Проблема злочину і покаяння в новелістиці Василя Стефаника

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти науки та спорту України

Південноукраїнський національний педагогічний університет імені К. Д. Ушинського

Курсова робота

Проблема злочину і покаяння в новелістиці Василя Стефаника

Одеса, 2011

Вступ

Творчість Василя Стефаника - яскрава сторінка української соціально-психологічної прози кінця XIX - початку XX століття. Його ім'я стоїть поряд з іменами таких видатних світових майстрів малої прози, як Гі де Мопассан, Проспер Меріме, Стефан Цвейг, Антон Чехов. Він одним із перших підніс до вершини досконалості жанр української соціально-психологічної новели, відмовившись від нав'язливих шаблонів критичного реалізму, вузької провінційності побутописання, прагнучи реалізувати свій талант у новому баченні дрібниць життя, без удаваної байдужості й манірності. Твори Василя Стефаника, визначного українського письменника-експресіоніста, назавжди ввійшли в духовну скарбницю нашого народу, у золотий фонд української класики. І нині творчий доробок В. Стефаника не залишає байдужими ні літературознавців, ні пересічних читачів.

Чи не всі дослідники його творчості, починаючи від його сучасників - Лесі Українки, Івана Франка, Миколи Євшана, - вказували на надзвичайну художню майстерність письменника, уміння вкласти у мінімум слів максимум виражальності. Проблемі форми і змісту, стильових особливостей, тематики і проблематики новел Василя Стефаника присвятили свої дослідження О.Білецький, І.Денисюк, С.Єфремов, М.Жулинський, Ф.Погребеник, П.Хропко та інші. Проблема злочину і покаяння ще не була висвітлена.

Цим пояснюється актуальність нашої роботи.

Літературознавці стверджують, що основним у художній свідомості В.Стефаника був такий тип образного мислення, як експресіонізм. Проте в багатьох дослідженнях недостатньо приділяється увага поширеному на початку 20-х років в українському письменстві такому літературному напряму, як есхатологізм (катастрофізм), головною ідеєю якого є неминучість кари за гріхи світу, що мусять відкупитися кров'ю в день Страшного суду. Степан Хороб, аналізуючи прозу митця, вирізняє в ній ремінісцентні мотиви покарання, спокути, ганьби і страху за скоєне, «спроектовані грядущими катаклізмами, від яких меркне все живе»[25, 103].

За філософією експресіонізму, Всесвіт стає духовною власністю людини, а смерть як кінець фізичного життя втрачає свій сенс, бо душа живе вічно. З великим інтересом творці цієї течії художньо досліджували сенс страждання і смерті людини. На їхню думку, відчуття болю спонукає людину до пізнання суті свого існування. Страждання завершується смертю. Проте сама смерть не є кінцем людського існування, а лише необхідною передумовою до переходу в нове життя. Дуже виразно у творах Стефаника простежується символічний образ вишні(«Басараби»).

Значну увагу приділяють експресіоністи проблемі вини і кари. В їхньому трактуванні земне життя - це фільтр, що здатен очистити людину, школа, яка може привести до Бога. Кожним своїм учинком вона здає іспит на зрілість. Голос Бога в людині - це совість. Хто губить її, той губить зв'язок з Богом, починає ковзати по поверхні життя, шукаючи заспокоєння в багатстві, владі, себелюбстві. Таке життя довго мучить сумління людини, аж поки та признає свою провину і добровільно прийме за неї кару. І тільки свідоме прийняття посланої кари очищає душу. Цю проблему досліджує В.Стефаник у новелах "Злодій", "Гріх", "Мати", "Новина", "Басараби".

Метою курсової роботи є зображення проблеми злочину і покаяння в новелах Василя Стефаника. Поставлена мета обумовила необхідність розв'язання таких завдань:

- розкрити найхарактерніші риси експресіонізму в новелістиці майстра;

- проаналізувати новели «Басараби» та «Злодій» визначити в них значення і роль проблеми злочину та покаяння;

Об'єкт дослідження - новели Стефаника-експресіоніста як автора кращих психологічних новел в українській літературі(«Басараби», «Злодій»).

Предмет дослідження - виявлення причин злочину та покаяння, проблеми гріхопадіння.

При написанні роботи використовувались наступні методи дослідження: аналіз, синтез, порівняння, методи індукції та дедукції.

Робота складаться зі вступу, двох розділів, висновків та списку літератури.

Розділ 1. Василь Стефаник - майстер соціально-психологічної новели

1.1 Новели Стефаника як експресіоністичне відображення дійсності

Серед могутньої плеяди талановитих діячів мистецтва одне з найпочесніших місць займає Василь Стефаник - оригінальний, неперевершений майстер реалістичної соціально-психологічної новели в українській літературі кінця XIX - початку XX ст. Він належить до тих найвидатніших письменників світу, які в своїх високохудожніх творах розробляли і осмислювали найбільш хвилюючі, гостро актуальні суспільні теми, проблеми і ще при житті здобули всенародне визнання.

Саме Василь Стефаник перший в українській літературі започаткував такий стиль як експресіонізм. Цей стиль несе в собі дві яскраво виражені генеалогічні засади. Перша полягає в тому, що ця модель авторської ідейно-естетичної свідомості була викликана до життя самою дійсністю і спонукала митців до виявлення головної сутності людського буття, прихованого за зовнішньою видимістю. Друга засада - це настійливе прагнення молодого покоління творців змінити принципи світобачення, систему образності й засоби поетики, заперечуючи філософсько-світоглядні настанови реалізму чи натуралізму. Саме до таких форм авторської свідомості з культивуванням зматеріалізованого світу, що переважав над духовним, експресіонізм був своєрідною опозицією [25, 250].

Митці цього стилю намагалися акцентувати увагу на тому, що відбувається всередині особистого "Я" індивіда, проникаючи в хаос підсвідомого та інтуїтивного, проеціюючи крізь призму свідомості буквально все, що має причетність до людського існування [25, 251].

Експресіонізм вивільнив із пут типового «виняткове», а права громадянства набув символ неповторного [12, 13]. І тому питання про людину, яка бореться тільки за "місце під сонцем", відійшло на другий план, а постала проблема відповідальності за власну долю й долю тих, що її оточують [24, 168]. І тому митці нового стилю, навіть змальовуючи матеріальне, прагнули до єдності "Я" зі світовою духовністю. Для експресіоністів важливим було те, щоб мистецтво, відображаючи свідомість людини, було експресією ритму та руху життя. Очевидно, що в цьому народжувалася нова, цілковито не схожа на попередні, мистецька психологія, яка наполегливо шукала спільне в людині, тварині, рослині, - в усій природі, проникаючи не в реальний світ речей і явищ, а у світ незримий, духовний [27, 207-208]. Звідси основні ознаки експресіонізму:

увага до простих характерів;

прагнення віднайти першовитоки, коренізла в людському суспільстві;

заглиблення у проблему вини і кари;

дослідження сенсу страждання і смерті людини;

висвітлення опозиції прекрасне - потворне;

захоплення ідеєю всезагального взаємозв'язку всього сущого у світі [16, 56-57].

