Сатирическая проза 30-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство общего и среднего образования

РЕФЕРАТ

по литературе

На тему: «Сатирическая проза 30-х годов»

г. Чита, 2009 г.

ВВЕДЕНИЕ

ХХ столетие для России ознаменовалось двумя мировыми войнами, тремя революциями, Гражданской войной, целым рядом побед, оказавших влияние на мировую историю, и едва ли не меньшим количеством трагедий, принесших народу неисчислимые страдания.

И если, несмотря ни на что, наша страна выстояла, то лишь благодаря той духовной культуре, которая веками формировалась в недрах народных и нашла свое воплощение в национальном фольклоре, православии, русской философии, литературе, музыке, живописи.

Сегодня, в самом начале ХХI века, можно уже отчетливо разглядеть те основные явления русской культуры, которые играли, играют и будут играть особую роль в сохранении и развитии духовного облика россиян и - более того - оказывают и будут оказывать влияние на мировую культуру, демонстрируя нравственную силу России.

ХХ век стал преемником всего многообразия традиций русской культуры, а литература отразила все богатство русского национального характера. В литературе ХХ столетия не остались без продолжения и литературные традиции, связанные с неизбывным оптимизмом русского народа, его умением смеяться над трудностями жизни и над самим собой, широко используя озорное и меткое русское слово.

сатира юмор булгаков зощенко

1. Сатира и юмор. Общее понятие

Обращение писателя к сатирическому жанру - не только свойство его таланта, это еще и позиция, по тому, над чем смеется общество, можно определить его нравственный уровень, стремления, жизненный тонус. Характер смеха, его избирательность становятся, таким образом, социально значимыми.

Сатира - вид комического (komikos - с греческого веселый, смешной), эстетическая категория, единственным предметом которой является человек (человекоподобное животное).

Предметом сатиры служат пороки (бюрократизм, казнокрадство, карьеризм, пошлость и т.д.). Несовершенство противопоставляется идеалу через антиидеал. Источник сатиры - противоречие между общечеловеческими ценностями и действительностью жизни.

Сатирическую литературу начала ХХ в. отличает исключительное богатство проявлений комического - от лобовой агитационной сатиры до сложнейших форм гротеска, трагикомедии, иронии; от юмора в широком смысле слова, символизирующего радостное и доброе отношение к жизни, окрашенное нотами оптимизма, до мрачного, выражающего чувство обреченности и отчаяния. Потребность в юморе коренится в самой природе человека. В нем ярко проявляются национальные особенности. История мирового юмора подобна мозаике, в которой цвета и формы бесконечно разнообразны. Само слово «юмор» происходит от латинского «humor» - влага, жидкость, находящаяся в организме, которая по мнению древних, определяла темперамент человека. Поэтому его часто связывают с физиологией, замечая, что юмор безраздельно царит в тех формах примитивного комизма, которые порождаются лишь внешне смешным (нелепый облик, смешная ситуация).

Являясь разными формами критики, сатира и юмор по-разному оценивают явления: сатире ближе пафос отрицания (хотя и вдохновляемый, как правило, положительным идеалом), а юмору - пафос утверждения. Сатира - уничтожающее осмеяние действительности. Ее непосредственный объект - негативные явления в жизни общества, которые мешают его развитию, движению вперед. Именно поэтому сатира имеет широкий социальный и политический смысл. В арсенале сатиры - гнев, ядовитая ирония, ненависть, убийственный смех. Конфликт в сатирическом произведении - это всегда противоборство старого и нового, положительного и отрицательного. Сатира - острое оружие в классовой и политической борьбе. Чтобы бичевать какое-то явление, необходим определенный угол зрения. Поэтому различают сатиру революционную и реакционную, пролетарскую, буржуазно-демократическую, черносотенную и т.д. При создании сатирических образов широко используются фантастика, условность, гротекс, гиперболизм, несоответствие между определением предмета и его действительным состоянием, контраст между тем, чем должен заниматься человек и тем, что он делает. Открытый еще древними греками художественный принцип совмещения печального и веселого, возвышенного и низменного, горя и шутки пройдет через всю мировую сатиру, чтобы впоследствии породить такую высокую форму юмора, как смех сквозь слезы. Трагическое и комическое - таковы крайние полюса искусства. Между ними океан драматического. А жизнь - сложный сплав и того, и другого, и третьего, и все это не чуждо сатире. И действительно, отнимите скорбные тона к Аристофана, трагическое ощущение жизни у Свифта, печаль к Гоголя, грусть у Чехова, и много ли останется от их сатиры и юмора.

Если попытаться воссоздать картину бытования сатирических жанров, то она будет выглядеть примерно так: стихотворные жанры - басня, эпиграмма, пародия; драматические - комедия, трагикомедия, фарс; прозаические - от фельетона, памфлета и рассказа до романа. В разные исторические периоды различные жанры сатиры развивались неравномерно. Причина тому - особая гибкость и подвижность сатиры, ее необычайная чуткость к социально-эстетическим веяниям времени. Можно выделить несколько видовое соотношение внутри сатирического искусства.

