Анализ поэмы "Однофамилец" О. Чухонцева

Содержание

Введение

1. Олег Григорьевич Чухонцев - один из "непечатных" поэтов-отщепенецев

2. Чухонцев в современной русской поэме

3. "Городская история" - неординарность форм-фактора

4. Семенов и "Запланированный хаос" поэмы, как отражение существования мира

5. Тридцатилетняя выдержка "Однофамильца"

Заключение

Источники

Введение

По словам Олега Чухонцева городская история (поэма "Однофамилец") была написана довольно быстро, но еще долго не покидала его воображения.

"Те, кому я ее прочитал, не выказали никакого одобрения, скорее наоборот" - пишет автор. "Слишком мрачно, говорили одни. Анекдот, пожимали плечами другие. Непереваренная проза, морщились третьи. Я со всеми внутренне соглашался, ведь в условиях тотальной цензуры иногда не сразу поймешь, это несостоявшаяся вещь или "непроходимая".

В год написания поэмы и во все последующее время, сопровождающееся гнетом цензуры, произведение было обречено "отлеживаться". О печати не могло идти и речи. Но за все то время, что поэма хранилась в ящике стола, автор не оставлял ее без внимания. "Я все время то дописывал что-то, то выбрасывал, уточнял и правил, пытаясь главным образом ямб классический сделать современным, а прямое зрение потеснить в пользу косвенного и внутреннего" - пишет автор.

Однако, даже со сменой политического климата, издатели относились к поэме прохладно, не желая публиковать "Однофамильца" на своих страницах. "Я много раз получал от ворот поворот, рассыпали наборы стихов, а те, которым удавалось пробиться, выходили в другое время, с десяти-двадцати-и-больше-летним запозданием, и все ничего, а тут -- заело" - вспоминает автор. В итоге, в разгар перестройки, поэма была впервые опубликована в "Дружбе народов", но особого интереса не вызвала. Причем крайне незаслуженно.

Так чем же замечателен "Однофамилец", исполненный в безнадежно устаревшем жанре поэмы? Цель настоящей курсовой работы попытаться выяснить это.

1. Олег Григорьевич Чухонцев - один из "непечатных" поэтов-отщепенецев

Олег Григорьевич Чухонцев родился 8 марта 1938 в городе Павловский Посад, что в Московской области. Его отец служил в районном милицейском хозяйстве, мать была обычной крестьянкой с просторов центральной России. Именно от нее, отменной рассказчицы, поэт унаследовал любовь к слову. Рифмовать начал в школе. В 1962 окончил филологический факультет Московского областного педагогического института; обосновавшись в Москве, не утратил и после трагической одновременной кончины родителей постоянных связей с Посадом и родительским домом.

"Деревянное отечество" Чухонцева - подмосковный городок, прочными нитями связанный с российской историей, кормящийся столько же от фабричного ткачества, сколько от земли, стал для поэта той "почвой", которая в сочетании с широкой культурой, приобретенной "интеллигентом в первом поколенье", во многом определила характер творчества поэта.

Первая публикация - в журнале "Дружба народов" (1958. № 11). В 60-е гг. стихи Чухонцева время от времени печатают столичные толстые журналы, альманах "День поэзии"; в 1960 поэт собрал в рукописи книги стихов "Замысел", куда входила и историческая поэма "Осажденный" о монголо-татарском нашествии (опубликована с авторским послесловием в № 3 за 1994 в журнале "Литературная учеба"). Критика откликнулась на дебюты поэта с горячим сочувствием, уловив черты его будущей лирики, а именно серьезный интерес к истории России, любовь к фольклору, умение различать вечные начала в конкретном времени. "Поэт со своим подлинным и важным словом" - говорил В. Кожинов. С. Лесневский же увидел в стихах дебютанта завтрашний день русской поэзии.

Годы спустя, когда "непечатная" участь Чухонцева стала уже легендарным фактом непечатной же литературной жизни, принято стало думать, что надлом в его поэтической биографии произошел в 1968, поскольку именно тогда началась травля в печати, вылившаяся в негласный запрет на публикацию его произведений. Но генеральная идеология той эпохи отторгла отщепенца значительно раньше. Так, И. Кобзев аттестовал стихотворение "Илья" (1960), весьма характерное для чухонцевского чувства России, как "издевательство над национальными чертами нашего искусства". Книги же стихов (вслед за первой и вторая -- "Имя"), несмотря на рекомендации крупных поэтов, безуспешно пролежали в центральных издательствах. Наконец, когда в журнале "Юность" в числе других стихов было напечатано "Повествование о Курбском" (1968. № 1) с сакраментальной строкой "Чем же, как не изменой, воздать за тиранство…", гнев тогдашних хозяев общества, обретя повод, обрушился на голову поэта в полной мере. Имя Чухонцева из месяца в месяц поминалось в качестве возмутительного примера нарушения табу. Попытки контраргументов были тщетны: Чухонцев как оригинальный поэт на 8 лет исчез из изданий.

Таким образом, жесткие внешние обстоятельства воспрепятствовали существованию Чухонцева как поэта в рамках дозволенной литературной жизни, что побудило его в 70-е гг. к интенсивной переводческой работе не только обогатившей русскую переводческую традицию высокими удачами (прежде всего, Дж. Ките, Р. Фрост), но и раздвинувшей горизонт самого поэта. В годы опалы поэт сохранил верность природе и духовному вектору своего таланта - при всей горечи положения.

Поэт выбирает стихописание "в стол", так как уже успел набраться терпения для многолетнего "похода". Вынужденный поэтический затвор приучил Чухонцева отказываться от необдуманно скорых трат. И еще - к чисто этическому отказу от тяжбы с теми, кто наверху и от притязаний на передел удачи "по справедливости":

Пусть их! …Поэт и молча говорит,

Да не осудим их -- пусть их!

Пусть их -- а мы, как в поговорке,

И от махорки будем зорки.

Пусть враги владеют всем, чем они уже владеют…

Этот неоднократно повторенный великодушно-равнодушный жест "отпущения" гонителям становится одновременно знаком тайного освобождения от произвола родин и слепоты времен

Чухонцев жил в ином временном кругозоре, нежели его обвинители, опрометчиво принимавшие язык чуждой им мыслительной традиции за вредоносный "эзопов". Все исторические и литературные герои лирики Чухонцева - протагонисты отечественной драмы, обретающие голоса в лирическом поле поэта.