Стефаник засобами експресіонізму художньо відтворював гострі соціальні проблеми, знаходив такі слова любові до простого мужика, що «гриміли, як грім», і «світили, як зорі».

Експресіоністи відродили давню істину, що не можна навіть квітку зірвати, щоб при цьому не стривожити зорі, бо весь космос є нерозривною цілісністю.

Проза Стефаника запропонувала якісно новий погляд на світ, погляд очима митця-експресіоніста. Це бачення, а радше візія світу як динамічної, рухливої системи, взаємодії й контрасту абсолютних протилежностей, що породжує особливу напругу сприйняття дійсності. Конституційною ознакою екпресіонізму є визнання великої ролі інтуїції, що дає можливість проникнути поза межі матеріальності, у світ справжніх сутностей явищ та речей, у світ духу . Роль суб'єкта в даному разі є принципово активною, на відміну від пасивної ролі митця-імпресіоніста. Митець стає ясновидцем, він відкриває приховану реальність ідеального світу, світу думок,почуттів, пристрастей. Творчість стає прозрінням.

Замість притишених голосів, уповільнених, холодних рефлексій, що створюють дистанцію між читачем та реальною подією завдяки певному відстороненню образу автора, експресіоністи утверджують "безпосередність" художнього світу. В тексті таким чином зникає сприймаюча свідомість автора, крізь розум якого "пропускаються" події. Читачеві пропонується погляд зблизька, і то погляд на найтрагічніші моменти людського буття. Микола Євшан писав: «Про якесь становище Стефаника до своєї творчості не можна й говорити: він прямо ідентифікує себе з самим об'єктом її, ховається в ній увесь. Він не оповідає, не пише про життя, він подає нам саму його драму»[7, 213]. Герої експресіоністичних творів,головним чином, схоплені у межових ситуаціях - на порозі вибору, в момент тяжких докорів сумління, у час останньої смертельної агонії.

Твори В. Стефаника - мистецькі перлини, які «можна читати сто разів, і все вони свіжі, все нові, все чаруючі, глибокі»[10, 70].

Новели Стефаника відзначаються граничною стислістю, глибоким психологізмом і ліричністю. Вся увага письменника зосереджується на відтворенні душевних переживань героїв, на показі складних соціальних конфліктів саме через сприйняття останніх «чуттям і серцем» персонажів. У кожній фразі відчувається щире вболівання письменника за своїх героїв. В ім стежить за кожним їхнім рухом, і всі їх фізичні болі й моральні страждання викликають у його чулому серці відповідне реагування.

Його новели вражають внутрішньою динамічністю, глибоким драматизмом. Письменник надає слово своїм героям, авторські ж відступи і пояснення вказують на місце дії, поведінку, рух, зміну в оточенні дійових осіб і нагадують ремарки в п'єсі. Почуття і думки людей розкриваються головним чином в монологах або діалогах, в інтонації, рухах, жестах, виразі очей, у відповідно дібраній лексиці і завжди дають не лише психологічну, а й соціальну характеристику. Лаконічні авторські репліки підкреслюють саме такі риси поведінки героя, які виражають найтонші порухи його душі.

Важливу психологічну функцію відіграє пейзаж. Він не фон, на тлі якого зображуються певні події, він - органічний компонент сюжету, завжди персоніфікований, ліричний, емоційний і тісно взаємодіє з життям героїв, найчастіше імпонуючи загальному настрою твору.

Портрети персонажів також психологізовані, змальовуються окремими характерними деталями, мета яких не лише показати їхню зовнішність, а й розкрити риси вдачі, умови життя, соціальний стан, переживання в кожний конкретний момент життя.

Мова новел лексично багата, надзвичайно образна. Нема безбарвних слів-штампів, Кожне слово, вираз, фраза - повнокровні, соціально значимі і несуть відповідне змістовне та емоційне навантаження. Мова героїв глибоко індивідуалізована. «Абсолютний пан форми», за влучним виразом Франка, Стефаник «ніде не скаже зайвого слова; з делікатністю, гідною всякої похвали, він знає, де зупинитись, яку деталь висунути на ясне сонячне світло, а яку лишити в тіні. В малюванні він уміє бути і реалістом, і чистим ліриком - і проте ніде ані тіні пересади, переладування, бомбасту, неприродності» [23, 81].

Крім образності, характерною особливістю мови Стефаника є її ритмічність, мелодійність. Широко використовуються народно-пісенні звороти, інверсія. Уміло стилізована авторська мова і мова героїв під народну пісню, казку, голосіння надає новелам глибоко ліричного характеру. Не випадково І. Франко порівнював новели Стефаника з найкращими народними піснями, «в яких голодне, злиденне життя, що призводить навіть до кримінальних злочинів» [9, 8].

Вагоме функціональне навантаження містять кольоронайменування у новелах В.Стефаника. В. Стефаник уживає кольоронайменування в описах, характеристиках, а не в мові дійових осіб. Кількома колірними мазками автор передає різноманітні стани живої і неживої природи лаконічніше, влучніше, ніж використовував би численні розгорнуті описи.

У новелах В. Стефаник уживає 5 кольорів спектра - назв основних кольорів: червоний, синій, зелений, жовтий, голубий, зелений, синій. Поширеним є використання ахроматичних, тобто" безколірних", назв (білий, чорний, сірий) [1, 323]. В. Стефанику не властиве вживання яскравих кольорів (рожевого, блакитного і ін.), в його творах домінують темні барви, мабуть, таким (у темних фарбах) сприймав світ сам автор, саме вони відтіняли сірість життя бідноти.

Особливістю кольористики В. Стефаника є залучення до художньої оповіді тільки простих кольороназв. Мабуть, новеліст вважав зайвим уточнювати відтінки кольорів чи вказувати на інтенсивність колірного тону. В. Стефаник бачив світ однозначно - синім, голубим, а не ясно-синім чи густо-синім. Це особливість його ідіостилю, що мотивується авторським світосприйманням. Стефаник найчастіше використовує чорний, білий і червоний, які є концептуальними для мовотворчості новеліста, що пояснюється, на наш погляд, самою особою автора. В. Стефаник - письменник, який сприймав дійсність у двох фарбах - «білій» і «чорній», що в його уяві символізують «добро» і «зло».

