Антигерой в пьесе В. Шекспира "Король Лир"

Особенности исследования проблематики семейных отношений, общественного и политического в трагедии В. Шекспира "Король Лир". Цель, роль и значение антигероя в художественном произведении. Место антигероя в исследуемой трагедии английского классика.

Рубрика Литература
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 03.10.2014
Размер файла 47,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В трагедии «Король Лир» проблематика семейных отношений плотно объединена с проблематикой общественного и политического. В этих перечисленных соотношениях происходит одинаковая тема соприкосновения истинной человечности с безразличием, корыстью и тщеславием. Лир в начале пьесы - король средневекового типа, как Ричард II, оснащенный фантазией собственного всемогущества, безразличный к проблемам своего народа, который распоряжается страной, как своим личным имением, которое он может делить и раздаривать, как ему заблагорассудится. По его мнению, все окружающие, включая своих дочерей должны быть покорными, а не искренними или любящими. Его догматический и схоластический разум нуждается не в правдивом и непосредственном выражении чувств, а во внешних, условных знаках покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяют его в своей любви. Им противостоит Корделия, которая знает только один закон - закон правды и естественности. Но Лир не слышит голоса правды, за что он потерпел жестокое наказание. Его фантазии короля отца и человека развеваются. Но в момент своего жестокого крушения Лир «восстанавливается». Испытав сам необходимость своего «я», ему стали ясным многие вещи, которые раннее были ему недоступны, стал по-другому смотреть на свое властвование, жизнь, народ. Он задумался о «несчастных, нагих бедняков», «бездомных, с голодным брюхом, в дырявых лохмотьях», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала понятной ужасная несправедливость созданного правления, которую он поддерживал. Крах Лира заключается в его падении и страданиях. Использование вышеперечисленных гипербол («…нагих бедняков» - на самом-то деле бедные люди абсолютно нагие не ходят) свидетельствует о существовании «анти-»: «- героя», «- жизни», «- настроения» и так далее.

Актуальность темы состоит в нескольких пунктах:

- актуальна своей новизной, поскольку, конкретно шекспировская концепция антигероя в «Короле Лир» не рассматривалась настолько досконально;

- актуальность заключается в специфике отображения антигероя, который выполняет авторскую функцию не только в качестве художественного трюка для создания определенного литературного стиля, но как психологический способ воздействия на читателя. Здесь же и философские суждения персонажа, что непосредственно является антигероем;

- к актуальности относится также и сама шекспировская идея - воплощение антигероя в произведении так, как его способы создания образов - антигероев отличается от способов других авторов.

В качестве теоретической базы послужили работы таких литературных исследователей: Анкиста, Комаровой, Морозовой, Луковых, Пинского, Урновых и многих других известных авторов.

Цель исследования: доказать актуальность выбранной темы, а для этого были выдвинуты такие задачи:

- объяснить понятие антигероя;

- показать цель, роль и значение антигероя в художественном произведении;

- определить место антигероя в трагедии «Король Лир».

Методы исследования:

- аналитический, то есть, анализ проводился путем расчленения явлений или процессов на входящие элементы: признаки, свойства и тому подобное, а также изучение этих элементов;

- в некоторых моментах (в теоретической части) при написании курсовой работы была использована аналогия. Такой метод исследования помогает определить значение и смысл нужного компонента при помощи сопоставлений. В данной ситуации речь идет об антигерое;

- дедуктивный способ анализа позволяет обобщить и подытожить определенные высказывания, то есть, говоря простым языком: объединить набор понятий в единое логическое целое;

- индуктивный метод исследования является обратным предыдущему, а именно: из общей концепции выбираются самые значимые факты;

- классификация в данном курсовом проекте позволяет разложить «по полочкам» сведения согласно общих или различных признаков.

Все перечисленные способы исследования, как по отдельности, так и в совокупности, представляют собой самостоятельный анализ, где были использованы в качестве доказательств высказывания известных авторов (к авторским подтверждениям прилагаются ссылки).

Объект исследования: антигерой.

Предмет исследования: трагедия В. Шекспира «Король Лир».

Структурно курсовой проект состоит из: «Содержания» - 1 стр., «Введения» - 5 стр., двух глав «Глава 1 Понятие антигероя и его значение в художественном произведении» - 10 стр., «Глава 1 Роль и функции антигероя в пьесе В. Шекспира «Король Лир»» - 10 стр., «Вывода» - 2 стр., «Списка литературы» - 40 источников. Общий объем: 32 страницы.

В первой главе проводился теоретический анализ, где в широком значении рассматривалось понятие антигероя. Тут же было проанализирована суть использования антигероя в литературном произведении, а так же его влияние на читателя.

Первая глава является теоретической, поскольку, здесь изучаются термины и их использование в художественном тексте.

Вторая глава имеет исключительно практический характер так, как здесь выполнялся собственный анализ художественного текста, где в качестве вспомогательных средств выступали теоретические знания (приобретенные в первой главе) и само произведение «Король Лир». Тут антигерой был рассмотрен не только, как отдельное понятие, а как:

- способ воплощения в одном персонаже нескольких отрицательных качеств;

- антигерой, как тип, что входит в состав системы персонажей;

- характер антигероя и его жизнь в произведении (совместимость с другими персонажами (героями - антигероями));

- философский смысл шекспировского антигероя;

- психологическое значение шекспировского антигероя;

- концепция и технология создания антигероя в трагедии В. Шекспира «Король Лир», то есть: зачем он нужен вообще.

Выводы являются заключительной частью, где содержится обобщающая информация или итог проделанной работы.

В целом работа представляет собой вид теоретико-практического исследования и плюс ко всему сама может послужить в качестве информативного источника для студентов высших учебных заведений (по литературным предметам) и преподавателей.

Общий анализ представлен, как классификация, имеющую последовательность по признакам и принципам существования антигероя в художественном произведении, а именно в трагедии В. Шекспира «Король Лир». Характеристика исследования: в качестве подтверждений использовались цитаты из самого произведения «Король Лир» и научные высказывания литераторов, которые занимались вопросом антигероя и изучением шекспировского творчества. Кроме того, логично, что теоретически объяснить термин антигерой проще, чем обнаружить это же понятие в практическом смысле, поскольку, автор при написании художественного произведения терминологию не использует. Соответственно, выявление антигероя на практике заключается в анализе стилистической постановки предложений, а именно: стилистический выразительных средств (эпитет, метафора, гипербола или любая другая игра слов), что в свою очередь указывают (но не называет) на самого антигероя. В этой же ситуации не следует исключать такое понятие, как система персонажей так, как антигерой - это не отдельно существующая личность, а личность, живущая в социуме (в сценарии). Исходя из всего сказанного очевидно, почему в работе применены именно указанные методы исследования, цель и задачи.

