Мотив фантазии в романе Ю. Олеши "Зависть"

Размещено на http://www.allbest.ru

План

Введение

Глава 1. Роман «Зависть»: создание и прочтение

1.1 Создание и место романа в художественной литературе.

1.2 Художественное своеобразие романа «Зависть»

Глава 2. «Фантазёры» и «реалисты» в структуре романа «Зависть»

2.1 Фантазия как катализатор для искусства

2.2 «Фантазёры»: Николай Кавалеров и Иван Бабичев

2.3«Реалисты»: Андрей Бабичев, Володя Макаров

Заключение

Список использованных источников

Введение

Роман «Зависть» - вершина творчества Олеши и, несомненно, одна из вершин русской литературы XX века. Роман не только интересен и необычен по своей художественной структуре, но он многогранен и по содержанию.

Сразу по выходу роман был подвержен многосторонней критике, вызывая многочисленные споры о том, что хотел сказать автор? Чью сторону занял он в романе? Кого бичевал, кого защищал, в ком видел будущее?

Роман «Зависть» получил многочисленное количество отзывов всех советских литературных учреждений, в том числе в официальной государственной газете «Правда». Советские критики понимали роман как осуждение презренных буржуазных чувств. Однако в равной мере роман дает основания рассматривать его как жгучее обвинение советской системы ценностей. На уровне эмоциональной оценки существует что-то холодное и бесчеловечное в созданной писателем модели Советов и что-то сочувственное в буржуазной серьезной, но обреченной попытке организовать «заговор чувств».

Роман «Зависть» является первой в советской литературе попыткой показать коммунистическую идеологию как моральную проблему. В нем автор исследует ту психологическую дилемму, которую переживала большая часть интеллигенции в то время, когда писалась эта книга (1922 - 1927 гг.), годы становления советской власти.

По мнению Наума Лейдермана, «авторский замысел романа «Зависть» прозрачен: обличить людей, оторванных от реальной действительности, бесполезных пошляков -- обывателей, людей, живущих в мире вымысла, грез, фантазий, в мире слова, но не дела. Противопоставить им писатель решил людей совершенно противоположного склада: практиков, прагматиков, людей не слова, а действия. Но одно дело -- субъективный замысел, вложенный в образ. Другое дело -- объективный смысл образа, созданного автором. Нередко бывает, что художественный мир, созданный воображением автора, начинает корректировать авторский замысел, а, случается, даже и опровергать его».1

Действительно ли автор «обличает» людей, «живущих в мире вымысла», по мнению Наума Лейдермана, и являющихся, по его же мнению, «бесполезными пошляками-обывателями»?

Несомненно, данный вопрос требует объективного и беспристрастного ответа. И так уж исторически сложилось, что беспристрастных ответов на этот вопрос длительное время получить было нельзя. Роман трактовался многими критиками однобоко, в угоду советской идеологии. Теперь же, перешагнув через временной и идеологический рубеж, мы можем смело искать ответы на все эти вопросы в романе. Поэтому вопрос мотива фантазии в романе является достаточно актуальным.

Целью данной работы является исследование мотива фантазии в романе Юрия Олеши «Зависть», который, в свою очередь, становится объектом нашего исследования. Предметом исследования выступает мотив фантазии.

Поставленная цель решается посредством следующих задач:

- рассмотреть художественное своеобразие романа «Зависть»

- рассмотреть понятие «фантазия»

- проанализировать понятие «фантазии» на примере «фантазеров» и «реалистов», изображенных в романе.

Посмотрим, как же соотносятся в романе «Зависть» замысел с его воплощением.

Глава 1. Роман «Зависть»: создание и прочтение

1.1 Создание и место романа в художественной литературе

Роман «Зависть» - вершина творчества Олеши и, несомненно, одна из вершин русской литературы XX века.

Олеша не мог писать «длинно», зато он мог писать блестяще. Судьба его была предопределена. «Я интеллигент, - заявлял он о себе, - наследник культуры, которой дышит весь мир и которую строители нового мира считают обреченной на гибель». Он родился на стыке столетий в 1899 году, да так и остался на данном рубеже, немножечко нарочито именуя себя «последним человеком» ушедшего века. Этим в значительной степени объясняется его почти двадцатилетнее писательское молчание, прерванное им лишь в годы апрельской оттепели знаменитой книгой «Ни дня без строчки».

В литературной среде Олеша был человеком-легендой. Слава, сошедшая на него в середине 20-х годов и сопутствовавшая ему десятилетие, вплоть до 1936 года, когда по указу властей был наложен запрет на его публикации, -- эта слава не ушла в песок. Она как бы окостенела, окружив Олешу крабьим панцирем: «Это Олеша? Тот самый Олеша?» И уже не имела никакого значения заношенная, мешком висящая одежда, нестриженные волосы на крупной, слегка наклонённой, как для тарана, голове… Этот человек написал «Зависть» и «Лиомпу», «Наташу» и «Три толстяка», это он вознёсся на вершину литературной славы и остался там навсегда. «Он похож на Везувий в снегу» -- сказала о нём поэтесса Вера Инбер, его современница и землячка.2

«Зависть» насчитывала 300 черновых начал, Олеша остановился на 301-м.«Я болен, -- сокрушался он, -- у меня болезнь фразы: она вдруг на третьем или четвертом звене провисает… Я почти конкретно вижу это выгнувшееся книзу брюхо… Писательство, как писание подряд, как бег строчек одна за другой, становится для меня недоступным».

Олеша поражал яркостью, артистичностью своего видения мира. В нем буквально играло, веселилось моцартианское начало. В большую литературу Олеша не просто вошел, а ворвался -- сразу, красиво и громко. Ворвался двумя романами: романом для детей «Три толстяка» (1924 год) и романом «Зависть» (1927 год). Причем публиковались эти романы в порядке, обратном написанию: сначала, в 1927 году, был напечатан роман «Зависть», а «Три толстяка» увидели свет в следующем, 1928 году. Эпиграфом к анализу

романов Юрия Олеши лучше всего подойдут слова одного из его персонажей: «Конец эпохи, переходное время требует своих легенд и сказок». [ 4 ]

Итак, один из когорты одесситов, завоевавших столицу в начале 1920-х, Олеша обрушился на читателей романом «Зависть». Слава пришла сразу -- потоком газетных и журнальных статей, переводами на европейские языки, приглашениями лучших московских театров. Драматургический рынок пустовал, наступало засилье так называемых реконструктивных пьес (позже, в 1970-е, аналогичные сочинения стали называть “производственными”). «Старые» театры видели спасение в инсценировках талантливой новой прозы. Так из «Белой гвардии» М. Булгакова рождаются мхатовские «Дни Турбинных», из олешинской «Зависти» -- «Заговор чувств» в театре им. Евг. Вахтангова. [ 2 ]