В эпоху Гражданской и Великой Отечественной войны преимущественное развитие получили стихотворные жанры, а в годы мирной жизни на первый план выступала прозаическая сатира. 20-е годы ХХ столетия - период становления и формирования на новой основе как художественно-публицистических (фельетон, памфлет), так и собственно беллетристических жанров (от сатирической новеллы до романа). В 30-е годы относительное равновесие между первыми и вторыми нарушается в пользу сатирико-юмористической беллетристики. Послевоенный период отмечен интенсивным взаимообогащением и взаимопроникновением публицистических и беллетристических жанров (роман-фельетон, повесть-памфлет, повесть-сказка).

У сатиры как особой ветви литературы существует свой художественная структура и внутренняя, нередко сложная дифференциация. Тенденции, наметившиеся и выявившиеся в творчестве таких писателей - сатириков как М.Зощенко, М.Булгаков, А. Алатонов дает право на построение определенной типологической системы.

При этом нельзя сказать, что сатирическое искусство советской эпохи произвело некий художественный переворот, внесло революционные перемены в саму структуру сатирических стилей.

Новообразования и преобразования в значительной мере выявили потенции, заложенные и развитые классическим искусством прошлого. Здесь и расширение социальной сферы сатиры, когда все слои общества становятся предметом критического анализа. Здесь и невиданные ранее по интенсивности и массовости вторжения писателя в область народных говоров, повлекшие за собой дальнейшую демократизацию языка и стиля. Более того, наша сатирическая литература завершила или исчерпала разработку некоторых мировых тем (приобретательство и накопительство, проблема «лишнего человека»), подняв вместе с тем новые пласты жизни.

Каждая стилевая тенденция тяготела к излюбленной форме жанра. К форме сказа прибегали создатели малых жанров.

Так было в миниатюрах И.Горбунова, в творчестве Н.Лескова. Сказ стал одним из господствующих стилей в литературе 20-х годов. Так воплотилось своеобразно понятое стремление к демократизации литературы, удовлетворению запросов массового читателя той поры. Наиболее популярные мастера сказа М.Зощенко и В.Шишков часто прибегали к форме беллетризованного анекдота, охотно и плодотворно использовали жанр новеллы и фельетона. Мнение народное - вот что особо заботило обоих художников. Манера сказа не только ликвидировала всякую дистанцию между писателем и героем в смысле стилистики, но и давала возможность органичнейшего вхождения сатирика в лир. героя, раскрывал его изнутри.

Если у Булгакова и Платонова излюбленным средством был гротеск, гиперболизация явлений и фактов, доходящая, казалось бы, порой до абсурда, то в сатире Горького М., Маяковского В., Ильфа и Петрова Е. можем найти элементы и того и другого.

2. Сатирические произведения М. Булгакова

Сфера действия Булгакова - сатирика та самая, которую еще в начале 20-х годов остроумно и точно вычленил из новой действительности В.В. Маяковский «Слава. Слава. Слава героям!!! Впрочем, им довольно воздали дани. Теперь поговорим о дряни» («О дряни» 1921).

«Поговорим о дряни» - такое обязательство брал на себя сатирик комедиограф Булгаков - автор сатирической повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце», которые стали откликом Булгакова на культурную и социально-историческую ситуацию в советской России первой половины 30-х годов, но откликом не просто запечатлевающим уродства быта, рожденного социальными катаклизмами, но и приобретшим черты своеобразного пророчества писателя, подобно тому, как пророчеством стал «фантастический» роман Замятина Мы».

Повесть «Роковые яйца» была написана в 1924 году, а опубликована в 1925 году, вначале в сокращенном виде в журнале «Красная панорама» №19-22,24, причем в №19-21 она носила название «Луч жизни» и только в №22, 24 приобрела известное теперь вам название «Роковые яйца». В том же году повесть была опубликована в альманахе «Недра», в шестом выпуске, и вошла в сборник Булгакова «Дьяволиада», вышедший двумя изданиями в 1925 и 1926 годах, причем издание сборника 1926 год стало последней прижизненной книгой Булгакова на родине. «Собачье сердце» в советской России при жизни автора никогда не печаталось и впервые стало известно российскому читателю по публикации в журнале «Земля», осуществленной в 1987 году.

По своему пафосу и идеологии повесть «Роковые яйца» близка к антиутопии, что усиливается за счет научно-фантастического колорита и авантюрного сюжета. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, реалии советского быта первых послереволюционных годов узнаются в ней без труда. Самым выразительным в этом отношении становится указание на пресловутый «квартирный вопрос», который якобы был решен в 1926 году: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединенная американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир раз и навсегда покончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919-1925» (2, 48).

Кроме бытовых реалий послереволюционной эпохи, мы находим в повести отголоски культурной жизни этой эпохи. Так, в ироническом ключе найдут свое отражение у Булгакова, сознательного и последовательного приверженца классических традиций, творческие искания великого экспериментатора и театрального новатора В. Мейерхольда. Живописуя картину московской вакханалии во время куриного мора, Булгаков упоминает и театр: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Куриный дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана» (2, 76).

