Наратологічні стратегії футуристичної прози на матеріалі творів Л. Скрипника "Інтелігент", М. Йогансена "Подорож ученого доктора Леонардо…" та Г. Шкурупія "Двері в день"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАІНИ

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ

АВТОНОМНОІ РЕСПУБЛІКИ КРИМ

РЕСПУБЛІКАНСЬКИЙ ВИЩИЙ НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД

«КРИМСЬКИЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ» (м. ЯЛТА)

ІСТОРИКО-ФІЛОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА УКРАЇНСЬКОЇ ФІЛОЛОГІЇ

НАРАТОЛОГІЧНІ СТРАТЕГІЇ ФУТУРИСТИЧНОЇ ПРОЗИ НА МЕТЕРІАЛІ ТВОРІВ Л. СКРИПНИКА «ІНТЕЛІГЕНТ», М. ЙОГАНСЕНА «ПОДОРОЖ УЧЕНОГО ДОКТОРА ЛЕОНАРДО…» ТА Г. ШКУРУПІЯ «ДВЕРІ В ДЕНЬ»

Кваліфікаційна робота

на здобуття освітнього рівня

«бакалавр»

студентки 4 курсу

спеціальність

«Українська мова, англійська мова

та зарубіжна література»

Малій Ольги Марківни

Науковий керівник

асистент кафедри

української філології

Вісич Олександра Андріївна

Ялта - 2009.

ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Наратологія як провідний методологічний підхід у сучасній гуманітаристиці

1.1 Поняття наративу, як об'єкта наратології

1.2 Типи наратцій та нараторів як компоненти наратологічної стратегії

1.3 Наративна типологія: принципи та категорії

Розділ 2. Наратологічні стратегії футуристичної прози на матеріалі творів Леоніда Скрипника «Інтелігент», М. Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо…» та Г. Шкурупія «Двері в день»

2.1 20-ті роки XX століття -- період революційних зрушень у літературі

2.2 Художня реалізація концепції «точки зору» в екранізованому романі Л. Скрипника «Інтелігент»

2.3 Наратор-лялькар у пригодницькому романі Майка Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо…»

2.4 Наратологічні рівні та інстанції у романі Гео Шкурупія «Двері в день»

Висновки

Список використаної літератури

ВСТУП

Актуальність.

Українська література першої третини ХХ ст. пройшла своє переродження, що відобразилось на появі нових стильові течії та напрямків, відбувається процес активного жанрового синтезу в прозі, зокрема в романістиці. Результатом цього стає виникнення такого явища, як експериментальне письменство, найбільш яскравим проявом якого була футуристична проза. Через те, що вивчення теорії розповіді в літературному тексті почалося лише чверть століття тому “ліва” проза розглядалися фрагментарно. Проте відомі праці таких вчених як Олег Ільницький, Оксана Боярчук, Ольга Журенко та ін. З актуальністю пов'язана і новизна бакалаврської роботи.

Завдяки неповторності художнього світу та водночас яскравого втілення засад українського футуризму літературний доробок Л. Скрипника, Майка Йогансена та Гео Шкурупія заслуговує окремого вивчення.

Об'єктом курсової роботи є роман Л. Скрипника „Інтелігент”, Г. Шкурупія «Двері в день», М. Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо…». наратологічна футуристична проза

Предметом дослідження є специфічність наратологічних моделей футуристичних наратологічних моделей.

Метою роботи є вивчення специфіки оповідної організації та жанрово-стильові модифікації експериментальної белетристики, зокрема творів Леоніда Скрипника („Інтелігент”), Гео Шкурупія («Двері в день»), Майка Йогансена («Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки Альчести у Слобожанську Швейцарію») та визначення впливу синкретизму літературних та кінематографічних елементів на наратологічну побудову тексту.

Метою курсової роботи зумовлено ряд завдань:

- дослідити засади наратології як провідного методологічного підходу у сучасній гуманітаристиці;

- з'ясувати характер та особливості розвитку українського «експериментального» роману 20-х рр. ХХст.;

- виявити вплив «лівого»» роману на способи нарації романів Л.Скрипника „Інтелігент”, Г. Шкурупія «Двері в день», М. Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо…»;

- дослідити функції “точки зору” в екранізованому романі Л. Скрипника “Інтелігент”;

- типологізувати наратора як центр викладу у романі М. Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо…”;

- виявити наратологічні рівні як домінанту побудови сюжетної лінії в екранізованому романі Г. Шкурупія “Двері в день”

- осмислити значення отриманих результатів та ідентифікувати футуристичну прозу щодо наратологічних прийомів.

Методи дослідження. Під час написання роботи були використані наступні методи:

- теоретичні: пошуково-бібліографічний метод вивчення наукової і художньої літератури, що дав змогу встановити часові та просторові межі наукового дослідження;

- загальнонаукові: порівняльно-історичний і компаративістський метод, а також описовий і метод контекстуального аналізу.

- систематизація і класифікація наукових матеріалів з метою визначення джерел і основних напрямів дослідження міжкультурного діалогу в роботах філософів, соціологів, культурологів, психологів, а також у творчому доробку Л. Скрипника, М. Йогансена, Г. Шкурупія;

- персоналістично-біографічний - аналіз біографії, наукової літератури, присвяченої життєвому та творчому шляху Л. Скрипника, М. Йогансена, Г. Шкурупія;

- системний, що став необхідним для з'ясування вихідних параметрів мети, завдань, результатів узагальнення та формулювання висновків. Провідним методом дослідження є наратологічний підхід у вивченні оповідної структури великої прози.

Теоретична і практична цінність роботи. Теоретичне значення бакалаврської роботи полягає у можливості використання її результатів для подальшої розробки актуальних проблем наратологічних теорій.

Практичне - у застосуванні матеріалів дослідження в процесі художнього аналізу літературних творі на уроках української літератури.

Структура роботи зумовлена логікою дослідження, що визначається поставленою метою та завданнями. Робота складається з вступу, двох основних розділів, які складаються з кількох підрозділів, висновків, списку використаних джерел.

Розділ 1. Наратологія як провідний методологічний підхід у сучасній гуманітаристиці

1.1 Поняття наративу, як об'єкта наратології

Останні десятиріччя в українському літературознавстві відбувається переорієнтація методологічних засад. Як зазначає сучасна дослідниця наратології Марта Руденко, цьому сприяє доступ українських вчених до надбань західної науки, які “підштовхнули дослідників національного письменства до апробації нових методик літературознавчого аналізу, вироблення нових теоретичних підходів до розгляду текстів української класичної, а особливо модерної літератури” [22, с.57].