Олеша -- один из тех, кто начинает новаторскую прозу XX века, художник, чье влияние на формотворчество русской литературы в полной мере еще не оценено (да и споры об этом не окончены). Эта репутация Олеши как недооцененного новатора сформировалась после его «переоткрытия» в последние десятилетия (начиная с 1960-х годов) на основе произведений, написанных после переезда в Москву. Предшествующему, одесскому периоду жизни писателя, уделяли куда меньше внимания -- в том числе и потому, что от произведений того времени мало что осталось, да и сам Олеша вспоминал о них редко. [ 2 ]

Судьба «Зависти» была решена мгновенно. Она была напечатана в «Красной нови» и долго вызывала горячие споры, восхищение одних и глубокомысленные упрёки других. Критика признала, что появился новый отличный писатель, поразивший филигранностью отделки, оригинальностью формы, тончайшими деталями, неожиданными, сверкающими сравнениями. Повесть опрокидывала, уничтожала доводы наших недругов на Западе, уныло бубнивших о единообразии, конформизме нашей литературы». [ 5 ].

Лев Никулин, присутствовавший на первом прочтении Олешей романа, позднее пишет в своих «Воспоминаниях о Юрии Олеше»:

«При известной наблюдательности можно было уловить, что сверстники относились к нему (Олеше) уважительно. Ему разрешали снисходительный, даже покровительственный тон, язвительные остроты. Все признавали за ним такое право. И когда кто-то сказал мне, что Олеша написал замечательную повесть, я не преминул сообщить об этом редакции журнала «Красная новь»…

Вскоре устроили чтение.

Олеша положил перед собой рукопись, сказал:

- «Зависть». Так это называется. - И начал читать.

Часто говорят: писатель читал свои произведения превосходно, - даже в тех случаях, когда он заика и не выговаривает двенадцать букв алфавита. Но Олеша действительно читал превосходно.

Когда Олеша произнёс первую фразу повести: «Он поёт по утрам в клозете», мне показалось, что редактор «Красной нови» слегка вздрогнул. Но Олеша читал дальше, на одном дыхании, без актёрского нажима, прекрасно оттеняя диалог.

В «Зависти» было что-то болезненно пережитое. Позднее называли подлинные имена персонажей и ситуации, схожие с теми, что были в жизни. Но дело не в этом, - повесть пленяла новизной формы, остроумием, свежестью языка. К тому же она была сугубо современной.»3

Созданные Олешей романы -- это своего рода новые сказки, востребованные сложным временем, когда общество не просто завершало одну эпоху, но активно искало ценностные ориентиры для эпохи новой. Романы Юрия Олеши представляют интерес потому, что в них можно явственно видеть метания художественной мысли 1920-х годов из крайности в крайность в поисках путей осуществления идеалов, провозглашенных Октябрем. Олеша изобрел новые, изощренные варианты неоромантических структур. Если в неоромантических произведениях предшественников Олеши (Стивенсона, Киплинга, Горького, А. Грина) художественная система складывалась из оппозиции между романтической и реалистической моделями мира, то Олеша пошел иным путем.[ 4 ]

Вопрос о том, хороший или плохой писатель Юрий Олеша -- вполне корректен, такие вопросы полезно время от времени задавать -- хотя бы ради освежения взгляда и расшатывания канонов. Но искать ответы на него надо не в декларациях, чьих-то мемуарах, заметках и сплетнях, даже не в покаянных речах самого писателя, а только в художественных текстах, им созданных. И судить о подлинной значимости таланта не по его творческим неудачам -- от них не был застрахован никто, даже Пушкин, даже Толстой. Кто помнит пять жалких водевилей, сочиненных Грибоедовым? В истории литературы он остался автором всего лишь одной гениальной пьесы. [ 4 ]

«Зависть» стала лучшей книгой Юрия Олеши не потому лишь, что в 1927 году писатель был талантлив и молод, а потом стал старше. Став старше, он написал «Народ строит свою столицу». Это произведение создавалось в другую литературную эпоху, обыкновенный же хороший писатель почти всегда бывает таким, какова литература, в которой он существует. Есть много причин, по которым одни книги оказываются лучше,

другие хуже. Из многих причин, которыми это можно объяснить, серьезное значение имеют две: история, разрушающая человека, и сила его нравственного сопротивления [ 1 ]

В книге, написанной человеком, пережившим первое десятилетие нового государства, конфликт художника и общества возникает из-за того, что художник ждал от революции нечто иное, чем то, что она могла или должна была дать.

Художник ждал от революции свободы, но в том значении, которое придается этому слову в предреволюционном обществе.

Предреволюционное общество, прочитавшее очень много книжек по истории, знало, что революции, которые бывали раньше, приносили людям духовную свободу. Так как книги были серьезными и эрудиция русского интеллигентного общества была обширной, то имелось серьезное основание предполагать, что и эта революция будет не хуже других.

Начинается еще одна книга великой литературы о борьбе художника с веком. [ 1 ]

1.2 Художественное своеобразие романа «Зависть»

Юрий Олеша признан всей нашей критикой. Его успех лишний раз показывает, как самоочевидно подлинное искусство. Можно быть недовольным приёмами письма автора «Зависти», особенностями его мировоззрения, но нельзя не поддаться очарованию его живописи. С первой же страницы она покоряет читателя. [ 6 ]

Первые строки «Зависти» звучат как совершенная фортепьянная пьеса: ни одного лишнего звука - так смысл влит в отработанную, отточенную, выстроенную форму. Поэтому читать его - наслаждение, к которому хочется возвращаться постоянно, как можно возвращаться к стихотворению Пушкина или Пастернака, словно взвешивая на руке чистую округлость слов, наново открывающих понятия и образы. Видимо, это и есть литература. [ 3 ].

Если оставим в стороне «философию» романа, а взглянем на «Зависть» со стороны её «заразительности», то увидим, что сила романа в его исключительной образности. Юрий Олеша образно видит мир. Эта способность не делает человека ещё мастером искусства. Но Олеша в превосходной степени владеет способностью мир образно построить. А это переводит его в разряд художников. [ 6 ]

Олеша - художник не только на бумаге. Он весь пропитан образами, он так чувствует, живёт этим. Как доказательство - случай, описанный Львом Славиным в его «Воспоминаниях о Юрии Олеше»:

Случилось как-то, что Ольга Густавовна Олеша легла в больницу. Когда Юрий Карлович пришёл навестить её, врач отвёл его в сторону и предупредил:

- Вы не волнуйтесь, пожалуйста, но ваша жена заговаривается. Мозговые явления… Это пройдёт!

