Художественные особенности романов Ги де Мопассана "Жизнь" и "Милый друг": переводческий аспект

Содержание

Введение

Раздел 1. Творческий путь Ги де Мопассана

1.1 Первые учителя Мопассана. Г.Флобер и И.С.Тургенев

1.2 Противоречивость взглядов писателя

1.3 "Натуралистический" этап творческого пути Мопассана

1.4 Мопассан-новеллист

1.5 Мопассан-романист

1.6 Появление романа-памфлета "Милый друг"

1.7 Критический реализм автора

1.8 Последний период творчества

1.9 Выводы по 1-му разделу

Раздел 2. Характеристика романов Ги де Мопассана "Жизнь" и "Милый друг"

2.1 Проблематика романа "Жизнь"

2.1.1 Характеристика романа

2.1.2 Основные проблемы романа

2.1.3 Реализм рубежа веков в романе "Жизнь"

2.2 Роман-памфлет "Милый друг"

2.2.1 Краткое содержание романа

2.2.2 Характеристика романа

2.2.3 Идейно-художественная ценность романа "Милый друг"

2.3 Выводу ко 2-му разделу

Раздел 3. Художественные особенности романов "Жизнь" и "Милый друг":

переводческий аспект

3.1 Пейзаж как одна из основных художественных особенностей романа "Жизнь"

3.1.1 Определение понятия пейзаж

3.1.2 Роль пейзажа в романе: переводческий аспект

3.2 Портрет как характерная черта романа-памфлета "Милый друг"

3.2.1 Определение понятия портрет

3.2.2 Роль портрета в романе: переводческий аспект

3.3 Выводы по 3-му разделу

Заключение

Список литературы

Введение

Обоснование выбора темы. Актуальность и новизна исследования.

Выбор темы настоящего научного исследования определяется в первую очередь тем, что один из крупнейших представителей европейского критического реализма XIX века, французский писатель Ги де Мопассан (1850-1893), принадлежит к числу любимых читательской аудиторией мастеров художественного слова.

Следует подчеркнуть что существующая критическая литература, как и научные исследования по творчеству Мопассана, обширны. Тем не менее, каждый исследователь имеет свой подход и дает свою оценку тем или иным аспектам творчества и жанровой специфики французского писателя. Все вышеизложенное позволяет считать актуальным изучение идейно-художественных и стилистических особенностей романов Мопассана.

Новизна исследования заключается прежде всего в том, что в работе рассматривается переводческий аспект, сделана попытка сравнительно-сопоставительного анализа оригинала и перевода. В частности, речь идет о фрагментах анализируемых произведений, в которых содержится пейзаж и портрет.

Целью данной работы является анализ художественных особенностей романов писателя, в частности рассмотреть пейзаж и портрет как составные части стилистики и языка писателя.

В данной работе поставлены следующие конкретные задачи:

- охарактеризовать творческий путь писателя;

- проанализировать идейное содержание романов "Жизнь" и "Милый друг";

- рассмотреть художественные особенности языка писателя, в частности пейзаж и портрет персонажей;

- дать компаративный анализ фрагментов, содержащих пейзаж и портрет, оригинала и перевода на русский язык.

Объектом исследования являются особенности французской художественной прозы второй половины XIX века.

Предметом исследования являются художественные особенности в портрета и пейзажа в прозе Ги де Мопассана.

Материалом для исследования послужили романы "Жизнь" и "Милый друг" на русском и французском языках.

Теоретической основой исследования являются труды, монографии и статьи известных ученых и ведущих литературоведов в области литературной критики и творчества Мопассана: Хализев, Чернец, Данилин [25,26,36]; Л.Н. Толстой, Поль Лафарг, Поль Бурже, Ж. Лаказ-Дутье [7,10,15,14].

В ходе данной работы были использованы следующие методы:

1) историко-культурный метод - для анализа критической литературы по проблеме художественных особенностей языка писателя;

2) метод сплошной выборки - для нахождения материала - пейзажа и портрета;

3) лингвостилистический анализ - для характеристики персонажей и для выбора особых стилистических средств;

4) сравнительно-компаративный метод - для анализа оригинала и перевода.

Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая состоит из: введения, трех разделов, заключения и списка литературы. Раздел 1, который является историко-литературным, посвящен творческому пути писателя. В нем рассмотрено формирование Ги де Мопассана как писателя, проанализирована противоречивость его взглядов на протяжении жизни, появление его первого романа "Жизнь" и романа-памфлета "Милый друг". Также в Разделе 1 освещено творчество писателя как новеллиста и романиста, дана краткая характеристика "натуралистического" этапа его творчества, определено место критического реализма в его творчестве. В Разделе 2 дана характеристика романов писателя "Жизнь" и "Милый друг", рассматриваются основные проблемы данных романов, их идейная и художественная ценность. Раздел 3, который является практической частью, посвящен художественным особенностям языка писателя, в частности роли пейзажа в романе "Жизнь" и портрета в романе-памфлете "Милый друг". В данном разделе были проанализированы художественные особенности как основные черты романов, а также был проведен анализ их переводов на русский язык.

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты данной работы могут быть использованы в учебном процессе, на семинарах по практике перевода и истории литературы на факультете иностранной филологии.

Апробация работы заключается в том, что результаты работы были представлены в виде докладов на практических студенческих семинарах, а также на студенческой научной конференции ТНУ им. В.И. Вернадского в 2007, 2008 гг.

Раздел 1. Творческий путь Ги де Мопассана

Впервые с этим французским писателем познакомил русских читателей И. С. Тургенев, оценивший в нем крупнейший талант французской литературы начала 80-х годов. Горячо полюбил Мопассана и Лев Толстой, написавший о нем большую статью. Чехов, Горький, Бунин, Куприн в разной мере и в разных отношениях являлись почитателями французского писателя, высоко ставившими его художественную честность и исключительное мастерство.

1.1 Первые учителя Мопассана: Г. Флобер и И.С. Тургенев

"Я вошел в литературу, как метеор", - шутливо говорил Мопассан. Действительно, он стал знаменитостью на другой день после опубликования "Пышки". Но чудо остается чудом только до тех пор, пока неизвестен его механизм: мгновенной славе Мопассана предшествовала долгая и упорная учеба литературному искусству.