Вивчення теорії розповіді в літературному тексті почалося порівняно недавно, а саме 20-25 років тому, коли акцент аналізу змістився з «про що говориться» на «як говориться».

Термін «наратив» був взятий з англійської мови, де „narrative” використовується не тільки як прикметник „оповідний”, „розповідний”, але й як іменник. Означає він оповідь, текст, який розповідають чи, за Р. Бартом, „текста, який щось повідомляє” [12]. „Мінімальне” визначення наративу дала Барбара Хернстейн Сміт: „хтось розповідає комусь, що щось трапилось” [36].

Поняття наратології оформилось у кінці 60-х років ХХ ст., після виходу в світ новаторських праць Ролана Барта, Клода Бремона, Цветана Тодорова („Grammaire du Decameron”, 1969), хоча вже у роботах А. Н. Веселовського, В. Я. Проппа, М. М. Бахтина, О. Людвига, Ф. К. Штанцеля, В. Кайзера, Н. Фридмана, К. Брукса и Р. П. Уоррена та ін. вона вже мала якості особливої літературознавчої дисципліни. Однак російський дослідник Тюпа В. наголошує на тому, що «предмет цієї наукової дисципліни та, відповідно, її епістематичний статус на сьогоднішній день неможна вважати достатньо визначеним» [27, с.5].

Як поняття філософії постмодерну, термін запозичений з історіографії, де з'являється в рамках концепції „наративної історії”. Тут наратив виникає у контексті розповіді про подію і внутрішньою природою зв'язаний з інтерпретацією.

Першим запропонував назву “наратологія” Цвєтан Тодоров, який проводив дослідження в області структуралістської теорії, де акцент робився на розповідних текстах, які, на відміну від описових, мають “часову структуру і містить зміну ситуації” [35]. Зв'язок наративу та події пояснював Жерар Женнет у своїй книзі „Наративний дискурс”(1972 р.). „В якості наративу оповідь існує завдяки зв'язку з історією, яка в ньому викладається (подія, яку розповідають), у якості дискурсу (подія процесу оповідання) вона існує завдяки зв'язку з нарацією, яка її підтримує” [26]. У цьому й полягає двояка сутність наративу. Події ці відбуваються у різні часи та у різних містах, однак пов'язані автором-рецепієнтом, і тільки за таких умов існує твір в усій його повноті. „Ми сприймаємо цю повноту в її цілісності й неподільності, але одночасно розуміємо й усю відмінність моментів, які її складають” [26]. Женнет розділяє час на три категорії: „частота”, „тривалість” та „порядок”. Це пояснюється тим, що окрім простого наративу, у якому події можуть подаватися у чіткому хронологічному порядку (порядок подій дискурсу співвідноситься з тим порядком, у якому вони мали місце в історії реальної чи вигаданої), в літературі частіше за всього зустрічається неспівпадіння між двома порядками. Такі наративи Женнет називає анахронізмами.

Найхарактернішою рисою наративу є його самодостатність і самоцінність: як зазначає Р. Барт, „процесуальність розповіді розгортається “заради самої розповіді, а не заради прямого впливу на дійсність, тобто в підсумку поза будь-якою функцією, окрім символічної діяльності як такої”.

Однак наратив не обмежується лише оповіддю чи розповіддю.

Наративи виконують різноманітні функції: розважальну, відволікання уваги, упорядкування, переконання, подання інформації, однак, специфічною функцією наративу є те, що він не тільки подає певну послідовність подій, але й „відкриває або винаходить те, що може відбутися”[25]. Цю характерну рису наративу можна умовно назвати функцією потенційності. Ф. Кермоуд стверджував, що „у романі зміна без потенційності неможлива... усі романи імітують світ потенційності” [26]. Таким чином наратив ніби конструює можливий світ.

Ще одна функція наративу полягає у тому, за дослідженнями Є. Г. Трубіної, що він підкреслює певні події у часі, встановлює зв'язок між ними, вказує на фінал, який частково вже міститься на початку історії, таким чином розкриває значення часу, вказуючи на те, що людина - темпоральна істота.

У літературі наратив розглядають як метод, за допомогою якого упорядковуються у часі події з життя людини, обґрунтовуються ролі розповіді - відбувається інтерпретація всіх компонентів твору, їх впорядковування, утворюється єдине ціле. Цим цілим може бути як життя людини, так і ситуація чи суспільство. „Наратив може дати пояснення долі індивіда або народу, цілісності „я” або сенсу існування групи” [26].

Як метод дискурсу наратив виступає у ролі чинника, за допомогою якого відбувається організація переживання соціального, біографічного часу. Це й дає можливість читачу, за думкою Н. Ю. Ісак, зрозуміти сутність будь-якого твору, як продукт творчого мислення автора, котрий репрезентує ті сюжети, які притаманні його історичній епосі. Особливість наративу полягає й у тому, що створення образів для наступних поколінь та збереження подій допомагає пізнати ту чи іншу епоху, її вплив на долю індивіда.

Слід зазначити, що наратологія пройшла у своєму розвитку три фази. Як зазначають дослідники, перша фаза розпочалась в середині ХІХ століття у Європі та США. Головна ознака її полягала в акумуляції знань про наратив у межах нормативної риторики і поетики.

Початок другого етапу ознаменувався появою праці Ц. Тодорова „Граматика Декамерона” у 1969 році. Жерар Женетт надав їй чітких концептуальних обрисів. Як зазначають дослідники, “ у женеттівському вигляді наратологія проіснувала аж до кінця 80-х років ” [25].

1980-ті роки умовно вважають першим етапом наративного повороту, коли під наративом розуміли здебільш літературний текст і вивчався він з позиції семіотики. Тексти досліджувались як цілісні явища у сукупності змістових (зміст, смисл твору, його тематика, характеристика персонажів і т. ін.) та формальних (фабула, сюжет, композиція тощо) характеристик. До нетекстових форм наративу звернулися у 1990-ті роки в теорії комунікації, педагогіці, соціології, когнітивній теорії, теорії пам'яті, теоріях штучного інтелекту. „Вербальні методи поступилися методам, які використовувались в рамках соціолінгвістики, прагматики, психології розвитку, якісних досліджень” [22]. Отже, на даному етапі розвитку наратологія, як теорія розповіді, займає проміжне місце, де з одного боку вона пов'язана із структуралізмом, для якого літературний твір є незалежним ані від автора, ані від читача об'єктом, з іншого - із рецептивною естетикою та “критикою читацької реакції ”, тобто “розчинення” твору у свідомості сприймаючого читача” [14, с.164].