С выходом книги стихов "Из трех тетрадей" (1976) в основе которой рукопись, принятая издательством "Советский писатель" еще в 1961, Чухонцев возвращается в видимую зону подцензурной поэзии. Со значительными перерывами выходят 2-я книга "Слуховое окно" (1983) и 3-я, - "Ветром и пеплом" (1989). В 1989 издан уже более объемный сборник стих, и поэм, а в 1997 - собрание стихов, и поэм "Пробегающий пейзаж".

На первый взгляд, доминанта каждой из этих поэтических книг определялась не художественной волей поэта, а постепенно возраставшей мерой допустимого. Но чрезвычайное богатство накопленного к моменту "освобождения" позволили поэту осуществить каждую из книг как оригинальную композицию с собственной логикой, как единое "слово" и "имя".

У поэта, углубленного в себя вплоть до эгоцентризма, то и дело звучит полновесное "мы", объединяющее его не только с товарищами по поприщу, но и с чередой поколений слагающих нацию:

Будь, Муза, с теми, кто в толпе…

будь там, где лихо без сумы,

забытое, быть может, Богом,

бредет по свету, там, где мы

влачимся по своим дорогам

Литературная судьба Чухонцева парадоксальна: опережающее несовпадение с эпохой, на которую пришлась юность поэта и совмещенность с ритмами "большой" истории. Многолетнее видимое отсутствие в литературной жизни - и невидимое влиятельное в ней присутствие. Драматичная неосуществленность исходных замыслов и зрелое их осуществление годы спустя в преображенном духовным опытом виде. В целом: "поражение в правах" творческой личности поэта -- и, ценою потерь, конечная победа поэзии.

2. Чухонцев в современной русской поэме

Несмотря на официальное и неофициальное признание заслуг перед русской литературой, Олег Чухонцев и его поэзия, не так часто привлекают внимание литературоведов. Количество исследовательских работ о нем невелико.

Чухонцев никогда не связывал себя с какими-то группами или объединениями литературного толка, предпочитая оставаться самодостаточным индивидуалистом. Можно сказать, что он создатель не просто особой поэтики, но целого поэтического космоса. При относительной малочисленности его сочинений (на сегодняшний момент -- это чуть более двух сотен стихотворений и четыре поэмы) в них можно найти творческое переосмысление едва ли не всей европейской поэтической традиции: от античной оды, древнерусской риторики, скоморошьего раешника, духовных стихов, силлабических виршей, пушкинской гармоничности до заумного языка и интертекстуальных игр. И формальные особенности, и тематическое разнообразие его произведений не позволяют рассматривать их узко-однозначно, например, как поэзию "малой родины", что иногда делалось прежде.

Тема быта, пожалуй, излюбленная тема поэзии Чухонцева, ее сердцевина. Однако бытопись далеко не единственная истина строк поэта. В стихах Чухонцева заметны и фольклорные, и акмеистические, и метафизические корни, но автору удается настолько полно растворить в своем чужое, что даже в случае, когда следы чужого очевидны, оно никогда не свидетельствует о подражательности и вторичности. Например, в его стихотворениях разных лет, при внимательном прочтении, можно различить размер, стиль и некоторые мотивы звучащие у Пастернака, Есенина, Высоцкого и Маяковского. Вместе с тем текста вполне оригинальны, в них проступает то общее, что присуще поэзии Чухонцева в целом: даже в отборе лексики, не говоря уже об образной системе, видна единая творческая воля.

Чухонцев принадлежит "к числу поэтов малопишущих (Тютчев, Мандельштам, Ходасевич), для которых молчание - естественное состояние. Изложение же стихотворной строки - акт обдуманный и вынужденный. Он предпочитает сочинение отдельных, концентрированных и многослойных вещей бесконечному тиражированию однажды найденного и опробованного.

Чухонцев и сам отстаивает идею постоянной тяжелой работы художника: "…писать по-русски очень легко >…< Надо обладать лошадиными силами, чтобы преодолеть чужую интонацию, звучащую в голове, и писать по-своему. Разумеется, нужно знать законы языка, и теорию, и предшественников. А потом все забыть и начать с чистого листа. Но кому нечего забывать, тот невежда, а не первооткрыватель, как иногда думают".

Чуткий к современной культурной ситуации, Чухонцев в поэзии и эссеистике последних лет уделяет внимание проблемам "смерти автора", "невозможности письма", "конца искусства" - всему кругу вопросов, которые условно принято считать постмодернистскими. Но позиция поэта не имеет ничего общего с эстетическим равнодушием. Собственные признания автора показывают его отстраненность от идеи априорной неискренности любого дискурса: "Одни постулируют умирание искусства, говорят, что искусство невозможно, и тогда все равны. А я считаю, что надо прожить умирание >…< пройти путем Лазаря".

Говоря о достоинствах поэзии Чухонцева, внимание критиков преимущественно цепляется за лирику. Поэмы же упоминаются редко. В лучшем случае крупным поэтическим формам автора посвящается всего несколько строк: "Не чуждающаяся повествовательности поэзия Олега Чухонцева никогда не расслабляется в описательных длиннотах"6 . В иных случаях, как о само собой разумеющемся, говорится о том, что поэмы автора заведомо слабее его стихов: "устойчиво бытовавшее многие десятилетия мнение, будто нет поэта без поэмы, хотя бы одной, причинило, на мой взгляд, массу убытков российской словесности >…< Сколько же не было написано стихов -- из-за поэм! И сколько замечательных стихотворений не дошло толком до читателя, растворившись в поэмах…" говорит в своей книге "Фрагменты о книге поэта" В. Перельмутер.

Взгляды, преуменьшающие достоинства поэм Чухонцева, кажутся неубедительными. Чухонцев - один из немногих современных авторов, кому наряду с несомненными лирическими достижениями удалось дать замечательные образцы жанра, казалось бы, почти угасшего в русской поэзии к концу ХХ века.

Традиционная поэма с проработанными характерами, четким сюжетом и более или менее обозначенным социально-историческим фоном в семидесятые-восьмидесятые годы объективно переживала не лучшие времена. Во многом эта тенденция налицо и сейчас. Обобщенную характеристику отношений к поэме в русской литературе, особенно в современный период, охарактеризовал в своей работе "Поэмы Давида Самойлова" А. Немзер. В частности им было отмечено, что настоящему поэту сохранять верность поэме во второй половине ХХ века было очень трудно. Мешал не только близкий контекст (эксплуатация поэмы эпигонами, знаковый отказ от нее одних мастеров и радикальная трансформация жанра у других), но и контекст всей русской поэзии. Поэма всегда была жанром престижным среди сочинителей и редко - среди читателей".