Жизненные обстоятельства складывались необыкновенно благоприятно для того, чтобы он мог сделаться писателем. Семья его тяготела к искусству. Мать Мопассана горячо любила литературу и умела тонко ценить ее; сестра поэта-романтика Альфреда Ле Пуатвена (1816 - 1848), друга юности знаменитого французского писателя Гюстава Флобера, она тоже была знакома с Флобером и преклонялась перед его талантом. Стараясь углубить пробуждающееся влечение сына к литературе (Мопассан начал писать стихи с тринадцати лет), она руководила чтением мальчика и бережно сохраняла тетради с его первыми стихотворениями. А в дальнейшем, когда ее сын сделался писателем, она осталась его литературным советчиком, критиком и помощником и дала ему многие сюжеты для рассказов.

Когда Мопассан обучался в Руанском лицее, одним из его преподавателей был поэт-парнасец Луи Буйле (1822 - 1869). Почуяв в поэтических опытах Мопассана искру дарования, Буйле стал его первым литературным учителем и настойчиво старался внушить юноше, что работа в области искусства требует великого труда, терпения, усидчивости, овладения законами литературной техники. Дружа с Флобером, проживавшим в окрестностях Руана, Буйле порою приводил к нему своего ученика, и оба писателя слушали его стихи, внимательно разбирали их, давали ему советы.

В 70-х годах литературным учителем Мопассана стал Флобер. "Не знаю, есть ли у вас талант, - сказал он, познакомившись с первыми произведениями Мопассана, тогда еще продолжавшего писать стихи. - В том, что вы принесли мне, обнаруживаются некоторые способности, но никогда не забывайте, молодой человек, что талант, по выражению Бюффона, - только длительное терпение. Работайте".

Следуя этому совету, Мопассан работал не покладая рук. Он писал стихи, поэмы, комедии, первые повести и рассказы, написал даже романтическую драму. Суровый учитель браковал почти все и запрещал ему печататься. Стремлением Флобера, все более привязывавшегося к своему ученику, было воспитать в нем глубокое уважение к литературе, понимание ее задач, высокую требовательность к своему творчеству.

Представитель критического реализма, Флобер старался передать Мопассану свой художественный метод изображения действительности. При этом Флобер требовал от своего ученика развитой и острой наблюдательности, умения увидеть явления жизни по-своему, по-новому и показать их с той особой, характерной стороны, которая до него никем в искусстве еще не была замечена.

Помимо наблюдательности и внимательного проникновения в существо изображаемого, Флобер требовал от Мопассана умения тщательно и верно описывать увиденное, отыскивая для этого слова точные, а не приблизительные.

Творчеству Флобера, его литературным взглядам и наставлениям, всему обаятельному облику этого вечного труженика Мопассан посвятил не одну статью; чрезвычайно ценна в этом отношении и его переписка со своим учителем. Суровой школы флоберовской требовательности уже одной было бы достаточно, чтобы его послушный и способный ученик стал видным писателем-реалистом. Но Мопассану выпало редкое счастье встретить и другого великого учителя - И. С. Тургенева.

Подобно Флоберу, Тургенев отнесся с большой симпатией к Мопассану, помогал ему советами, просматривал его рукописи. В 1881 - 1883 годы Мопассан уже много печатался, но материально был еще очень стеснен. Тургенев связал его с русским журналом "Вестник Европы", содействовал появлению в этом журнале его первых переводов, горячо приветствовал его роман "Жизнь".

Смелая правдивость русской литературы укрепила волю Мопассана к изображению той, как он писал, "беспощадной, страшной и святой правды, которой не знают, или делают вид, что не знают, люди, живущие на земле". Демократический гуманизм русской литературы содействовал развитию у Мопассана любви к простым людям, к народу.

Мопассан выше всего оценивал тургеневское новеллистическое искусство, законы которого старался понять и освоить. Называя Тургенева "одним из величайших гениев русской литературы", Мопассан, всегда ненавидевший милитаризм, добавлял: "Люди, подобные ему, делают для своего отечества больше, чем люди, вроде князя Бисмарка: они стяжают любовь всех благородных умов мира".

Свою первую книгу, сборник "Стихотворения" (1880), Мопассан посвятил Флоберу, а первый сборник рассказов, "Заведение Телье" (1881), - И. С. Тургеневу. Этими посвящениями он как бы засвидетельствовал равную долю благодарности своим любимым учителям.

1.2 Противоречивость взглядов Мопассана

На протяжении творческого пути Мопассана пессимистические настроения писателя приобретали все более углубленную и обостренную форму. Пессимизм Мопассана обусловливался глубоким отвращением писателя-гуманиста к буржуазной действительности и вместе с тем сознанием своего бессилия в борьбе с существующим порядком вещей. Мопассан был убежденным, непримиримым, страстным отрицателем буржуазной цивилизации с ее убожеством, низменностью и бесчеловечностью.

Когда на рубеже 70 - 80-х годов строй Третьей республики укрепился и к власти пришли буржуазные республиканцы-оппортунисты, пессимистические настроения Мопассана и его общественная неудовлетворенность еще более обострились. Деятельность республиканцев-оппортунистов в 80-х годах глубочайше оскорбляла патриотическое чувство писателя, вызывала в нем настоящую тревогу за судьбы своей родины.

Эти новые правители Франции были плоть от плоти буржуазии, а буржуа был до того ненавистен Мопассану, что внушал ему отвращение ко всему человеческому роду. Именно его имел в виду Мопассан, говоря о безнадежном облике Современного "культурного" человека: "Человек, обыкновенный человек, состоятельный, известный, почтенный, уважаемый, ценимый, довольный самим собой - он ничего не знает, ничего не понимает, а говорит об интеллекте с удручающей гордостью". Мопассан видел в своих современниках существа мелкие, пошлые, раздираемые противоречиями, и его жалость к людям нередко носила оттенок презрения, ибо покоилась на мысли о ничтожестве и всяческой неполноценности современного человека.