1. Понятие антигероя и его значение в художественном произведении

трагедия--шекспир--антигерой--пьеса

Антигерой - тип литературного героя, лишенный подлинных героических характеристик, но занимающий центральное место в произв. и выступающий в той или иной степени доверенным лицом автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров 19-20 вв. [28]

В обиходе современной критики понятие антигероя иногда прилагается к персонажу западной модернистской литературы - рядовому, обезличенному, «массовому» человеку, «каждому», который, в отличие от «маленького человека» классические прозы 19 в., оказывается не столько предметом авторского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном ему мире, его потерянности и отчужденности. В неоавангардистской прозе и драматургии подобный персонаж из претерпевающего лица окончательно превращается в безымянную точку приложения иррациональных и абсурдных сил; на этой стадии происходит ликвидация литературного образа как такового, аналогично упразднению литературного произведения в «алитературе», «антидраме», «антиромане». В таком понимании антигерой, как фигура, не претендующая на исключительность, по существу, тождествен «негерою».

Между тем Ф.М. Достоевский, который ввел в литературу оборот самое слово «антигерой» («Записки из подполья», 1864), ставит это лицо в полемические отношения с образом положительного героя: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя…» (Полн. собр. соч., в 30 тт., т. 5, 1973, с. 178). Двусоставное слово «анти-герой» здесь указывает одновременно на оппозицию нового персонажа цельному и показательному традиционному герою-протагонисту и на то, что пустующую вакансию героя как бы уже некому больше занять (ср. с двухакцентной формулой «герой нашего времени», где печальная ирония сочетается с констатацией злободневного факта).

«Подпольный» антигерой у Достоевского - субститут героя, его подмена в условиях буржуазно-позитивистской дегероизации жизни, сполна выявленных европейской действительностью 19 в.; речь идет о бессильном протесте потерявшей надличные ориентиры индивидуальности против диктата прописных истин и житейского автоматизма в прозаическом двухмерном мире, о споре «несчастного сознания» с сознанием «обыденным» (Гегель). Антигерой, этот романтик в отставке, завершает собой путь свободного от санкций, автономного сознания, неопробованной игры сил, начатый романтическим идеализмом. Он сигнализирует о глубокой трещине в традиционной духовной монолитности общества, об утрате общезначимых скреп, что собственно и расчищает плацдарм для художественного обнаружения нового, дезориентированного индивида. При этом этически полноценный герой вовсе не исчезает из литературы (особенно героя-правдоискателя русской классики), но антигерой - в лице «человека из подполья» и его наследников, - появившись на литературной сцене, отбрасывает на него тень проблематичности, и прежняя неразложимая бесспорность корнелевского или шиллеровского толка становится для протагониста едва ли возможной.

Вместе с подобным антигероем в литературу входит мир принципиально неблагообразного существования. Если главная категория поведения героя - подвиг, то для антигероя соответственная категория «антиповедения» - скандал; если суть героического настроения в самопреодолении, то суть «антигероического» в истерической самообороне; если «классический» герой воспитывался в поучительных странствиях, то антигерой нередко претерпевает своего рода «антипутешествия» по задворкам жизни, «на край ночи»; если трагедия героя приводит к катарсису, то драма антигероя истощается в атрагичной безысходности. [6]

Антигерой занимает промежуточное положение лица, «утратившего веру, но тоскующего по святыне» (С.Л. Франк); безыдеальный вакуум мучительно притягивает его «усиленное сознание» (Достоевский) и обостренную чувствительность, провоцирует его на безудержную искренность, граничащую с шутовством. Бросая декларативный вызов обществу и законам равнодушной природы, делая тем самым заявку на героическое противостояние порядку вещей, он в то же время оказывается не способным к патетической акции прорыва и пытается оправдать свое банкротство посредством осмеяния идеала как такового. Изобличая самодовольство и ханжество «среды», антигерой выявляет неблагоприятную духовно-историческую ситуацию, а демонстрируя собственное неблагообразие, он свидетельствует о кризисе личности вообще.

Литературно-мировоззренческая родословная антигероя берет начало в сферах как «высокого», так и «низкого», как серьезного, так и «смешного», парадоксальная встреча которых как раз и характерна для карнавализованных художественных приемов, расшатывающих устойчивость обиходных истин. Одна линия идет от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо, предромантизма де Сада, «предбайронизма» Б. Констана («Адольф»), Н.М. Карамзина в «Моей исповеди», романтич. гамлетизма и байронизма; другая - от мениппеи (см. т. 9), философско-идеологич. комедии («Мизантроп» и «Дон Жуан» Мольера), иронич. диалога в духе «Племянника Рамо» Д. Дидро. Непосредственно, предшественник антигероя в западной литературе - «наполеонический тип» провинциала и плебея (Растиньяк из «Человеческой комедии» О. Бальзака и Жюльен Сорель из «Красного и черного» Стендаля), в русской - «лишний человек», прежде всего лермонтовский Печорин, который, в отличие от бездействующего пушкинского Онегина, вырабатывает имморалистическую линию «антиповедения», скандализируя общество и дискредитируя его основы. Однако, разделяя с «лишним человеком» беспочвенность и чувство исключительности, антигерой свидетельствует о новом этапе утраты «корней» и утраты «формы»; его духовное сиротство дополняется социальной униженностью и неприглядностью (не аристократ, денди или независимый поместный дворянин, но канцелярский чиновник, домашний учитель, городской интеллигент не у дел, живущий за счет случайного дохода, а подчас и авантюрист, человек «дна»). В литературном отношении антигерой отличается от «лишнего человека» как диалогически открытое сознание - от сознания, опредмеченного авторским оценивающим словом и взглядом, как внутренний голос личности - от типизированного извне характера. Отсюда преобладающая в этих случаях форма исповеди, повествование от первого лица или сквозь призму одного центрального сознания (см. Образ рассказчика, т. 9) либо, что реже, изображение антигероя глазами смущенного, но преданного попутчика (Серенуса Цейтблома из «Доктора Фаустуса» Т. Манна). Оставляя антигероя свободным от детерминации средой (в отличие от того, как фиксирован ею Обломов или даже герои Тургенева), автор не перекрывает ему путей духовного самовыявления, независимо от своей оценки его поступков. Благодаря такой новой постановке антигероя получает возможность в своем запросе к жизни выйти за пределы собственной историко-бытовой ситуации в сферу извечных «проклятых вопросов» о смысле бытия, стать бескорыстным «идеологом», обращающимся к своей участи как к аргументу в споре. Упреждающая любой ответный упрек «диалектика» антигероя как бы рассчитана на то, чтобы шокированный его излияниями читатель, тем не менее, признал себя «не лучше». Безграничное самообнажение антигероя, то есть, одновременно расшатывает и спасает его репутацию. Отсюда, как правило, крайне растерянная и неоднозначная морально-идеологическая реакция читателей на литературные образы этого рода - от сочувственно покаянного отождествления себя с антигероя до отмежевывающегося негодования. [23]