По этому поводу меткий скепсис позволил себе А. Кушнер в стихотворении "Отказ от поэмы":

Зачем поэмы сочинять,

Вести себя высокопарно?

Сошлемся на старенье жанра

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Читатель, где-то в отдаленье

Живущий! Есть такое мненье:

Кратчайший путь -- стихотворенье

Меж нами. Линий прямота

Уничтожает расстоянье

И дарит мне твое вниманье.

Автор, бравшийся в конце прошлого столетия за поэму, демонстрировал либо отсутствие эстетического чутья, либо, напротив, уверенность в собственных силах, готовность предложить читателю нечто оригинальное в рамках формы, стремительно теряющей свою привлекательность в глазах уже и самих поэтов.

Чухонцев осознанно во многом шел наперекор сложившемуся представлению об архаичности поэмы, доказывая, что жанр хоронить рано. Стремление к изменению традиционных форм изнутри, скрытая полемичность по отношению к существующим образцам - постоянная черта его поэтики.

3. "Городская история" - неординарность форм-фактора

Прошло более тридцати лет с момента завершения первого варианта поэмы "Однофамилец" (1976), но до сих пор развернутых высказывания об этом сочинении нет. Сказать, что произведение вовсе не вспоминают, было бы неверно. Лучшей из "давнишних поэм" автора называет ее И. Роднянская, а Н. Иванова ссылается на "Однофамильца" как на одну из "редчайших удач в жанре поэмы" вообще. Сочинение Чухонцева можно отнести к жанру нон-фикшн, объясняя творческие удачи поэта прежде всего тем, что оно из пласта реализма.

Вместе с тем, в "Однофамильце" воображение претворяет реальность, а расстояние между героем и автором настолько значительно, что говорить об аспекте реализма сочинения можно сугубо в фигуральном ключе. Сам поэт, рассказывая о задуманном им, но нереализованном цикле во многом автобиографических поэм, обнажает причину отказа от замысла - страх зависимости от фактографии: "Я боялся впасть в этот странный род литературы, почти нонфикшн, очерковость. В таком жанре уничтожается удельный вес метонимического многосмыслового слова". Поэт последовательно отстаивает идею превосходства творческой фантазии над материалом реальности: литературно изложить факты могут многие владеющие пером люди, а создать захватывающий вымысел способен лишь художник. Чухонцев смог остаться не только лириком, но и лироэпиком, что в нынешней культурной ситуации - большая редкость.

Плотность и одновременная естественность речи у поэта связана со вполне определенными ориентирами: "последней по времени школой наследуемой Чухонцевым традиции, несомненно, является позднеакмеистическая семантическая поэтика…" (Лотман).

Перекрестное семантическое опыление, теснота стихотворного ряда при внешней ясности стиля - заметное свойство поэтики Чухонцева с самых ранних опытов, по крайней мере до конца 1980-х годов, но в "Однофамильце" этот принцип достигает апогея.

Из "духа противоречия" поэт намеренно избрал для поэмы четырехстопный ямб с перекрестной системой рифмовки и мужскими и женскими клаузулами - почти пародийная в своей очевидности отсылка к Пушкину. Естественно, русские поэмы писались и до Пушкина, причем зачастую другими размерами. Но Пушкин первым в русской литературе вошел в читателя именно как создатель классических поэм, написанных четырехстопным ямбом. Более того: по современному расхожему читательскому представлению, поэм, заслуживающих внимания, до Пушкина не было. Вообще, заметных поэм, написанных ямбом, в конце шестидесятых - начале восьмидесятых единицы: "Чудо со щеглом" А. Тарковского, "Посвящается Ялте" И. Бродского, "Снегопад", "Цыгановы", "Сон о Ганнибале" Д. Самойлова, "К верховьям" А. Штейнберга, "Дожди в Пярну" Ю. Кима, "Сорок сороков" и "Свободное время" В. Коркия. Характерно, что четырехстопным ямбом из них написано меньше половины произведений. К читателю относительно легко и вовремя пришли лишь поэмы Д. Самойлова, тогда как большинство перечисленных здесь неординарных образчиков жанра было опубликовано только начиная с эпохи перестройки. Таким образом, четырехстопный ямб в поэме к тому времени оказывался едва ли не вымирающим стереотипом.

Ближе к финалу "Однофамильца" сам автор не преминул поиронизировать над классической схемой:

А все четырехстопный ямб,

к тому же с рифмой перекрестной

а-б-а-б -- и хром, и слаб,

такой, как утверждают, косный,

а нам как раз…

Примечательно, что четырехстопный ямб в "Однофамильце" предстает в обновленной форме. Проявляется это в графике стиха, в изощренном синтаксисе и отчасти в рифмовке. Освежение четырехстопного ямба достигается и внешним тяготением к прозаизации: плетением длинных сложносочиненных и подчиненных предложений и широким употреблением разговорной лексики, собственно прозаизмов и низкого "штиля".

Четырех- и пятистопный ямб у Чухонцева тесно связан с общим тяготением к длинным синтаксическим периодам как в раннем, так и в позднем творчестве. Из ста четырнадцати стихотворений, созданных до 1976 года и вошедших в предпоследнюю на сегодняшний день книгу поэта "Из сих пределов" (2008), четырехстопным ямбом написано двадцать одно, пятистопным двадцать два, а шестистопным -- семь. Таким образом, почти половина произведений этого периода относится к наиболее традиционной в русской поэзии метрике. Однако в книге стихотворений "Фифиа", фактически первой изданной как единое целое и так, как она задумывалась автором, наблюдается его резкий отход от прежних стандартов. Здесь четырехстопный ямб почти не представлен. По сравнению с периодом до создания "Однофамильца" число ямбов по отношению к другим метрам снизилось почти втрое.

При кажущейся "ретроградности" "Однофамилец" принадлежит к искусству последней трети ХХ века, рожденному после модерна и авангарда. Поэтому Чухонцев сознательно и последовательно ориентировался не только на собственно поэтический инструментарий, но вообще на возможности неклассического письма.