Трагическое несчастье Мопассана было, однако, в том, что в своей резкой, страстной критике буржуазного общества сам он оставался на позициях этого общества и, сколько ни пытался найти выход из положения, найти его не мог. Всю жизнь томился он тоской, острой тоской художника-гуманиста, по людям цельным, по характерам сильным, по тому великому и прекрасному, что поднимает человека над неприглядностью буржуазной действительности. В ряде его рассказов встречаются цельные, мужественные характеры, говорящие о красоте человеческого чувства и восхищающие писателя своей законченностью ("Завещание", "Клошет", "В пути", "Счастье", "Дядюшка Милон", "Дочка Мартена" и др.).

Противоречивость взглядов Мопассана проявилась и в его отношении к популярной в то время позитивистской философии, которая особенно укрепилась во Франции после гибели Парижской коммуны. Со многими положениями позитивизма Мопассан не соглашался и боролся с ними. Тем не менее Мопассан поддавался многим влияниям позитивизма. Им написано много красноречивых, проникновенных, исполненных настоящего крика души страниц, где он говорит и о бессилии человеческой мысли, о непознаваемости явлений жизни, о мучительном одиночестве человека, о его физической хрупкости, о неизбежных и неотвратимых страданиях, причиняемых человеку приходом старости, о тщетности всех его надежд, верований и усилий, ибо все заканчивается смертью.

Эта противоречивость воззрений Мопассана пронизывает все его творчество и своеобразно отражается в художественном методе писателя. С одной стороны, Мопассан мечтал быть "сатириком-сокрушителем, свирепым и насмешливым комедиографом, Аристофаном или Рабле". И мы видим, что во многих своих произведениях он приближался к этой мечте, давая резко-оценочное изображение окружающей действительности, открыто выражая свою авторскую точку зрения - то сочувствие происходящему, то ироническое или гневное к нему отношение. Эта манера проявилась в его книгах "Под солнцем", "Бродячая жизнь", "На воде", в "Милом друге" и некоторых других романах, в ряде новелл, особенно лирических.

С другой стороны, очень многие рассказы Мопассана и его роман "Жизнь" написаны в иной, объективной, внешне безоценочной манере: художник как бы только желает со всей точностью обрисовать жизненное происшествие, со всей тщательностью воспроизвести поступки и поведение своих персонажей, но стоит словно в стороне, воздерживаясь от личных оценок и предоставляя читателям самим сделать нужный вывод.

1.3 " Натуралистический" этап творческого пути Ги де Мопассана

В 1880 году Мопассан напечатал повесть "Пышка", сразу же принесшую ему широкую известность. Писатель высказал здесь смелую правду о минувшей франко-прусской войне 1870 - 1871 годов и об отношении к ней французского общества. Он показал, что в годину великого национального испытания общество не обнаружило сплоченности и единства, что эксплуататорские классы Франции, поглощенные своими корыстными интересами, были втайне равнодушны к бедствиям родины и что только простые люди Франции кипели патриотической ненавистью к захватчикам, активно и самоотверженно боролись с ними.

Устами старой крестьянки, устами народа Мопассан выразил в "Пышке" свое резко-отрицательное отношение к захватническим войнам, губительным для созидательного труда, для достижений человеческой культуры. Та же мысль еще более энергично выражена в позднейшей книге писателя - в его лирическом дневнике "На воде", где Мопассан заявил, что обществу следовало бы поднимать восстания против правительств, навязывающих ему войну.

Флобер назвал "Пышку" "шедевром" и утверждал, что рассказ этот "останется", то есть его никогда уже не забудут. Смерть Флобера была страшным ударом для Мопассана, глубоко и благодарно любившего своего учителя. Мопассан стал деятельным участником комитета по сооружению памятника Флоберу, писал о нем статьи и горячо защищал его память от нескромных и злоречивых мемуаристов.

В 70-х годах и особенно в период работы над "Пышкой" Мопассан довольно близко сошелся с Эмилем Золя и с группой молодых писателей, именовавших себя его учениками.

Общение с Золя и особенно с его "ортодоксальными" учениками (вроде Гюисманса, близость к манере которого французская критика отмечает в рассказе Мопассана "В лоне семьи") содействовало проникновению в творчество Мопассана некоторых натуралистических влияний. Они обнаружились в ряде рассказов, вошедших в сборник "Заведение Телье", и образовали как бы некий временный "натуралистический" этап творческого пути Мопассана.

Когда сборник "Заведение Телье" вышел из печати, французская критика объявила его чуть ли не знаменем натурализма. Это было неверно, хотя натуралистические влияния проявились здесь у Мопассана достаточно ясно.

В дальнейшем Мопассан отошел от столь сгущенно-грубого жизненного материала, который присутствует в большинстве рассказов "Заведения Телье", и освободился от чувства известной скованности этим материалом. Он стал горячо протестовать против присущего натуралистам обоготворения "подлинного" жизненного факта, который якобы только и надлежит точно скопировать. Изображение в искусстве правды жизни достижимо, как убеждался Мопассан, вспоминая уроки Флобера, не путем точнейшего воспроизведения всех подряд разношерстных и противоречивых событий, хаотично следующих в жизни друг за другом и всей своей массой давящих на художника, а, напротив, путем умелого отбора наиболее выразительного и типичного. Мопассан понял, что настоящий художник должен дать читателям не "банальную фотографию жизни", а истинно художественное ее воспроизведение, "более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность. Словом, Мопассану стало ясно, что художник должен не подчиняться своему материалу, как это нередко бывало у натуралистов, а властвовать над ним.

Наконец Мопассан считал, что равнодушная, объективистская регистрация жизненных явлений, присущая натуралистам, не имеет ничего общего с искусством, потому что, как говорил автор "Милого друга", только "страстная убежденность... составляет вдохновение истинного мастера"; художник должен всматриваться в окружающую действительность, "пылко радуясь или сокрушаясь", то есть проявляя к ней глубоко заинтересованное отношение. Начало социальной критики было всегда ведущим в творчестве Мопассана.

1.4 Мопассан - новеллист

После "Заведения Телье" здоровое и жизнерадостное творчество Мопассана постепенно освобождается от натуралистических влияний. В таких сборниках, как "Рассказы вальдшнепа" (1883), "Сестры Рондоли" (1884), "Туан" (1885) и др., вскрывается новое замечательное качество мопассановского критического реализма - его заразительный и бодрый юмор.

