания читателей и способным преобразовать мир, блестяще нашли воплощение в творческом образе Бернарда Шоу. Ирония, которая была присуща Шоу, представляла собой иронию язвительную и глубокую, которая обнажала истинную суть всех современных явлений. И очистительная работа, которую проводил автор, по мысли его современников, проложила путь к открытию перспектив для зрелого мышления.

К драматургии Шоу пришел достаточно поздно. В начале своей деятельности писатель выступал как театральный и музыкальный критик. И работа над своими первыми произведениями шла в то время, когда Шоу писал рецензии на различные пьесы.

То положение, в котором находился театр, когда критик впервые вошел в литературу, вызывало тревогу и опасение. Репертуар современного театра состоял из пьес развлекательного и комедийного характера, которые отводили зрителя от насущных и животрепещущих проблем. Классический же репертуар был представлен инсценировками произведений Шекспира. В годы своей юности драматург являлся большим поклонником Шекспира. Он знал его практически наизусть и часто в ходе разговора вставлял различные шекспировские выражения. Но позже, когда драматург всерьез увлекся творчеством Ибсена, вступил в Фабианское общество перед ним возник вопрос - продолжать ли ему восхищаться и превозносить эту фигуру, как это делало современное искусство, или обрушиться на него с критикой во имя создания нового общества и совершенно новой драмы. Шоу хоть и не умалял роли этой великой фигуры, но вместе с этим считал, что те проблемы, которые затрагивались в его произведениях, принадлежат к прошлому. Для коммерческих театров Англии, шекспировские пьесы представляли собой убежище консерватизма, в котором скрывались животрепещущие и злободневные проблемы. Драматург же мечтал создать проблемный, интеллектуальный театр, который бы обращался к актуальным проблемам современности и в котором бы не прекращалась активная дискуссия между персонажами и сталкивались различные точки зрения. Он вывел английскую драму из ужасного состояния, тупика, который был создан пьесами развлекательного характера и открыл новый путь проблемной драматургии. Для Шоу было было важным раскрыть воспитательную функцию театра, который бы оказывал влияние не только эмоции зрителя, но и на их умы. А идеалом актера был героический персонаж без лишних ложных эмоций и искусственных восторгов. Такой образ мог воплотить только тот актер, который помимо эмоциональной организации обладает еще и большим интеллектом.

В качестве своего союзника Шоу выбрал Ибсена. В этой фигуре драматург увидел новатора, который придал драматургии новое свежее направление, в котором нуждался современный театр. Как говорил сам Шоу, Ибсен удовлетворил ту потребность, которую не смог утолить сам Шекспир. В своей работе "Квинтэссенция ибсенизма" драматург писал о том, что главная цель, которую преследовал Ибсен - это разоблачение современной морали, срывание масок и развенчании мнимых идеалов. Общепринятые нормы, сомнительные истины - все это рушилось под гневными возгласами Ибсена. Бунт против общественных условий современности находил свое отражение в душевном бунте героев произведений Ибсен. Его дискуссии состояли из неких исповедей персонажей, в которых они раскрывали свои душевные переживания. Также, норвежец использовал символические образы, в которых обобщал истинные состояние современного общества.

Именно после знакомства с ним, Шоу понял, насколько важна и актуальна та пьеса, в которой затронуты те проблемы, раскрыты те характеры, которые имеют прямую связь с самой аудиторией.

Шоу был далек от активного и чрезмерного погружения во внутренний мир персонажей, в мир их чувств, переживаний, домыслов. Его в большей мере интересовали диспуты, столкновение разных мнений, в которых противостояли друг другу персонажи, придерживающиеся разных взглядов на одну и ту же проблему.

Одним из первых в своих парадоксальных и сатирических Бернард Шоу подверг язвительной и беспощадной критике абсурдность, бессмысленность современного социального устройства. Раскрывая жестокость такого строя, который был основан на неравенстве, а также бездействии, Шоу указывал на необходимость немедленных перемен и призывал к борьбе с ним.

Творчество Ибсена подсказало отдельные приемы, которые впоследствии видоизменились и вошли в художественную концепцию Шоу, а также целостную драматургическую систему. «Раньше в так называемых

«хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте - экспозиция, во втором - конфликт, в третьем - его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга» - отметил в своей работе Шоу.32 В его первой пьесе

«Дома вдовца» уже можно наблюдать элементы «пьесы-дискуссии» и преобладание внутреннего, интеллектуального конфликта над внешним, острую парадоксальность, которая нашла свое отражение не только в высказываниях или поступках главных героев, но и в построении конфликтов. По словам Шоу, «пьесы-дискуссии» не являются четко сконструированными и развиваются естественно. Устоявшемуся типу организации действия, базирующемуся на внешнем действии, Шоу противопоставляет качественно новый тип, основывающийся на оживлении мыслей, идей и душевной жизни героев.