Та домінує все-таки чорний колір, який є символом біди, смутку, туги, що мотивується важким соціальним становищем людей, яке намагався вповні відобразити у своїх творах В. Стефаник. «Я свою душу пустив у душу народу, і там я почорнів з розпуки...»[18, 2] - казав сам письменник. Його увага зосереджувалась здебільшого на найбільш трагічних моментах в житті селянина. Письменник сприймав світ трагічним, у сльозах, у темних тонах, тому в його творах постає лихо, людська приреченість, безнадія.

У новелах В. Стефаника пейзажних картин небагато, «вони - не орнамент твору, не фон подій. Це швидше «пейзажні душі», дзеркало настрою персонажа. Автор передавав тільки загальне враження від природи, опромінене настроєм персонажа, уникав деталізації й подробиць» [13, 181]. Пейзаж В. Стефаника - короткий, новеліст подає лише штрихи, проте вони вагомі і служать для розкриття ідеї твору, і в цьому важливу роль відіграють колірні лексеми з їх властивістю містити психологічне забарвлення, створювати нерозчленовані, синестезійні образи.

У своїх пейзажних замальовках В. Стефаник найчастіше вживає контрастні кольори. Зокрема, часто в новелах можна простежити вживання універсальної для всіх часів і культур опозиції «чорний - білий», що мотивується антонімічними властивостями цих колірних назв, їх здатністю набувати переносних і символічних значень.

З метою змалювання внутрішньої краси персонажів, веселого настрою В. Стефаник нерідко добирає епітети на позначення світлих кольорів, зокрема прикметник білий, що можна пояснити фольклорними витоками, адже мова новеліста є глибоко народною.

Таким чином, особливістю ідіостилю В. Стефаника є вживання назв кольорів не стільки для передачі зовнішньої ознаки, скільки для відтворення психологічного стану героїв. Колір може виступати засобом вираження експресії образу, тому провідне місце в ідіостилі письменника належить саме назвам контрастних кольорів, які допомагають автору створити експресію трагізму ситуації. Кольороназви в психологічних новелах В. Стефаника часто набувають символічного звучання.

Найважливіші риси, що характерні стилю творчості Василя Стефаника - це, по-перше, переважна увага до власне естетичних, художніх вартостей, а не до суспільних потреб, рішуча вимога незаангажованості мистецтва, звільнення його від служіння позаестетичним потребам (народу, нації, трудящих, партій тощо), а відтак - і ствердження права митця творити за законами краси й художньої довершеності.

Його герої -- звичайний люд села, біднота, вчорашні борці, революціонери почуваються не в своєму часі, на обочині життя, стають зайвими людьми у суспільстві, за утвердження якого вони боролися як за втілення найсвітлішої своєї мрії.

Ім'я Василя Стефаника стоїть поруч з іменами Леся Українка й І. Франко, М. Коцюбинський, Максим Горький, П. Тодоров, Марко Черемшина, І. Труш, О. Кобилянська й А. Луначарський.

Завдяки актуальній тематиці і високій художній довершеності своїх новел, що були, за висловом В. Лесина, своєрідними "психологічними студіями"[13, 49], Василь Стефаник став одним з найулюбленіших письменників українського народу.

Розділ 2. Проблема злочину і покаяння у творчості новеліста

2.1 Проявлення дихотомії гріх - не гріх в новелі «Басараби»

Значну увагу приділяють експресіоністи проблемі вини, кари, покаяння. В їхньому трактуванні земне життя - це фільтр, що здатен очистити людину, школа, яка може привести до Бога. Кожним своїм учинком вона здає іспит на зрілість. Голос Бога в людині - це совість. Хто губить її, той губить зв'язок з Богом, починає ковзати по поверхні життя, шукаючи заспокоєння в багатстві, владі, себелюбстві. Таке життя довго мучить сумління людини, аж поки та признає свою провину і добровільно прийме за неї кару. І тільки свідоме прийняття посланої кари очищає душу. Цю проблему досліджує В.Стефаник у новелах «Злодій»», «Гріх», «Мати», «Басараби».

Розглянемо новелу "Басараби", у якій йдеться про те, як гріх далекого предка - вбивство семи дітей - точить сумління роду, доводить сім поколінь Басарабів до самогубства. Вона має особливу історію створення: «То є правдива історія фамільна», - пише в автобіографії вже 58-річний письменник і зізнається, що й сам у школі «постановив покінчити собою!» і що лише за його життя п'ятеро з найближчої родини Стефаників наклало на себе руки [18, 6]. Але Стефаник не ставить за мету пояснити, чому один за одним Басараби накладають на себе руки, він прагне передати напругу, тривогу, страх, що сковують цю родину, їх розкаяння за гріхи своїх предків, суїцидальні переживання, які переслідують «кревних» чоловіків. Про це вже свідчить сама назва - «Басараби».

Функціональна дихотомія: гріх-не гріх править за конфлікт новели В.Стефаника «Басараби». Тома Басараб не чинив злочину. Але вчинок прадіда, який колись воював з турками і вбив семеро дітей, наткнувши їх на спис, формує психіку Тома: «Сумліннє точить, а то кара над усіма карами... Воно точить, але не каже за що, бо якби я вбив або підпалив, то воно видить, але я неповинний, а воно карає»[18,155]. Злочин стає його власним і постає конфлікт між свідомим «я» героя і колективною несвідомістю його власних душевних глибин. Моральним критерієм стає безальтернативний Абсолют. Ідеал В.Стефаника - одухотворене життя людини. Саме тому злочин в його новелах з'являється тоді, коли людина не чує голосу сумління. «Бо тіло все перебуде, по нім нічо не пізнати, але сумлінне точить» [18,155].

Характерною для Стефаника є абруптивність початку: «Тома Басараб хотів повіситися у кошниці в саме полудня»[18,155]. Перше речення несе повну інформацію - хто, де, коли і що. Читача ставлять перед суворим фактом, не пояснюючи жодної причини. Такий раптовий початок і ніби обірване, відкрите закінчення новели (адже останнє речення формально не дає підстав говорити про смерть наступного з роду Николая Басараба: «Тихо, тихо, хто знає ще, не робіть крику..») позначаються на сприйманні твору - як картина, дуже близька читачеві. «Розповідь відтворює незакінченість, незавершеність дії, власне, її процес, що дозволяє максимально наблизити читача до зображуваного, так би мовити, ввести його в сферу дії. Такий спосіб викладу створює у читача відчуття співдії, співучасті» [3, 116].