Юмор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции - к средневековым фабльо, коротким смешным рассказам в стихах. Мопассан высмеивает хитрость, жадность, скупость, страсть к наживе своих персонажей, их духовное убожество, неустойчивость их взглядов, а еще чаще их супружеские измены, альковные приключения, различные любовные казусы.

Добродушный юмор Мопассана с течением времени стал вытесняться гневной сатирой. К середине 80-х годов предметом сатиры Мопассана стало уродство социального поведения человека, связанное с воззрениями, моралью и образом действий буржуазного собственника. Мопассан разоблачал своей сатирой буржуазный строй за его бесчеловечие и эксплуататорский гнет, за присущее ему низменное корыстолюбие и стяжательскую ярость, за страшное развращение и уродование им людей, а также и за ту трусливую податливость, с которой люди, живущие в этом строе, приспосабливаются, вопреки своей совести, к его гнусным обычаям.

Необыкновенная разносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась в его новеллистике. Наряду с сильной комической струей рассказам Мопассана присущи - и в еще большей степени - грустные, элегические настроения. Эти настроения, как и смех Мопассана, также были формой его оценочного, глубоко страстного отношения к действительности, помогшего ему преодолеть влияния натурализма. Мопассан был проникновенным и чутким изобразителем человеческих страданий, полным жалости и сочувствия к своим мучающимся героям.

Идеалистические стороны мировоззрения Мопассана, его представление о тайном коварстве и злобе жизни, расставляющей людям ловушки и западни, усиливали нараставшую с годами пессимистическую интонацию многочисленнейшей группы его рассказов. Оговоримся, впрочем, что и "веселые" рассказы Мопассана веселы только на первый взгляд, потому что за их смешными ситуациями нередко проглядывают сложные и волнующие проблемы. В этом великое мастерство Мопассана.

Центральное место в новеллистике Мопассана занимает любовная тема. Писатель видел в любви драгоценнейший дар природы ("Любовь"), высокое поэтическое чувство, которое пробуждает в человеке его душевную красоту - искренность, бескорыстие, готовность к самопожертвованию, к подвигу ("Лунный свет", "Счастье", "В пути", "Фермер", "Калека" и др.).

Во множестве рассказов Мопассан показывал, как непрочна, как разлагается буржуазная семья, где любви нет и в помине, где люди озлоблены друг против друга, где их отношения исполнены лжи и лицемерия. Мопассан с негодованием писал о том, что в буржуазном обществе само материнство превратилось в средство для обогащения ("Наследство", "Дело госпожи Люно", "Мать уродов").

Сборники рассказов Мопассана, особенно обильно издававшиеся в 1882 - 1885 годах, утвердили славу писателя как лучшего французского новеллиста. Мопассан поднял искусство французского рассказа на небывалую высоту и, по справедливому замечанию Чехова, "поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможным" [13; 129].

Рассказы Мопассана отличаются замечательными художественными достоинствами. Им присущи редкое единство формы и содержания, строгая соразмерность всех компонентов, искусство увлекательного и сжатого повествования. Читая мопассановский рассказ, никогда нельзя предвидеть его финал потому, что Мопассан умеет сразу же полностью овладеть вниманием читателя.

Материалом новелл Мопассана является современная ему французская повседневность. В них, как в капле воды, предстала вся Франция, которую писатель знал так хорошо и показывал в таком убедительном рисунке. Конфликты мопассановских новелл, с одной стороны, связаны с представлением писателя о противоречивости человека, в котором как бы живут и вечно борются друг с другом два противоположных существа; изображение этой внутренней борьбы человека, обычно обусловленной давлением на него социальных причин, позволило Мопассану создать наивысший образец его новеллистики - новеллу характеров, в которой писатель очень сжато и выразительно показывал человека в его поступках и жестах. С другой стороны, Мопассан строил свои новеллы и на тех социальных конфликтах, которые возникают в борьбе людей между собою, а также в их борьбе с предрассудками и условностями буржуазного общества.

Выше уже говорилось о двух противоположных манерах мопассановского творчества - субъективной и объективной. Хотя Мопассан и отдал значительную дань объективной манере изображения, нельзя думать, что он как бы равнодушен к изображаемому, как бы сознательно уходит от ответа, как бы превращает свое творчество в искусство для искусства. Но, само собой разумеется, Мопассан не мог уничтожить своего авторского, присутствия в том или ином рассказе, потому что уже выбор темы, приемы ее разработки и соотношение образов должны были подводить читателя к нужному решению вопроса. Кроме того, пытливый читатель всегда улавливает присущую объективным рассказам Мопассана скрытую иронию, которая и позволяет с ясностью понять замысел автора.

Для Мопассана, человек - всегда главное. Но его объективная манера сбивала с толку французских критиков. Тезис о "равнодушии" Мопассана широко разделялся французскою критикой. Биограф Мопассана Рене Дюмениль свидетельствует, что "...все критики настаивали на бесстрастии, на объективизме Мопассана" и что они видели его задачу якобы только в том, чтобы "наблюдать жизнь, брать ее события, изображая их, как они есть, не вмешиваясь в их развитие, ничем не проявляя ни своих оценок, ни тех переживаний, которые невольно испытываешь, видя поступки персонажей, словом, отсутствовать в своем собственном творчестве" [2,217].

Подобного рода неверные оценки творчества Мопассана, обусловленные непониманием его объективной манеры, проявлялись и проявляются не только во французской критике. В представлении Эптона Синклера, Мопассан не знает жалости к людям и лишь радуется их всевозможной низости и "ничтожеству добродетели", хотя он и учитывал ненависть Мопассана к "буржуазной Франции" и отнюдь не видел в нем равнодушного художника [3,195-196].

Это, конечно, пример критической слепоты. Иван Бунин с гораздо большей проницательностью распознал в Мопассане писателя, "носившего в своем сердце жажду счастья целого мира" [4,252].