Антиутопический характер повести придает ситуация научного эксперимента, перенесенная на почву социальных отношений. Эта коллизия делает естественным для поэтики повести фантастический гротеск: причудливое переплетение драматических, комических и резко сатирических мотивов, крайнее заострение образов персонажей и сюжетных переплетений. Похожие художественные приемы найдем мы в другой антиутопии 20-х годов, в романе «Мы». Подобно Замятину, Булгаков проецирует большевистскую идеологию и практику в гипотетическое будущее, художественно исследуя, таким образом, результаты социального эксперимента большевиков. И выводы писателя звучат для господствующей идеологии как приговор: красный луч вызвал к жизни чудовищных гадов, враждебных всему живому, убивающих и пожирающих его.

Научно-фантастический колорит допускает любые, самые невероятные сюжетные ходы, которые в свою очередь способствуют выявлению авторской социальной концепции, связанной с отношением Булгакова к социалистической революции. В центре повести стоит традиционный образ чудака-ученого, теоретика, всецело погруженного в свои научные исследования, далекого от реальной действительности и не понимающего ее. Эта его оторванность от реальной повседневной жизни становится одной из причин трагического развития событий.

Аллегория Булгакова становится более чем очевидной: открытия ученого-теоретика, легкомысленно примененные на практике, дали непредвиденные и трагические результаты. Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, использованные в практической деятельности Роком, становились у Булгакова аналогией социального эксперимента, проводимого большевиками над Россией.

Вторым по значению образом в системе персонажей повести становится образ А.С. Рокка. Гротескно само появление этого персонажа: сторож Панкрат докладывает Персикову, к которому он относится как к божеству, о том, что к нему пришел Рокк. Своеобразная «перевернутость» ситуации - рок, являющийся к Богу, - рождает в этом месте комический эффект, который в сочетании с трагическими событиями, развертывающимися впоследствии, создаст гротескный образ. Сам внешний образ Рока подан в повести, как олицетворение эпохи военного коммунизма, времени абсолютно чуждого и враждебного Булгакову и олицетворяющему для него сущность пролетарской революции: «Он был страшно старомоден. В 1919 г. этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 г., в начале его, но в 1928 г. он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата - пекаря - ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч - старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вышедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре» (2, 81).

Любопытно, что, по словам повествователя, этот человек был бы терпим именно в начале 1924 г. Думаю, что мы имеем недвусмысленное указание Булгакова на время смерти Ленина, и, следовательно, Рокк олицетворяет здесь ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое. Отношением Булгакова к коммунистической идеологии является и спародированный им «Интернационал», гимн партии большевиков, бывший в то время и государственным гимном советской России. В эпизоде, рисующем проводы конной армии, отправляющейся на борьбу с пресмыкающимися, звучат слова песни, которую поют бойцы, причем пение названо глухим и щиплющим сердце.

…Ни туз, ни дама, ни валет,

Побьем мы гадов, без сомненья,

Четыре сбоку - ваших нет… (2, 111)

Перед нами очевидное пародирование слов «Интернационала».

Никто не даст нам избавленья:

Ни Бог, ни царь и не герой.

Добьемся мы освобожденья

Своею собственной рукой.

Не оставляет никаких сомнений, что Булгаков намеренно соединяет образы партийного гимна со стилистикой и образами блатных песен, выражая тем самым отношение к коммунистической доктрине.

Художественный аллегоризм повести приобретал откровенно сатирический характер, так что напечатание «Роковых яиц» в 1925 году следует считать чудом и недоразумением.

Сюжет повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году, как и сюжет «Роковых яиц», основан на принципах научной фантастики.

Первоначальное название было «Собачье счастье. Чудовищная история» В этом произведении Булгаков применяет традиционный прием отстранения, наделяя животное способностью думать, анализировать обстоятельства и делать соответствующие выводы. Прием этот освящен именами Л.Толстого («Холстомер») и А.Чехова («Каштанка» и др.).

Поэтика повести во многом основана на многочисленных ассоциациях и интертекстуальных связях. Экспозиция является своеобразным ключом к произведению. Все атрибуты вступления: зима, вьюга, господин в шубе, бродячий пес - являются очевидной реминисценцией из поэмы Блока «Двенадцать». В художественный строй повествования включается даже такая, казалось бы, незначительная деталь, как воротник. Буржуй в поэме Блока «в воротник упрятал нос», бездомный же пес определяет социальный статус своего будущего благодетеля прежде всего по воротнику: «Дверь через улицу в ярко освещенном магазине хлопнула, и из нее показался гражданин. Именно гражданин, а не товарищ, и даже вернее всего - господин. Ближе - яснее - господин. Вы думаете, я сужу по пальто? Вздор. Пальто теперь очень многие и из пролетариев носят. Правда, воротники не такие, об этом и говорить нечего, но все же издали можно спутать» (2, 122)