Антигерой, ввиду его принципиальной промежуточности, его моральной двусмысленности и нерешенности, - это своего рода герой перекрестка, где Гамлет встречается с Климом Самгиным («Жизнь Клима Самгина» М. Горького), Чайльд Гарольд с Передоновым («Мелкий бес» Ф. Сологуба), Дон Жуан с Саниным («Санин» М.П. Арцыбашева). Его неутомимое непостоянство между самобичеванием и цинизмом; между воодушевлением и апатией, между трагедией и фальшью, между самовластием и фатализмом являются разнообразием практически взаимоисключающих вариантов этого персонажа, не порывающих с «подпольным человеком» (как своим архетипом), при внутренней расколотости которого добро всегда бессильно, а сила разрушительна («Мне не дают… Я не могу быть… добрым!», - Достоевский Ф.М., там же, с. 175). Итак, в зависимости от степени единения писателя с персонажем и от авторского строя чувств антигерой может быть не лишен привлекательных черт: он может заимствовать совестливую жертвенность Феди Протасова («Живой труп» Л.Н. Толстого), мужество Базарова («Отцы и дети» И.С. Тургенева), нервическую уязвимость чеховского Иванова («Иванов»), независимость «рассерженных молодых людей» (герои Дж. Осборна, Дж. Уэйна и др.) или, напротив, опускаться до низменного капитулянтства персонажей «Тьмы» и «Бездны» Л. Андреева, цинические отчаяния автобиографического героя в «Путешествии на край ночи» Селина, до чувствительного безразличия Мерсо («Посторонний» А. Камю), надрывного садизма молодых героев Ф. Аррабаля («Великий церемониал» и др. пьесы), патологической самоизоляции персонажей Кобо Абэ. Король Лир самовлюбленный эгоист, для которого даже родные дети - эти покорные рабы («Король Лир» В. Шекспир). [22] Однако во всех этих контрастных случаях антигерой наделен притягательностью загадочного изгоя, претерпевающего боль, что, в частности, ставит антигероя в непосильное ему положение «первого любовника» (характерный для литературы 19-20 вв. мотив испытания чувством). По сравнению с исходной расстановкой сил у Достоевского (где «подпольный человек» посрамлен через образ Лизы, Ипполит в «Идиоте» - присутствием князя Мышкина), антигерой за свою литературную историю все более превращается в средство идейной авторской исповеди и, перекочевывая из художественной прозы в философскую эссеистику, уже полностью отождествляется с авторским сознанием (например, обнажающееся и провоцирующее «Я» у позднего романтика С. Кьеркегора, у «переоценщика ценностей» Ф. Ницше, адвоката «подполья» Л. Шестова; также с американским памфлетистом «контркультуры» Н. Мейлером - «Белый негр» и др.). [25] Девальвация антигероя при одновременном слиянии с ним автора характерна для западной литературы модернизма. Что касается шекспировской концепции антигероя в трагедии «Король Лир», то автор спускает своего антигероя до «нет» и призывает к жалости читателя, показывая, что антигерой не такой уж анти, то есть, не является абсолютно отрицательным персонажем.

В современной советской критике термин «антигероя» применяют также к некоторым персонажам литературы 60-70-х гг. (например, прозы А. Битова и Э. Ветемаа, драм А. Вампилова), конкретнее - к образам, для которых характерны моральная двойственность, колебание между идеалом и скепсисом и которые служат делу социально-этической самокритики.

Антигерой является понятием вневременным и интернациональным, а именно: своего рода, ценностным ориентиром (доминантой) в культуре, литературе.

Нет возможности дать точное определение такому термину, как антигерой, поскольку, у каждого автора свой принцип отождествления данного персонажа. Но антигерой является литературным тропом, который стал известным как отдельное понятие уже в 1714 году.

Далее «антигерой» растет, изменяя свою форму и сущность. Естественно, что характер антигероя меняется в соответствии с мировосприятием общества. Например, шекспировский антигерой - король Лир отличается от тургеневского Ипполита так, как сами произведения были написаны в разное время и в разных «цивилизациях».

Антигерой, как правило, играет либо главную, либо второстепенную роль, который обладает отрицательными не качествами не только лишь для того, что бы объяснить читателю, что такое «плохо», но и выделить не фоне антигероя положительного героя так, как «белое» лучше видно на фоне «черного». Но при этом нередко антигерой может вызвать симпатии у читателя, поскольку, даже «негодяи» имеют свои положительные стороны, допустим, антигерой - трус способен искренне влюбится; антигерой - деспот меняется через покаяние и так далее. [30]

Литература длительное время являлась большой сагой о преодолении человеком негативных явлений или о формах его поражения в столкновении с действительностью, средой, людьми и с противоречиями собственной души. Вот почему противостоящие человеку силы изначально были чрезвычайно важны во всех своих смыслах.

Художественный текст без конфликта является скучным и неинтересным читателю, соответственно, без антигероя и герой - не герой. Отсутствие конфликтных, но поучительных ситуаций свойственно фольклору и сказкам, и то далеко не всем, даже у героя - Золушки были антигерои - мучители в лице злой мачехи и ее дочерей. В сказках финал обычно готовит читателя к благополучному финалу («Русалочка» Г.Х. Андерсон - одно из исключений), что говорит о предсказуемости завершения рассказа, что уже по своей сути принимается за банальную историю - сказку для детей. [31]

Нередко антигерой идет на шаг впереди героя, то есть является более главным действующим лицом, чем положительный персонаж (например, король Лир - антигерой, играющий главную роль в пьесе «Король Лир»). Уже понятно, что антигерой - это «зло», а герой - «добро». Но понятия зла и добра со временем могут поменять свою тенденцию в силу социального развития так же, как и понятие красоты (на смену женщинам - барокко пришли французские стандарты).