У виразно експресіоністичному ключі передає письменник муки Томи Басараба: «То чути наперед, що воно прийде, та й воно не питає ні дня ні ночі, ні сонця ні хмар. Отак встанете разом помолитеся Богу та ідете собі на подвір'є. Станете на порозі та й закаменієте. Та й вже знаєте, що десь із-за гір, із-за чистого неба, ще з-позаду сонця чорна хмара» [18, 155].

Хмара саме чорна, тобто голос нагадування, що виходить зі світлого Абсолюту, чорний, бо несе вимушену печаль: людина сама себе мусить покарати за вчинене зло. Бог, як абсолютна Любов, не карає - карає земний світ. Повіситися Тому примушує поштовх величезної сили, яка хоче, щоб людина покарала себе, тим самим установивши справедливість, а те навіть самогубство не розв'язує цієї проблеми. Тут лише один порятунок: через докори сумління і пережиті муки розпізнати в собі зло, покаятись й очистити душу. Цей вихід підказує Басарабам стара мудра Семениха: «Гріхи, люди, гріхи, треба Бога просити». Тома зрозумів, що примушувало його прив'язати мотузок до бантини. Гріхи. Він попросив у Бога прощення - і стало йому «так легко, якби-м на світ народився» і, «Богу дякувати, відійшло і такий я рад, рад»

Образ чорної хмари поступово набирає загрозливих форм у словах Томи. Семениха говорить про «червоточину», про черв'яка, що як у дереві, гризе сумління чоловіків цього роду, чорний морок в очах затемнює їм світло. Навіть у хвилину відносного спокою, коли всі зібралися разом і Семенисі вдається розвіяти сум, авторська ремарка зазначає: «По гостях мигнула ясність щастя, як часом сонце замиготить по чорнім глибокім ставі»[18, 155]. Єдиний момент, коли білий, а не чорний колір пов'язується з одним із Басарабів: коли Василь повісився на вишенці і «отряс із неї увесь цвіт, мав повне волосе того білого цвіту»[18, 156]. На нашу думку, цей випадок слід пов'язувати зі словами Томи про те, що Басараби приречені спокутувати невласний гріх. Якби не зв'язок із родом, вони цілком безневинні й гинуть безпричинно. До того ж страждають так, що більше нагадують святих, аніж грішників: «Але я вам хочу уповідати, - говорить Тома, - яка то мука є у того, що тратиться. Такий чоловік аж має бути спасений! Бо за его житя з него нечисте душу викидає, отаки отак, що викопує»[18, 155].

Друга частина новели - розмова Семенихи та решти Басарабів. Вона побудована на протиставленні "прародительки", що уособлює життя, та Басарабів, що тягнуться до смерті. Баба - «висока, сива і проста», натомість Тома - «чоловічок маленький, сухий, з довгим чорним чупером»; очевидне протиставлення: біле - чорне, високе - низьке, яке розгортається й далі. Очі в баби «великі, сиві і розумні», її рукави довгі та білі, в Томи очі темно-карі, обличчя смагляве. Семениха відкрита до світу, вона любить його, «не було такого кутика, аби вона його не знала»; очі ж Томи «блукали під чолом, як по безкраїх рівнинах, і дороги по них найти собі негодні»[18, 155]. Взагалі, очі тут є чи не єдиним виразником внутрішнього світу, бо лице - «кам'яне», застигле, по ньому нічого не видно, і лише очі можуть пояснити, що діється в душі Басарабів. «То не очі, то така чорна рана в чолі, що жиє і гниє. У одного таке око,як пропасть, погляне та нічого не видить, бо то око не до видіння... А цей Тома, ніби він дивився коли на чоловіка як варт? Око ніби на тебе справлене, а само дивиться десь у себе, десь у глибінь безміру»[18, 156]. Отже, Басараби сліпі для цього світу, на що нарікає Семениха: «Ви не видите нічо, не видите, босте сліпі. Бог вас покарав сліпотою...», проте вони бачать інший світ, вони бачать гріх, що лежить у них всередині. Тома бачать «чорну хмару», що насувається, а в час найвищого прозріння йому відкривається бачення грушки з дитинства, що тягне до себе. «В саме полуднє прийшло, - оповідає Тома. - Як прийшло, та й показало бантину в кошниці. Кожду крішку на ній показало, кождий сучок»[18, 156].

Позиція автора "розчинена" в тексті. Майже весь твір побудований на діалогах. Разом із тим, невеличкі абзаци, написані від третьої особи, вказують, що автор стоїть на позиції "часткового" знання. Йому теж не все відомо, що зближує його з позицією спостерігача радше, ніж зі всевідаючим деміургом. «Відважний Антін, той, що тягнув зуби по шустці, заліз у кошицю, і бог знає, як він там собі порадив, але Тому витягнув, що ще дихав»[18,155]. Багатоголосся створює враження безпосередності дії. Перед нами голоси багатьох односельців, що дають свою оцінку подіям, по-своєму пояснюють їх, витворюючи в такий спосіб стереоскопічний погляд на реальний факт.

Читач іще не знає жодної причини, що пояснила б, чому Тома хотів «завіситися», але відчуває, що сільська громада намагається відсторонитися від цієї родини, люди бояться наблизитися до напівживого Томи, що примушує зле вигукнути Антона: «Та чого стоїте, як на зводинах, та поможіть мені его занести до хати. Оце раз дурний нарід - гадаєш, що ті вкусить?!»[18, 155]. Чи не тому й Антін у новелі «відважний», що кинувся рятувати Тому? Люди уникають близькості з цим родом як за життя, так і по смерті його представників: «Вони [Басараби] були ховані за окопом, не на самім цвинтарі», - говорить хтось з натовпу, а інши й додає: «А ви ж гадаєте, що піп має право такого ховати на цвинтарі?!..Відки такого проклятого пхати межи люди?!»[18,156].

Не бувши близькими з громадою, Басараби натомість мають тісний зв'язок один із одним: «Дивися, один стратився, дивися, а то десять їх наставилося. Вони всі зчеплені докупи. Біда їх всіх на однім мотузку провадить...»[18,156]. Прикметно, що після врятування Томи «хлопи поплелися до коршми», а всі Басараби «зійшлися» до Семенихи, що була найповажнішою людиною в роді.

У своїй новелі Стефаник заторкує дуже тонкий рівень підсвідомості, рівень колективних архетипів, що й дає підстави порівнювати міфологічні образи із переживанням Томи. Герой стоїть на порозі самогубства, доведений до відчаю: «Йдете коло води, а вона вас тягне, як цілює, як обіймає, як по чолі гладить, а чоло таке, як грань, як грань. Таки бисте у ту воду, як у небо скочили»[18,155].