Автор создает в поэме контраст между затасканностью размера и особенностями графики стиха. Как и во всем его творчестве, здесь отсутствует принцип написания каждой строки с заглавной буквы, от которого постепенно стали отходить лишь с началом эпохи модернизма. Таким образом, с позиции современного читателя стих оказывается чуть ближе к прозаическому принципу написания: заглавные буквы в поэме встречаются лишь в начале предложений и в именах собственных. Кроме того, Чухонцев в некоторых частях повествования вообще избегает знаков препинания и показателей начала предложений. В ХХ веке этот почти забытый древний способ записи текстов был открыт заново футуристами и осмыслен как едва ли не революционный. К середине семидесятых он смотрится еще довольно экстравагантно, а в лироэпических произведениях выглядит нетипично вдвойне.

В "Однофамильце" Чухонцев по мере необходимости обращается к приемам и методам других авторов. Однако сочинение вырастает из всего предыдущего творчества самого поэта -- и, в свою очередь, становится источником многих его последующих стихотворений. Достаточно даже беглого взгляда на поэзию Чухонцева, чтобы найти общие для его стихов места перекочевавшие в поэму и породившие в ней те или иные мотивы:

-- отчужденность людей друг от друга и, в то же время, связанность их общим тягостным положением:

Для того ли нас в глушь занесло

и свело под зеленою крышей,

чтобы после листвой занесло

и засыпало вьюгой притихшей?

"Я и сам не пойму, что к чему…";

Зачем в заносчивом смиренье

я мерюсь будущей судьбой,

тогда как сам я -- в раздвоенье -

и не бывал самим собой.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А в лицах столько озлобленья,

что лучше не встречаться нам.

"Чаадаев на Басманной";

…Встретишь эти лица -

в них, кажется, пустыня шевелится.

"Нет ничего ужасней вырожденья!.."

…все равно! Ведь повязаны все мы

и по чести воздастся и нам,

ибо вот они, общие стены:

стукнешь здесь, а аукнется там!

"Общие стены";

-- трудное, но неизбежное родство, прирастание к родине:

Мы срослись. Как река к берегам

примерзает гусиною кожей,

так земля примерзает к ногам

и душа - к пустырям бездорожий

"Я не помнил ни бед, ни обид…";

Нет, не любовью, видно, а бедою

выстрадываем мы свое родство,

а уж потом любовью, но другою,

не сознающей края своего.

Да что об этом! Жизнью и корнями

мы так срослись со всем, что есть кругом,

что, кажется, и почва под ногами --

мы сами, только в образе другом.

"…А в эти дни горели за Посадом…";

-- прозрение непреходящего в обыденном и тленном:

Ночных фиалок аромат,

благоухающий, гниющий,

и звук, повторенный трикрат,

и отзвук, за душу берущий,

и приступ горечи, и мрак

ненаступившего рассвета --

какой-то непонятный знак

чего-то большего, чем это…

"Ночных фиалок аромат…";

Дитя безлетия, библейское отродье,

стоял -- светясь -- фанерный крейсер, а вдали --

в бараньем зное, в виноградном плодородье --

не знаю сам, с какого сна, но на безводье

мне смутно виделись иные корабли…

"Праздник лета в Ереване";

Неслышимый на слух,

невидимый на глаз,

бродил единый Дух,

преображавший нас

"Когда верблюд пролез…"

При знакомстве с поэмой читатель сталкивается с характерной трудностью: при вычленении и рассмотрении отдельных фрагментов и строк, текст, как бы, противится подобному, поскольку выбранный отрывок ассоциативными нитями неявно, но прочно связан с другими строками. При пристальном рассмотрении выявляется определенный смысловой узел, отдельная метафора, конкретный подтекст. В то же время значительная часть смысла при дискретном подходе затушевывается, а то и вовсе ускользает от восприятия. Поэма как будто противится расчленению, она всякий раз требует целостного, едва ли не единократного "схватывания". В этом отношении "Однофамилец" с его многочисленными потенциально бесконечными предложениями противоположен влиятельной традиции ХХ века, где подавляющее большинство почти семантически автономных четверостиший завершается обязательной точкой.

После первого прочтения поэмы Чухонцева неизбежно следует повторное, с постоянными забеганиями вперед и возвращениями назад, что опровергает представление о дробности сочинения. Текст богат словом, где есть более и менее заметные тропинки, но нет случайных и лишних участков. Все сплетено в сложную словесное панно.

Особым, маркированным местом всякого литературного сочинения, помимо зачина и финала, оказывается его заглавие. Концентрация значений заглавия "Однофамилец" полностью отвечает принципам полисемантичности. Название заставляет вдуматься в этимологию существительного "фамилия". Последнее происходит от латинского "familia", означающего не только "семью, родню, дом", но также и "дворню, челядь, рабов", а далее -- "родовое состояние, имение, группу, отряд, школу, направление" и даже "секту". Очевидно, что следы едва ли не каждой из них можно усмотреть в символике произведения.

Подзаголовок поэмы - "Городская история" - также не случаен. Город, а тем более мегаполис, в поэзии Чухонцева - обычно замутненное, тягостное для людей пространство, место забвения и потери человеком самого себя. В большей части его стихов, где упоминаются населенные пункты, речь идет о деревушках и провинциальных городках. В столице лирическому субъекту явно неуютно, ее атмосфера рисуется почти сплошь сумеречными красками.

Ироничный эпиграф из Н. Некрасова, предваряющий все повествование: "Чу! пенье! Я туда скорей…" -- взят из начала двенадцатого фрагмента поэмы "Современники". Через сто лет Чухонцев пишет новых "современников". С одной стороны, в эпиграфе автор намечает тему дегероизации персонажа и опошления мира высоких романтических чувств, а с другой, как оказывается в итоге, поднимает банальный эпизод до уровня высокой драмы. С эпиграфа автор начинает поиск места, где окружающая обыденность незаметно для самой себя становиться символикой.

"Однофамилец" не был издан вовремя, но поскольку поэма не относится к разряду скоропортящихся продуктов, запоздалый приход к читателю не повлиял на ее качество.

4. Семенов и "Запланированный хаос" поэмы, как отражение существования мира

Главного героя поэмы зовут Алексей Семенов. Такое имя подразумевает человека вообще, но вместе с этим только центральный персонаж обладает именем и фамилией, а, следовательно, выделен из массы и противопоставлен ей. Жена героя, вторая по значимости фигура в изложенной истории, по имени не названа.