Число 12 вообще играет огромную роль в символике повести, создавая устойчивую интертекстуальную связь с поэмой Блока. С этим числом прежде всего связаны важнейшие события произведения Булгакова: действие начинается в декабре, то есть 12-м месяце 1924 года, пес сообщает, что в полдень угостил его «колпак кипятком» (2, 110), то есть в 12 часов; согласно записям в тетради доктора Борменталя, 24 декабря у Шарика наступает улучшение после операции, 31 декабря в 12 часов 12 минут пес отчетливо пролаял свое первое слово «А-б-ы-р» (2, 160), в записи от 12.02. сообщается что шарик поддерживает разговор. Естественно, что такая последовательность использования числа 12 в «Собачьем сердце» не случайна, а вызвана тем, что поэма Блока была первым откликом русской литературы на Октябрьскую революцию, булгаковская повесть стала во многом полемикой с произведением Блока, с заключенной в ней картиной революционной России. «Фантастика Михаила Афанасьевича органически сливается с острым бытовым гротеском. Эта фантастика действует с чрезвычайной силой и убедительностью. Присутствие Шарикова в быту многие ощутят» - Ю.Н.Потехина. Таким образом, сатирические произведения Булгакова поднимают сложные, философские вопросы, отвечать на которые приходится каждому поколению, что действительно ценно для человека? Может ли он устраниться от хода истории?

Так и в случае с «Роковыми яйцами». Если приглядеться повнимательнее, то обнаружится откровенная пародийность действия. Красный луч жизни, открытый Персиковым, символизирует у Булгакова социалистическую революцию в России, навсегда отождествленную в истории с красным цветом, с противостоянием красных и белых в недавно завершившейся войне. Красный луч олицетворяет разбуженную революцией энергию народов! Но катастрофа, которая происходит в повести из-за небрежного обращения с лучами жизни, предупреждает о возможной трагической судьбе социалистического эксперимента в России.

В «Собачьем сердце» выясняется, что на уровне отдельной личности идеалы революции оказались низведены до грубого уравнительства всех и вся, которое господствует в сознании Шарикова. Именно безграмотные Шариковы оказались идеально приспособлены для жизни, именно они формируют новое чиновничество, становятся послушными винтиками административного механизма, осуществляют власть. Обнаружив в обществе «феномен Шарикова», Булгаков угадал наиболее массовую низовую фигуру, адекватную старому пушкинскому понятию «черни», которая была необходима сталинской бюрократии для осуществления власти над всеми без исключения социальными группами, слоями и классами нового государства. Без Шарикова и ему подобных в России были бы невозможны массовые раскулачивания, организованные доносы, бессудные расстрелы, истязания людей по лагерям и тюрьмам, что требовало огромного исполнительного аппарата, состоящем из полулюдей с «собачьим сердцем».

Нет ничего удивительного, что изображенное Булгаковым нутро социального типа Шарикова было оценено как вызов всему существующему порядку, оценено как «антисоветчина» и запрещено к публикации.

Действительность начала 20-х годов представлялась современникам настолько ирреальной, что появление в литературе этого периода фантастического гротеска вполне закономерно. Он присутствует в творчестве реалиста Горького («Рассказ о герое», «Карамфа»), молодого Каверина («Скандалист, или Вчера на Васильевском острове», рассказы первой половины 20-х годов), Ю.Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», другие рассказы), М. Булгакова («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца»). Сюжет в гротескной прозе фантстичен и ирреален. За гротескностью, фантастичностью, невероятными преувеличениями стоит стремление писателей в метафоричной, а потому зримой форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: общие проблемы этики, проблему соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства.

Именно эти проблемы ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем послереволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел, как шаг за шагом победившим люмпеном уничтожались элементарные представления, составляющие даже самый поверхностей уровень бытовой культуры. Он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается нормальный быт. Фантастический сюжетный ход - превращение собаки в человека под скальпелем хирурга - давал возможность выявить почти биологическую сущность этих процессов.

К фантастическому гротеску обращается Булгаков и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде». Гротескный принцип типизации приходит на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.

3. Юмор и сатира М.Зощенко

Вряд ли найдется человек, не читавший ни одного произведения Михаила Зощенко. В 20-30 годах он активно сотрудничал в сатирических журналах («Бегемот», «Смехач», «Пушка», «Ревизор» и другие»). И уже тогда за ним утвердилась репутация прославленного сатирика. Под пером Зощенко все печальные стороны жизни вместо ожидаемой грусти или страха вызывает смех. Сам автор утверждал, что в его рассказах «нет ни капли выдумки. Здесь все - голая правда».

Тем не менее, несмотря на громкий успех у читателей, творчество этого писателя оказалось несовместимым с установками соцреализма. Печально известные постановления ЦК ВКП(б) конца сороковых годов наряду с другими писателями, журналистами, композиторами обвиняли Зощенко в безыдейности и пропаганде мещанской буржуазной идеологии.

Письмо Михаила Михайловича Сталину («Я никогда не был антисоветским человеком… Я никогда не был литературным пройдохой или низким человеком») осталось без ответа. В 1946-ом его исключили из Союза писателей, и в течение последующих десяти лет не выходило ни одной его книги.

Доброе имя Зощенко восстановлено лишь во время хрущевской «оттепели».

Чем же можно объяснить небывалую славу этого сатирика?