- А что же она говорит?

- Она говорит, что медсёстры похожи на ангелов Боттичелли…

- Конечно! - вскрикнул Олеша. - Светлые одежды, скользящая, как бы летающая походка, милосердное выражение лица. Оля права! (ссылка - Лев Славин, Воспоминания о Юрии Олеше)

Сравнения Олеши неожиданны и удачны. С помощью сравнений ему удаётся не только заострить представление о предмете, но вызвать более сложный эффект. Кавалеров, обиженный пьяной компанией, идёт к своему столику, «неся впереди кружку как фонарь»; Иван Бабичев, разглагольствуя, «стучит кружкой по мрамору, как копытом»; в другом случае он размахивает кружками, «как гирями». Благодаря этим сравнениям мы видим не только кружку, но характер движений человека, размахивающего ею.

Олеша лаконичен и стремителен. Это делает динамической его прозу. Динамизм - черта, характернейшая для прозы Юрия Олеши: он строит мир в непрерывном изменении. [ 6 ]

Олеша умеет видеть так, как не видит обыкновенный смертный. Он играет своим зрением, как биноклем, приставляя его к глазам читателя.

Многочисленны приёмы, с помощью которых искусство достигает такого эффекта. Олеша преимущественно пользуется тем, который он называет «детскостью представлений». Приём этот позволяет автору показывать вещь с неожиданных, а потому впечатляющих, возбуждающих внимание сторон. Он производит при этом в нашем созерцании мира небывалые перемены, нарушает оптику, геометрию, естество, удаляет перспективу, сгущает краски, смещает плоскости, показывает нам отражение мира то в уличных зеркалах, то в оконных стёклах, то в пуговицах. Этим он «остраняет» вещи, делает их новыми, невиданными, острыми. Оттого-то мир, построенный в «Зависти», так свеж, молод, стереоскопичен, глубок, многопланен и вызывает сильное, как бы неслыханное впечатление. [ 6 ]

У Олеши лазерное зрение. Сюжетные метафоры - система видения Олеши. Он видит стрекозу и то, что она похожа на самолет. Олеша сам отмечает, что он видит две возможности: один предмет не заменяет, а обновляет другой. Осеннее дерево похоже на цыганку - и вы видите и дерево и цыганку. Олеша владел средством будить свежесть восприятия, владел первоначальностью ощущений. [ 8 ]

Несмотря на высокую точность, чеканность всех элементов формы романа Юрия Олеши «Зависть», от «первоэлемента» литературы - языка - до общей композиции, от лепки характеров до прозрачного «магического кристалла» сюжета, тема романа и, если воспользоваться этим выражением, «установка» его не совсем ясны. Во всяком случае, неоднозначны. Сверкающая, переливающаяся всеми красками словесная ткань создаёт миражи, отвлекает от движения мысли, направленной на цель, концентрирует внимание на изобразительных средствах как таковых. С первых строк романа читатель вовлекается в сложную игру, не всегда отдавая себе отчёт в том, что идёт непосредственно от автора, а что - от персонажей. Любопытно, что эта неуверенность читателя отразилась в критических отзывах, которыми встречено было появление романа Олеши. Один из критиков «Красной нови», А.Лежнёв, активный участник литературной жизни тех лет, отмечал у автора «Зависти» «колебания его в отношении к своим героям, двойственность в самой обрисовке их…».

Отвечая на анкету журнала «Огонёк» о лучших произведениях 1928 года, А.В.Луначарский выдвинул «Зависть» на первое место «из произведений попутнических». Восхищаясь виртуозностью формы, стилистическим мастерством художника, он тут же заметил: «Это роман не особенно чёткий в постановках вопросов. Трудно сказать, кому именно из действующих лиц сочувствует автор». 4

В стиле Олеши много импрессионизма. Он не боится характеризовать предметы с неожиданных, мимолётных точек зрения. Это происходит, когда опять-таки является необходимость в сильнейшем изобразительном средстве. Соединение приёмов реальной, даже натуралистической живописи с смелым импрессионизмом характерно для Олеши. Это соединение дало ему возможность построить удивительный образ Анички Прокопович, реальный и символический вместе. Соединение реализма и символизма также характерно для нашего автора: некоторые образы, построенные реально, даются в плане символическом. Вдова Прокопович не просто рыхлая стряпуха, которую можно «выдавливать как ливерную колбасу». Это символ пошлой жизни, куда попадает Кавалеров. Так же точно «девушка в розовом», которая, побежав, прошумела, как ветвь, полная цветов и листьев, - символ идеальной действительности, Кавалерову недоступной. В «Зависти» можно наблюдать как будто смешение стилей. В прозе Олеши мы наблюдаем не механическое, а органическое соединение элементов натурализма, реализма, импрессионизма, символизма. Это не смесь, а химическое соединение. Другими словами, заключая в себе эти элементы, приёмы Олеши представляют собой образование, качественно, как целое, отличающееся от вошедших в него частей. [ 6 ]

Острая выразительность приёмов Олеши сопровождается их простотой. Проста конструкция отдельных образов - будь то образ человека или образ-метафора. Проста, наконец, композиция романа. В нём нет сложной фабулы, запутываемых и распутываемых узлов сюжета. Сила романа в лепке человеческих обликов, в психологической глубине их характеристик. «Зависть» - роман характеров, или - лучше - социальных типов. Кавалеров, Иван Бабичев, Иничка Прокопович - с одной стороны. Андрей Бабичев, Володя Макаров, Валичка - с другой. Это два мира, между которыми борьба. Социальная непримиримость характеров показана в их философских и психологических особенностях. [ 6 ]

Важно обратить внимание на любопытнейшую черту творчества Юрия Олеши: за кулисами театра, где главные роли разыгрывали Кавалеровы и Бабичевы, за спиной этих подставных лиц мы обнаруживаем подлинного героя, главное действующее лицо. Это - автор.

Критика наша отметила уже - здесь сошлись и Ж.Эльсберг, и Д.Горбов, и Д.Тальников, - что автор наделил Кавалерова своим духовным зрением, подарил ему свой образный язык, отдал ему свои глаза, своё превосходное зрение художника.