Найдавнішими архетипами, безумовно, є вода, вогонь, земля та небо. Всі чотири майстерно вплетені Стефаником у тканину твору. Сонце стає опозицією до хмари, що насувається на свідомість Томи. Вогонь опозиційний щодо води, між ними виникає парадоксальна сила взаємного тяжіння , адже «грань», із яким порівнює своє чоло Тома - це жар, розпечене вугілля. Коли героя знову охоплює спокуса завіситися, то «руки обсипаються огнем, падуть, як усушені».

Земля є запорукою життя, із землею пов'язаний достаток, ситість, здоров'я, а отже, щастя. Поле («моє поле»), поруч із дітьми, худобою, стодолами, зізнається Семениха, тримає її на цьому світі, дарує радість і відганяє смуток. І саме те, що цієї землі, «нивки» не помічають Басараби, пояснює стара, і є причиною того, що не затримуються вони довго на цьому світі. Семениха є втіленням здорового життя, вона добре їсть і п'є, стіл її заставленим харчами, до неї, як до сонця, "підносяться" очі чоловіків. Натомість Басараби відмовляються від їжі, незважаючи на активне силування Семенихи. В новелі з цим пов'язані два моменти. Спочатку баба згадує історію зі своїм чоловіком: «Николаю, а чи пам'ятаєте, як вам (Семен) пляшку з горівкою розбив на голові і пироги викинув псам, щосте не хотіли з ним пити?»[18,156]. І другий епізод, коли Басараби самі зізнаються, що їжа не йде до горла: «Бабо, ану ж ми повстаємо та позакурюємо собі люльки, бо чого ми будемо сидіти за столом, як трунок нічо не приймає?»[18,156].

Образ дерева, такого великого, що «хмар досягає», про яке згадує Семениха, теж невипадковий. Він є відлунням світового дерева - ARBOR MUNDI - міфологеми, що являє собою образ упорядкованого світу. Проте й рід у народній поезії також уявлявся деревом. У Басарабів воно - сама оболонка, «розколеш его, а там сама червоточина, чер'яка не видко, ніколи не вздрите, а сточене раз коло разу»[18,156]. Цей черв'як - сумління, що точить рід Басарабів, прадід яких учинив тяжкий гріх - був надто жорстоким до людей і, за словами Семенихи, убив шестеро дітей.

Прикметно, що образ хмари, про який ми вже не раз згадували, безпосередньо пов'язаний зі смертю на етимологічному рівні. У багатьох мовах значення "смерті" передається коренем, у якому присутні сонорні <м> та <р>. В основі поняття "смерть" лежить ідея темного+вологого[8, 32]. Тому хмара, що, фактично, і є символом поєднання "темне+вологе", має тісний зв'язок з семантичними атрибутами смерті. Спорідненими є також слова морок, марати, мрець, морока, темрява, похмурий. Сонорна <р> зустрічається в багатьох значеннєво-навантажених словах у новелі Стефаника: Басараби, хмара, гріх, чорний, цвинтар, страх, кара, мрак, чупер, хрест, воріг, трунок, тратитись, страждання, черв'як, червоточина, нерва, хорувати. Алітерація на <р> не тільки в іменниках, а й у значно більшій кількості дієслів, що семантично є нейтральними й ніби не мають зв'язку з ідеєю смерті, надзвичайно напружує атмосферу твору. Хоча найгірше, здавалося б, лишилося позаду і Тому врятували, але читача готують до іншої трагедії. Рефреном повторюється думка, що самогубство одного з Басарабів завжди тягне за собою самогубство іншого, виникає певний горизонт очікування, проте це більше несвідоме передчуття, ніж упевненість.

Образ смерті посідає надзвичайно важливе місце у творах Василя Стефаника. І М.Зубрицька, і О.Черненко, досліджуючи цю тему в творах Стефаника, наголошують, що смерть для нього ніяким чином не є актом конечним. Усі люди, що вмирають у новелах письменника, вмирають із вірою у продовження їхнього буття в іншому вимірі. Смерть є частиною природи, вона вписана у циклічність часу поруч із життям. Це більше фольклорне пояснення смерті, ніж інтелектуальне, характерне своїм трагізмом для мислителів та митців XX ст. «Для Стефаника, - пише О.Черненко, - життя, страждання і смерть на землі не є абсурдом. На відміну від екзистенціалістів, вони для нього є позитивним явищем, потрібним для перетворення і духовного росту людини. А по суті, для Стефаника смерть взагалі не існує. Людина, що вміє чесно жити, «іде по сонцеві до свого творця» [27, 174].

Стефаник є визнаним майстром об'єктивізації душевних станів, його мета - оголити душу й "зацементувати" її найменші, ледь зримі порухи, зробити ці образи душевних станів дотикальними. Це досягається, в першу чергу, особливим використанням порівняння та метафори. Мова йде про надзвичайно експресивний тип метафори: «гонить вас втома кіньми», «руки обсипаються огнем», гадки, «як пси, скавулять коло голови». З другого боку, на посилення враження працює і часте використання гіперболи: «я ймуся за постіль та так тримаюся, що м'ясо в руках тріщить, як би живе розтягав...», «рве [нечисте] тіло, кості розважує, аби собі до душі такі дучки поробити, аби її відти вибрати», «гонить воно чоловіка у тисячу разів нараз», «вони [нав'язливі думки] мене так зв'яжуть, що на світі таких ланців нема, аби так глибоко заходили всередину». Окрім того, що превалюють дієслівні порівняння, наповнені рухом та динамікою, велику роль відіграють і звукові образи: «та й чую, як дзоркотять коло мене [думки]... Дзорк, дзорк, дзінь, дзінь... А я накриюся подушкою, а воно по подушці тими ланцями лупить». Плач Тодоски, про який протягом розмови в домі Семенихи згадується двічі, також створює відповідне звукове тло. Багато уваги приділено й прямій мові персонажів, щоб створити враження природності: думки іноді обриваються, втрачають послідовність, перериваються звертаннями до слухачів, іноді голоси зриваються на відчайдушний крик.

Новела В.Стефаника "Басараби" являє собою осмислення екзистенційної парадигми: буття - інобуття, життя - іножиття. Саме тому, що людина смертна, час і простір, в яких вона існує, набирають надзвичайної ваги. У новелі В.Стефаника «Басараби» стан психологічного напруженого героя вписаний в граничну ситуацію: «Та чути наперед, що воно прийде, та й воно не питає ні дня, ні ночі, ні сонця,ні хмар. Отак встанете рано, помолитесь богу та й йдете собі на подвір'я. Станете на порозі та й закаменієте. Сонечко світить, люде вже коло хати викрикують, а ви стоїте. Чого стоїте? А стоїте того, що щось вас у голові дюгнуло, збоку, не дуже, легенько. А з голови йде до горла, а з горла в очі, в чоло. Та й вже знаєте, що десь із-за гір, із-за чистого неба, ще з-позад сонця припливе чорна хмара. Ви не годні сказати, відки ви знаєте, що воно прийде, але зо три дні ви наслухаєте єї шуму, як вона залопотить попід небо. Та й пускаєте увесь розум за нею, він біжить від вас, отак, як пастух вівці лишить, отак до знаку ви лишаєтесь такі самі, а страх такий великий, що боїтеся одно слово сказати. Заціпить вам зуби, та й чекаєте» [18,154].