Як головну ознаку розповідних текстів у класичному понятті наративності вчені визначають подієвість. Професор Гамбурзького університету В. Шмід виділяє такі її умови, як реальність в рамках “фіктивного світу”, пов'язану з нею вимога результативності (подія повинна відбутися ще до закінчення нарації), градація, тобто міра подієвості.

Мінімальною ж умовою наративу вчений вважає зміну стану, тобто наявність часового зв'язку між початковою і кінцевою ситуаціями.

Наратив є системою, складниками якої є індивідуальний досвід і вчинки. Він відрізняє дії від фізичного руху, виступає як спосіб надання сенсу діям людини, апелює до таких понять, як цілі, мотиви, інтенції, перешкоди, не передбачувані обставини і тощо.

Пояснюються події наративного дискурсу ретроспективно: пригадуються й аналізуються ситуації, вчинки, які є важливими для оцінки результатів наступних вчинків та подій. „Філософія тлумачить наратив як спосіб набування людиною своєї ідентичності, у якому оповідач об'єктивує власну суб'єктивність” [12]. Сфера дій людини, її концептуального бачення, як найменшої структурної одиниці розповіді, події, які впливають на людину, є його специфічним предметом.

Таким чином, на даному етапі розвитку теорії розповіді наратив виступає засобом створення особливої форми існування людини, абстрактного сценарію, не залежного від засобу його репрезентації, однак залежного від оповідача-репрезентанта та реципієнта, що зумовлено специфічними засобами усвідомлення навколишнього світу.

1.2 Типи наратцій та нараторів як компоненти наратологічної стратегії

Нраратологія є складною літературознавчою дисципліною щодо категорій та термінів. Це пов'язано і з розділенням її за об'єктом дослідження. Так, М. Бахтін, В.Пропп, Б.Эйхенбаум, В.Бут, Н.Фридман, Т.Павел роблять акцент на теорію жанрів, Ж. Женнет - теорію прози, А.Греймас, Р.Барт, Ю.Лотман, Дж.Принс працювали над теорією розповідного синтаксису, Б.Успенский, М.Баль, Ж.Женетт - теорією “точки зору”, К.Фридеманн, Ф.Анкерсмит, Д.Кон розробили теорію фікціональності (опозиція щодо реальності), Ю.Лотман, М.-Л. Раян - трансмедіальні теорії.

Багато науковців намагалися систематизувати теоретичні позиції сучасної наратології, а саме В. Шмідт («Наратология»), М. Кодак («Поетика як система»), Є. Тюпа («Очерк современной наратологии») та багато інших.

Однак вчені все ж таки виділили ті положення наратології, які їй властиві не залежно від кута вивчення:

1) комунікативне розуміння природи літератури. Нарація - є комунікацією, яка в свою чергу передбачає сприймання, а сприймання - пізнання.

2) художня комунікація - процес, який відбувається на декількох рівнях оповіді. Цим питанням тісно займалися М. Бахтін, У. Бут, Дж. Принс, М. Баль та ін. Німецький професор славістики В. Шмід виділяє такі рівні комунікації: поза текстовий (комунікація відбувається між реальним автором і реальним читачем), внутрішньо текстовий абстрактної комунікативної ситуації (комунікація між абстрактним автором та абстрактним читачем), внутрішньо текстовий рівень фіктивної комунікативної ситуації (комунікація між фіктивним автором, тобто тим, який належить до світу художнього твору, та читачем, який з'являється у вигляді персонажу) та рівень “світу у тексті” (комунікативні ситуації між акторами, абстрактними категоріями, які можуть брати на себе функції персонажів, живих предметів, оповідача).

3) інтерес до проблеми дискурсу. Досить чітке визначення цього поняття було дане структуралістом С. Четменом: “Дискурс - це весь рівень мовлення, який оповідає про події, на відміну від самих цих подій”, тобто на відміну від історії, яка репрезентує “зміст або ланцюг подій”, дискурс є “засобами, за допомогою яких про цей зміст повідомлюється”. І. Ільїн зауважує, що в залежності від дискурсивного рівня вступають у взаємодію оповідні інстанції, письмово зафіксовані в тексті твору, а саме експліцитний автор, експліцитний читач, персонажі-оповідачі і т. п., коли на абстрактно-комунікативних рівнях виділяють імпліцитного автора, імпліцитного читача та наратора.

Все це зумовило існування різних типів нараторів та нарацій.

Термін наратор у західному літературознавстві вживається на позначення адресанта фіктивної нараторської комунікації. У російському літературознавстві вживаються такі терміни, як “оповідач” (“повествователь”) і “розповідач” (“рассказчик”). Як стверджує В. Є. Халізєв, різниця між цими двома інстанціями полягає у тому, що “оповідач” подає події “від третьої особи”, коли “розповідач” - “від першої”. Б. О. Корман додає, що “оповідач” є “носій мовлення, який не виявлений, не названий, роз'яснений у тексті”, в той час як “розповідач” - це “носій мовлення, який відкрито організує своєю особистістю увесь текст” [16, с.33-34].

Якщо ми звернемося до загально науковому використанню терміну “оповідач”, пояснює В. Шмід, ми зрозуміємо, що він є інстанцією більш менш “об'єктивною”. Щоб підкреслити це, досить часто вживають термін “автор-оповідач”. “Розповідач” же займає “суб'єктивну” оцінну позицію. Тим не менш гамбурзький вчений пропонує користуватися “чисто технічним терміном” [32, с.66] “наратор” через неоднозначне використання понять “оповідач” та “розповідач”.

Щодо питання нарації Микола Кодак у монографії «Поетика як система» визначає її як «систему розповіді в творі». При цьому, зазначає Галина Рижкова у своїй статті «Наративні стратегії «жіночої прози»: від суб'єктивності до об'єктивності», теорія наративних начал спирається на дослідження М. Бахтіним поетики Ф. Достоєвського і включає види художнього мовленя:

1. пряма авторська літературно-художня оповідь (у всіх її різновидах): я-оповідь;

2. стилізація різних форм усної побутової оповіді (сказ);

3. стилізація форм напівлітературної (письмової)побутової оповіді (листи, щоденники і т.н.);

4. різні форми літературного, але позахудожньго авторського мовлення (моральні, філософські, наукові міркування, етнографічні описи і т. н.);

5. стилістично індивідуалізовані монологи героїв.

Аналізуючи моделі оповіді, можна виділити чотири їх види:

1) об'єктно-авторське, де автор текстовий не еквівалентний авторові реальному;

2) об'єктне, що ведеться від імені посередника-наратора з автором за лаштунками розповіді;

3) чужемовне, що реалізується через передачу монологів, діалогів, полілогів, так і через включення елементів чужого мовлення в «партію» автора чи наратора;

4) письмове мовлення - вкраплення текстів різних жанрів, що стилізуються і формально також є випадками чужого мовлення (текст у тексті).