Первая, основная часть «Зависти» написана Кавалеровым. В ней развёрнута трагедия. В ней до конца намечены образы, с какими мы имеем дело в романе. [ 6 ]

Вся первая часть романа -- это монолог самого Николая Кавалерова, здесь каждое слово несет на себе печать личности субъекта речи. А слово у Кавалерова удивительное: яркое, поражающее пиршеством воображения, оригинальностью поэтического видения мира (Автор фактически «поделился» с героем своим индивидуальным стилем).

Уже в старости Олеша признавался: «Дело не во мне, но как иначе судить о мире, не ставя себя в середину его». Вряд ли с этой сентенцией безоговорочно согласится художник эпического или драматического склада мышления. Но Олеша говорил об устройстве своей собственной художественной оптики: он смотрит на мир как бы изнутри самого наблюдателя, у него сама физиологическая субстанция субъекта сознания становится материей «органолептического» -- до трепета нервных окончаний, до пульсации крови в капиллярах -- субъективирования образного видения. Весь текст «Зависти» -- это образец предельно сгущенного, артистически яркого и даже броского импрессионистского видения мира. И автор награждает таким чудесным даром субъекта сознания и речи -- Николая Кавалерова, представителя того социального слоя, который в советское время пренебрежительно именовался «гнилой интеллигенцией». [ 4 ]

Вторая часть, написанная от имени автора, не прибавила ничего существенно нового: точка зрения Кавалерова оказалась последовательно проведённой до последней страницы романа. И все наши похвалы, которые мы расточали автору, по праву могут быть обращены к Кавалерову. И все кавалеровские черты - его талантливость, тонкость восприятия мира, его визионерство, его романтизм, его конфликты с миром - неразрывно связаны со стилем романа, с его образностью, с его красками, с калейдоскопом движения, с динамикой его действия. Даже высокопарности Кавалерова не лишён стиль романа: нельзя найти черту, отделяющую витиеватую патетику кавалеровской речи, пряную изысканность его сравнений, манерность обращений от патетики и изысканной манерности самого автора. Если Кавалеров может разделить лавры успехов с Юрием Олешей, то Юрий Олеша кое-чем обязан Кавалерову. Ведь сила романа, яркость лирического раскрытия кавалеровщины как социально-психологического явления, убедительность его образов, глубина его содержания обязаны своим происхождением этому именно совпадению главного героя и автора. Из всех современников, которым посвятил свой роман Юрий Олеша, он - первый и самый достойный, ибо он один решился и сумел художественно раскрыть перед нами внутреннюю драму, терзающую Кавалеровых. Заслуга и счастье Олеши в том, что он сумел это сделать: объективируя свой внутренний, лирический мир в художественных образах, он получает возможность его преодолеть. В этой способности его отличие от Кавалерова. Это и делает его «высокопробным». [ 6 ]

Глава 2. «Фантазёры» и «реалисты» в структуре романа «Зависть»

2.1 Фантазия как катализатор для искусства

Фантазия -- продукт воображения. Фантазия изменяет облик действительности, отраженной в сознании, для нее характерна транспозиция (перестановка) элементов реальности. Фантазия позволяет найти новую точку зрения на уже известные факты и в силу этого обладает огромной художественной и научно-познавательной ценностью. Творческая активность, порождающая фантазию, в значительной мере спонтанна, связана с личной одаренностью и индивидуальным опытом человека, складывающимися в процессе деятельности. Фантазии возникают при падении интенсивности сознательного, в результате чего становится проницаемым барьер, отделяющий его от подсознательного (сон, переутомление, бред).

Известный психолог З.Фрейд определял понятие «фантазия» как «воображаемый сценарий, в котором исполняется - хотя и в искаженном защитой виде - то или иное желание субъекта (в конечном счете бессознательное). Фантазии могут иметь различные формы: это осознанные фантазии, или сны наяву, и бессознательные фантазии, обнаруживаемые аналитиком в качестве структурной подосновы явного содержания, или, иначе, первофантазии».

Наряду с термином «фантазия» широко употребляется в нашей речи термин «воображение». В обиходном понимании они чаще всего являются не тождественными. Со словом «воображение» обычно ассоциируется мысль о чем-то реальном и осуществимом, тогда как за словом «фантазия» закрепилось значение несбыточного, нереального. Некоторые ученые также разводят эти понятия, используя термин «фантазия» для обозначения одного из видов воображения - творческого. Они применяют понятие фантазия только для описания художественно-творческой деятельности. Обычно в психологической литературе понятия «воображение» и «фантазия» считаются равнозначными.

Начиная с середины XIX в. выходит в свет ряд монографий и статей о конкретной творческой деятельности в области математики, физики, литературы, живописи, музыки, механики. В любом из этих трудов есть ссылки на фантазию как необходимый компонент или условие творческой деятельности. Тиссо утверждает, что фантазия сыграла огромную роль в историческом развитии человечества, сделав его более восприимчивым к новшествам, образованию и прогрессивным идеям. Сегон видит в воображении основу для постижения длительности и непрерывности. Дюга все движение научной мысли связывает с фантазией: «…именно она создает науку, ставит вопросы, предвосхищает решения, организует поиск, осуществляет доказательство». Говоря о значении фантазии для художественной литературы, Слоссон и Дауни подчеркивают, что необходимыми условиями здесь являются «умственная гибкость, возможность изобретения и создания новых ситуаций». [ 7 ]

Несмотря на многообразие родовых понятий, под которые подводится фантазия, видовой отличительный признак почти полностью совпадает во всех определениях: он содержит указание на то, что результатом этой силы, или способности, или функции является создание чего-то нового -- новых образов, оригинальных идей, мыслей, композиций, новых сочетаний образов и идей, нового их порядка, новых зависимостей и т. д. [ 7 ]

Понимание фантазии как психологической деятельности, создающей несуществующее и тем самым в какой-то мере противостоящей реальности, смыкается с обыденным взглядом на фантазию как на отход от действительности, переселение в мир грез и воздушных замков. Этот житейский взгляд можно до настоящего времени встретить и в научной литературе. Так, Фрейзер пишет: «…уход в грезы дает удовлетворение в том, в чем отказывает обычная жизнь. В какой-то степени все предаются фантазии». [ 7 ]

Философия рационализма, признавая реальность фантазии, противопоставляла ее понятийно-логическому мышлению. Так, известный физик и математик Блез Паскаль усматривал в фантазии силу, враждебную разуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов «Мысли» он писал: «Воображение -- это обманчивая сторона человека, это наставник в заблуждении и фальшивости…» Человек, который живёт мечтой, вскоре забывает, кто он, теряется в реальности и продолжает существовать лишь в мире своей фантазии... [ 7 ]

У людей лучшим средством воплощения Фантазии от века служило слово, истинная литература. В живописи ... видимое глазу представление фантастического образа оказывается технически слишком простым; работа руки склонна обгонять здесь работу сознания и может даже возобладать над ним. В результате мы часто получаем в живописи глупые или нездоровые образы.