Вывод: антигерой является системой принципов «зла», отталкиваясь от которой, более четко видна картина «добра». Таким образом, автор позволяет читателю на почве сравнения отличить «врага» от «друга».

Более современные писатели характеризуют отрицательного героя путем выявления его менталитета, особенностей психологии и картину ценностей. Но всегда есть исключения из правил. В данной ситуации исключением является принцип преображения, то есть, отрицательный персонаж плох не потому, что он от природы такой, а потому, что жизнь и обстоятельства сыграли с ним злую шутку. Относительно шекспировской концепции антигероя в «Короле Лире» следует сказать, что отрицательный персонаж под влиянием определенных причин меняет свою антинатуру и вызывает к себе жалость. В такой ситуации происходит конфликт противоречий характера, что оживляет самого персонажа.

Любое художественное произведение содержит в себе конфликт «добра» и «зла», где «добро» является истинным. То же самое следует сказать о значимости антигероя в произведении. Но смена характера антигероя в лучшую сторону в литературе рассматривается в качестве духовного подвига, и антигерой перевоплощается в героя, то есть, в личность, которая осознала свои ошибки и стала на путь истинный. А это говорит (не зависимо от событийной кульминации сюжета) о победе «добра» над «злом», что означает - герой победил антигероя, даже если эти два противоречивых понятия объединены в одном лице.

Раннее творчество знакомо с литературным антигероем, как с положительным персонажем, который выступал, как учитель-философ, проповедующий правильность жизни и объясняющий разницу между «добром» и «злом».

Поскольку, литература интересуется различными типами сознания, то возможен поэтапный переход от исключительно отрицательного лица к положительному. Многообразие типов и характеров действующих лиц как раз и создает ту «изюминку», которая делает художественно произведение интересным. В этом смысле следует выделить антигероя, который несет характер шута или персонажа, над которым смеются все, как действующие лица в сценарии, так и сам читатель. В данной ситуации антигероя нельзя назвать полностью отрицательным, поскольку, другая его сторона - положительная, но чаще всего не понятна окружающим. Социальное восприятие личности не всегда истинно характеризует персонажа. Как правило «добро» - это то, что положительно воспринимается большинством, а есть ли «добро» «добром» на самом деле? Зачастую нормальный человек, который воспринимается окружением, как «зло», в художественном произведении описывается, как личность «не от мира сего». Именно такие персонажи больше всего интересны читателю, которые сопровождаются ироническими, юмористическими высказываниями в сопровождении с серьезным отношением к жизни («Идиот» Ф.М. Достоевского). [39]

Существует и другой тип антигероя, который является марионеткой злых обстоятельств; безвольной личностью или низким интеллектом. Чаще всего, такой персонаж стремится к «добру», но у него выходит обратное. Здесь идея писателя заключается в том, что добродетельная глупость намного хуже продуманного коварного поступка. Говоря простым языком - обезьяна с гранатой. В этом аспекте автор пытается показать, что глупый человек - это трагедия всего человечества. Но опять же глупый персонаж в наше время в качестве отрицательного героя свое отжил так, как в современном творчестве глупые и циничные люди являются главными героями и за них «болеет» читатель (сериалы: «Счастливы вместе», «Папины дочки»). То есть, со временем понятия «добра» и «зла» меняются местами, и то, что раньше считалось злым, в современном творчестве значится добрым. Уже нет тех героев, которые отдавали жизнь за отечество; нет женщин, которые предпочитали смерть насилию. Все это заменили персонажи, которые не считаются с общественным мнением и стремятся выжить любой ценой. И назвать кого-то из вышеупомянутых «злом» или «добром» нельзя так, как менталитет каждого человека определяет для себя эти термины в широком значении. [40]

Здесь была представлена эволюция антигероя для того, что бы в следующей главе можно было с легкостью определить не просто антигероя, как отрицательного персонажа, а показать именно шекспировскую манеру создания антигероического образа в трагедии «Король Лир».

2. Роль и функции антигероя в пьесе В. Шекспира «Король Лир»

В трагедии «Короле Лир» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественного и политического. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии - король средневекового типа, подобно Ричарду ІІ, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, который распоряжается страной, как своим личным имением, которое он может раздаривать кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяют его в своей любви. Им противостоит Корделия, которая верит в один только закон - закон правды и естественности. Но Лир глухой к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются. [3]

Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.

Рядом с историей Лира и его дочерей разворачивается вторая сюжетная линия трагедии история Глостера и его двух сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще хуже бедность из честолюбия и пользы. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира - общий и типичный.

Во-первых, о построении «Короля Лира». Пьеса делится на две части, может быть, на три. В первой сцене первого акта появляются Глостер, Кент и Эдмунд, в минорном ключе, а затем Лир и три его дочери. Затем следует заговор Эдмунда против его отца, Глостера. В третьей сцене первого акта нам однажды на протяжении всей пьесы показывают ссору Лира с Гонерилья и Реганой. В третьем акте наступает кульминация: буря над вересковой пустошью, безумие Лира, ослепление Глостера, прибытие французской армии на помощь. Тут видна такая фраза «безумие Лира», что было рассмотрено в предыдущей главе, как концепция антигероя - шута, где глупая благодетель хуже продуманного коварного плана, то есть, глупый человек - враг всему человечеству. В четвертом акте царит относительное затишье: наблюдается соперничество Гонерильи и Реганы за обладание Эдмундом, встреча сумасшедшего Лира со слепым Глостер - чрезвычайно важный эпизод, - и сцену примирения между Корделией и уже не страстно безумным, но охватила детство Лиром. Погода теперь прекрасная, буря утихла. В пятом акте происходит битва, и действие достигает развязки: самоубийства одной дочери, убийства другой, гибели Корделии, смерти Лира. Каков же смысл шекспировского антигероя в произведении? Да, понятно, что Лир - отрицательный персонаж, и как уже было сказано в первой главе, смерть - это не всегда плохой конец. Лир осознал свою ошибку, а значит, путы антигероя разорваны, соответственно, «добро» одержало победу над «злом», невзирая на то, что расплатой за прошлые ошибки оказалась боль в связи с потерей близких. Смерть - это спасение так, как лучше умереть, чем всю жизнь оплакивать мертвых детей. Лир вызывает жалость со стороны читателя, что говорит о всеобщем прощении. Вывод: шекспировский антигерой способен к перевоплощению.