Беручі до уваги, що оповідь у рамках «я-нарації» визначається як суб'єктивне повіствування, а від третьої особи ? об'єктивне, то нарація, де поєднуються «я» та «він / вона», зазначає Г. Рижкова, може бути визначена як суб'єктивно-об'єктивна оповідь, у якій наратор та персонаж знаходяться у складній взаємодії. «Сповідь з медіатором» ? так можна визначити цю наратологічну стратегію, де наратор займає місце посередника у самовираженні персонажів. Нарація, коли «я» виступає як доповнення до «ти» і «він / вона», створюючи єдине ціле стосунків оповідачів, визначається як «комплементарна».

Отже, підсумовуючи теоретичні засади наратології як літературознавчої дисципліни, можна дійти висновків, що аналіз літературних творів на сучасному етапі виходить далеко за межі традиційного. Це дає змогу побачити літературні твори, особливо періоду модернізму та авангардизму, під іншим кутом зору, з позиції сучасної науки і трактувати їх специфіку інакше, ніж це було прийнято в літературознавчій критиці початку ХХ ст.

1.3 Наративна типологія: принципи та категорії

Як вже було нами зазначено, наратологія як окрема літературознавча дисципліна оформилась в кінці 60-х років в рамках структуралізму, увібравши в себе досвід античної та східної поетики і поступово розвиваючись під впливом постструктуралістських ідей А.Нюннинга та ін.

Тому вчені традиційно розділяють наратологічні підходи у діахронічному аспекті на доструктуралістські, (теорії Г.Джеймс, П.Лаббок, Н.Фридман, Ф.Штанцеля та ін.), структуралістські (праці Цв.Тодорова, Р.Барта, К.Бремона, А.Греймаса, Ж.Женетта, М.Баль, С.Четмена, Ю.Лотмана, Б.Успенского) та постструктуралістські (А.Нюннинга, М.Яна, М.Флюдерник, Д. Германа, Д. Кон).

Однак це не вирішує питання типології наратології, адже на кожному етапі розвитку вчені розділялись не тільки за методами дослідження, але й за їх об'єктом.

В теорії розповіді під терміном “наративна типологія” прийнято розуміти “типологічне уявлення розповідних форм” [метод.П]. І вже з самого початку в центрі цього питання опинилась типологія наратора.

Першим запропонував свою типологію, яка мала в основі “форми розповіді”, німецький дослідник Отто Людвиг у 19 ст. Однак основі принципи такої типології були викладені вже П. Лаббоком, який вважав за потрібним виділити певну кількість основних форм розповіді на основі принципів “зображування (showing) та розповіді” (telling), “голосу” та “опозиції між “картинними” та “драматичними” модусами розповіді”.

Виходячи з цих принципів Персі Лаббок розрізняв такі форми розповіді:

1) панорамний обзор (panoramic survey), тобто всезнаючий, всевідаючий автор;

2) драматизований наратор (dramatized narrator), де автор, певною мірою інтегрований у дію, “тим самим відсуває від себе тягар відповідальності за розповідь” [41, с.251], однак позбавляється можливості зображувати психічний, внутрішній стан персонажів;

3) драматизована свідомість (dramatized mind), головною відмінністю якого є здатність зображати психічне життя персонажів: “Aвтор не розповідає історію, […] він робить так, що вона сама себе розповідає, він її драматизує” [41, с.147];

4) чиста драма (pure drama), яка найбільш є близькою до театральної вистави: розповідь у вигляді сцен, опис зовнішності персонажів, їх діалоги.

Продовжив концепцію П. Лаббока, яка полягала в розрізненні “суб'єктивної розповіді” наратора, якого ми можимо “побачити” в тексті, та “об'єктивним зображуванням”, де наратор переказує події від третьої особи, американський дослідник Норман Фрідман, виділивши вже вісім наративних форм. Наступну типологію запропонував німецький вчений Вільгельм Фюгер, репрезентуючи вже дванадцять форм.

Однак такі типології не завжди знаходять підтримку у сучасних наратологів. Так В. Шмід каже, що “Критерії, які лежать в основі типології, дуже часто визначаються недостатньо чітко, а типам, визначеним за допомогою умоглядних критеріїв, не завжди відповідає реальний випадок в літературі” [31]. За думкою німецького вченого найбільш вдалою є типологія “розповідних ситуацій” Франца К. Штанцеля, яка стала базою багатьох академічних праць та теорій. В її основу автор поклав такі категорії, як:

1) опозиція особи: розділення світу наратора та світу акторів (персонажів);

2) опозиція перспективи, яка розділяється на зовнішню та внутрішню

3) опозиція модуса: “наратор” - “рефлектор”.

Завдяки взаємодії цих категорії та переваги одного із членів цих опозицій дослідник виділяє такі основні розповідні ситуації:

1) “аукторальна” - “передача дискурсів акторів здійснюється у вигляді образів і резюме, які забарвлені мовленнєвою характеристикою самого оповідача, через “ідеалект наратора” [14, с.163].

2) “персональна” - перевага модуса рефлектора (первонажа);

3) “оповідь від першої особи” - ідентичність сфер існування наратора і персонажа.

Принцип, який треба було використовувати для розрізнення, полягає у визначенні “центру орієнтації читача” чи “місце виникнення системи Я-тут-зараз”, за К. Гамбургер.

Підсумовуючи вище сказане, слід зазначити, що усі наративні типології, тим не менш, ґрунтуються на дослідженнях жанру романної оповіді, а саме на матеріалі роману ХІХ-ХХ ст. Тому вище згадані типології можна об'єднати під назвою типології романного наративу, функції якої полягають у визначенні вияву автора у тексті, його ролі, окреслення перспективи читача. Тому такий підхід до вивчення текстів футуристичної прози дасть змогу з'ясувати характер та особливості нарації українського «експериментального» роману 20-х рр. ХХст.

Розділ 2. Наратологічні стратегії футуристичної прози

2.1 20-ті роки XX століття -- період революційних зрушень у літературі

Літературний процес - явище багатогранне та динамічне, що має певні особливості функціонування в суспільстві. Через те, що вивчення теорії розповіді в літературному тексті почалося лише у другій половині ХХ ст., “ліва” проза розглядалися фрагментарно. Тому положення, викладені у І розділі вважаємо за потрібним проілюструвати дослідженням романів Леоніда Скрипника, Майка Йогансена та Гео Шкурупія з точки зору наратології.