В основі трагічної концепції злочину лежить інтуїція кровної рідні, яка виступає тут в якості своєрідного глобального узагальнення того, що втрачено в силу страшного непорозуміння: коїти не знаючи, а скоївши пізнати і чого вже не виправити ніколи. Таким чином, усвідомлення невідкличності злочину лежить в основі людської свідомості. Концепція злочину не вичерпується відчуттям провини, а знаходить своє логічне завершеня в усвідомленні людиною цієї провини, розкаяння і подальшої вічної її спокути.

«Провина предка Басарабів, - вважає О.Черненко, - виконує дві функції. Першою є вирівнення справедливості на землі, а другою спонукання і сторонніх людей до покаяння, бо «цесі Басараби то на покаяніє людське родиси, багатіют, і душу губ'є». І не випадково всі Басараби були багаті і розумні. Тим автор хоче нам сказати, що багатство і людський розум не мають нічого спільного з моральними вартостями, самопізнанням і Божою премудрістю»[27, 119]. В.Стефанику вдається так звану незображальну психічну реальність перенести «у засяг змислового світу» [27, 119]. Не маючи трансцендентної опори, зважується на самогубство Тома Басараб. Усі конкретні моменти архітектоніки у новелі тяжіють до двох ціннісних центрів: бути - не бути і об'єднуються стверджуючою ціннісною активністю автора в єдине ціле. Зовнішній і внутрішній контексти героя знаходяться в напруженій взаємодії.

Для розуміння остаточної авторської позиції переконливим бачиться нам "антигерой" в новелі - найстарша в їх роді баба Семениха, яка засуджує акт самогубства як покаяння людини за злочин прадіда: «А бог вас карає, бо ви маєте на єго сонце давитися, ви маєте дітьми тішитися і земним колосом на веселім лиці гладитися…Бог вас покарає сліпотою» [18,152]. Але ці правдиві слова героїні не є вирішенням конфлікту. Гріх є непростимим, «хоть ми простим, і Бог простить». І тому відповідальність за вчинок прадіда бере на себе інший представник роду Николай, бо гріх «у них усередині покладений, аби всі дивилися на него аби спокою не мали, аби була кара»(18,151). Так. В.Стефаник устами свого героя-селянина формулює ідею безневинної провини, яка в даному випадку лежить в основі трагедії роду. Мотив відповідальності людини за свої вчинки виходить поза людську одиницю. Людина відповідальна за весь свій рід, як і рід несе відповідальність за кожного з своїх представників. Двоєдність: особистість - світ виступає в новелі В.Стефаника яу одухотворена самодостатність[6, 14].

Наполегливість та проникливість - такі привілейовані герої цієї «драми абсурда» - новели В.Стефаника «Басараби», де репліками обмінюються Життя і Смерть. Але цей твір має великий сенс, коли читач аналізує твір про смисл людського існування і оживляє його власним життям.

2.2 Художнє відтворення проблеми гріхопадіння в новелі «Злодій»

Новела «Злодій» - одна з кращих у творчому доробку письменника. У 1904 р. Іван Франко, порівнюючи з цим твором своє оповідання «Хлопська комісія» (1881), дійшов висновку, що таке зіставлення пояснює «нову манеру, новий спосіб бачення світу крізь призму чуття і серця не власне авторського, а мальованих автором героїв»[22, 109]. Для Франка не так важила сама техніка письма, як особлива, «окрема організація душі - річ, якої при найліпшій волі не потрапиш наслідувати» (22, 109). Йшлося, власне, про характерні прикмети нової школи в мистецтві слова, що набула значного поширення в перших десятиліттях XX ст. і дістала назву «експресіонізм».

Авторові новели «Злодій» не так важливо було проникнути в діалектику суспільних відносин своєї доби, як відкрити діалектику видимості й суті у приватному житті й моралі. Мислення та почуття його героїв ірраціональні: вони реагують на враження та події в найнесподіваніший спосіб, і Стефаника цікавлять бурхливі стрибки душевних настроїв, афекти, кризи сумління, навіть алогічно у діях та вчинках[19, 27]. Напруженню емоцій, душевним пориванням, афектом і відповідає гранично емоційний стиль митця. Він майстерно використовує діалект як "джерело експресії" [12, 57], - цю словесну музику, що в найтонших нюансах передає душевні порухи героя, "оголеність душі". Невипадково В.Стефаника називали селянським Бетховеном.

У новелі «Злодій» дійсність постає крізь призму світорозуміння персонажів, у контрастному зіткненні, протиборстві. Прагнучи до максимальної виразності, експресивності, Стефаник зображення персонажа замінює його висловлюванням, авторське мовлення зводиться до мінімуму. Тут на першому плані діалог, як у драмі.

У такий спосіб Стефаник розкриває образи новели. Він майже не дає соціального вмотивування поведінки героїв, не протиставляє злодія-пролетаря багатієві, - адже Гьоргій в новелі «Злодій» також бідняк. Франко наголошував на соціальних причинах злодійства героя. З новели Стефаника випливає, що злодій заліз у комору Гьоргія теж не від розкошів і не для того, щоб розбагатіти. Не дав крадій відповіді і на запитання, до кого належить - мужиків, міщан, панів. «Я із світа»[18, 87], - єдине, що сказав.

Поділу на глави новела не має, лише події, що відбувалися після приходу до хати Гьоргія двох сусідів, відокремлені крапками. Нема тут традиційного оповідача й оповідної форми, але нема й об'єктивізованого повістевого зображення подій.