«Король Лир» - единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие; впервые мы наблюдали разработку побочного сюжета в «Генрихе IV» В «Генрихе IV» Фальстаф - полная противоположность принца Генри. Подобным образом в «Короле Лире» противопоставлены Глостер и Лир. В русле главного сюжета Лир обманывается относительно своих дочерей и изгоняет добрую дочь, в побочном сюжете - Глостер ошибается относительно собственных сыновей и изгоняет доброго сына. Лир ответственен за свои поступки, Глостер - в меньшей степени так, как он доверился чужим словам. Один отец сходит с ума, другого родителя ослепляют. Один отец встречает добрую дочь и узнает ее, другой - встречает и не узнает своего доброго сына. Две злые дочери уничтожают друг друга, хороший сын убивает злого сына. Лир находит дочь мертвой и сам умирает от горя, Глостер находит хорошего сына, который ухаживал за ним, и тоже умирает. В главном сюжете к катастрофе приводит безрассудная страсть, добра или зла. В побочном сюжете причиной краха становится ум, добрый или злой. Жестокость побочного сюжета призвана заполнить его относительную прозаичность. Лир более трагический, поскольку, он царит над своими чувствами, Глостер - мизерный, поскольку, пытается избежать страданий. [10]

Лир, в первой сцене, делит свое королевство как именинный пирог. Это не исторический подход, но так порой может испытывать каждый из нас. Шекспир пытается что-то сделать для развития характеров, например, превращая Эдгара в Бедного Тома, но выглядит это несколько искусственно. Шекспир обращается с персонажами «Короля Лира» как с героями оперы. Общее для всех крупных оперных ролей свойство заключается в том, что каждая из них отражает страстный и умышленное состояние души; как возмещая отсутствие психологической глубины, композитор представляет нам непосредственное и одновременное отношение этих душевных состояний друг к другу. Ослепительная слава оперы - в ансамбле. Шут, Эдгар и безумный Лир образуют коронное трио в «Короле Лире». Ансамбль создает картину человеческой природы, хотя личность при этом приносится в жертву. Встреча Лира с Глостером во время бури нисколько не способствует развитию сюжета. Удивительно, что Лир вообще мог заблудиться. Шекспир хочет свести двух персонажей - жертву гордыни и жертву доверчивости. Мотивы выступления французской армии остаются неясными: очевидно только, что французы должны прибыть, чтобы Лир воссоединился с Корделией, ведь это самое важное. Малоубедительно и то, что Кента следует хранить инкогнито с Корделия, а Эдгару - с Глостером. Это необходимо только для придания большей силы сцене воссоединения Лира с Корделией. Узнавание Кента Лиром снизило бы драматизм встречи. К такому же результату - спада в напряжении - привело бы узнавание на сцене Эдгара Глостер. Когда Кент открывается, его имя уже ничего не значит для Лира. Шекспира теперь интересуют душевные состояния. Драматические эпизоды, которые в хрониках получили бы дальнейшее развитие - соперничество Гонерильи и Реганы за любовь Эдмунда, битва между англичанами и французами, - рассматриваются поверхностно. Они важны только для изображения состояний. Так, чем-то приходится жертвовать. Как ослепление Глостера, так и его самоубийство рискуют показаться смешными. Состояния страсти, как мы вскоре увидим, противопоставлены в пьесе бесстрастной бури. [12]

Пьеса вращается вокруг различных значений слова «природа». Лир говорит:

Скажите, дочери: как мы любимы?

Чтобы щедрее доброта открылась

В ответ любви природной [36]

Акт I, сцена 1.

Лир отправляет Кента в изгнание за то, что тот «волю нашу с мыслью разводил,/ Что не мирится с нашей природой» [36]. Лир говорит французскому королю о Корделии как о «урода, кого природа / Сама стесняется» [36], а французский король отвечает: «Ужасной вина ее должна быть, / Природу оскорбить, раз ваше чувство / Исчезло навсегда» [36]. Кент встречает у замка Глостера Освальда и бранится: ?? «Трусливая каналья, природа от тебя отрицать, портной тебя сделал» (Сцена ІІ). Корнуолл замечает, что Кент «с тех <… >, / Кого похвалишь раз за прямоту - / Они грубят и, вопреки природе, / распустят» (Сцена ІІ). Сначала Лир пытается простить поведение Корделии, заметив, что:

Когда больные, собой мы не располагаем,

И дух в плену у тела. [36]

Акт II, сцена 4.

Регана заявляет Лир, что он старик: «Природа в вашем возрасте идет / К границы» (Акт ІІ, сцена 4). Лир, умоляя Регану проявить заботу, говорит, что она лучше Гонерильи понимает «Природы долг, обязанность детей» (I, 4). Позже Лир бросит Регане:

Нельзя судить, что нужно.

Жалкий нищий

Более нужного имеет что-нибудь.

Когда природу ограничить нужным,

Мы в скотов спустились бы. [36]

Акт II, сцена 4.

Лир, соревнуясь в ярости с бурей, призывает «Валяев гром, / пузатые сплющить земной шар, разбить / Природы форму, семена разбросать, / плодятся неблагодарных» (Акт II, сцена 2). Кент, прося Лира войти в хижину, говорит: «Жестокость этой ночи слишком тяжело / Природе выносить» [36] (Акт III, сцена 4). Изменив отца, Эдмунд говорит Корнуолл: «Тогда считать, что природа у меня уступила чувству долга» [36] (Акт III, сцена 5). Лир спрашивает: «Есть ли в природе причины, которые делают сердца черствыми?» (Акт III, сцена 6). Герцог Аль - Банска говорит: Рассмотрим «Короля Лира» в контексте идеи Паскаля о том, что человеческое существо величественнее вселенной, ибо обладает разумом и волей. Чего желают персонажи пьесы? В чем контраст между их природой, положением в обществе и социальными функциями? Лир желает абсолютной власти и требует безграничной любви от других. Он - отец и король, и у него власть. Власти Лира возникает из его природы и королевского достоинства. Он по собственной воле расстается с престолом. Он все еще ??король, наделенный природной властью, однако по социальному положению он превратился в подданного. Его выводят из терпения, и он отдается страстям, при этом королевский сан вступает в острое противоречие с телом немощного старика, захваченного бурей. Его королевство распалось. Теперь его природа - как у ребенка, а по своему общественному положению он становится отцом - дитятей Корделии. Две злые дочери сначала, быть может, и не чувствуют безграничного желания, а только стремятся избавиться от родительского гнета, но, получив свободу, они отдаются во власть бесконечного, маниакального желания творить свою волю, что толкает их на убийство и, наконец, приводит к гибели: в последнем акте Регана умирает от яда, а Гонерилья кончает с собой. По своей сути обe они - волчицы. [32]

Корделия хочет любить свободно, без принуждения и, парадоксальным образом, она же определяет любовь как долг. Лир, проснувшись от безумия, говорит ей:

Не любите меня вы. Ваши сестры

Меня обидели, но без причины.