В українській література першої третини ХХ ст. постала проблема відношення мистецтва і життя, творчості і буття. Звільняючись від соціальних зобов'язань, митець виходить на шлях свободи самовиявлення і пошуків нових форм творчості.

Потреба перейти до творів нового життя спричинила виникнення великої кількості напрямів та течій в літературі, поява котрих була зумовлена тенденцією оновлення літератури шляхом створення нових стильових напрямків та літературних жанрів.

Результатом літературних пошуків став розвиток великого розмаїття жанрово-стильових течій, що вибухнули в одному часопросторі, - авангардизм із своїми відгалуженнями (футуризм і конструктивізм), революційний романтизм, неоромантизм, неореалізм, необароко, „неокласика”, імпресіонізм, експресіонізм тощо.

В українській літературі всі ці течії й напрями співіснували, перепліталися нерідко і в творчості одного й того ж письменника. Причина цього й у тому, що в Україну модернізм прийшов на 10-20 років пізніше, тому письменники засвоювали одночасно і стилі, що були на Заході вже засвоєні, і щойно народжувані (кубізм, футуризм). Ця особливість дещо ускладнила стильову класифікацію українського модернізму, однак дозволила йому зробити неабиякі художні відкриття, що проявилися у прагненні до експериментування.

Жага експериментування, зумовила появу такого явища, як “експериментальна проза”, головними ознаками якої стали за О. М. Боярчук комунікабельність, тобто налаштованість на діалог з реципієнтом, внаслідок чого читач стає співавтором твору; ігрова природа твору на рівнях нарації, стилістики, інтертексту, образів, сюжету, композиції. Відкритість авторських міркувань про творчій процес, художній твір як літературний факт виявилася у таких методах, як іронія та критики (Ю. Яновський, “Майстер корабля”; М. Йогансен, “Подорож ученого доктора Леонардо…”), чи “через навмисну об'єктивізацію, раціоналізацію певних елементів, із яких твориться текст” [11] (Л. Скрипник, “Інтелігент”). “Проблема прозової форми, романного письма стає предметом особливо активної рефлексії в художніх текстах”.

У футуризмі експериментальна проза знайшла своє відображення у “лівому” чи “деструктивному” романі. О. Полторацький стверджує, що цей термін є досить умовним, його не можна визначити постійними ознаками. “Найбільш “сталий” елемент лівого роману (як і всього лівого мистецтва) - перманентний рух вперед” [16, с.38], намагання створити мистецтво, відмінне від того, що було дотепер, бунтівливість порушення традицій, культивування урбанізму (естетика машинної індустрії і великого міста), переплетіння документального матеріалу з фантастикою. Хоча теоретики “лівого” і стверджували, що головними рисами його мають стати фактичність, заперечення психологізму, висока ідейність та сюжетність, романи багатьох представників футуризму, таких, як Г. Шкурупій, Л. Скрипник, Д. Бузько, Г. Коляда, не можна підвести під одну теорію, стверджує Л. Сеник.

Однак прагнення до новацій - ось що поєднувало письменників-футуристів. Виявлялося воно і в синтезі різних видів мистецтв.

Так стрімке зростання популярності кінематографу саме у цей час мало неабиякий вплив на літературу.

Література дала кінематографу сюжетну будову фільму, “підштовхнула кіно до ракурсного бачення людини або події” [27], дала сценарій - літературну основу, “в якому визначена тема, проблематика, характери основних героїв” [27], в той час як у літературі результатом взаємодії з мистецтвом кіно стало розширення тематики, жанрової та формотворчої структури.

Творча інтелігенція початку ХХ століття гостро усвідомила потребу заповнювати новостворену культурну нішу: “...була цілина, яку треба розорювати... кіно могло стати великою освітньою силою, тією ланкою... культури, яка б підносила маси до активного сприймання й втручання в життя, до розуміння мистецтва...” [2, с.4]. Слід підкреслити, що кінематограф концентрує у собі елементи всіх видів мистецтва: літератури, театру, музики, живопису і пластики. Чим складніше кожне з цих мистецтв, тим більш складним за своєю внутрішньою структурою є кіно. У літературі результатом такої взаємодії стало розширення тематики, жанрової та формотворчої структури.

У кінематографу брали письменники натхнення для експериментів і з версткою. Фавст Лопатинський, професійний режисер, у кіносценарії на одинадцять сторінок “Динамо” за допомогою різних за довжиною рядків, нотних знаків, знаків пунктуації та символів, використаних у незвичний спосіб, не тільки мав за мету можливість “адресування сценаристової емоції безпосередньо до емоції режисера” [18, с.8]. Текст був спрямований на зорове сприйняття, стверджує літературознавець О. Ільницький, де слова не тільки описують дію, але й імітують її за допомогою варіювання фізичного вигляду слова.

Одним із найяскравіших прикладів експериментів з формою є роман Андрія Чужого “Ведмідь полює за сонцем”, який вражає унікальністю верстки. Вона не схожа на стандартний машинопис прозових творів з абзацами, а більш нагадує нам поезію: речення починаються подекуди з середини рядка, «короткі фрази зцентровані, або ж відходять від правого краю, групи слів розташовані драбинкою» [10, с.360]. У окремих частинах текст нагадує фігури тварин, химерні візерунки, вежі. Так у частині сім на сторінці 25 перше, що помічає читач, - це слово “Земля” з велетенською стрілкою над ним. Часто подібне оформлення тексту ускладнювало процес читання.

Отже “текст набував у футуристів певних властивостей матеріальної речі, що надавало їхнім творам нової онтології” [10, с.354].

Як зазначають дослідники, більшість футуристів починали свою літературну діяльність з поезії, у якій новий напрям проявлявся у руйнуванні загальноприйнятої мови, використання “слів на свободі”. Якщо вони і зверталися до прози, то робили це пізніше. Так було з Гео Шкурупієм, Олексою Слісаренком, Андрієм Чужим. „Природжені” прозаїки з'явилися на літературній арені не раніше другої половини десятиріччя”.

Одні з перших прозових публікацій були представлені О. Каплером (“Щасливий випадок”), О. Слісаренком (“Шпоньчине життя та смерть”) та М. Щербаком (“Проклята ніч”) у “Гольфштормі”. Згодом щомісячним друкованим виданням “укрліфівців” став журнал “Нова генерація”, який виходив з жовтня 1927 до грудня 1930 у Харкові за редакцією Михайля Семенка, на сторінках якого друкувалися поетичні твори, оповідання, романи, репортажі, памфлети, критичні статті не тільки доробку “лівих”, але й прихильників ВАПЛІТЕ, велась полеміка з ними. Окрім традиційних лівих гасел, “Нова генерація” проголошувала “ми проти: національної обмеженості, безпринципного упрощенства, буржуазних мод, аморфних мистецьких організацій, провінціалізму, трьохпільного хуторянства, неуцтва, еклектизму” [17, с.495]. Однак відмовляючись від деструкції, “Нова генерація”, за дослідженнями Л. Сеника, “рекламувала” явно деструктивні твори А. Чужого, Є. Яворовського та Л. Френкеля.