Коренное отличие любых видов искусства, которые предлагают видимое представление Фантазии, от литературы состоит в том, что они навязывают зрителю только один, единственный видимый образ. А литература создает образы гораздо более универсальные и волнующие. Когда автор или сказитель говорит о хлебе или о вине, о камне или о дереве, он обращается к глубинной идее этих предметов, к их сущности - а каждый из слушателей может сам воплотить ее в тот или иной образ в соответствии со своим воображением ...

Важное значение несёт мотив фантазии в романе. Способность Николая Кавалерова и Ивана Бабичева к данному виду творческой деятельности обогащает внутренний мир героев, возвышает их над действительностью.

Главный инструмент в руках Кавалерова -- слово, оно и краска, и музыкальная нота, и фехтовальная рапира. Через слово он оформляет свое особенное, поэтическое видение мира, а в этом неординарном, порой экстравагантном видении выражает себя как личность. Для Кавалерова его слово -- это и главное орудие самозащиты, борьбы за собственное достоинство, за возможность сохранить свое неповторимое “я” в мире, где человеческая индивидуальность отвергается. (Б)

Итак, фантазия и искусство неразрывны. Лишь благодаря способности служителей искусства к фантазии развивается и обогащается культура. Народ, относящийся пренебрежительно к культуре, не умеющий ценить её богатства, обречён. Подобное отношение со стороны «непосвящённых» масс ведёт к так называемому «конфликту поэта и общества».

Из-за чего возникает конфликт поэта и общества?

Из-за того, что поэт по своим физиологическим и профессиональным свойствам и обязаннос-тям наблюдает за обществом, видит, каково оно, и рассказывает о том, что видит. Общество же не хочет, чтобы рассказывали о том, как оно отвратительно.

Конфликт художника и общества трагичен, естествен и неминуем. Почти всегда он кончается гибелью художника. Но попытка этот конфликт, этот закон отменить, сделать вид, что его нет, не должно быть, кончается уже не только гибелью художника, но и гибелью искусства. [ 1 ]

2.2 «Фантазёры» Николай Кавалеров и Иван Бабичев

Николай Кавалеров - главный герой романа Ю. Олеши «Зависть». Неоднозначный и многогранный, обладающий чертами настоящей личности и даже частично отразивший черты самого автора, Николай Кавалеров вызывал вокруг себя споры многих критиков. Отношение к нему всегда было неоднозначным. Кто-то хвалил его, кто-то ругал, но, тем не менее, в любом своём амплуа он не переставал вызывать восхищение.

Отношение самого Олеши к своему герою гуманно, осторожно, сбивчиво и противоречиво. И хотя он осмеивает Кавалерова за тон, подозрительный по ямбу, но делает это не так охотно и радостно, как его уже кое-что смекнувшие коллеги. Олеша даже не всегда осмеивает Кавалерова сам. Он поручает это неблагодарное дело другим персонажам романа, а другие персонажи -- враги поэта. [ 1 ]

Что же такое есть Николай Кавалеров? Несомненно, в первую очередь Кавалеров - интеллигент. Интеллигент до мозга костей. Интеллигент, попавший в мир и родившийся в эпоху, которая отвергла его. Он здесь не нужен. Он чувствует себя чужим и невостребованным.

А.Белинков писал, что «интеллигент, которого изобразил Юрий Олеша, напугал его самого. Этот интеллигент был непонятен Юрию Олеше, иногда даже неприятен и чужд. Он вызывал необыкновенно сложную гамму чувств, в полутонах которой, в черных бемолях, диезах, иногда слышались едва различимые отголоски чего-то неясного, неосязаемого, неуловимого, быть может, зависти».5

Но пугает ли Олешу сам Николай Кавалеров или он вызывает такие противоречивые чувства у автора именно потому, что последний, сам того не осознавая, изобразил в главном герое никого иного, как Юрия Олешу? Взглянув же на «себя» со стороны, явственно осознал, прочувствовал, в каком положении, какой ненужностью является он и, разумеется, ужаснулся…

Несомненно, Николай Кавалеров вызывает противоречивые чувства не только у автора. Но происходит лишь потому, что он - настоящая личность, неординарный человек, обладающий способностью к творческому мышлению. Такие люди всегда вызывают противоречивые чувства.

Да, он действительно неординарен, хотя пытается убедить себя и других в обратном, называя себя простым обывателем. Вставить про обывателя. Но разве может быть обычным обывателем поэт, «человек другого мира и другой судьбы. Представьте себе человека, который в ответ на вопросы, где он работает (как живет, как себя чувствует, где купил шапку) отвечает стихами.

Кавалеров отвечает стихами. Он говорит: «Вы... труппа чудовищ... бродячая труппа уродов...» Или: «...на груди у нее я увидел голубую рогатку весны...»

Будучи поэтом, Кавалеров видит весь окружающий его мир образно, мысленно раскрашивая его красками, давая волю своей фантазии и самые простые банальности превращая в летящие метафоры.

Своими «оптическими фокусами» Кавалеров не просто по-детски расцвечивает мир, он преображает окружающую серую реальность, открывает новые грани мира. Даже из обыденных ассоциаций Кавалеров может выстраивать целые новеллы. Например, эпизод с утренним церковным звоном и звонарем, мечущимся среди колоколов и веревок, он превращает в яркую новеллу про юношу по имени Том Вирлирли, который пришел на заре в средневековый город, чтоб со временем покорить его. [ 4 ]

Кавалеров ощущает общество как врага. Реакционность кавалеровского романтизма мешает ему понять современность. Он уходит в мир, создаваемый его воображением, в мир призраков. Отсюда - его визионерство, любовь к зеркалам, смакование «восхитительных противоположностей», бесплодная мечтательность. Он созерцатель по преимуществу. Поэтому Кавалеров часто говорит о «снах». Ему «другое снится». Он живёт двойной жизнью: реальной, когда в беседах с Андреем Бабичевым протестует против современности, и в снах, когда трепещут сквозные надкрылья насекомого, когда мерещится ему зелёная трава старинных битв, оленей и романтики.