«Злодій» - це подібна до драматургійної психологічна сценка на дві яви. Тут на першому плані розмови персонажів, як у п'єсі. Лише іноді в діалог вкраплюються лаконічні авторські описи вигляду персонажів, їх вчинків та обстановки. Психологія персонажів, як і в драматичному творі, виявляється «самосильно» - через їх слова і вчинки. Але зовнішньої дії в новелі мало, - автора цікавили перш за все глибокі внутрішні переживання злодія і селян перед розправою. Тому в новелі «Злодій» не знайдемо розвиненого ланцюга подій від виникнення конфлікту і аж до вирішення його. Дія дуже стиснена в часі і в просторі, персонажів мало. В новелі письменник не вдається до класичного сюжетобудування: він оминає передісторію героя, експозиційну сюжетну колізію і відразу вводить читача у хід дії. Твір розпочинається із кульмінаційного зіткнення персонажів: «Посеред хати стояли два дужі, моцні хлопи Сорочки подерті, лиця покривлені... Сопіли оба, були помучені і ловили в грудях воздух»[18, 88]. Хто ці люди, взнаємо тільки тоді, коли один із них посилає жінку за сусідами, бо він «злодія має в руках»[18, 88]. Як вночі злодій заліз до комори, як Гьоргій упіймав його і затяг до хати, як між ними почалася бійка, - все це Стефаник залишає уявити читачам. Він зразу поставив персонажів у смертельно небезпечне для когось із них становище. Характеристика героїв розкривається не через структуру художнього хронопису (дія новели стиснута в просторі кімнати Гьоргія і в часі), а через експресивний діалог, яким досягається глибинне проникнення в світ переживань персонажів. Стефаник застосовує кінематографічний принцип зображення - від загального плану до подальшої деталізації. Дія рухається стрибкоподібно від одного епізоду до іншого, кожен з яких стає важливим камінчиком у загальній фресці й несе певну авторську ідею. Репліки персонажів мають певний подвійний смисл: вони не тільки позначають реальні поняття, предмети, явища, морально-етичні закони, етикет, але головним чином несуть метафоричний сенс: «У вас, Гьоргію, щось зновилоси? - Та зновилоси, прийшов гість, та й треба єго приймити. - Нема балакання, що треба»[18, 89]. Гість - це крадій, і його Гьоргій має, як і належиться, «прийняти», почастувати.

Стефаник створюється ситуація, при якій міг перемогти злодій: він так ударив Гьоргія кулаком межи очі, що той мало не звалився. Та Гьоргієві попалося в руки букове поліно, і ним він так «морснув» по ногах, що злодій «сів маком». Хазяїнові хати лишається тільки завершити розправу, бо вже цілком ясно, що перемога на його боці. Але тут наступає гальмування дії (ретардація) - на деякий час бійка стихає. Приходять двоє сусідів. Далі вся новела - це розмови персонажів про розправу над злодієм, психологічна й навіть фізична підготовка до неї. Селяни, посадивши злодія за стіл, разом з ним п'ють горілку, їдять хліб та солонину й розмовляють.

Загальнолюдське притаманне і героям новели «Злодій». Більше того, Стефаник у сцені частування надає ситуації універсального характеру: судді та підсудний поставлені в одну площину - сидять за одним столом, п'ють горілку й ведуть розмову. Картині властива типово експресіоністська поетика: все напружене, динамічне, забарвлене трагічно-нервовим сприйняттям життя, надривом. Це - крик вразливої селянської душі. Злодій ще не вірить у здійснення покарання, в неминучий фінал. Злодій поставлений у безвихідь («То, ґаздо, таке, що як ви п'єте горівку, то ви мене жадним способом живого з рук не пустите»[18, 89], але він хоче вмерти з честю, розкаятись у своїх провинах («аби мені Бог гріха зменшив»[18,89]), врятувати душу і тоді добровільно прийняти кару. Злодій звертається до сивого Максима і просить дозволу поцілувати його в руку, - адже він йому «міг бути татом». Ця сцена нагадує притчу про блудного сина. «Та не цулуй, бо я геть змнєкну, я тобі і так простю»[18, 89], -- каже Михайло. Між «суддею» Михайлом і підсудним злодієм зникає відчуження: «суддя», аби не мати на душі гріха, прощає злодієві, що розкаюється. Максим соромиться, як "дівчина", і покидає хату, де чиниться суд, - «бо тут нема бога»[18, 90]. Цей образ - символ всепрощення, примирення, праведності, яким немає місця в антилюдяній дійсності. Стефаник емоційно напружує ситуацію, психологічно різко окреслює характери. Він створює дещо статичні, скульптурно-викінчені мізансцени, майстерно вживає урочисту, обрядову манеру розмови героїв.

Мова персонажів - проста, розмовна, майже не індивідуалізована. Оскільки селяни виступають у ролі переможців, їх мова відрізняється від мови приреченого на загибель злодія тим, що в ній є гумор та іронія. Гьоргій говорить сусідам про злодія: «...прийшов гість та й треба єго приймити». Бійку, яка вже відбулася, він називає «суперечкою». Готуючись до розправи й пригощаючи злодія, Гьоргій говорить йому традиційне: «дай боже здоров'я», називає «небожем». Михайло, розпитуючи злодія про походження, в комічному плані представляє розправу з мужиком, паном і шинкарем: оскільки мужик твердий, його треба збити на землю ударами люшні по голові та лиці; а панові «люшні не показуй, бо вмре одразу, але пужівном настраш»[18, 90], - продовжував Михайло; шинкареві ж треба ребра «лоскотати». Ряд реплік після приходу до Гьоргія сусідів не закріплені за конкретною людиною - їх говорив хтось із них. Фрази в діалогах переважно короткі й прості. Виняток становить лише Михайлова тирада про різні способи покарання. Тому, що персонажами виступають покутяни, вони говорять на покутському діалекті. В їхній мові багато розмовних та просторічних слів і виразів (бахнути по голові, угріти кулаком, морснути поліном по ногах, як угатю, то й не дриґнеш,«не жвинди, не лепечи та ін.).

Новеліст найдокладніше простежує зміни переживань та настроїв злодія. Він зі всіх сил бився з господарем. Коли ж той покалічив йому ноги, він прагне якось розжалобити Гьоргія, запитує, чи м'яка в нього натура і чи не боятиметься бога, коли вбиватиме. Побачивши, що становище безвихідне, він впадає в розпач, не затамовує крові, що тече з ніг, просить тільки не мучити, «не забивати потрошки», а вбити зразу. Після приходу сусідів злодій ще більше переконується, що загибель неминуча. Посаджений за стіл, він сидів «блідий, апатичний».

Стефаник простежує переживання персонажів перед смертельним зіткненням, показує життєве переплетіння різних настроїв, почуттів ненависті й жаху, сподівань і зневіри, розкаяння злодія. Кращому вияву настроїв сприяє оп'яніння персонажів. Воно розв'язує їх язики, різкішими робить жести й погляди.

У творі нема жодного докладного опису зовнішності персонажів. Вигляд сусідів, коли вони зайшли в хату, постає таким, яким побачив злодій, що лежав на долівці. «Максим і Михайло заступили цілу хату, головами досягали стелі, а волоссє їх досягало їм поперека»[18, 87]. Після того, як Гьоргій посадив злодія за стіл, селяни стали здаватися йому звичайними.