Тим не менш українська інтелігенція не могла прийняти нового мистецтва, її обурювало відмова від національних традицій, мистецтво, що не апелює до національних почуттів, називалося ідеологічно та естетично чужим: “Українське “доброчесне” суспільство відразу вдарило по футуризмові як по чужоземному зазіханню на національне та запрагло очиститись від нього в ім'я доброго смаку й високого мистецтва” [10, с.13]. Сергій Єфремов так писав про засновника українського футуризму М. Семенка: “‹…› це не письменник, а “навмисне”, і його писанина - не поезія, а простісіньке собі й досить ординарне штукарство” [10, с.15].

Вчений Ю. Меженко стверджував, що “футуризм не може природнім чином знайти місце в українській поезії, яка пов'язана з психологією народу будуючого, а не руйнуючого”. [10, с.14]. Нове явище в українській літературі критика не розглядала як щось серйозне. Дослідник Олег Ільницький звертає увагу на те, що в Україні просто не було вчених-літературознавців та критиків, які були б готові до зустрічі з авангардом.

Футуризм не визнавали. Навіть після того, як він був відторгнений у 20-х роках, його остаточно “добила” радянська ідеологія, ліквідувавши тексти і документи, тим самим ускладнила вивчення цілого пласту української культури на сучасному етапі. Хоча й відомі дослідження таких вчених як Олег Ільницький, Оксана Боярчук, Ольга Журенко, Миколи Васьківа та ін., дослідження творчості письменників-“експерементаторів” за допомогою методів наратології дасть змогу сприйняти їх доробок з точки зору сучасного читача.

2.2 Художня реалізація концепції “точки зору”в екранізованому романі Л. Скрипника “Інтелігент”

Більшість футуристів починали свою літературну діяльність з поезії, у якій новий напрям проявлявся у руйнуванні загальноприйнятої мови, введенні елементів прозаїзації, словотворчості тощо.

Якщо вони і зверталися до прози, то робили це пізніше.

Говорячи про те, що: “Природжені” прозаїки ‹…› з'явилися на літературній арені не раніше другої половини десятиріччя” [10, с.321], Ільницький має на увазі і Леоніда Скрипника.

Природно, що письменник, чия мистецька ідеологія була направлена на майбутнє, не оминув своєю увагою новий вид мистецтва, кіно, яке найочевидніше своїми технічними та образними засобами було відірвано від традицій.

Пам'ять про цю талановиту людину стерлася після його смерті здебільшого через “непопулярність серед офіційних кіл його радикально “деструктивних” поглядів на мистецтво і через формалістичні твори”.

Його твори видавалися у періодичних виданнях, помер він не від репресій, а від туберкульозу, і після смерті письменника “нікому було заопікуватися окремими виданнями його творів” [6; 4]. Однак експериментальне письмо, неповторність художнього світу автора, та водночас яскраве втілення засад українського футуризму дають підстави для детального вивчення доробку письменника.

Специфічне художнє бачення письменника-кіношника, якнайяскравіше проявилось у романі “Інтелігент”, де відбувся синтез кіно і літератури, який вилився в оригінальний жанр. Це був кіносценарій, екранізований у самому романі, на прикладі якого можна простежити парадигму взаємодії кінематографії та літератури, що втілюється у своєрідній наративній моделі.

Наративна стратегія, під якою в роботі розуміється сукупність наративних засобів, що використовуються для досягнення певної мети у репрезентації наративу, полягає в “Інтелігенті” у використанні фокальних персонажів, тобто персонажів “точки зору”, з погляду якої представлені наратовані ситуації й події.

Поняття “точки зору” було введено Г. Джеймсом в есе “Мистецтво роману” (1884). П. Лаббок пояснив, що автор має на увазі “ставлення наратора до історії, яку він розповідає”. Однак в науці існує велика кількість підходів до цього питання, які відрізняються термінологією, принципами типології, визначеннями понять. Найбільш вагомими в текстуальному аналізі є підходи Ф. К. Штанцеля, Ж. Женетта і М. Бал, Б. А. Успенського.

Так Б. А. Успенський стверджує, що “проблема точки зору має відношення до всіх видів мистецтва, які безпосередньо пов'язані із семантикою” [27, с.15]. Тут говориться про репрезентаційне мистецтво, до якого належить як література, так і кіно. “В кіно, - автор зазначає, - проблема точки зору виступає перш за всього як проблема монтажу” [27, с.15]. Так, наприклад, в “Інтелігенті” автор “вирізав” на його думку не важливі періоди життя свого героя: “Екран знову темнішає надовго -- років на десять... Вони пройдуть під знаком ніжного кохання матері, варварських вчинків батька, піклування ґувернанток та домашніх учителів, для того найнятих і належно оплачуваних” [23], а потім “голос за темним екраном” повідомить нас про початок нового етапу життя Інтелігента.

Леонід Скрипник добре знав теорію і практику кіномистецтва. Дотримання всіх технічних вимог у “романі-фільмі” створило ілюзію, де дії відбувалися самі по собі без втручання автора, хоча, насправді, були повністю його витвором. Тому оповідь характеризується об'єктивним, повним знанням автора про текстову реальність.

Скрипник на початку твору навмисне звертає увагу на авторові: „Я, автор і ваш друг, ввесь час поруч вас. Я буду для вас тим тлумачем, що завжди присутній в кожнім японськім кіно. З увагою слухайте й мене, хоч я й говоритиму тільки пошепки, на вухо, дрібним шрифтом” [23]. Слід підкреслити, що роман „Інтелігент” - це своєрідний текст-коментар, де автор нібито дістанцюється від зображуваної ним дійсності, і тому дозволяє собі обурюватись діями, що відбуваються на „екрані”, оцінювати режисерську вправність постановки „кадрів”. Так коментує він своє ставлення до вчителя інтелігента: „...Поганий ґрим дав режисер цьому акторові, зробивши з нього людину, що в неї все, крім єхидности, висохло. Це не зовсім так...” [23].

Отже присутність всезнаючого автора вказує нам на нульову фокалізацію.

Поділ на нульову, внутрішню і зовнішню фокалізацію ввів Ж. Женетт.