Он вслушивается в реальный колокольный звон. Из медных звуков возникает некое романтическое видение. Том Вирлирли реет в воздухе.

Том Вирлирли,

Том с котомкой,

Том Вирлирли молодой.

«Так в романтическую, - с иронией раскрывает смысл образа Кавалеров, - явно западноевропейского характера грёзу превратился во мне звон обыкновенной московской церкви».

Автор с большой смелостью сводит эту грёзу из мира романтического в мир реальный. Ещё звенели в ушах Кавалерова звуки «Тома Вирлирли» - в дверь постучали: вошёл юноша с котомкой за плечами - Володя Макаров.

Положение Кавалерова между миром реальным и романтическим делает его двойственным. Он не лишён чувства реальности. В нём иногда подымает голос его второй лик. Реалист борется с романтиком-фантазёром. Романтик, вслушиваясь в гул времени, обуян гордыней, а реалист смеётся над коротеньким толстяком. Романтик хочет поразить мир злодейством; реалист отзывается о нём с иронией: «Ах, это тот, что жил в знаменитое время, всех ненавидел и всем завидовал, хвастал, заносился, был томим великими планами, хотел многое сделать и ничего не сделал». Кавалеров чувствует своё ничтожество в мире реальном. Здесь он всем чужой. Он с удивительной силой говорит, как его не любят вещи, как мебель норовит подставить ему ножку, как какой-то лакированный угол однажды буквально укусил его. Но, отвернувшись от мира реального, Кавалеров не находит успокоения в мире призрачном. [ 6 ]

Призрачный мир Кавалерова не нужен теперь никому. Он одинок в нём и несчастен. Мир его фантазий духовно богат, но кому теперь нужна эта духовность? Никому не нужна теперь духовность. Теперь нужна лишь колбаса. Материя вытеснила духовность. Кавалеров прекрасно понимает, что в силу своей одарённости, в силу своих способностей он достоин большего. Он молод и амбициозен, разумеется, жаждет признания, а потому осознание собственной ненужности буквально убивает его, приводит к нравственному краху.

«В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами... Одаренный человек либо должен потускнеть, либо решиться на то, чтобы с большим скандалом поднять шлагбаум. Мне, например, хочется спорить. Мне хочется показать силу своей личности. Я хочу моей собственной славы. У нас боятся уделить внимание человеку. (...) Теперь мне сказали: не то что твоя, -- самая замечательная личность -- ничто. И я постепенно начинаю привыкать к этой истине, против которой можно спорить. Я думаю даже так: ну, вот можно прославиться, ставши музыкантом, писателем, полководцем, пройти через Ниагару по канату... Это законные пути для достижения славы, тут люди стараются, чтобы показать себя... А вот представляете себе, когда у нас говорят столько о целеустремленности, полезности, когда от человека требуется трезвый, реалистический подход к вещам и событиям, -- вдруг взять да и сотворить что-нибудь явно нелепое, совершить какое-нибудь гениальное озорство и сказать потом: «Да, вот вы так, а я так». Выйти на площадь, сделать что-нибудь с собой и раскланяться: я жил, я сделал то, что хотел (...)». [ 4 ]

Но нет, нет никакой возможности для него сделать то, что он хотел бы сделать. Он родился не в свой век, он - талантливая ненужность, абсолютно раздавленная осознанием этого.

«Так как герой Олеши думает в категориях ушедшей эпохи, а живет в обстоятельствах существующей, то он начинает догадываться, что наступает обычная борьба поэта и толпы. Борьба кончается привычным для нашей истории способом: гибелью поэта.

Выброшенный из своей среды художник во враждебном окружении кажется странным, непонятным, нелепым и жалким. С великолепием bel canto пропета его фраза о ветви, полной цветов и листьев. Но вот эта оторванная от ствола ветвь с размаху всаживается в другую среду, в песок, в почву, на которой она не может расти. Теперь эта осмеянная ветвь выглядит странно, непонятно, нелепо и жалко. Вот как она выглядит в изображении человека другой среды: «Он разразился хохотом. -- Ветвь? какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что?» А вот как в том же изображении выглядит художник, создавший эту ветвь: «...наверное, какой-нибудь алкоголик...»

Поэт отчетливо сознает несходство своего мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих миров. Мир поэта прекрасен, сложен, многообразен и поэтому верен. Чужой мир -- схематичен, упрощен, беден, приспособлен для низменных целей и поэтому ложен. Для того чтобы хоть как-нибудь понять друг друга, людям, говорящим на разных языках, необходим перевод. Поэт иногда вынужден брать на себя обязанности переводчика.

Он переводит свой язык на язык общества, которое его не принимает и которое он не может принять.» [ 1 ]

Кого история хочет наказать, у того отнимает разум. Кавалеров - наказан историей. Ему поэтому изменяет разум. Кавалеров не может преодолеть своего внутреннего конфликта. У него - гипертрофия чувства. Он лишён мировоззрения: у него одно лишь мироощущение, диктатура психологии, поток настроений, колеблющихся между полюсами реального и идеального, между миром имён и миром вещей. Он грозит «новому веку» злодейством, хочет убить счастливого соперника, но убийство будет бесцельным - безмотивный террор, протест в пустое пространство, мыльный пузырь, окрашенный радугой. Нет смысла, потому что нет цели. Ибо история замкнула перед Кавалеровым не только шлагбаум славы, но пути жизни вообще. Идти ему некуда, кроме как в ночной мир фантазии. Но мир этот - обман, разоблачённый самим Кавалеровым. Он не верит самому себе. Он боится довести до конца логику своего обречённого положения. Он упрямится. Это делает за него Иван Бабичев. [ 6 ]

Наум Лейдерман называет Ивана Бабичева «скромнейший фокусник советский», он же и проповедник, и создатель странной машины по кличке Офелия»

Иван Бабичев - двойник Николая Кавалерова.

Двойники героев, как все двойники мировой литературы, нужны для того, чтобы показать, каким свойствам героя угрожает обеспокоивающее развитие.

Иван и Кавалеров знают все наперед. Они знают, что проиграли, что «... все идет к гибели, все предначертано, выхода нет...» И тогда остается одно: «... устроить скандал... уйти с треском...»