Принципиальное значение в поэме имеет тема личности, возникающая из темы имени. В "Однофамильце" разрабатывается сложная диалектика взаимоотношений "скопища имен" с "всеобщим и единым Именем". Прослеживается некая балансировка на грани между безымянностью массы и единством Имени, ординарностью главного героя и его выпадение из толпы.

Третий персонаж, вписанный в любовный треугольник, и есть собственно однофамилец - он также Семенов, но в поэме безымянен. Таким образом, движущая сила истории образуется от взаимодействий трех однофамильцев (если, конечно, жена носит фамилию мужа - но этому предположению текст не противоречит).

Уже в таком раскладе просвечивает смысловое ядро поэмы - выявление всеобщего почти что кровного (но не духовного!) родства, коллективной вины. Тема родства и семьи вообще одна из основных у Чухонцева. Именно она развивается и в двух других его поэмах: "Из одной жизни. Пробуждение" и "Свои (Семейная хроника)", что подтверждает обилие точек соприкосновения между произведениями как крупной, так и малой формы.

Сюжет "Однофамильца" основан на почти анекдотической ситуации вероятной измены жены мужу, прежде тоже не отличавшемуся верностью. События разворачиваются на фоне празднования годовщины революции, в ночь с субботы на воскресенье. Некая интеллигентская компания собирается в доме Семеновых, находящихся в серьезной размолвке. Хозяин ревниво следит за отношениями жены с однофамильцем, молчаливым гостем с гитарой. Затем компания решает отправиться в "Дом кино", и жена, предварительно испросив ритуального разрешения у мужа, уходит с ней - и Семеновым-вторым. Полупьяный герой остается один в забытьи, а затем, не выдержав, отправляется по следам супруги. Придя в дом к приятелю, он застает там почти те же лица, вероятного любовника и жену, вступает с ней в краткий и невнятный диалог, после чего пускается в отчаянный загул по столице, завершающийся дебошем и милицией. За "праздничный разбой" ему дают год условно, и все возвращается на круги своя:

Что ж до другого и других,

то все осталось как и было,

волна прошла - и омут тих.

При всем том, собственно, факт измены в поэме не только не описан, но и не подтвержден: для сюжета важна не неверность как таковая, а уже одна ее вероятность.

Главный принцип произведения - неоднозначность, неявная двусмысленность ключевых мотивов и образов, последовательное употребление явных и затушеванных оксюморонов, практически не замечаемых при быстром прочтении. Речь идет не о двуплановости, а об эффекте двойственности переживаний по отношению к одному образу: различные, конфликтующие один с другим смыслы сосуществуют одновременно, и во многом от читателя зависит, под каким именно углом зрения их рассматривать.

Чухонцев синтезировал в поэме вещи, на первый взгляд, несовместные. В "Однофамильце" можно найти следы влияния психологической прозы, нацеленной на скрупулезность и правдоподобие в изображении внешней и внутренней жизни персонажей, непринужденные лирические отступления и технику потока сознания с ее отказом от грамотного синтаксиса и отвержением реалистического психологизма.

В поэзии советского андеграунда многие авторы использовали имитацию спонтанной речи. Чаще всего она намеренно противопоставлялась речи литературной, грамматически правильной . Но у Чухонцева мутный поток мыслей главного героя поэмы - не психологизация абсурда в и не авангардистское желание полюбоваться необработанными фактами языка, а попытка расширить инструментарий психологического анализа в лироэпике. Такое стремление рационализировать иррациональное, вывести его из подсознания в сферу сознания оказывается в русской поэзии второй половины ХХ столетия едва ли не уникальным.

Автор намеренно добивается семантического мерцания текста, позволяющего максимально близко подойти к адекватной передаче неоднозначных жизненных ситуаций. В качестве примеров полезно обратиться к некоторым фрагментам поэмы.

В конце долгих блужданий по городу главный герой, переполненный чувством вожделения и ненависти, видит витрину мебельного магазина:

…и красную кровать,

станок двуспальный купидонов,

узнал внезапно за стеклом:

тахта, стол с ценником и кресло

все в том же свете нежилом

мерцали буднично-воскресно -

проклятье! - как заговорен,

он лбом уперся: вот - граница.

рубеж. стекло или гандон

везде. живому не пробиться,

хоть расшибись!

Извилистый путь Семенова по городу метафорически уподобляется пути сперматозоида, по искусственной причине неспособного достичь желанной цели. Стекло означает незримую, но прочную границу и между супругами, и между всеми современниками вообще. Доведенный до крайности герой пытается преодолеть психологический, физический и духовный барьеры силовым устранением преграды - он разбивает витрину кулаком. Муж пытается пробиться к жене, которую он прежде явно не понимал и, следовательно, так во всех смыслах и не познал. Но поскольку это всего лишь витрина с театрально выставленной двуспальной кроватью, подобный акт остается иллюзией достижения гармонии. Парадоксальное сочетание воспроизводит атмосферу тусклой, рутинной жизни: невеселые праздники ничем не отличаются от суровых буден.

Другой пример, когда перед Семеновым предстает двоякий фантом. Он требует от героя просто узнать его. Но так как вся пояма построена на незнании или неузнанности, то этот эпизод обретает особый вес. Он вновь имеет реалистическое толкование: это может быть действительная встреча с кем-то, но может быть и диалогом героя с самим собой - тот видит свое отражение в стекле и, не узнавая, говорит с ним, как с чем-то чуждым:

…прозрачный сплошь,

в потемках света кто-то трупный:

- Иль ты меня не узнаешь? -

качнулся, тенью неотступной

обозначая силуэт,

качнулся и поплыл всей массой.

- Я. Возвращаю. ваш. портрет. -

Семенов с желчною гримасой

кивнул кому-то и мыча

отпрянул грузно и не целясь

наотмашь саданул сплеча

свинцовым кулаком - и - через -

шагнул под грохот в пустоту

и - не соразмеряя жеста -

всем телом рухнул на тахту,

не чуя боли!..

О, блаженство!..

Повторяющиеся молекулы текста обрастают новыми смыслами. Так, строчка из салонного романса, присутствующая в начале поэмы как элемент антуража вечеринки, цитируется здесь героем полуосознанно, но функционально представляет собой многосмысленный языковой жест. Это отказ от обманувшей его жены, от самого себя (он разбивает витрину именно со своим отражением-портретом), от некоего навязчивого или навязанного ему пошлого образа чужого, чей портрет он возвращает. Наконец, это пугающий своей решительностью отказ от личности как таковой и погружение в неизвестность.