Стефаник майже не наводить незмінних, а тим більше нейтральних до душевного стану рис зовнішності персонажа, яких не було змоги побачити пізно вночі у низькій хаті при каганці: «Тусклий каганець не міг продертися через темряву по кутах»[]. Письменник зовсім не спиняється на деталях хатньої обстановки - при тому освітленні їх теж не видко. Зрозуміло, що в новелі зовсім нема пейзажних описів, бо всі події відбуваються в хаті. Що це пізня осінь чи зима, коли надворі холодно, можна здогадатися тільки по тому що, повернувшись від сусідів, жінка коло печі стояла в кожусі.

Прищеплюючи на українському грунті експресіонізм, Стефаник оживив його первісними, чистими джерелами народного світосприймання, фольклорними мотивами, картинами рідної природи За видимим світом криється інший світ, дещо незрозумілий, але глибинний, той, що виражає субстанційне начало народу. Отже, побачити цей невидимий світ, розкрити його сутність є покликанням митця.

Герої новели набувають символічно-алегоричного змісту, виступаючи в узагальненому вигляді як втілення певних сил у житті - суддів і жертв, вини й кари. Але водночас це нагадує античний фатум: людина стає безсилою жертвою, її віддано на поталу обставинам, невблаганній і нездоланній силі жорстокості. Її не спиняє ані Бог («А Бога не меш боятися?»), ані пролита уже кров («Затамуй собі кров. - Нащо, аби гірше боліло, як меш бити? Кров - то є сама біль. - Як я вже буду бити, то мусить боліти, хіба би-с дух спустив»[18, 88]), ані каяття грішника, ані ідея братолюбства.

Почуття помсти посідають у діях Гьоргія і Михайла конструктивну роль. Жодному слову крадія вони не вірять. Очевидно, що автора цікавила не сама по собі соціальна проблема злодійства, а її моральний аспект: трагедія вбивства, жорстокість селян, дика стихія помсти, право судити, виносити вирок і бути судженим. Правда, трагедія українського селянина, який стояв насмерть за свою «комору», - це не наслідок поклику «предківського голосу», а тих обставин, у яких йому доводиться жити: «А ти Бога боявси, як-их ліз у комору? Та там увесь мій доробок. Та якби ти був тото забрав, то ти би мене на віки вічні скалічив! А чому ж ти не лізеш до богача, але до бідного?»[18, 89]. Така аргументація видається крадієві переконливою. Справді, забравши з комори Гьоргія все, що він із жінкою заробив, злодій міг пустити сім'ю селянина з жебрацькою торбою. Звідси - упертість Гьоргія, ненависть і жорстокість до нічного "гостя".

Стефаник ставить своїх героїв віч-на-віч з проблемами доби: християнське милосердя і кара, гуманізм та антилюдяність, ставлення до зла, активність і споглядання, гуманізм жалості й жорстоке насильство, гуманне й "звіряче" начало в людині.

Гьоргій «натуру має мнєку», він від природи добрий, але, поставлений в жорстоку ситуацію, чинить відповідно до своїх приватних інтересів і розуміння злодійства як аморальності, яку потрібно осуджувати й карати: «Не знаю, хто за кого гріх будем мати, ци ти за мене, ци я за тебе? Але гріх мусить бути, таке зайшло, що без гріху не обійдешси»[18, 89], - каже Гьоргій. «Мнєкий на сумлінє» і Максим: він не може проливати кров і йде з хати Гьоргія. Автор не заперечує моральних цінностей «дітей землі» й веде до висновку, що людина відповідальна як перед Богом, так і перед власним сумлінням. Кожен герой робить свій вибір, проте не можна зрівняти альтруїзм і егоїзм, милосердя й жорстокість. Стефаник бачить не тільки гнітючо потворну реальність, а й світле начало в людині. Його жахають зло і жорстокість, але він не закриває шляху до того мужнього і гуманного, що живе в народі. Його селянин є не так частинкою рідного Русова, як «усього світу», тією краплиною, в якій проглядається все «море». В цьому плані селянин, як це завважила О.Черненко, є «людиною взагалі», носієм всесвітнього, загальнолюдського, а не просто «типовим образом українського селянина»[26, 132]. гріхопадіння покаяння стефаник новела

«Різниця тільки в тому, - пише авторка монографії, - що в Стефаника господар і його сусіди, втративши на хвилину свідомість, стали катами злодія і кинулися на нього, як «голодні вовки», себто так само, як тварина кинеться на свою жертву, але сам злодій вмирає без сорому, свідомий своєї провини і заслуженої кари, як людина» [26, 133]. Інтерпретація видається не в усьому точною: селяни втрачають свідомість не на «хвилину», бо запланували вбивство злодія за «чужу комору», тому, свідомо розпалюючи себе, п'ють горілку, а Михайло розповідає, в який спосіб убивають мужика-злодія, пана-злодія і жида-злодія. За своєю свідомістю і селяни, і злодій належать до одного рівня, і вчинки їх тотожні. Коли нічний «гість» вдарив Гьоргія «кулаками між очі", селяни виправдовують його: «Ви єму не дивуйтеси, бо кождий хоче боронитиси». «Та я нічого не кажу», -- відповідає Гьоргій.

У новелі Стефаника суд є неофіційним, але всесильним, вирок приводиться до виконання. У Стефаника суд має лише подобу суду, хоча власне, вирок виніс сам ґазда: "Я мнєкий, але злодія живого з рук не пустю!" Власне, цей доконечний, неминучий, фатальний вирок у різних варіаціях. Далі й обговорюється усіма героями новели: Гьоргієм, його дружиною, сусідами Михайлом і Максимом, злодієм. Головною проблемою українського митця є проблема влади зовнішніх сил над особою, її уречевлення й відчуженість, проблема жорстокості соціальних умов, які штовхають людину на обміркований злочин: одного, як украсти, щоб вижити, іншого, як захистити своє майно від рук злодія. Автор новели "Злодій" гостро відчував жорстоку силу механізованих взаємин буржуазного суспільства в Австро-Угорській імперії, незалежність суспільних інститутів і речей від людини, котра їх створила. Самосуд - яскраве цьому підтвердження. Відчуження набуває ваги всезагального закону. Але це суспільна сила, яка робить людину жорстокою, ірраціональною, байдужою. У Стефаника перед цією злою силою безсилі й кати і жертва. Злодій не має вибору: він все одно має померти - чи то на лаві під образами в хаті селянина, чи то на його подвір'ї.