Начать следует с того, что огромное влияние на его творчество оказала сама биография писателя. Он успел очень много. Командир батальона, начальник почты и телеграфа, пограничник, полковый адъютант, агент угрозыска, инструктор по кролиководству и куроводству, сапожник, помощник бухгалтера. И это еще не полный перечень того, кем был и что делал этот человек, прежде чем сесть за писательский стол.

Он видел множество людей, которым выпало жить в эпоху великих социальных и политических перемен. Он разговаривал с ними на их языке, они были его учителями.

Зощенко был совестливым и чутким человеком, его мучила боль за других, и писатель считал себя призванным служить «бедному» (как он позже его называет) человеку. Этот «бедный» человек олицетворяет собой целый человеческий пласт тогдашней России.

«Бедного» человека писатель сделал не только объектом, но, что гораздо важнее, субъектом повествования. Героем рассказов Зощенко стал самый обыкновенный обыватель, представитель городских низов, не приобщенный к высотам отечественной культуры, но при этом вынесенный ходом истории на передний план жизни, вдруг ставший из ничего всем. Зощенко стал практически выразителем строя чувств, жизненных принципов и умонастроений этой социальной среды. Это ее речь звучала со страниц Зощенковских рассказов.

Эти граждане новой революционной России довольно быстро овладели революционной фразеологией, но так и не сумели преодолеть инерцию прежних привычек и представлений. Именно они «маленькие люди», составляющие большинство населения страны, с энтузиазмом относились к поставленной перед ними задачей разрушения плохого старого, но не умеющие приступить к строительство хорошего нового либо понимающие это строительство в первую голову как удовлетворение собственных ущемленных до революции потребностей, - именно эти ничем особым не выделяющиеся люди и стали предметом преимущественного внимания Зощенко.

Интерес к этому новому для литературы типу героя обусловил, в свою очередь, поиск соответствующей манеры письма, легко доступной, более того, «родной» читателю. По слогам читая эти рассказы, начинающий читатель совершенно уверен, что автор - свой.

И место, где разворачиваются события, так знакомы и привычны (баня, трамвай, кухня коммуналки, почта, больница). И сама история (драка в коммунальной квартире из-за «ежика» («Нервные люди»), банные проблемы с бумажными номерками («Баня»), которые голому человеку деть «прямо сказать - некуда», треснутый на поминках стакан в одноименном рассказе и чай, который «шваброй пахнет») тоже близка аудитории.

Отсюда - усиленное внимание к сказу, ставшему вскоре непременным признаком индивидуального стиля художника.

«Я никогда не писал, как поют птицы в лесу, - вспоминал Зощенко. - Я прошел через формальную выучку . Новые задачи и новый читатель заставил меня обратиться к новым формам. Не от эстетических потребностей я взял те формы, с которыми вы меня видите. Новое содержание диктовало мне именно такую форму, в которой мне наивыгодно было бы подать содержание». Практически все критики, писавшие о Зощенко, отмечали его сказочную манеру, мастерски воспроизведении языка современной улицы». Вот что писал сам Зощенко в 1929 году: «Обычно думают, что я искажаю «прекрасный русский язык», что я ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочито пишу ломанным языком для того, чтобы посмешить почтеннейшую публику. Это верно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица. Я сделал это не ради курьезов и не для того, чтобы точнее копировать нашу жизнь. Я сделал это для того, чтобы заполнить хотя бы временно тот разрыв, который произошел между литературой и улицей.

Рассказы Зощенко выдержаны в духе языка и характера того героя, от имени которого ведется повествование. Такой прием помогает естественно проникнуть во внутренний мир героя, показать суть его натуры.

Для того, чтобы представить центрального героя рассказов Зощенко во весь рост, необходимо составить его портрет из тех подчас мелких и почти никогда не подчеркиваемых специально черточек и штрихов, которые рассеяны по отдельным рассказам. При сопоставлении их обнаруживаются связи между, казалось бы, далекими произведениями. Большая тема Зощенко со своим собственным сквозным персонажем раскрывается не в каком-нибудь одном произведении, а во всем творчестве сатирика, как бы по частям.

Вот как излагается, например, история о том, как несправедливо пострадал знакомый рассказчик Николай Иванович (рассказ «Прискорбный случай»).

Взял он однажды билет в кино. Правда, был при этом немного выпивши. Но ведь надо же понимать дело было в субботу, после полудни. Сидит Николай Иванович в первом ряду и спокойно смотрит кино. «Только, может, посмотрел он одну надпись, вдруг в Ригу поехал. Потому очень тепло в зале, публика дышит, и темнота на психику благоприятно действует.

Поехал в Ригу наш Николай Иванович, все чинно - благородно - никого не трогает, экран руками не хватает, лампочек не выкручивает, а сидит себе и тихонько в Ригу едет…»

Также «благородно» ведет себя герой и далее. Даже с кассиршей, которая отказывается вернуть ему деньги за недосмотренный фильм, он отменно вежлив. «Другой бы на месте Николая Ивановича за волосья бы выволок кассиршу из кассы и вернул бы свои пречистые. А Николай Иванович человек, тихий и культурный, только может, раз и пихнул кассиршу».