У вас причина есть. [36]

Акт IV, сцена 7.

Ответ Корделии - «Нет, нет причин» (Акт IV, сцена 7). Сравнивая со словами Леоноры в «Фиделио Бетховена: «Nichts, nichts, mein Florestan» [39] Корделия не стремится к власти, она хочет любить свободно.

Эдмунд в начале пьесы просто хочет быть Эдгаром. Удача развивает в нем тягу к власти и вводит в искушение зла - власти и зла как таковых. Его радует обман ради обмана. Он ранит себе руку, как пьяница в забавной бойне, обманывает Корнуолла, а затем становится опасен. Он играет с огнем, непонятно зачем стравив Гонерилью с Реганой, и призывает умертвить Лира и Корделия без видимых на то оснований. «Естественный» сын ведет себя неестественно и оказывается преступником, чей кинжал направлен против всех и каждого. [30]

Глостер в начале пьесы хочет быть обычным человеком, всеми уважаемым пожилым придворным. Чрезмерная, безосновательная доверчивость к словам одного сына и лишний готовность обвинить Эдгара ставит его существования вне рамок обыденности. В действительности, к гибели его подводит то, что, пытаясь спасти Лира, он поступает как личность, а не как придворный в традиционном смысле. Он превращается в отверженного, в преследуемого слепого, у отца, что стал ребенком, и смерть его, проникнутая искренней, глубоко личной радостью, тоже чрезвычайная.

Герцогу Альбанскому хочется спокойной жизни, он не обладает естественной властью подобно Лиру и высокомерием Корнуолла. Взять в руки бразды правления заставляет его ужас происходящего. Корнуолл не меняется, он тот, кем хочет быть, и умирает он насильственной смертью преступника, верит только в силу. Эдгар желает надежности и прав законного сына. Он обречен стать изгоем. Когда его лишают опоры для нормального существования, он притворяется слабоумным, завтракать чувством вины отщепенцем. Благодаря этому его характер меняется, он начинает понимать смысл собственных слов, и до финала пьесы вырастает в личность. Кент не ищет новых путей, но остается кем был - честным и преданным слугой. В Освальда форуме личностного своеобразия, только инстинкт самосохранения. Он меняет окраску, как хамелеон, - он настоящий антипод Кента. [19]

Шут, возможно, самый интересный из всех персонажей. Трудно сказать, есть ли у него страсти и естественный характер. У него есть талант, его призвание - шутовство и только. В чем его талант? В иронии, как защита от трагических переживаний. Шут и Эдгар родственные Гамлету и Терсита. Шут держится за голые факты и потому говорит не прекрасными стихами, а шутливыми стихами, прибегая к спасительной иронии. В отличие от честности Яго, лишь отражает чувства других людей, честность шута абсолютно независимая. Он изрекает простые истины и отделяет их от чувства, умаляя окружающий мир. В древнегреческой трагедии герой - обречен страдалец, а хор должен выражать уважение, благоговейный страх и жалость, а также принятие трагического пафоса. В шекспировской трагедии, где персонажи - жертва не года, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы пробуждать чувство протеста, и эта роль умышленно апоэтична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных пристрастий, постулируя трезвые, общие истины.

Именно потому речь идет о природе душевных состояний, а не о сложении характеров, особое значение приобретают маски. Эдгар, нелюбимый сын, выдает себя за равнодушного ко всему сумасшедшего, чтобы не погубить свою сыновнюю любовь. Здесь уже В. Шекспир по отношению к антигерою использует метод «маски», то есть, персонажу свойственно фальшивое злонамерение. Он становится хитрым и опытным, и делает вид, что узнал зло. И он, и Лир считают, что люди равны: Лир видит человечество одинаково слабым, Эдгар - одинаково злым. Эдгар в лице Бедного Тома отвечает на вопрос Лира «Кем ты был?»: Волокитой. В сердце и уме горд был, волосы завивал, в шляпе перчатки носил, с дамой сердца любо - принять отдавался и дела тьмы творил с ней. Что ни слово, то клялся и перед чистым небесным ликом клятвы нарушал. Засыпая, обдумывал, как порадовать похоть, просыпаясь - исполнял это. Вино любил крепко, Декабрь цепко, на женский пол злился сильнее турецкого султана; сердцем лживый, слухом легковерный, на руку кровавый; свинья по лени, лисица по вороватости, волк по прожорливости, пес по ярости, лев по жадности. Акт III, сцена 4.

Язык Эдгара, возможно, относится к Эдмунду, однако Эдгар начинает понимать, что этими словами он мог бы описать и себя. Он переодевается крестьянином и в таком наряде закалывает Освальда. Кент скрывает парадные одежды, чтобы Лир мог принять его верную службу. [15]

Путаница и ошибки во взаимных оценках персонажей происходят в «Короле Лире» или в результате безумия, или как следствие умышленной страсти. Глостер и Лир заблуждаются относительно собственных детей, герцог Альбанский и Гонерилья - друг в друге, Корнуолл будто и не подозревает о существовании слуг, Освальд не замечает присутствия Эдгара в одежде крестьянина. Эдгар трогательно и неверно толкует причину ослепления своего отца: «Отец за грязное твое зачатье / Глазами поплатился» (Акт V, сцена 3), - говорит он Эдмунду. На самом же деле Глостер поплатился глазами из-за своего благородства. Ошибки безумия вносят сумятицу в воспоминания и суждения. Лир называет Глостера философом, а в сцене суда стул - своей дочерью. Наконец, он неправильно истолковывает слова Глостера во время их встречи в четвертом акте. [14]

Теперь о буре, которую Шекспир не называет природой в «Короле Лире». Вопрос о сценичности «Лира» зависит от того, как будет представлена буря.