Фрагмент завершается мнимым слиянием героя с искомым и желанным. Но в то же время, в соответствии с принципом амбивалентности, сцена означает и впадение в небытие.

Б. Кенжеев заметил: "Возможно, основная заслуга Олега Чухонцева перед русской поэзией - слияние образа сугубо частного человека советской эпохи с высоким миром философических страстей". Это высказывание до известной степени соответствует "Однофамильцу", только лирический герой поэта, действительно, часто сознательно и глубоко размышляет, тогда как герой поэмы в своих попытках восприятия происходящего с ним и с обществом - нет. Афористически заостренные выводы, представленные в поэме, принадлежат рассказчику, маскирующему свой голос под псевдо прямую речь, так что в иных случаях его можно спутать с внутренним монологом персонажа:

…столичный, но провинциальный,

не из героев, но герой,

из первых проб, но никудышный,

Семенов, так сказать, второй.

однофамилец. третий лишний.

не человек скорей, а тип.

Отелло? да не в этом дело,

а дело в том, что ты погиб

как личность…

Здесь герою явно принадлежит лишь сравнение себя с ревнивым мавром, а отстраненные обобщения, скорее всего, относятся к другому голосу.

Все происходящее с Алексеем Семеновым имеет как минимум два толкования - в реалистическом и символическом ключе. Они равнозначны и одинаково важны для понимания каждого конкретного эпизода и поэмы в целом. Сигналы и раздражители, посылаемые герою действительностью, смутно воспринимаются им как некие потусторонние знаки, которые он не в состоянии дешифровать, он подчас не ощущает глубины повседневности, тогда как читатель вслед за автором видит ее вполне отчетливо. Здесь заметна ориентация на поэтический метод, согласно которому "конкретная бытовая деталь всегда больше самой себя и в этом качестве может приобретать фундаментальные - конструктивные, сюжетные, смысловые, символические функции".

Один из ведущих мотивов поэмы - постоянная накачка героя алкоголем. В данном случае алкоголь призван изменять состояние сознания.

Мотив пропуска Алексеем Семеновым знаков, что попадаются ему на каждом шагу, проходит пунктиром через всю поэму. Соответствующая символика просвечивает из патины обыденной обстановки, стандартных житейских ситуаций. Бесцельно глядя в окно, Семенов видит:

…звезду, но странную звезду:

Земле и Небу в назиданье

она горела на виду

на противоположном зданье

по случаю октябрьских дней

и чьи-то окна заслоняла,

но что от этого? темней

или светлей ему не стало,

он даже улыбнулся вдруг

ей как развенчанному чуду…

Звезда затмевает не только "чьи-то окна", но и "чье-то" сознание. По ходу текста образ красной звезды освобождается от советскости, превращается сначала в "знак астральный", а в финале трансформируется в пятериковый ожог "неопалимой купины", в оттиск божественной десницы. Автор стилистически снижает реалистичность образа, возвышая его.

Значение красной звезды в каком-то смысле - профанация мистического содержания звезды, а фанерная красная звезда, которую видит Семенов, - профанация в квадрате. Но даже и такой плоскостной, утративший сакральную составляющую мир посещают некие таинственные токи.

Первое проникновение мистически значимого в советский быт дает о себе знать уже в начале поэмы:

…и запах мускусных гвоздик,

нет, купины неопалимой,

провеял в комнатах на миг

и все смешал, непостижимый.

Однако, как водится, никто из героев его не ощущает. Далее "непостижимое" словно дразнит Семенова за его нечуткость, и в конце концов получается обратный эффект: то, что он своим искаженным сознанием принимает за мгновенное откровение, на самом деле оборачивается фикцией:

Семенов шел - но грянул гром:

ба-бах! - и, поскользнувшись в луже,

он стал среди дороги: - мать!.. -

и не успел закончить фразы,

как с треском начало светать,

и в небе вспыхнули алмазы.

С точки зрения восприятия персонажами сверхъестественного не менее важен оборванный героем его разговор с женой:

…В телефоне

скрипело что-то и скребло,

должно быть, грозовые бури

взрывали фон, потом: -- Алло?..

Я слушаю вас! -- из лазури,

с невозмутимой высоты,

и снова треск за облаками.

И вдруг: -- Алеша, это ты?..

Куда звонил и дозвонился герой - остается загадкой. И случайно ли именно в этом эпизоде его единственный раз за всю поэму называют по имени. Жена или голос свыше пытаются установить с ним контакт, достучаться до имени, до личночти. Героя словно подталкивают к откровению, но оно так и не наступает.

С женой Семенова, поводом его нравственных терзаний, связан самый смелый из всего религиозного комплекса поэмы. В зеркале отражаются смутные представления героя о божественной сущности:

В трех ракурсах преломлены,

в обратном высвете неверном

стояли три лица жены,

он взглядом повстречался с первым:

открытый, как бы нараспев,

припухлый рот ее был влажен.

И долго так, оцепенев,

он разговаривал с трельяжем.

Тройное отражение человека в трельяже - результат стандартной обстановке спальни. Но здесь реалистичная ситуация, да еще и с эротическим оттенком, предстает искаженным образом Троицы. Эту двусмысленность вновь видит читатель, но не герой.

Ближе к финалу Семенов слышит (или думает, что слышит), будто кто-то окликает его на улице. Рассказчик же подает это как Глас Божий. Незадолго до того он фиксирует некое прояснение личности героя:

В поздний час

когда он оклемавшись понемногу

опять куда-то никуда

забыв и город и дорогу

и даже имя шел впотьмах…

Далее потеря прежней оболочки главного героя связывается с просветлением, когда он становится способен услышать голос свыше:

он шел и это был не сон

и не виденье город спящий

и он в действительности он

тот самый первый настоящий…

и помаванье высоты

живило ум и Голос Свыше

взыскал - Семенов это ты?