А в результате отвели Николая Ивановича в милицию да еще три рубля штрафу взяли.

У героя зощенковских рассказов вполне определенные и твердые взгляды на жизнь. Уверенный в непогрешимости собственных воззрений и поступков, он, попадая впросак, каждый раз недоумевает и удивляется. Но при этом никогда не позволяет себе открыто негодовать и возмущаться: для этого он слишком пассивен. Вот почему Зощенко отказался от прямого противопоставления взглядам героя своих собственных взглядов и избрал гораздо более сложный и трудный путь разоблачения рассказчика опосредованно, самим способом его изображения. Показательно то внимание, которое он постоянно уделял оттачиванию «техники» письма: в условиях каждодневной журнальной и газетной работы, когда приходилось писать по нескольку рассказов и фельетонов в неделю и когда темы большинства из них определялись редакционным заданием, роль ее возрастала особенно заметно.

Вот почему анализ художественного своеобразия творчества Зощенко будет неполным без разговора об основных особенностях этой «техники» об отдельных приемах достижения комического эффекта и художественных функциях этих приемов непосредственно в тексте произведений. Разумеется задача заключается вовсе не в том, чтобы показать, что Зощенко, подобно многим другим писателям, работавшим в области сатиры, пользовался приемом неожиданного разрешения сюжетной ситуации, и приемом «обыгрывания» детали, и многочисленными способами достижения чисто языкового, подчас «лингвистического» комизма… Все эти приемы, как впрочем и множество других, были известны задолго до Зощенко.

Особенности их применения Зощенко прежде всего в том, что приемы комического вообще он превратил в приемы комического внутри своей собственной системы, в данном случае сказа.

Сказ по самой своей природе двойственен. Сказ - 1) Способ повествования, ориентированный на воспроизведение живой, устной речи, имитация импровизационного рассказа, рождающегося на глазах у читателя. Сказ - всегда «чужая» речь, повествовательная маска, за которой нужно увидеть лицо автора. Сюжет у Зощенко также несет двойную нагрузку. С точки зрения автора он важен прежде всего как средство раскрытия характеров. С точки же зрения рассказчика - сам по себе, кА к действительно имевший место случай из жизни. Именно так излагается и эпизод посещения театра в обществе «аристократки», и история с треснувшим стаканом, и случай с недосмотренным кинофильмом. Точка зрения автора запрятана внутри сказа. В то же время точка зрения рассказчика сознательно «выпячена». Вот почему в плане внешнего, «первичного» их восприятия события изображаются каждый раз как вполне конкретная история, участником или свидетелем которой был герой и за достоверность которой, также как и за правдивость освященна, он готов поручиться.

При всей своей конкретности, рассказ героя почти всегда выступает как частная иллюстрация на общую тему.

«Что-то, граждане, воров нынче много развелось. Кругом прут без разбора. Человека сейчас прямо не найти, у которого ничего не сперли.

У меня вот тоже недавно чемоданчик унесли, не доезжая Жмеринки…» так начинается рассказ «Воры». «Да что ж это, граждане, происходит на семейном фронте? Мужьям-то ведь форменная труда выходит. Особенно тем, у которых, знаете, жена передовыми вопросами занята.

Давеча, знаете, какая скучная история. Прихожу домой. Вхожу в квартиру. Стучусь, например, в собственную дверь - не открывают…» - это начало рассказа «Муж». Нетрудно заметить, что налицо общая закономерность. Рассказу о том, как обокрали героя, предшествуют рассуждения о воровстве вообще. История о муже, не знающем, что предпринять перед закрытой дверью, предваряется рассуждениями о положении на «семейном фронте» вообще. Единичный факт этот рассказчик каждый раз пытается возвести в ранг широко распространенных и притом с его точки зрения, совершенно нормальных явлений; этим он сразу же стремится настроить слушателя (читателя) на вполне определенное восприятие факта. Но тщетность подобных попыток очевидна по мере знакомства непосредственно с самими событиями. У слушателя возникает ощущение несоответствия, несоизмеримости предваряющих рассказ общих рассуждений и частного случая и, как следствие этого, - вполне определенное, негативное отношение к претензиям рассказчика на непогрешимость суждений.

При чтении зощенковских рассказов бросается в глаза, что рассказчик будь это «средний человек» («Чудный отдых») «беспартийный мещанин» («Муж»). По большей части совершенно серьезен. Но зато невольно утрированы, смещены контуры событий, пропущенных через его сознание.

Так ирония, устанавливая дистанцию между автором и рассказчиком, разрушает иллюзию идентичности их взглядов. При этом ирония сюжетная каждый раз дополняется иронией языковой.

В воспоминаниях о Зощенко К.Чуковский писал о языке персонажей зощенковских рассказов: «Алогизм, косноязычие, неуклюжесть, бессилие этого мещанского жаргона сказывается также, по наблюдениям Зощенко, в идиотских повторах одного и того же словечка, завязшего в убогих умах. Нужно, например, зощенковскому мещанину поведать читателям, что одна женщина ехала в город Новороссийск, он ведет свое повествование так «… и едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще (!) бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком.