В некоторых новеллах Мопассан как бы сознательно предоставляет решение поднятого вопроса самим читателям и порою прямо спрашивает их, как бы они поступили ("Отцеубийца"; рассказ 1883 года "Ребенок"). В этой связи интересны и концовки некоторых новелл, где слушатели рассказчика дают свои оценки, хотя порою и вздорные, его повествованию ("Мисс Гарриет", "Волк", "Счастье", "Правдивая история"). В других случаях, хотя действие рассказа совершенно закончено, его конфликты остаются как бы не вполне решенными и взывают к раздумьям и совести читателя.

Мопассан умел поднимать не только моральные, но и острейшие социальные вопросы, будоражившие чуткого читателя, и делал это потому, что желал заставить читателя "мыслить, постигать глубокий и скрытый смысл событий". Прав был Золя, сказавший над могилой Мопассана: "Читая его, смеялись или плакали, но всегда размышляли" [5,278].

Объективность Мопассана была формой его борьбы против ортодоксальной буржуазной литературы, которая прикрашивала действительность, приглаживала ее конфликты, пропагандировала мещанскую мораль, идеализировала буржуа. Объективность Мопассана была только кажущейся и вовсе не безоценочной.

Однако Мопассан и сам, по-видимому, считал, что объективная манера не позволяет ему, страстному обличителю неправды жизни, высказаться до конца. Поэтому рядом с объективными рассказами, написанными обычно от третьего лица, в его творчестве немалое место занимает новелла, повествование в которой ведет внутренний рассказчик, свободно выражающий свои взгляды и оценки, а наряду с нею лирическая новелла, полная личных высказываний Мопассана.

Мопассановский язык необыкновенно богат, точен, лаконичен, колоритен, а главное - ясен. Анатоль Франс писал: "Я скажу лишь, что это - настоящий французский язык, ибо не знаю другой, лучшей похвалы" [6,156].

1.5 Мопассан-романист

Романы "Жизнь" и "Милый друг" позволяют видеть, что Мопассан искусно владел не только короткой литературной формой, но и законами построения романа. Во Франции, однако, долгое время держалось, что Мопассан, "в сущности", только новеллист и что его романы представляют собою либо одну бесконечно длинную новеллу (так они оценивали "Жизнь"), либо своего рода сплав новелл, искусно прилаженных друг к другу. Приводятся и примеры: такие-то новеллы почти полностью схожи по своему сюжету, краскам, тональности с такими-то эпизодами "Жизни" или "Милого друга". Но дело тут объяснялось совсем другими причинами. Приступая к работе над романом, Мопассан обычно от этой задачи уже не отходил вплоть до ее завершения. Только с романом "Жизнь" обстояло по-другому: работа над ним растянулась на целых шесть лет.

Французские биографы Мопассана долго не могли разобраться в вопросе о творческой истории "Жизни". Когда Мопассан в январе 1878 г. рассказал Флоберу об этом своем замысле, строгий учитель был восхищен. Как установлено одним из лучших исследователей, Андре Виалем, первый вариант "Жизни" к концу 1877 г. насчитывал уже семь глав, а может быть, и больше. Казалось бы, дело шло хорошо, но 15 августа 1878 г. Флобер запрашивал своего ученика: "А как роман, от плана которого я пришел в восторг?" Что-то мешало непрерывной работе над романом, и биографы Мопассана нередко считали, что роман, о котором он упоминает в письмах конца 1870 г., -- это какое-то другое произведение, а не "Жизнь". Но медленность работы над "Жизнью" объяснялась рядом важных причин: желанием Мопассана следовать композиционным приемам Флобера, растущей требовательностью молодого писателя к себе и необходимостью переделать первоначальную манеру, в которой писался роман в 1877 г.

В письме 1877 г. к матери Мопассан жаловался на множество трудностей "из-за необходимости расположить все на своем месте и из-за переходов". Этим "переходам", одному из композиционных приемов Флобера, он придавал большое значение. Они представляли собою обобщенное описательное повествование, искусно соединявшее эпизоды (сцены с развернутым действием персонажей) и создавали картину непрерывного течения жизненного процесса. Композиция "Жизни" и состоит в том, что обобщенные описания-переходы сменяются развернутым изображением конкретного эпизода, в котором персонажи подробно обрисованы в их поступках и речах. Далее следует новое обобщенное повествование, приводящее к новому эпизоду. Так, в первой главе сначала говорится о выходе Жанны из монастыря и о предстоящем переезде в замок "Тополя", а затем это обобщенное повествование сменяется изображением отдельного эпизода -- сценой у окна, где Жанна любуется восходом солнца, как бы символизирующим надежды на грядущее счастье.

О требовательности Мопассана к себе рассказал Поль Бурже. Работая над "Жизнью" и "Милым другом", Мопассан имел привычку печатать в газете отдельные эпизоды романа, оформляя их в виде законченной новеллы. Это объяснялось необходимостью не только заработка, но и более важными причинами. "Работая над большим романом, -- говорил Мопассан Полю Бурже, -- я стараюсь дать для хроники (так назывались еженедельно печатавшиеся им в газетах очерки) первый эскиз, еще в общих чертах, того или другого эпизода романа. Я переделываю их по два, по три, а то и по четыре раза. Лишь после этого я снова берусь за эту вещь для большой книги" [15,312-313]. "Снова берусь" означало возможность новых переделок. При таком методе творческой самопроверки роман подвигался вперед не быстро.

Третья причина медленного создания "Жизни" заключалась в том, что ее первоначальную манеру, "личную", лирическую, полную открытых авторских оценок происходящего, автору приходилось теперь, как установил Андре Виаль, коренным образом перерабатывать -- в ту объективную, безличную манеру, где выводы из повествования надлежало делать самому читателю. Этой манере, которую Флобер желал передавать своему ученику и которой Мопассан поначалу не слишком поддавался, он решил теперь следовать. Неудивительно, что такая долгая и изнурительная работа измучила Мопассана, порою уже перестававшего понимать, что у него получается.