- ты - ты - и отклика не слыша

- Семенов это ты? - опять

взыскал Он - Я! - сказал Семенов…

Принцип амбивалентности автор применяет и по отношению к фамилии героя. Герой отзывается, тем самым как бы начиная отделяться от всех. Его называют по фамилии, а не по имени. В обыденном плане называние героя по фамилии в разной степени проявление отстранения, официальности. Однажды на имя он не откликнулся, может быть, поэтому к нему и обращаются в привычной для него форме. Его отклик в таком контексте можно трактовать как: "это я, Господи!". В то же время это ответ на обычный оклик на улице. Если герой действительно с кем-то встретился, то это не близкий ему человек, а тот, кто плохо помнит его в лицо: "Семенов это ты?" Наконец, герою может лишь почудиться окликающий его голос, - но и в таком случае ситуация имеет взаимодополняющие толкования: это и пьяный бред, и мистическое откровение.

Неспособность героя подняться на тот уровень осмысления действительности, который позволяет воспринимать ее либо аналитически-абстрактно, либо мистически-религиозно, подтверждается ключевым фрагментом поэмы. Здесь толкуется вынесенное в название слово и прямо говорится о непонимании персонажем всей глубины разверзшейся перед ним пропасти:

…о, бедный интеллектуал,

сам заблудившийся в трех соснах,

он за собой предполагал

помимо промахов серьезных

какой-то роковой порок,

в ущербный ударяясь пафос,

а одного понять не мог,

что запланированный хаос

был то, чем все вокруг живут,

был жизнью всех, а уж она-то

воистину как Страшный суд

пытала, ибо и расплата

неправедна, и человек -

работник, деятель, кормилец -

лишь функция, лишь имярек.

homоnymus. однофамилец.

Всмотрись, и оторопь возьмет -

единый лик во многих лицах:

класс - население - народ

и общество однофамильцев…

"Запланированный хаос" - едва ли не самый емкий оксюморон поэмы, с точностью фиксирующий традиционное состояние повседневной жизни граждан, политического устройства государства и общественного сознания в отечестве. Неудачное самопознание персонажа здесь подобно невозможности самопознания социума в рамках замкнутой системы. Хождение героя по мукам -- до ужаса терпимым! -- неизбежно возвращает его на круги своя, в дурную бесконечность, которая оказывается "жизнью всех".

Главный герой - субъект, вечно находящийся в промежуточном состоянии и никак не может прийти к решению ни одного вопроса. Чухонцев воплотил в своей поэме героя, которого заклинило между исповедью и покаянием.

Отношение повествователя к герою далеко от прямолинейности. Оно мигрирует от точки зрения стороннего наблюдателя к почти пророческому обличению и в итоге нейтрализуется самоуничижительным выводом:

Не все ль равно мне, кто жених,

кто муж и чья жена невеста,

когда и я не лучше их,

и все мы из того же теста:

одна душа и две души…

Подведение к выводам характерное для толерантного стиля мышления автора признание. Семья героя - это и его родная семья (народ, общество). Она потому и семья, что на нее можно негодовать: именно свой ранит больнее всего, и лишь к чужому и чуждому человек может быть полностью равнодушен.

Душевное состояние Семенова демонстрируется переплетением внутренних монологов, несобственно-прямой речи и авторских комментариев. Устная речь представлена в поэме короткими, почти функциональными фразами.

У Чухонцева, как и у Чехова, люди толкуют о пустяках, а в это время в их жизни происходят действительно важные события. "Чеховский фон" вообще многое объясняет в замысле поэмы. Раздвоенность, мягкотелость Семенова словно усиливается благодаря его профессиональной принадлежности - "Герой, к несчастью, был филолог":

…он видел, и довольно ясно,

что он ни в чем не убежден

и ни на что не мог решиться…

Свои метания он часто почти всерьез соотносит с лекалом поведения того или иного классического персонажа: "… с кондачка / решил он: что ему Гекуба!" Такие психологические черты сближают его с чеховским персонажем повести "Дуэль" Лаевским, который был когда-то на филологическим факультете, слыл человеком образованным, но свою нерешительность сравнивал с Гамлетовской, тем ее и оправдывая.

Композиция поэмы допускает сложные и зачастую непредсказуемые переходы от точки зрения автора к восприятию персонажа и обратно. Тем эффектнее и острее выглядит почти издевательская симметрия закольцованности: в финале герои вновь оказываются в привычном застолье.

5. Тридцатилетняя выдержка "Однофамильца"

Спустя более тридцать лет поэма Олега Чухонцева наконец-то была издана как самостоятельный продукт. Вот, что говорит об этом событии сам автор:

"…Звонит мне художник Анатолий Алексеевич Семенов, оформлявший когда-то две мои книги:

- Олег, а почему бы вам не выпустить "Однофамильца" отдельным изданием? Собственно, я уже и макет придумал...

"Теперь-то зачем", подумал я про себя, и еще озадачило: а ведь у героя та же фамилия. И буквально на следующий день получаю статью из Казани от Артема Скворцова, все про того же "Однофамильца", озадачившую не меньше, поскольку автор, появившись на свет всего за год до Семенова-героя, сумел прочесть текст как очевидец тех лет, и хотя не со всеми рассуждениями его можно согласиться, я благодарен за саму попытку взглянуть на "Однофамильца" трезвыми глазами другого поколения.

Вот, пожалуй, и все, что могу сказать в пояснение к этой републикации. А что касается поэмы, судить не мне. Тем более что и сам жанр объявлен безнадежно устаревшим. И вообще, на тридцать лет ты опоздал, Семенов, к балу, скажем словами героя, и нам к этому добавить нечего".

Книга была издана, причем ее формат и ключ оформления достаточно любопытны, чтобы на нее стоило обратить внимание.

Поэма "Однофамилец" достаточно тяжела для восприятия. Усугубить эту тяжесть, довести ее до логического конца - желание вполне справедливое, имеющее место для воплощения. Поэма издана отдельной книгой, в переплете, на отличной, плотной ярко-белой бумаге, в почетном формате 60х90/8 московским издательством "Время" в 2008 году тиражам 1000 экземпляров. Макетом и оформлением занимались Валерий Калныньш и Анатолий Семенов. Последний - автор иллюстраций.

Тень, маячащая на корешке - почти нечитаемая, почти случайная марашка - именно этим "почти" намекает на какие-то тонкости, спрятанные внутри книги. И в самом деле, внутри сразу же начинаются даже и не тонкости, а настоящие интимности, такие, что и дотронуться неловко.

Под обложкой раскрывается вся целиком тетрадка поэта, святая святых творческого процесса: с размышлениями, со случайными проговорками и описками, с многослойной правкой, с отвергнутыми вариантами. Такая степень доверия ждет ответного жеста - и не от читателя, а от художника. Потому что следом за факсимиле начинается собственно книга.