У нее ребенок на руках. Вот она с ним и едет. Она едет с ним в Новороссийск…»

Слово Новороссийск повторяется пять раз, а слово едет (едут) - девять раз, и рассказчик никак не может развязаться со своей бедной мыслишкой, надолго застрявшей у него в голове. Если Чуковский, приведя зощенковскую цитату, обращает внимание на косноязычие рассказчика, то Станислав Рассадин считает, что за этим косноязычием просматривается система. Зощенко вовсе не занят стенографической записью поездного словоговорения. Назыбливо, до одурения повторяющаяся фраза о Новороссийске нужна герою-рассказчику затем, зачем нужен шест идущему через незнакомое болото по узенькой гати. И орудует рассказчик этой опорой точно также, как орудуют шестом, - отталкивается от него. Продвигается вперед толчками.

Зощенковский персонаж не способен сразу, цельно передать свое ощущение. Нетвердая мысль его не топчется на месте, нет, но пробирается вперед с великим трудом и неуверенностью, останавливаясь для поправок, уточнений и отступлений».

Еще одной удивительной особенностью обладают все произведения Зощенко: по ним можно изучать историю нашей страны. Тонко чувствуя время, писатель сумел зафиксировать не просто проблемы, волнующие современников, но и сам дух эпохи.

Этим, пожалуй, объясняется сложность перевода его рассказов на другие языки. Читатель-иностранец настолько не готов к восприятию описанного Зощенко быта, что часто оценивает его как жанр некой социальной фантастики. В самом деле, как объяснить незнакомому с российскими реалиями человеку суть, скажем, рассказа «История болезни». Только соотечественник, не понаслышке знающий об этим проблемах, в состоянии понять, как в приемном покое может висеть вывеска «Выдача трупов от 3-х до 4-х».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Следуя за жизнью, за действительностью в выборе героев и тематике своих произведений, отойдя от своего дворянского, офицерского прошлого и от литературного продолжения этого прошлого в собственных сочинениях, Зощенко целенаправленно пошел по пути народного писателя. В то же время, наблюдая за новоявленной в общественной жизни массой людей, он не стал идеализировать этот народ, а воздал ему должное своей сатирой. Однако он не мог встать в позу автора - ментора, изображающего и осуждающего людей со стороны, не мог оказаться в барской позиции над народом, каким бы тот ни представал перед его глазами. Так проявился истинный демократизм Зощенко. И так возникла потребность изобрести собственную, небывалую еще в литературе форму сатиры. Талант и человеческая доброта Зощенко блестяще выразились в этом литературном открытии, где он как бы отождествил себя, автора, с этими осмеиваемыми им людьми. И вот теперь-то, не отделяя себя от этого народа, он и получил самое полное право осмеивать его, подвергать своей беспощадной сатире.

Подобный подход к обличению действительности не нов. Вот выдержка из полувековой давности блестящей статьи известного кинорежиссера Г.Козинцева «Народное искусство Чарли Чаплина» «… только один персонаж «Короля Лира» видит сквозь мнимое спокойствие государства зреющую чуму. Этот персонаж - шут.

То, что видят короли, полководцы, государственные деятели о том, что видит. Он единственный человек, который может говорить правду. Он имеет право говорить, потому что он говорит правду шуткой. На нем костюм шута!

Надев этот «костюм», эту маску комического персонажа на себя, Зощенко смог сказать о той «чуме», которую глубоко видел и чувствовал вокруг. Не его вина, что он не был услышан и понят. Глаза общества застилал тогда кумачовый цвет знамен, флагов, лозунгов, а уши забивала бравурная медь оркестров…

Воистину: нет пророка в своем отечестве. Но широко распространившееся поверхностное понимание его творчества дало возможность на протяжении двух десятилетий открытой, гласной жизни и зощенковским рассказам, и внешне благополучного бытия ему самому.

Этого нельзя сказать о произведениях М. Булгакова и его судьбе как писателя.

М.А.Булгаков выделяется среди писателей, незаслуженно забытых, «запрещенных». Однако время, которое, казалось, прежде работало против Булгакова, обрекая его на забвение, как будто повернулось к нему лицом, обозначив бурный рост литературного признания.

Интерес к творчеству Булгакова в наше время намного выше, чем в предыдущие годы. Чем же можно объяснить такое явление. Наверное тем, что миру формализма, бездушной демократии, корысти, безнравственных дельцов и карьеристов противостоит у Булгакова мир вечных ценностей: историческая правда, творческий поиск, совесть. Когда в 1925 г. была опубликована повесть Булгакова «Роковые яйца», уже не первая сатирическая вещь писателя, один из критиков заметил: «Булгаков хочет стать сатириком нашей эпохи».

