Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Тексты Фолкнера принято рассматривать с пространственной точки зрения; такой подход - один из наиболее очевидных и первостепенных, ибо пространство в текстах писателя имеет своеобразное строение, формируя особую пространственно-временную структуру. Фолкнер описывает придуманный им округ Йокнапатофа штата Миссисипи со столицей в городе Джефферсон, и пространство это является замкнутой структурой, в которой действуют особые правила и законы. Эта особенность позволяет изучать фолкнеровское пространство как единую систему, отдельные элементы которой являются подсистемами и также раскладываются на более мелкие детали. В соответствии с этим положением, задачей данной работы является исследование деталей, из которых складывается структура фолкнеровского пространства.

Норвежский исследователь Фолкнера Ханс Шай (Hans Skei) пишет о конце 20х - начале 30х годов как о самом продуктивном и важном для Фолкнера периоде. В данной работе будет рассмотрена структура пространства сборника "These Thirteen", вышедшего в 1931 году и посвященного дочери Фолкнера Алабаме, родившейся в январе того же года и прожившей всего 9 дней (интересно, что 13 - палиндром для 31, а также - время, разделяющие момент действия и момент рефлексии в рассказе "All the dead pilots"). Это один из авторских сборников, в который вошли 13 рассказов, часть из которых печаталась впервые. В изначальном варианте рассказы не были поделены на категории технически (в отличие от сборника "Collected Stories", речь о котором пойдёт далее), но такое деление всё же нельзя не отметить: сначала идут 4 рассказа на военную тему, затем один "индейский", далее пять рассказов йокнапатофского цикла (с отклонением в индейскую тему в "A Justice"), два "итальянских", и в финале, -- символический "Carcassonne". Сборник с самого начала воспринимался исследователями Фолкнера как некое единство, и литературоведы рассматривают его в этом ключе. Майкл Милгейт и Ноэль Полк рассматривают сборник как тщательно продуманную структуру. Японский исследователь Фолкнера Танако Такака делит сборник на 3 части (война, Йокнапатофа и Италия), отмечая, что в качестве главных героев Фолкнер выбирает представителей меньшинств (негров, индейцев) и женщин, и подчёркивая также, что все персонажи сборника в той или иной мере маргинальны.

Впоследствии все 13 рассказов вошли в сборник "Collected Stories", вышедший в августе 1950 г. и разделённый Фолкнером на 6 частей ("The Country", "The Village" (рассказы непосредственно о Джефферсоне), "The Wilderness" (индейские рассказы), "The Wasteland" (рассказы о первой мировой войне и "потерянном поколении", "The Middle Ground" и "Beyond" (лирические и с элементами сверхъестественного)). Сам Фолкнер писал о "Collected Stories" Малькольму Коули, что книга имеет форму, которая движется к финалу; важно, что рассказ "Carcassonne" является как финалом этого сборника, так и "These Thirteen".

Существует также второй вариант расположения рассказов в "These Thirteen". Так, вышедший в 1958 году второй том "Collected short stories of William Faulkner" начинается с "A Rose for Emily"; военная часть и сюжеты из Йокнапатофы здесь поменялись местами. Именно этот вариант представлен как в русских, так и в западных библиотеках; также, такой последовательности придерживается и 6 том собрания сочинений Фолкнера на русском языке. Мы попытаемся выяснить, как работает второй вариант структуры и объяснить причину такой перестановки.