Остается не вполне ясным, какие жизненные происшествия лежали в основе "Жизни". По мнению ряда французских биографов, в романе отразились тяжелые отношения неудачного брака родителей писателя, но слуга Мопассана, Франсуа Тассар, записал его слова: "Изложенные в этой книге факты имели место в Фонтенбло и печатный отчет о них лежит на моем столе" [16,94]. Так как родители Мопассана никогда в Фонтенбло не жили и их семейная драма ни в каком печатном отчете не была отражена, вопрос об источниках "Жизни" следует пока считать открытым.

"Жизнь" печаталась фельетонами в "Жиль Блас" с 27 февраля по 6 апреля 1883 г. В том же году роман вышел и отдельным изданием. Французская критика, дотоле поругивавшая Мопассана, переменила тон, увидев в романе стремление автора отойти от влияний натурализма. Очень высоко оценил "Жизнь" Тургенев, рекомендуя М. М. Стасюлевичу, редактору русского журнала "Вестник Европы", поскорее напечатать его перевод. Тургенев аттестовал Мопассана как "бесспорно самого талантливого из всех современных французских писателей" и добавлял, что, прослушав в чтении автора ряд больших отрывков, "положительно пришел в восторг.

Высоко оценил роман и Лев Толстой, признававший "Жизнь" "превосходным романом, и не только несравненно лучшим романом Мопассана, но едва ли не лучшим французским романом после "Miserables" ("Отверженных") Гюго" [7,7].

1.6 Роман-памфлет "Милый друг"

Наиболее резко и непримиримо прозвучал протест Мопассана против антинародной деятельности и растущих империалистических вожделений правителей Третьей республики в романе-памфлете "Милый друг" (1885). Главное действующее лицо этого романа - карьерист Жорж Дюруа, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Все знают, что это проходимец и негодяй, но он добился жизненного успеха, и буржуазное общество не может не склониться перед победителем. Роман заканчивается иронической картиной торжественной свадьбы Жоржа Дюруа в модной парижской церкви при участии парижского епископа и представителей светского и литературного Парижа: отныне Жоржу Дюруа открыта дорога к депутатскому креслу, к посту министра или даже президента Третьей республики.

Лев Толстой, говоря об этом романе, с одобрением отметил "негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха... Здесь он, - продолжает Толстой о Мопассане, - как будто отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно" [7,9].

Тема коррупции, принесенной буржуазным строем и необыкновенно расцветшей в пору Третьей республики, разработана в "Милом друге" с чрезвычайной широтой. Особенно правдиво и впечатляюще обрисована в "Милом друге" атмосфера всеобщей продажности буржуазного общества; по словам Энгельса, "оппортунисты... оказались настолько продажными, что далеко оставили за собой в этом отношении даже Вторую империю" [9,489]. Роман Мопассана удостоверяет, что во Франции 80-х годов решительно все продажно и все продается.

Бесстрашно разоблачая полную подчиненность правителей Третьей республики финансовому капиталу, их безразличие к национальным и народным интересам, фальшивость буржуазной демократии, Мопассан свидетельствовал о могучей силе и прозорливости своего критического реализма. В негодующем протесте писателя, с такой силой прозвучавшем на страницах романа, отразилось возмущение трудовых народных масс Франции грязной деятельностью республиканцев-оппортунистов.

Критики буржуазной реакции не замедлили поднять крик о том, что в "Милом друге" Мопассан оклеветал французскую прессу. Позиция народного лагеря, естественно, была совершенно иной. Поль Лафарг заявил, что Мопассан, "единственный из современных писателей, в романе "Милый друг" осмелился приподнять уголок завесы, скрывающей бесчестие и позор французской буржуазной прессы" [10,226]. Гедистская газета "Путь народа" принялась в 1887 году перепечатывать на своих страницах роман, назвав его автора "одним из мэтров современной литературы" [11]. И в наши дни Торез поставил в заслугу Мопассану то, что он "в своем романе "Милый друг" разоблачил нравы и внутренние пружины крупной печати, выполняющей приказания финансовой олигархии" [12].

В отличие от "Жизни" роман "Милый друг" написан не в объективной, а в резко-оценочной манере. Постоянно присущая Мопассану ирония носит здесь совершенно открытый, бичующий характер. Отвращение писателя к миру человеческой подлости и продажности выражено в романе открыто и с предельной силой. Поступки, действия и побуждения Дюруа разоблачаются на каждой странице. Отдельные персонажи, особенно Ларош-Матье, получают убийственную авторскую характеристику.

"Милый друг", переведенный на многие языки, укрепил славу Мопассана как выдающегося романиста. Следующим его романом был "Монт-Ориоль" (1886), где писатель продолжал столь же резко и непримиримо разоблачать существующее социальное зло.

В "Монт-Ориоле", как и в "Милом друге", развернута та же тема всеобщей продажности буржуазного общества. Наука, пресса, врачи, искусство - все продажно. Отношения людей сводятся к своеобразному поединку обманщиков, жаждущих наживы. Мопассан, еще недавно веровавший в "мыслящую аристократию", в людей науки как неких избранников общества, приходит в этом романе к разочарованию в современной ему медицинской науке, беспомощность которой он показывает. Чехов назвал "Монт-Ориоль" "прекрасным романом" [13,168], оценив в нем и критицизм Мопассана и все очарование образа Христианы, измена которой мужу искуплена и очищена ее страданием.

В конце своего творческого пути Мопассан поднял особенно мучивший его как художника вопрос о деградации и вырождении искусства при капиталистическом строе. В романе "Сильна как смерть" (1889) Мопассан создал тип художника капиталистического строя Оливье Бертена. Это художник-коммерсант, предавшийся легкому успеху, светскому обществу, заваливающему его дорогими заказами, и изменивший истинным целям искусства - бескорыстному служению правде.

К вопросу о деградации современного искусства Мопассан возвратился и в книге путевых записок "Бродячая жизнь" (1890). Неустанно восхищаясь безвестными архитекторами и скульпторами античности, плеядой жизнерадостных живописцев Возрождения, Мопассан приходил в ужас от современного положения искусства, ценителями и заказчиками которого являются буржуа. В обществе, где господствуют одни корыстные расчеты, проникающие в человеческие отношения, культуру, науку и искусство, эстетическая способность, как видел Мопассан, вырождается, становится достоянием немногих.