«...Друг и учитель и утешитель» Кавалерова Иван Бабичев не устает говорить о сходстве и общности своих и кавалеровских мыслей, целей, судьбы. Подобие фигур устанавливается с геометрической неопровержимостью. Кавалеров тихо сказал: «Наша судьба схожа». «...судьба наша схожа.. -- сказал Иван». Сходство все время подчеркивается. Кавалеров выдумывает метафоры. Иван -- машину-метафору Офелию.[ 1]

Олеша привел своего героя (Кавалерова) к нравственному итогу, который тот сам себе напророчил: «Ах, это тот, что жил в знаменитое время, всех ненавидел и всем завидовал... был томим великими планами, хотел многое сделать и ничего не делал -- и кончил тем, что совершил отвратительное, гнусное преступление...»

Однако автор почему-то не завершил сюжет романа этим итогом. Наоборот, он усилил линию Кавалерова, введя в сюжет линию Иван Бабичева. Совершенно резонным представляется объяснение, которое дал Вячеслав Полонский: «Иван -- это обезьяна Кавалерова, он договаривает то, что не договаривает Кавалеров. Без Ивана образ нашего романтика был бы не полон». [ 4 ]

Иван - это направление, куда растёт Кавалеров. Мироощущение его подобно кавалеровскому: это родственные социально-психологические типы. Мы узнаем кое-что об его профессии инженера, но, добавляет автор, «не вязалось с ним представление об инженерской душе, о близости к машинам, к металлу, чертежам». Вместе с Кавалеровым он - враг техники, машинной цивилизации, романтик прошлого, поэт доиндустриальной культуры. Но если Кавалеров - мечтатель, Иван хочет быть практиком. Иван - деловая сторона Кавалерова. [ 6 ]

Каковы отношения между Кавалеровым и Иваном Бабичевым? Во-первых, они -- родственные души. Не случайно Иван появляется перед Николаем из-за уличного зеркала. И Кавалеров без колебаний срастается с ним: «Немедленно я осознал: вот мой друг, и учитель, и утешитель”. А между тем при этой первой встрече Иван выглядит более чем непрезентабельно: «Толстенький маленький человек, он нес подушку». Подушка -- знак лености и сибаритства, традиционно снижающий образ. Так же как и котелок на голове -- знак того, что он шут, клоун, человек из мира игры, балагана. Однако, видимо, этому смешному человеку живется очень несладко: «мешки под глазами свисали у него, как лиловые чулки».

Но почему-то Николай Кавалеров о нем говорит уверенно: «Я думы еще не знаю его. Он гениален, а в чем -- не знаю». Гениален ли Иван Бабичев?

Действительно, как и Кавалеров, Иван выдумщик и фантазер. Но если Кавалерову мир чаще всего видится в осколках метафор, то Иван Бабичев способен фантастическую игру воображения довести до гиперболических размеров. Чего стоит хотя бы сочиненная Иваном история о страшной мести, которую он учинил тетке, помешавшей любви гимназиста и молоденькой девушки: от чудесной мази для выведения бородавок, которую Иван дал тетке, у той «из бородавки вырос цветок с крупный полевой колокольчик».

Причем оказывается, что фантастические выдумки Ивана Бабичева не абсолютно беспочвенны, они каким-то странным образом реальны. Так, замечателен рассказ о том, как Иван Бабичев однажды потряс своего отца, педантичного рационалиста, решившего проверить фантазии сына трезвой логикой:

«Иван сочинил, что может при помощи своего прибора в виде абажура с бахромой с бубенчиком выдать любому по заказу любой сон. «Хорошо! -- сказал отец, директор гимназии, латинист. -- Я верю тебе. Я хочу видеть сон из Римской истории». «Что именно?» -- спросил мальчик. «Все равно. Битву при Фарсале. Но, если не выйдет, я тебя высеку».

Разумеется, фокус провалился, и «маленький экспериментатор был выпорот». Но вот что происходит далее:

«К вечеру того же дня горничная сообщила хозяйке, что не выйдет за сделавшего ей предложение некоего Добродеева. «Он врет все, нельзя ему верить», -- так объяснила горничная. «Всю ночь я лошадей видела. Все скачут, все страшные лошади, вроде как в масках. А лошадь видеть -- ложь». Потеряв власть над нижней челюстью, мать лунатиком прошла к дверям кабинета. <...> Мать пролепетала: «Петруша, расспроси Фросю. Кажется, Фрося видела битву при Фарсале».

Иван Бабичев любит дурачиться, он буквально фонтанирует экстравагантными выходками, парадоксальными суждениями, эпатирующими поступками. А ведь читателю все эти фантазии и розыгрыши, придуманные Иваном Бабичевым, не могут не нравиться: в них есть какой-то шарм, обаяние живой неординарной личности.

Иван Бабичев не просто двойник Кавалерова, он вождь целого племени Кавалеровых. Он -- идеолог старого романтического мира. В отличие от Кавалерова, он ничуть не стремится быть признанным сыном этого века. Обращаясь к своим слушателям, Иван называет их «детьми гибнущего века». Он ничуть не стыдится именовать себя сыном века старого. Присваивая себе звание «короля пошляков», он воинствующе отстаивает старые ценности, которые нынче объявлены пошлыми: «Видите ли, можно допустить, что старинные чувства были прекрасны. Примеры великой любви, скажем, к женщине или отечеству. Мало ли что! Согласитесь, кое-что из воспоминаний этих волнует и до сих пор. Ведь правда?»

Кульминационный эпизод, где Иван выступает как герой-идеолог -- его речь посреди Тверской, перед машиной, в которой едет его брат, и последующий допрос у следователя. Иван Бабичев выглядит смешным и одновременно величественным: «Он вознесся над толпой приверженцев. Котелок его съехал на затылок, и открылся большой, ясный, усталого человека лоб». Когда Ивана забирают в милицию, он говорит: «Меня ведут на Голгофу», -- и опять-таки непонятно, чего здесь больше -- смешного или трагического.

Вызывающе провокативен характер ответов Ивана на вопросы блюстителя порядка. Он называет себя королем. Он признается, что возглавляет большую группу людей, значит -- создал подпольную организацию (а это маленькая кучка людей, которые себя называют “упадочниками”). Он затеял какой-то заговор (выясняется -- заговор чувств). Он планирует некую акцию -- мирное восстание, мирную демонстрацию чувств... На фоне отчетов о судебных процессах над всякого рода “вредителями”, которыми в 20-е годы пестрели советские газеты, получилась едкая пародия на признание некоего крупного организатора контрреволюционного заговора. А ведь за этим псевдодопросом и псевдопризнанием в готовящемся преступлении скрывается боль об утрате жизненных святынь -- прекрасных старых чувств. Перед нами типический эффект трагической иронии: герой говорит иронически о том, что ему очень дорого, свою боль он выговаривает с горькой улыбкой отчаяния.