Тут він поєднує три різних характеристики наратора, зосереджуючи увагу тільки на “модусі” (“способі регуляції наративної інформації”), який визначає того персонажа, “чия точка зору направляє наративну перспективу” [8], а саме: 1) його знання, 2) його здатність до інтроспекції (самоспостереження) та 3) його точка зору. Однак поняття “точки зору” і фокалізації не є тотожними. Так, американський дослідник С. Четмен зазначав: “Точка зору не рівнозначна засобами вираження, вона означає лише перспективу, в термінах якої реалізується вираження. Перспектива і вираження не обов'язково повинні бути сумісні в одній й тій самій особі”. Більш детально пояснює цю різницю французький наратолог М. Баль, яка визначає “фокалізацію” як “відношення між баченням, агентом, чкий бачить, та видимим об'єктом”.

Голосом роману стає голос наратора, який вказує на аналогії між “інтелігентом” і читачами чи їх знайомими, між “фільмом” і реальною дійсністю минулого чи сучасності: “35 років життя мого дорогого героя пройдуть перед вашими очима в швидкотекучій зміні “монтажних шматків”, що витягли з цього життя всю суть, все, що було яскравого й значного в ньому для самого героя і цікавого й важливого для тих, що жили круг його. Себто -- і для вас. Бо мій герой живе серед вас, а часто -- і в середині вас”.

Саме таким способом формується текстова реальність, яка є результатом стратегії імпліцитного автора, тобто, що виник на основі мимовільних, ненавмисних, природних симптоматичних знаків, та місцем його зустрічі з імпліцитним читачем.

Найважливішим фактором, який обумовлює сприйняття подій твору, є перцептивний план, тобто призма, через яку події сприймаються. Дуже часто його співвідносять з точкою зору. Питання “Чиїми очима наратор дивиться на події?” чи “Хто обирає ті чи інші деталі” зумовлюють об'єктивність чи суб'єктивність сприйняття. У фікціональних текстах, яким є “Інтелігент”, наратор має можливість прийняти будь-яку перцептивну точку зору, тобто сприймати події чужими очима, очима персонажів. Так у фрагменті, де Інтелігент фактично зраджує своїх товаришів по класу у гімназії, автор надає “дитячі” виправдення цього поступку:

Специфіка “Інтелігента” полягає у тому, що наратор відтворює те, що вже відбувається на екрані, з точки зору глядача, без глибокого занурення у внутрішній світ персонажа. Портрети героїв автор подає не докладно, він лише вказує на найяскравіші, красномовніші деталі: “Обличчя лікаря блищить, спітніло. Зализане рідесеньке волосся розкуйовджене” [23]. Але це не є недоліком. Мінімальна кількість деталей дає глядачу право на уяву. Для більш повного розуміння автор описує свідомість доктора, сприймаючи ситуацію з точки зору даного персонажу: “Втрачено значну частину солідности. Страждає професійна певність у собі. Зачеплено врешті самолюбство” [23]. Однак в цілому зображення подій через призму сприймання персонажів (персональна точка зору) не має, тому за В. Шмідтом перцептивна точка зору в романі є нараториальною, тобто “оповідь несе відбиток сприйняття індивідуального наратора” [33, с.131].

2.3 Наратор-лялькар у пригодницькому романі Майка Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо…»

Поміж українських письменників-авангардистів Майк Йогансен та його творчій доробок виділяється багатовимірністю та оригінальністю.

Науковці й досі не можуть визначити, ким був митець - реалістом, романтиком чи модерністом. Хоча його традиційно і відносять до так званих “революційних романтиків”, однак авангардний характер творчості письменника свідчить про його відкритість новим віянням у культурному та мистецькому житті. “Людина всебічно обдарована, він устиг залишити помітний слід не тільки в літературі, а й попрацювати для театру, кіно” [30]. Співпрацювати з театром молодий письменник почав у 1925 під псевдонімом В. Вецеліуса. Тоді його перший авантюрний роман “Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших” мав неабиякий успіх у рецензентів. Після цього доля його на довго пов'язала з театром Леся Курбаса і ВАПЛІТЕ.

Яскравим наслідком такої творчої співпраці є його прозовий доробок, до якого належать і пригодницька повість “Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію” (1929р.) - “дотепне пародіювання багатосторінкових романів” [4]. Заплутаність сюжету, образи-примари, безперервне іронізування, гра з читачем - все це створило неповторний театралізований світ, яким керував автор-лялькар. Сам М. Йогансен в післямові до повісті “винувато признається, що це, власне, не повість, а такий собі балаганчик, вертеп” [31]. Слід зазначити, що форма вертепу була досить популярна у той час. До неї зверталися М. Булгаков, Л. Курбас, А. Петрицький і Остап Вишня, М. Куліш, Л. Скрипник, А. Любченко, Ю.Шпол.

Проблема автора та комплекс пов'язаних із нею питань протягом останнього десятиліття була різнобічно вивчена і висвітлена у працях таких теоретиків літератури як В. В. Виноградов, В. Ф. Асмус, Б. О. Корман, Н. К. Бонецька, А. В. Большаков та інших дослідників. На сучасному етапі розвитку літературознавства твір розглядають як результат інтенційних актів, з чим безпосередньо пов'язаний комунікативний ланцюг “автор - текст - читач”, що передбачає аналіз формальної структури оповіді, характеру діалогу між автором і читачем у межах цієї структури.

Авторська комунікація - це структура, до якої належать адресат (читач), оповідання і сам наратор, який створює своєю розповіддю події оповідання.

Автор і читач представлені у будь-якій нарації у конкретному та абстрактному вигляді. Коткретний автор - це історична особистість. Як стверджує В. Шмідт, до самого твору він не належить. Так М. Йогансен існував не залежно від того, був він письменником чи ні, він не належив до свого твору. Під конкретним читачем вчений має на увазі безкінечну кількість людей, які ставали реципіентами даного твору.