Понятно, почему при постановке большинства пьес нет необходимости в реалистических декорациях. Слов вполне достаточно, и дублировать их нет смысла. Однако рассмотрим бурю в «Короле Лире». После ухода Лира Глостер стоит перед своим замком, и Корнуолл обращается к нему: «Ворота закрыть! Какая ночь! / <…> Ну, идем от бури» (Акт II, сцена 4). Придворный рассказывает Кенту, что Лир:

В борьбе с разбушевавшейся стихией

Он просит ураган сдуть землю в море,

Чтобы волны хлынули из океана

И залили ее. Рвет седины.

Их на лету степной хватает ветер

И крутит их, а Лиру зря.

И в человеческом малом мире спорит

С дождем и ветром, что навстречу хлещут.

Акт III, сцена 1.

Сам Лир кричит бури: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй» и призывает ее «Природы форму, семена разбросать, / плодятся неблагодарных» (Акт III, сцена 2). Он вопит: «Пусть боги, / гремящими над нами в вышине,/ Врагов своих отыщут» (Акт III, сцена 2). Спустя недолгое время он, однако, проявляет жалость к «Несчастным и голым творениям, / гонимых строгой непогодой» (Акт III, сцена 4) и восклицает:

слишком мало

О вас старался я! Исцелись, роскошь,

Испытать то, что испытывают они,

И беднякам излишек свой ??отдай,

Чтобы оправдать тем небо.

Акт ш, сцена 4.

А еще, несмотря на голого Эдгара, он говорит: Лучше бы лежать тебе в могиле, чем непокрытым встречать эту суровость непогоды. Что же, человек и такой, как он. Посмотрите на него хорошенько. Тебе шелкопряд не предоставил своей ткани, скот - покрышки, овца - волны, мускусная кошка - запаха. - Га! Мы трое все поддельные, ты - тварь, как есть; неприкрытый человек - не более, как бедное голое двуногое животное, как ты. Вон, вон! Все это взято в долг! Расстегни мне здесь. Сдирает с себя одежды.

Вывод

Актуальность темы доказана, а именно:

- была выделена ее новизна, то есть, конкретно шекспировская концепция антигероя в «Короле Лир», которая ранее не рассматривалась настолько досконально;

- выявлена специфика отображения антигероя, который выполняет авторскую функцию не только в качестве художественного трюка для создания определенного литературного стиля, но как психологический способ воздействия на читателя. Здесь же и философские суждения персонажа, что непосредственно является антигероем;

- показана и исследована сама шекспировская идея - воплощение антигероя в произведении так, как его способы создания образов - антигероев отличается от способов других авторов.

Цель исследования достигнута путем выполненных задач:

- объяснили понятие антигероя;

- показали цель, роль и значение антигероя в художественном произведении;

- определили место антигероя в трагедии «Король Лир».

Исследование было проведено самостоятельно, но во время работы мы использовали терминологию ученых в области теории литературы и других ученых. В написании курсового исследования был использован список информативных источников таких известных авторов, как Анкиста, Комаровой, Морозовой, Луковых, Пинского, Чарльза Диккенса, Л.Н. Толстого, Б. Рассела, Белинского, Ницше и многих других. Кроме того, были использованы энциклопедические данные. Чтобы доказать актуальность нашей работы, была поставлена ??цель, которая и является основой нашего анализа. Итак, цель нашей работы - это выявление уникальности самой концепции антигероя в трагедии В. Шекспира «Король Лир», и понять ее смысл.

Что касается обощения по поводу всей проделанной работы, то, если внимательно присмотреться, можно заметить высокий социальный статус героев. Но об этом чуть позже. На протяжении всей пьесы проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье лира - общий и типичный. «Король Лир» - единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие.

В шекспировской трагедии, где персонажи - жертва не года, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы пробуждать чувство протеста, и эта роль умышленно апоетична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных пристрастий, постулируя трезвые, общие истины.

Исходя из всего сказанного, очевидно, что король Лир - не единственный персонаж, который является антигероем. Здесь же и Шут и лживые дочери. Получается, что шекспировская концепция гласит: «не зло побеждает добро, а зло перерождаемо в добро».

Список литературы

1. А.В. Ерохин, Эстетика веймарской классики, http://cadis.uni.udm.ru/E_library/erohin.html

2. А. Аникст. Шекспир, Серия ЖЗЛ. «Молодая гвардия», М., 1964.

3. А. Митта. Кино между «Адом» и «Раем». http://yanko.lib.ru/fort-library/cinema/

4. Аникст. Сценическая история драматургии Шекспира, http://lighthouse.nsys.by/lib/shakespeare/shaksp_o.shtml

5. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель, 1974. 607 с.

6. Аристотель. Поэтика. http://infolio.asf.ru/cgi-bin/author.cgi? name=Аристотель

7. Б. Рассел. Философия нового времени, http://philosophy.allru.net/perv256.html

8. Бахтин М.М., Искусство и ответственность, http://www.philosophy.ru/library/bahtin/otv.html

9. Белинский, «О Драмы и театры» - Москва: «Искусство», 1948

10. В. Адмони «Стихия философской мысли у Шекспира», воспроизв. по изданию: Шекспировские чтения. 1976. - М., 1977, http://www.philol.msu.ru/ ~ forlit / Pages / Biblioteka_Admoni.htm

11. Великовский С., Грани «несчастного сознания» М., 1973;

12. Вильям Шекспир. Король Лир, воспроизв. по изданию ББК 84.4 Англ., Ш41, Перевод Т.Л. Щепкиной - Куперник, Уильям Шекспир. Трагедии, СПб., «Лениздат», 1993, http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_lear6.txt

13. Вяч. Иванов. «Родное и вселенское», М.: Республика, 1994

14. Г.М. Козинцев. CC в 5 т. Ленинград, «Искусство» Ленинградское отделение, 1982т 3 - «О комическом, есцентрическом и гротескном искусстве», стр. 71-180, «Наш современник Вильям Шекспир», стр181 -460; т 4 - «Пространство трагедии», стр. 6-265, «Записи по фільму «Король Лир», стр. 266-332, «Записи из рабочих тетрадей» т 5 - «Замыслы, недоказанности режиссерские задумки».