Интеллектуальность представляла собой одну их характерных черт английской и даже европейской драмы рубежа веков. Это время, когда появилась острая необходимость разобраться в сущности устройства жизни при капитализме и время, когда пролетариат должен был осознать свою силу и способность преобразовать мир. Шоу стремился к сокрушению и уничтожению мнимых идеалов и кумиров, навязанных современным обществом. Высшим и единственным идеалом для драматурга являлось разумное осознание действительности.

Так, в творчестве Шоу зарождается особый жанр «новой драмы» - «интеллектуальная драма», которая представляет собой «особую форму реалистической драмы».33 Основополагающим элементом такой драмы становится дискуссия. Стоит отметить, что внутреннее движение дискуссии формируется не на основе закрученной интриги, а на столкновении идей. Как правило, антагонисты драматического произведения представляют собой носителей абсолютно противоположных идейных убеждений, и их конфликт зачастую принимает дискуссионный характер. Как писал Б.И.Зингерман:

«Шоу готов превратить сцену в дискуссионный клуб, в политический митинг, только бы растревожить и раздразнить сознание зрителей».34 Именно такое построение драмы, по мнению писателя, является современным, а драма, которая, основывается только на одной эмоциональной ситуации, напротив, является устаревшей. Если раньше характеры сталкивались, а идеи оставались неподвижными, то сейчас эти идеи оспаривались и благодаря этому становились драматическими.

Идеи становятся чуть ли не главными персонажами и действующими лицами в пьесах Шоу, а в объемных предисловиях к ним драматург раскрывал эти идеи и объяснял сценическое воплощение пьесы. Из предисловий словно тянутся нити, которые связывают между собой события и истории драмы с историями общественной жизни. Нередко они принимают форму философских и публицистических трудов. Предисловия можно считать продолжением дискуссий, которые затронуты в произведениях, они обогащают их, создают своеобразную атмосферу вокруг пьесы и являются неким посланием для людей и призывом к тому, чтобы они умели четко анализировать все, что происходит вокруг. На страницах предисловий Шоу анализирует новейшие научные открытия, а также всерьез обсуждает очень важные, а порой и спорные гипотезы. Значимой чертой предисловий является то яростный и гневный, то язвительный и едкий политический пафос. А основной их задачей является раскрытие идейного замысла произведения и именно они прокладывали путь в огромный мир, который невозможно загнать в рамки одной пьесы, мир, полный споров, борьбы и конфликтов. Дискуссии, которые разворачиваются в произведении, получают новые доказательства в предисловиях, а иногда происходит и так, что в них завязываются новые, собственные дискуссии. И сам Шоу считал, что передать весь замысел по силам только самому автору и именно поэтому отдельное место он уделял предисловиям.

Также Шоу понимал, что новшество предполагает следование и развитие великих классических традиций. Но в качестве примера и ориентира драматург брал не «хорошо сделанные пьесы», а опирался на богатое наследие классики. Истинное искусство, по мнению Шоу, должно стремиться к шедеврам Софокла, Еврипида и Аристофана.

«Новая драма» должна была изображать современного человека в условиях современной жизни. Ложному сентиментализму, банальному счастливому концу, мелодраматизму с шаблонными правилами морали и нравственности автор противопоставляет реальную действительность во всем ее разнообразии. Даже простые и, казалось бы, бытовые ситуации могут

быть проникнуты глубоким драматизмом. Именно реальные, а не вымышленные и условные отношения между героями, по мнению Шоу, должны быть основой художественной структуры произведения. Потому драматург с иронией относится к готовым конструкциям и отказывается вкладывать все богатое жизненное содержание в застывшую форму. Драма, как говорил Шоу, вносит в «беспорядочное и бессмысленное зрелище жизни», которое в большем счете ничего не значит, «разумный порядок, и организует все так, чтобы заставить думать обо всем гораздо глубже, чем вы когда-либо мечтали думать об известных вам реальных происшествиях».35 При изображении действительности Шоу искал такие средства, методы и приемы, которые могли бы в полной мере выразить его беспокойство, тревогу, неприятие и веру в то, что настал час больших перемен.