Абстрактний же автор за В. Виноградовим - це „своєрідний „акторський” образ письменника” [32, с.41], в залежності від суті твору він набуває ті чи інші характеристики, стає „ідейно-стилістичним центром, фокусом цілого” [32, с.41]. Борис Корман пішов далі ніж Виноградов. У „Експериментальному словнику” він пише, що співвідношення конкретного автора і автора абстрактного є приблизно таким самим, як і співвідношення життєвого матеріалу і художнього твору. Однак термін „абстрактний” не синонімом „фіктивного”. „Абстрактний автор не є зображувальною інстанцією, навмисне створеною конкретним автором” [32, с.53]. Так вже на самому початку авантюрної повісті автор знайомиться з нами, просовуючи крізь рядки свою “патлату голову”: “Я, автор цієї повісті і отець Дона Хозе Перейра та його приятеля, рудого сетера Родольфо, так само як і багатьох персон, реальних і нереальних, що є в тій повісті, і багатьох речей у ній, показаних дуже наочно і докладно…” [15], не наділяє його якимись конкретними характеристиками, абстрактний автор базується лише на „слідах-симптомах”, і вже більш повний його портрет малює сам читач. Цими „слідами-симптомами” є оцінка ходу подій та вчинків, їх коментування,розмови з читачем, поради. На сторінках твору автор розмірковує про творчій процес: “Один відомий критик, приміром, запевняв мене, що добрий стиль, блискуча фабульна конструкція, драматичне напруження твору, що давалися буржуазії довгою роботою, самі зваляться під перо пролетаріатові, як тільки пролетаріат, ознайомившись із політграмотою Коваленка, візьметься писати оповідання” [15]. Цей прийом дає можливість абстрактному автору нібито дистанціюватись від зображуваного і предстати перед читачем об'єктивним, доволі іронічним обсерватором, що дозволяє собі вільно висказувати своє ставлення до того, що відбуваються на „сцені”, яку він сам і створив. Тобто йдеться про “око автора”, яке уважно слідкує за перебігом подій [40, с.6]. Досить іронічно автор ставиться і до своїх героїв: “Я не можу засудити доктора Леонардо за те, що він склав такий ніжний вірш для неглибокої і неосвіченої женщини, яка ще й до того носила лакові рукавички…” [15]. Палій О. П. стверджує, що іронія може виступати спробою встановити успішну комунікацію, досягти взаєморозуміння якщо не з масовим, то хоча б з „культурним” читачем. „Інакше кажучи, автор, з'явившись у тому чи іншому вигляді на сторінках власного твору, відразу видає свою стурбованість з приводу того, що він може зіштовхнутися з „неспроможним” читачем” [22], і тому він наділяє абстрактного автора певними рисами, залишаючись тією інстанцією, яка відправляє повідомлення. Так час від часу автор звертається до читача з роз'ясненнями: “Underwood, товаришки машиністки, значить “підлісся”, да просвітлить світ ваші кучеряві голови” [15]. Таким чином “імпліцитний автор нав'язує діалог імпліцитному читачеві (хоча тут його імпліцитність наближається до експліцитності)” [21, с.22].

У сучасному літературознавстві існує ще таке поняття як фіктивний наратор, який є адресантом зображувальної нараторської комунікації. Він може бути ледве відчутним, зливатися з абстрактним автором. В „Подорожі ученого доктора Леонардо” це є наслідком жанрової специфіки роману, який є результатом взаємодії синкретизму літературних та театральних елементів, що проявилося як в художніх образах роману, так і в художній реалізації проблеми автора. Йогансен навмисно нам говорить вже з самого початку про наявність автора у тексті, робить із нього і сценариста, і режисера, і критика театру “ляльок”, який переймає на себе функції наратора:

1. Підбір персонажів, ситуацій, дій з наративного матеріалу для створення наративної історії. Ось як, розповідає нам сам автор, він створював своїх персонажів: “Із декоративного картону він [автор] вирізав людські фігури, підклеїв під них деревляні цурпалки, грубо розмалював їх умовними фарбами…” [15].

2. Деталізація підібраних елементів. Слід відмітити, що автор тут досить щедрий на деталі. Кожного свого героя-ляльку він зображує читачеві так, що він не тільки її може досить конкретно уявили, але й іноді відчути: “Тепер вам легко буде уявити собі, що на стежці не тільки зашаруділо листя, не тільки хруснула гілка, а запахло злегка борщем і печеним хлібом і бабиним потом - і от з-поза куща вишкандибала вона сама - леґендарна баба” [15].

3. Обрання певної оповідної структури. Виражаючи своє занепокоєння с приводу розуміння твору читачем у своїх порадах “остерігатися нещасливих кінців”, “обережно поводитись з ландшафтом” [15], автор одночасно грає зі своїм імпліцитним читачем на композиційному рівні: “…Автор спершу “підсовує” читачеві те, чого той сподівається, а потім спростовує не тільки свій попередній крок, а й доцільність читацького очікування, оголюючи його наївність, причому робить це з підкресленою зумисністю” [21, с.19].

4. Оцінка підібраних елементів.

5. Роздуми, коментарії.

У даному творі останні два пункти проявляються у численних авторських монологах та зізнаннях: “…Любі мої, не сердьтеся на дроти й картон, і патлату авторову голову ‹…›. Ніде не написано, що автор у літературному творі зобов'язався водити живих людей по декоративних пейзажах. Він може спробувати, навпаки, водити декоративних людей по живих і соковитих краєвидах” [15].

Отже, художня реалізація проблеми автора не зводиться лише до визначення „образу автора” у творі. Вона є значно ширшою, включаючи у себе такі складні інстанції, як абстрактний автор і фіктивний наратор та їх існування у тексті. У контексті авантюрної повісті М. Йогансена “Подорож ученого доктора Леонардо…” простежується злиття цих двох інстанцій, що вилилось у своєрідну оповідну структуру та композицію. На фоні “деструктивних” письменників-футуристів автор виділяється жагою до радикальних трансформацій, “Тотальна іронія, характерна для модерної літератури і для авангарду зокрема, у нього виступає як самостійний і усвідомлений принцип художньої творчості” [31].

2.4 Наративні рівні та інстанції у романі Гео Шкурупія «Двері в День»

Гео Шкурупій (справжнє ім'я Геомргій (Юмрій) Данимлович), який вважається другим після М. Семенка футуристом, дебютував у прозі 1925 року збіркою гостросюжетних оповідань “Переможець дракона”. Так О. Білецький писав, що це була талановита і молода спроба, як і автор, “цей вундеркінд нашої літературної сучасності”, що оновив тогочасну белетристику гостросюжетністю та динамікою. До його вже більш зрілого доробку належать збірки оповідань: “Пригоди машиніста Хорна” (1925), “Монгольські оповідання” (1930), “Проза, т. І Новели нашого часу”. Серед “лівих письменників”, які еспериментували в галузі композиції та форми, а саме Майк Йогансен, Леонід Скрипник, Дмитро Бузько, Андрій Чужий та ін., цей письменник виділяється орієнтацією на сюжет, хоча вже в більш пізнішому творчому доробку, а саме в романах, письменник вдається до чисто “лівих” прийомів: кінематографічна техніка “затемнення” и “прояснення”, поєднання елементів з різних жанрів роману, репортажні начерки та ін.