15. Дубашинский И. Интерпретация творчества Шекспира в трудах Л.Е. Пинского // Вопр. лит. - М., 1993. - №5. - С. 347-355

16. И.М. Тронский. История античной литературы. Л.: 1946, http://www.sno.7hits.net/lib/tron/index.htm

17. Иоанн Лествичник. Лествица. http://blagovest.org.ru/modules/books/viewcat.php? cid=19&min=20&orderby=dateD&show=20

18. Л.Е. Пинский. Шекспир основные начала драматургии. М.: Издательство «Художественная литература», 1971

19. Л.Н. Толстой. О Шекспире и о драме. CC в 22 т. М.: Художественная литература, 1983, т. 15, http://lib.novgorod.net/LITRA/TOLSTOJ/shakespeare.txt

20. Лев Шестов. Достоевский и Ницше. http://lib.chistopol.ru/? id=2854

21. Лион Фейхтвангер. Статьи. В кн.: «Лион Фейхтвангер. CC. Т. 12., М., «Художественная литература», 1968

22. Морозов М.М. Вильям Шекспир // Избранные статьи и переводы. М.: ГИХЛ, 1954.

23. Н.Н. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная Литератур, 1990, http://orel.rsl.ru/nettext/russian/baxtin/tv_fransua_rable.htm

24. Назиров Р.Г., Об этич. проблематике повести «Записки из подполья», в кн.: Достоевский и его время, Л. 1971;

25. Ницше, СC в 2-х т. т. 1 / Пер. с нем., пер. и прим. Р.В. Грищенкова. - СПб.: ООО «Издательство «Кристалл», 1998, «Рождение трагедии, или Елиннство и пессимизм»

26. Роднянская И.В., Образ и роль, «Север» 1977, №12;

27. C. Апт. Комментарии к переводу «Эсхил. Эвмениды». Устройство театра и строение трагедии, http://lib.baikal.net/koi.cgi/POEEAST/ESHIL/eshil1_4.txt

28. Т. Шабалина. Клоун. Энциклопедия «Кругосвет», http://www.krugosvet.ru/index.htm

29. Универсальная энциклопедия. http://mega.km.ru/bes_98

30. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Герой и его время. М., 1964.

31. Ч. Диккенс. Посмертные записки Пиквикского клуба. CC в 4-х т. М.-Л.: Детская литература, 1940, т. 1, гл. 31 стр. 484, http://www.lib.ru/INPROZ/DIKKENS/pickwickpost.txt

32. Шекспировская мастерская. http://www.litinstitut.ru/doc.php? id=23

33. Шкунаева И.Д., Совр. франц. лит-ра (очерки), М., 1961;

34. Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский. Условность в искусстве. В книге: Ю.М. Лотман. Об искусстве. СПб: Искусство - СПб., 2000, http://dictionnaire.narod.ru/convention.htm

35. Ю.М. Лотман. В мире гротеска и философии. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту 2001, http://www.ruthenia.ru/document/478513.html

36. William Shakespeare. The Tragedy Of King Lear, http://lib.ru/SHAKESPEARE/ENGL/lear_en.txt

37. http://www.portalus.ru/modules/shkola/rus_show_archives.php? subaction=showfull&id=1296225917&archive=001&start_from=&ucat=&

38. http://www.czotov.ru/content.php? id=99125а

39. http://www.proza.ru/2012/05/15/295

40. http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke9/ke9-0633.htm

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Лев Толстой и его литературно-эстетические взгляды. Основные положения критического отзыва о пьесе Шекспира "Король Лир". Социально-политические конфликты эпохи Возрождения. Анализ парадоксального текста. Шекспиризация и шекспиризм в Европе и в России.

    курсовая работа [64,6 K], добавлен 01.07.2014

  • Сюжет и история создания трагедии У. Шекспира "Гамлет". Трагедия "Гамлет" в оценке критиков. Интерпретация трагедии в различные культурно-исторические эпохи. Переводы на русский язык. Трагедия на сцене и в кино, на зарубежных и российской сценах.

    дипломная работа [113,4 K], добавлен 28.01.2009

  • Тема трагически прерванной любви в трагедии. Сюжет "Ромео и Джульетты". Обличие нескончаемых междоусобных распрей как основная тема шекспировской трагедии. "Ромео и Джульетта" В. Шекспира как одно из прекраснейших произведений мировой литературы.

    сочинение [12,0 K], добавлен 29.09.2010

  • Особенности творчества У. Шекспира - английского поэта. Художественный анализ его трагедии "Гамлет, принц Датский". Идейная основа произведения, его композиция и художественные особенности. Характеристика главного героя. Второстепенные персонажи, их роль.

    реферат [90,6 K], добавлен 18.01.2014

  • Сущность понятия "массовая культура". Образ антигероя: понятие, исторический контекст и современность. Серийность и клише в изображении антигероя. Типы визуальной репрезентации оборотня. Популяризация викки, слияние образа типичной ведьмы и викканки.

    дипломная работа [189,0 K], добавлен 16.07.2014

  • Міжнародний характер і типологічна подібність чарівних казок слов'ян. Типологія антигероя в чарівних казках слов'ян. Образ змія. Баби - Яги. Кощея Безсмертного. Система міфологічних культів у контексті трактування типології антигероя.

    курсовая работа [26,6 K], добавлен 07.06.2006

  • Описание жизненного и творческого пути Вильяма Шекспира. Изображение расцвета человеческой личности и богатства жизни, но вместе с тем присущего трагического непонимания между отцами и детьми в пьесах драматурга "Ромео и Джульетта", "Король Лир".

    курсовая работа [90,5 K], добавлен 05.03.2010

  • "Отелло" как одно из самых популярных произведений Уильяма Шекспира. Стиль и жанры пьес Шекспира, их тематика и характер. Источник сюжета "Отелло". Отражение проблемы "человек и среда". Судьба Яго, Эмилии и Дездемоны. Проблема оптимизма в трагедии.

    лекция [21,7 K], добавлен 27.05.2012

  • История создания пьесы. Раскрытие конфликтов совести, природы человека и его поведения, власти и безволья, жизни и смерти в трагедии. Внутренняя драма принца Гамлета. Его душевная борьба между идеалистическими представлениями и жестокой реальностью.

    курсовая работа [45,9 K], добавлен 21.05.2016

  • Творческий путь английского писателя Уильяма Шекспира. Характеристика и происхождение сонета. Теории, отрицающие авторство Шекспира. Диалектический характер сонетной формы. Расцвет жанра сонета в творчестве Шекспира и Петрарки, их сходство и отличие.

    курсовая работа [61,7 K], добавлен 14.05.2013

Работа, которую точно примут
Сколько стоит?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.