Теперь, пожалуй, уже никто не будет отрицать, что Булгаков стал сатириком нашей эпохи. Да еще и самым выдающимся. И это при всем том, что он вовсе не хотел им стать. Сделала его сатириком сама эпоха. По природе своего дарования он был лириком. Все, что он написал, прошло через его сердце. Каждый созданный им образ несет в себе его любовь или ненависть, восхищение или горечь, нежность или сожаление. Когда читаешь книги Булгакова, неизбежно заражаешься этими его чувствами. Сатирой он только «огрызается» на все то недоброе, что рождалось и множилось на его глазах, от чего ему не однажды приходилось отбиваться самому и что грозило тяжелыми бедами народу и стране. Ему отвратительны были бюрократические формы управления людьми и жизнью общества в целом, а бюрократизм пускал все более глубокие корни во всех сферах общественного бытия.

Он не выносил насилия - ни над ним самим, ни на другими людьми. А оно-то со временем военного коммунизма применялось все шире и в первую очередь было направлено против кормильца страны - крестьянина - и против интеллигенции, которую он считал лучшей частью народа.

Он видел главную беду своей «отсталой страны» в бескультурье и невежестве, а то и другое, с уничтожением интеллигенции, несмотря на «культурную революцию» и ликвидацию неграмотности, не убывало, а, напротив, и проникало в государственный аппарат, и в те слои общества, которые по всем статьям должны были составлять его интеллектуальную среду.

И он бросался в бой на защиту того «разумного, доброго, вечного», что сеяли в свое время лучшие умы и души русской интеллигенции и что отбрасывалось и затаптывалось теперь во имя так называемых классовых интересов пролетариата.

Был для Булгакова в этих боях свой творческий интерес. Они разжигали его фантазию, острили перо. И даже то, что на тонкую шпагу его сатиры критика отвечала дубиной, не лишало его ни юмора, ни отваги. Но никогда не вступал он в такие схватки из чистого азарта, как это нередко случалось с сатириками и юмористами. Им неизменно руководила тревога и боль за то доброе и вечное, что терялось людьми и страной на пути, по которому шли они отнюдь не по своей воле. Потому-то на десятом году его творчества, в условиях расцветавшей сталинщины, произведения его были запрещены. Но по той же причине, когда через шесть десятков лет он был возвращен читателям, выяснилось, что произведения эти не только не устарели, но оказались злободневней многих и многих современных сочинений, написанных на самую что ни на есть злобу дня.

Творческий мир Булгакова фантастически богат, разнообразен, полон всякого рода неожиданностей. Ни один из его романов, ни одна повесть или пьеса не укладываются в привычные нам схемы.

Воспринимаются они и толкуются разными людьми по-разному. У каждого внимательного читателя свой Булгаков. Пусть всякий, кто войдет в мир Булгакова, возьмет хоть малую дольку его богатства. Они неисчерпаемы и теперь, слава Богу, открыты всем.

Нелегко выявить приметы нового, воплотить содержание жизни в запоминающихся художественных образах. А разве легче вскрыть негативные тенденции, показать не только то, что мы все еще по инерции именуем пережитками прошлого, но и недостатки собственного роста? Словом то, что получило образное название «нажитков».

В иерархии современных литературных родов и жанров, особенно если смотреть на них в исторической перспективе, сатирическим жанрам уготовано место где-то внизу. Им отводится роль подсовная, весьма скромная, близкая к постепенно исчезающей величине. А как же иначе? Наступит такое время, когда останутся только пережитки, а потом и их не будет. Что же делать сатирику? Вера сколь благородная, столь и наивная. При таком подходе нарушается закон единства и борьбы противоположностей, предается забвению диалектическое положение об отрицании отрицания. Ибо внутренние противоположности - свойство структуры всякого объекта или процесса.

Характер связи и взаимодействия между противоположностями по своему раскрываются искусством сатиры.

С надеждой на скорое отмирание сатиры, видимо, придется подождать. Сатира - органическое свойство всякого большого искусства, а оно бессмертно. Рост материального благополучия, как известно, не влечет за собой автоматического приращения нравственного достоинства. Иногда зависимость может быть обратной. Ведь есть испытание на бедность, а есть испытание на сытость. В наше время возникают конфликты, не менее острые, чем в 20-30 годы, когда борьба шла между классовыми противниками.

Нынче это не антагонистические противоречия, но интенсивность и острота их проявления ненамного меньше, особенно когда речь идет о борьбе высокой нравственности и интеллекта с бездуховностью, этических и эстетических ценностей с пошлостью, прикрытой уже не полированными шифоньерами, а ссылками на Кафку или сюрреализм.

Список используемой литературы

1. Бернгард Рубен. Алиби Михаила Зощенко. - М., Агриф, 2008.

2. Боборыкин В.Г. Михаил Зощенко. М., Просвещение, 1991.

3. Булгаков М.А. - драматург и художественная культура его времени. Сборник статей. М., 2009.

4. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 2008.

5. Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. Ленинград, Наука, 1977.

6. Спиридонова Л.А. Русская сатирическая литература начала ХХ века. М., Наука, 1977.

7. Старков А. Михаил Зощенко. М., Советский писатель, 1990.

8. Старков А. Юмор Зощенко. М., Художественная литература, 1974.

9. Хентов М. Лирика и сатира. Л., Советский писатель, 1968.

Размещено на Allbest.ru