Но, как и в случае с Кавалеровым, по отношению к Ивану Бабичеву автор отказывается от диалогического взгляда на героя и делает все, чтобы дискредитировать его. Из всех чувств, которые дороги Ивану, самое главное, оказывается, -- это чувство зависти. Так, Иван вспоминает, как из-за зависти в детстве испортил прическу самой красивой девочке на балу, вспоминает с удовольствием (вариант геростратовой славы). То же самое в финале: борьба Ивана Бабичева против утилитаризма выражается в проекте создания машины «Офелия», предназначенной разрушить фабрику-кухню.

Но в воспаленном сознании Кавалерова «Офелия» превращается в жуткое фантасмагорическое чудовище, которое убивает своего создателя, Ивана Бабичева. Наконец, оба героя окончательно дискредитируются автором, когда вдвоем оказываются на ложе вдовы Анечки Прокопович, гротескного воплощения мещанства и физической нечистоплотности. (Если в новом мире создают фабрику-кухню под названием “Четвертак”, то вдова Прокопович содержит нечто вроде “анти-Четвертака”: “Она варит обеды для артели парикмахеров. Кухню она устроила в коридоре. В темной впадине -- плита. Она кормит кошек. (...) Она расшвыривает им какие-то потроха. Пол поэтому украшен какими-то перламутровыми плевками”.) [ 4 ]

По мнению Наума Лейдермана, «Олеша демонстрирует, что люди, которые занимают позицию крайнего индивидуализма, неминуемо превращаются в пошляков, опускаются в низкую, недостойную жизнь». Но действительно ли это так? Действительно ли лучше забыть об индивидуальности, сравняться с остальными и стать обычным обывателем, приземлённым и циничным, представителем серенькой толпы, жить обычной земною жизнью, ничем не примечательной, мечтая лишь о совершенствовании быта? Ярчайший пример такого «мечтателя» - Андрей Бабичев.

2.3«Реалисты»: Андрей Бабичев, Володя Макаров

Андрей Бабичев представлен нам в романе в восприятии своего антагониста, поэта Николая Кавалерова. Кто же это, Андрей Бабичев, - «великий колбасник» или герой нового времени?

Наум Лейдерман называет Андрея Бабичева «государственный человек, «великий колбасник, кондитер и повар». Пафосно, пусть даже с некоторой долей иронии. Но нельзя не согласиться. Действительно, Андрей Бабичев - государственный человек, а стало быть, человек, стремящийся приносить пользу обществу. Тут нельзя его упрекнуть. Он действительно полезен. Вот только польза тоже должна приноситься с пользой. Но кругозор Бабичева, к сожалению, узок. За общим он не видит частного, из-за деревьев он не видит леса. Отсутствие воображения не позволяет ему «развернуть» взгляд, посмотреть шире. Проблему будущего он укладывает в строительство «Четвертака».

Вячеслав Полонский в своей статье «Преодоление «Зависти» пишет о двойственности Андрея Бабичева. И считает, что «двойственность этого персонажа произошла прежде всего потому, что облик его написан прежде всего кистью Кавалерова. Глазами Кавалерова показан Андрей Бабичев. Наш мечтатель не пощадил врага: последний получился выпуклым и живым, как портрет, выходящий из рамы». [ 6 ]

«…Быстрыми и уверенными шагами входит враг-хозяин Андрей Петрович Бабичев.

«Он обжора».

«У него нет воображения».

«...барин...»

«...тупой сановник».

«...липа».

«...сановник, невежественный и тупой, как все сановники, которые были до... и будут после... И, как все сановники... самодур».

«...сановник...»

«Самоупоение...»

«...самодовольство...»

«Высокопоставленный чиновник...»

«..заурядная личность...»

«...обыкновенный обыватель...»

«...обыкновенный барин, эгоист, сластолюбец, тупица, уверенный в том, что все сойдет ему благополучно».

«...тупица...»

Медленно и неотвратимо проступают сквозь розовые упитанные щеки череп и берцовые кости.

«...тупица, смеявшийся над ветвью, полной цветов и листьев...»

Он («образцовая мужская особь») стал директором треста, «одним из замечательных людей государства», заведующим «всем, что касается жранья», зажрался.

Андрей Бабичев -- предупреждение об опасности.

Об опасности перерождения. Или того, что называется другим словом -- термидор.

Оказывается, что положительный герой тов. Бабичев А. П. ничем не замечательный человек.

Оказывается, что положительный герой тов. Бабичев А. П. «заурядная личность, вознесенная на завидную высоту благодаря единственно внешним условиям». [ 1 ]

Рисуя Андрея, Кавалеров ограничился преимущественно изображением его внешних черт. Внутреннего мира у Бабичева не оказалось. Кавалеров либо скрыл его от нас, либо в самом деле нечего было изображать. Мы видим Бабичева со всех сторон, знаем вес его тела, упругость его кишечника, слышим, как он поёт по утрам в клозете, нам известно: он начинает полнеть - несколько новых гимнастических упражнений будут ему, конечно, полезны. Он элегантен, носит серый костюм, от него пахнет одеколоном. У него прекрасная квартира. В квартире чудесная ваза, похожая на фламинго. Но у него нет воображения. Он мелочен, недоверчив и кропотлив, как ключница. Он не смеётся, а давится от хохота. Он ржёт…

Он не спрашивает, но у него иногда выскакивают вопросы, совершенно неожиданные. Он невежествен. Он не знает Иокасты. Его лицо похоже на румяный горшок. У него потная шея. Во сне он храпит. Он обжора. Яичницу он ест со сковороды, «откалывая куски белка, как облупливают эмаль». Его глаза при этом наливаются кровью, он снимает и надевает пенсне, чавкает, сопит, у него во время еды двигаются уши. Имя Офелия кажется ему бредом. У него нет сомнений. Валя передаёт ему слова Кавалерова о ветви, полной цветов и листьев, - Бабичев отвечает: «Что? Ветвь? Это, наверно, какой-нибудь алкоголик». У него нет общих идей. В его языке, суконном и тусклом, нет красок и обобщений. Он весь в сегодняшнем дне, в работе, в делячестве. Он - великий колбасник, кондитер и повар. Он жаден и ревнив. Он строит столовую. «Это будет дом-гигант, величайшая столовая, величайшая кухня. Обед из двух блюд будет стоить четвертак». [ 6 ]