1.7 Критический реализм Мопассана

В одной из самых пленительных, самых "личных" своих книг, "На воде" (1888), Мопассан рассказывает, как однажды на охоте в беспросветно дождливый осенний день он случайно попал в хижину крестьян-бедняков, где мать и дочь умирали от дифтерита. Его охватила мучительная жалость к несчастным, горькое сознание невозможности помочь им и возмущение против этой незаслуженной и неотвратимой несправедливости жизни.

Такие впечатления обостряли у Мопассана сознание глубочайших противоречий действительности. Художник видел, что наряду с миром обеспеченных, праздных и беззаботных людей, поглощенных погоней за наслаждением, хотя тоже далеко не всегда счастливых, одновременно существует и этот страшный мир "каторжников", мир абсолютной безысходной человеческой обездоленности. И жизнь этих горемык тоже называется жизнью, семья их тоже называется семьей!

Обласканный всеобщим признанием, льстивыми ухаживаниями и восторгами великосветских салонов, Мопассан не утратил ни реалистической зоркости, ни непримиримого отношения к неправде жизни, ни бесконечного сострадания к людскому горю, ни наконец той совестливости, которая для него так характерна.

С самого своего появления на литературной арене Мопассан много писал о горькой, тяжелой, нищей жизни народа, особенно о крестьянах. Правда, первоначально под влиянием натуралистической школы Мопассан относился к крестьянам даже с некоторым высокомерием, показывая их людьми грубыми, темными, подвластными слепым инстинктам. Ранние деревенские рассказы Мопассана вызвали резкое осуждение со стороны Льва Толстого. Мопассан вскоре понял свою односторонность в изображении крестьян. С течением времени он стал внимательней, глубже изучать деревенскую жизнь и механизм ее закономерностей. И он создал свои лучшие, проникнутые острой жалостью и убеждающей правдивостью рассказы о крестьянах Франции.

То обстоятельство, что Мопассан увидел и оценил замечательные качества народа, противопоставив их своекорыстию и бессердечию буржуазии, было, конечно, крупным достижением его критического реализма.

1.8 Последний период творчества Ги де Мопассана

Если считать, что первый период творчества Мопассана, время его литературного ученичества и первых опытов, завершается 70-ми годами, если период зрелого мастерства и расцвета мопассановского критического реализма падает на 1880 - 1886 годы, то примерно с 1887 года начинается последний период его творчества, характеризующийся тем, что реализм Мопассана мучительно борется с влиянием литературы декаданса, порою поддаваясь этим влияниям.

Вера писателя в "мыслящую аристократию" как возможную спасительницу государства все время таяла. Пессимизм, чувство безысходности все больше овладевали им. Все безнадежней смотрит он на судьбы своей родины и всего человечества.

В романе "Сильна как смерть" уже заметен перелом в творчестве Мопассана. Еще сильна здесь сторона его реалистической критики. Но в этом романе Мопассан начинает переходить от изображения социальной психологии своих персонажей к анализу их "личной" психологии, их интимных переживаний, к "чистому психологизму". Манера художника становится противоречивой, потому что, разоблачая своих персонажей, как представителей паразитического светского общества, он одновременно уже как бы оправдывает их, привлекает к ним сочувствие читателя, говоря об их незаслуженных и неотвратимых страданиях. Еще более обостряется уклон в "чистый психологизм" в романе "Наше сердце" (1890).

Большое и беспокойное развитие получает в последнем периоде творчества Мопассана фантастическая тема. Она и раньше была присуща его творчеству, но в гораздо меньших размерах, а главное, Мопассан довольствовался тогда в данном вопросе реалистической тургеневской формулой: "Боишься только того, чего не понимаешь".

Теперь дело существенно меняется. В повести "Орля" Мопассан берет своим персонажем безумца, и хотя излагает его бред, можно сказать, с клинической последовательностью и реалистической обоснованностью, а в композиции повести обнаруживает обычную математическую точность, но сам материал "Орля" уже говорит о том, что Мопассан находится на полпути к признанию объективного существования потустороннего мира и его загадочных, угрожающих человеку явлений.

Мопассан, разумеется, вовсе не превратился в декадента в последнем периоде творчества. Нет, до конца своих дней реалист в нем постоянно отстаивал себя. Если писатель и признавал за декадентами и символистами право на поиски новых тем и новых средств художественного выражения, то он знал, что ему не по пути с ними. Порою Мопассан, казалось, обретал веру в лучшие стороны человека и писал о его способности перерождаться к лучшему ("Бесполезная красота"), о его верности и стойкости ("Новогодний подарок"), о радости отречения ("Калека") и о тех страданиях, которые очищают человека, облагораживают, просветляют... Но наряду с этим прежняя ясная мысль Мопассана все более поддается настроениям беспокойства и тревоги. Утрачивая свою уравновешенность, художник видит теперь в окружающем по преимуществу отвратительные явления: жестокость, уродство, свирепые убийства, всяческие истязания и ужасы, потрясающие открытия ("Денщик", "Вечер", "Дюшу", "Покойница", "В порту", "Утопленник", "Оливковая роща"). Безысходность человеческого горя окончательно подавляет Мопассана.

1.9 Выводы по Разделу 1

Впервые русских читателей с творчеством великого французского писателя Ги де Мопассана познакомил И. С. Тургенев, оценивший в нем крупнейший талант французской литературы начала 80-х годов. Мопассан, в свою очередь, выше всего оценивал тургеневское новеллистическое искусство, законы которого старался понять и освоить. В 70х годах литературным учителем Мопассана стал Флобер, который старался передать писателю свой художественный метод изображения действительности. Свою первую книгу, сборник "Стихотворения", Мопассан посвятил Флоберу, а сборник рассказов "Заведение Телье" - И.С. Тургеневу. Таким образом, он засвидетельствовал равную долю благодарности своим учителям.

На протяжении творческого пути Мопассана, пессимистические настроения его приобретали все более углубленную и обостренную форму. Всю жизнь он томился тоской художника-гуманиста. Противоречивость воззрений Мопассана пронизывает все его творчество и своеобразно отражается в художественном методе писателя.