Поэзия требует от художника строгости, самоотречения: в хороших стихах, как правило, и так уже сказано много, поэтому дополнять их, по сути, нечем и незачем. Художнику же именно этой книги, Анатолию Семенову, пришлось вдвойне нелегко. Перед ним - однофамильцем героя поэмы, - непременно должен был стоять призрак этого мистического совпадения; а художники, постоянно имея дело с миром иррациональных понятий, к совпадениям такого рода относятся очень серьезно.

Возможно, что это именно он, призрак, размытый, точно за мокрым стеклом, и изображен на переплете. Таких картинок, лаконичных - в одно пятно или в два-три быстрых штриха - в книге много. Именно этот минимализм создает достоверное изображение того мира, где странствует герой поэмы: мира, как будто бы переполненного бытовыми деталями, мусором, но одновременно, и именно из-за ничтожности этих деталей - безвоздушного, стеклянного и пустого. На парадной белой бумаге возникает не просто пространство, а пугающая пустота, та самая "неслыханная простота", в которую только и можно "впадать, как в ересь".

Художник, как будто, сам страшится построенной им пустоты. Всего несколько иллюстраций смотрят в глаза читателю. В остальных возникают тени, повторы, смещения. Точный, уверенный рисунок пугливо сползает за край листа, тончайшая фактура наслаивается на свое же, но грубо увеличенное отображение. Серые подложки подползают и под текст, и усложнение художественного смысла оборачивается самым банальным усложнением процесса чтения. Минимализм прямо на глазах превращается в декоративность.

Эта смена интонации захватывает всю книгу. Ее система становится злой пародией на саму себя. Символика цвета теряет свои подтексты: красный цвет переплета напоминает уже не о советском времени, а о рекламе, и даже удивительное решение финала поэмы в первую секунду воспринимается как полиграфический брак.

Более убедительного примера, доказывающего, что книга как конкурент содержащейся в ней информации, придумать сложно.

Заключение

Бытописательство, настоянное на мировой культуре - вот, пожалуй, то общее, что подмечали едва ли не все рецензенты книг Олега Чухонцева. Начиная с первых откликов, критика неизменно подчеркивала связь поэта с магистральными традициями русской поэзии и русского стиха. Помимо сознательного "пушкинианства", Чухонцеву родственны слияние окрыленности и жестокой прозы, зрительной пластикой и "метафизикой" звука, вслушиванием в позывные разлаженного мира. Вместе с тем специфическая интонация выводят его за классические рамки. Он широко обращается к обрывистым и нерасчлененным конструкциям внутренней речи - к речи, изобилующей неуверенно-вопросительными оборотами, неопределенными местоимениями, бормотливыми присловьями. Примерно того же добивались одновременно с ним андеграундные поэты-"минималисты", абсолютизируя, однако, синтаксически недооформленную речь - как навязчивый прием. Интровертивный "мысленный лепет" неожиданным образом становится уловителем сигналов из недр бытия и родной истории.

Поэзия Чухонцева будто путь во времени, путь по "кладовым сознания", в которых кроется тайна "Высшего замысла" чьей частью является и литература с поэзией. Его произведения иллюстрируют, что то, что больше и грандиознее не всегда является "Высшим замыслом", а наоборот, то, что внутри и сокровеннее - тайная тайных.

В поэме "Однофамилец" есть отрывок, который не без доли авторской рефлексии над изображаемым героем показывает путь по "кладовым сознания", в результате которого отыскивается "тайная тайных Высшего замысла":

…Бывает миг

какого-то полусознанья,

когда ты муж, дитя, старик --

все вместе, и воспоминанья

не быль, а смотровая щель

туда, где жизнь неискаженный

имеет замысел и цель

иную, где, освобожденный,

живешь с такой отдачей сил,

что в это, кажется, мгновенье

живешь, а не в котором жил

однажды…

В этих строках два вектора. Одновременно и сожаление о том, что истинная полнота жизни и культуры всегда чем-то заслонена, и радость от того, что такая полнота всегда может быть подсмотрена и подслушана, поскольку путь к ней - внутренний путь. В таком понимании культуры кроются корни истинного качества.

Эпичность поэта присутствовала в его лирике всегда. Это не только широкое дыхание, неспешная манера повествования и историческая дальнозоркость, но и умение вобрать в себя, остро лично, эмоционально выразить жизненные итоги множества разных судеб, раскрыть их индивидуальность и обобщить отдельные экзистенции до уровня единого национального опыта. Сгустком такого опыта и видится в русской поэзии "Однофамилец" Олега Чухонцева.

Источники

1. Николаев П. Русские писатели 20 века. Биографический словарь. Рандеву. М.: 2000.

2. Чухонцев О. Из сих пределов. ОГИ. М.: 2005.

3. Чухонцев О. Солдаты литературы. НГ Еxlibris. М.: 2005, 20 октября.

4. Чухонцев О. "Цель поэзии -- поэзия…" Новый мир. М.: 1999. № 8.

5. Шайтанов И. Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева. Арион. М.: 1999 № 4.

6. Перельмутер В. Фрагменты о книге поэта. Арион. М.: 2005 № 1.

7. Роднянская И. Горит Чухонцева эпоха. Новый мир. М.: 2004 № 6.

8. Иванова Н. Ноябрьские тезисы. Знамя. М.: 2005 № 11.

9. Шульпяков Г. Чертов палец. Арион. М.: 2004 № 1.

10. Полищук Д. На ветру трансцендентном. Новый мир. М.: 2004. № 6.

11. Скворцов А. Игра в современной русской поэзии. КГУ. Казань: 2005.

12. Гаспаров М. Метр и смысл. РГГУ. М.: 2000.

13. Коркия В.П. Свободное время. Советский писатель. М.: 1988.

14. Гаспаров М. Записи и выписки. Арион. М.: 2001.

15. Вайль П. Родная речь. Независимая газета. М.: 1999.

16. Иванова Н. Русский европеец Знамя. М.: 1998. № 5.

17. Скворцов А. "Вопросы литературы". Казань. М.: 2006, №5.

18. Кенжеев Б. Арион. М.: 1996, №1.

19. www.chuhoncev.poet-premium.ru

20. www.kak.ru

21. www.books.vremya.ru

22. www.ksu.ru