Необыкновенная разносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась в его новеллистике. Ей присущи редкое единство формы и содержания, строгая соразмерность всех компонентов, искусство увлекательного и сжатого повествования.

В середине 80х годов в творчестве писателя чрезвычайно усилились мотивы социального протеста. В 1883 году вышел его первый роман "Жизнь". Но наиболее резко и непримиримо прозвучал протест Мопассана против антинародной деятельности в романе-памфлете "Милый друг", вышедшем в 1885 году.

Крупным достижением критического реализма Мопассана было то обстоятельство, что он увидел и оценил качества народа, противопоставив их бессердечию и своекорыстию буржуазии.

К 1887 году, т.е. в последний период творчества Мопассана, его манера становится противоречивой. Большое и беспокойное развитие в его творчестве получает фантастическая тема.

К сожалению ужасен конец Ги де Мопассана и мучительно видеть гибель такого громадного таланта.

Раздел 2. Характеристика романов Ги де Мопассана "Жизнь" и "Милый друг"

2.1 Проблематика романа "Жизнь"

2.1.1 Характеристика романа

"Жизнь" -- роман о смене двух культур: широкая, терпимая, человечная поместная дворянская культура XVIII века, облагороженная влияниями Просвещения, уступает место узкой, пошлой, антигуманной буржуазной культуре XIX века. Наступлением последней определяются изображаемые в романе гибель прежнего патриархального уклада жизни семьи барона де Во и процесс расслоения поместного дворянства: старая дворянская интеллигенция, воспитанная в традициях Просвещения, уходит из жизни, не имея сил бороться за себя в условиях нового времени; другие слои дворянства либо замыкаются в кастовом высокомерии, либо дичают подобно графу де Фурвиль, а часть дворянства подчиняется буржуазным влияниям, склоняясь перед божеством денег.

Действие романа начато в 1819 г., и "Жизнь", следовательно, роман исторический, хотя не упоминающий ни о каких крупных событиях национальной истории: описываемые в нем происшествия, соответствующие времени Реставрации и Июльской монархии, протекают на фоне монотонной и мало в чем меняющейся провинциальной поместной жизни.

Мопассан любил и порою даже несколько поэтизировал XVIII век. Иные представители дворянской культуры того времени казались ему воплощением гуманности, терпимости и широты взглядов. Таков в романе барон де Во, ученик Руссо, пантеист, друг природы и всех живых существ, ненавистник всякого рода тирании. Баронесса, его жена, еще интересуется дворянской генеалогией, в остальном же она -- сентиментальная поклонница романов Вальтера Скотта. Единственным "пороком" мужа и жены была их доверчивая и расточительная доброта. Они рады помочь ближним, легко раздают деньги, живут выше средств и постепенно разоряются. Другом их дома является старый аббат Пико, чуждый религиозного фанатизма, благодушный добряк, умеющий быть терпимым и прощать людям их грехи. В пору Реставрации все эти персонажи совершенно чужды влияниям дворянско-клерикальной реакции.

Жанна, главная героиня романа, добрая, гуманная, прямодушная, полная любви к жизни и доверия к людям, была достойной дочерью барона де Во. В ее душе не было никакой узости, предрассудков, корысти, лжи. Из монастыря, в котором она воспитывалась, она вышла совершенно не подготовленной для жизненной борьбы, но полной всевозможных иллюзий об ожидаемом ею счастье. С величайшей неясностью и чуткостью описывает Мопассан ее чистую душу, ее любовь ко всему земному, присущую ей "женскую нервозность, взволнованность чувствительной натуры, которую всякая малость доводит до безумия, восторг потрясает, точно катастрофа, неуловимое впечатление повергает в трепет, сводит с ума от радости или отчаяния".

Критический реализм Мопассана был, однако, достаточно зорок, чтобы избавить писателя от представления о том, что семья барона де Во была единственным типичным явлением поместной дворянской культуры XIX века. Нет, в романе типизированы и такие дворянские семьи, в которых ничего не осталось от светлой культуры Просвещения: узкоклассовые интересы дворянства здесь оголены и более или менее смыкаются с дворянско-клерикальной реакцией времени Реставрации.

Вот чванные, церемонные помещики де Бризвили, люди касты, поглощенные перепиской со своей многочисленной дворянской родней и надменно отгораживающиеся от всего остального мира. Но это скорее вымирающие чудаки. Гораздо менее безобидны маркиз и маркиза де Кутелье, полные высокомерия и строжайших требований этикета. Они -- уже верные слуги Реставрации, потому что требуют от всех дворян-помещиков обязательного посещения церкви, объявляя, что "кто не следует за знаменем церкви, тот против него и против нас".

Еще более ярым слугою Реставрации является аббат Тольбьяк, сменивший старого аббата Пико. Представляя читателю этого нового персонажа, Мопассан дает ему такую характеристику: "Он напоминал злого ребенка, худой, щуплый, в потертой, но опрятной сутане. (...) Он рассказал о начатых им преобразованиях тоном монарха, вступившего во владение королевством". Он властен, груб и старается запугать крестьян грозным божеством. Он пытается завладеть душою Жанны, принуждая ее постоянно ходить в церковь, куда ее вовсе не тянет. А ходить туда нужно из политических расчетов. "Если церковь и замок заключат между собою союз, -- вещает Тольбьяк, -- хижины будут нас бояться и подчиняться нам". Жестокий фанатик-изувер, нетерпимый к свободным союзам деревенской молодежи, Тольбьяк швыряет камнями во влюбленных. Увидев щенящуюся суку, он в ярости топчет ее ногами -- и возмущенный барон выгоняет его из замка.

По мере развития действия в романе появляются представители нового поколения дворянства вроде виконта де Лямара, становящегося мужем Жанны. Как не похож он на родителей Жанны. Под его внешним лоском скрывается грубое и жадное животное, чванящееся своим дворянским происхождением. Сын промотавшегося отца, он отвратительно скуп, отнимает у Жанны во время свадебного путешествия ее собственные "карманные" деньги и все более ненавидит ее родителей, доведших себя до разорения. Бесхитростная любовь Жанны ему скоро наскучила, и он заводит себе одну любовницу за другой, пока его не убивает дикий ревнивец граф де Фурвиль.