Можно выделить 4 категории, на которые они распадаются (Джефферсон, индейцы, война и Италия), однако с интертекстуальной точки зрения сборник устроен сложнее. Так, рассказ "A Rose for Emily" заканчивается словом "hair", тогда как "Hair" -- заглавие следующего рассказа, и эти два слова оказываются рядом. Связь между "Hair" и "Dry September" более очевидная: парикмахерская, где работает Hawkshaw, хоть во втором рассказе он и не называется по имени; кроме того, описание поездок Минни по городу, реакции жителей и описание поведения банкира во многом совпадают с историей Эмили и Гомера. Начало "That Evening Sun" также связывается с первым рассказом в сборнике (описание города с точки зрения пространственно-временного отличия), и здесь, как и в предыдущем рассказе, возникает тема смерти и беззащитности негра (Билл и Нэнси). Первый индейский рассказ, с одной стороны, продолжает тему попытки побега чернокожего от смерти, а с другой стороны - предыдущий рассказ заканчивается обращением отца к Кэдди, которая, по неоднократному указанию Бенджи в "Шуме и ярости", пахнет деревьями/листьями (leaves => red leaves). "A Justice" продолжает как тему Компсонов (рассказчик - вновь Квентин), так и напрямую индейскую, и соединяется со следующим текстом "Ad Astra" -- посредством Сэма и субадара (оба являются чужими в обществе как не подходящие по цвету кожи). "Ad Astra" и "Victory" же - военные рассказы, а "Crevasse" совпадает с ними не только по этому признаку, но и потому, что этот текст представляет собой переработанную часть ранней редакции последнего, где этот эпизод входил в биографию главного героя. Кроме того, "Crevasse" соотносится с "Ad Astra" через образы персонажей (субадар-субалтерн и немец-раненый в голову солдат в полубреду). "All the dead pilots", который Фолкнер считал лучшим в сборнике, одновременно отсылает к йокнапатофской части (Сарторис) и суммирует все военные рассказы, демонстрируя, что есть "потерянное поколение" для Фолкнера и что смерть физическая не так страшна, как жизнь, которую ведут прошедшие войну (особенно это актуально для "Victory"). Кроме того, если в "Ad Astra" описываемые события происходят 12 лет назад, то в "All the dead pilots" -- 13 (число, очевидно, важное для сборника). "Divorce in Naples" можно связать с предыдущим текстом, предположив, что потеря нравственной чистоты в сексуальном плане равносильна омертвению, возникающему как следствие жестокостей войны. "Mistral", логично связанный с предыдущим текстом итальянской тематикой, связан с предыдущей рефлексией о прошлом и образом безрадостного будущего. Последний же рассказ сборника включает в себя и смерть, и прошлое, и будущее. Можно также отметить элемент кольцевой композиции сборника: второй рассказ ("Hair") тематически и образно совпадает с предпоследним ("Mistral") через образ рано созревшей девушки и влюблённого в неё мужчины. На такой вариант расположения рассказов мы будем обращать особое внимание в данной работе, поскольку он хотя и отстоит от изначального замысла писателя, но статистически более актуален, и исследование такого расположения текстов может объяснить причину произошедшей перемены.

Общую ситуацию в литературе на момент выхода сборника характеризует Льюис Рубин в книге "The History of Southern Literature": "The growing feeling of alienation, of isolation, of being homeless even among one's own people, has become a prominent theme in contemporary literature". Творчество Фолкнера тесно связано с Южной готикой - особым направлением в американской литературе, центральное место в котором занимают уже не мрачные замки литературы 19 века, но социальные проблемы и, в первую очередь, соотношение пространства старого и нового Юга. Умирающий старый мир пытается найти путь в новый, и оказывается, что они тесно связаны, и новый мир без старого невозможен; сам Фолкнер подчёркивает это в рассказе "Requiem for a nun" знаменитой фразой: "The past is never dead; it's not even past". Для исследования новаций и их влияния на культуру 20х годов 20 века в данной работе мы обратимся к отдельным главам книги профессора Стэнфордского университета Ханса Гумбрехта "В 1926: на острие времени", где говорится о том, как автомобили, самолёты и прочие новшества постепенно входили в ткань эпохи, вызывая страх и отторжение. К готическому же пространству обращается исследовательница Фолкнера Элизабет Керр: эквивалентами готических замков становятся плантаторские поместья, находящиеся в состоянии упадка и разрушения. Одиночество его персонажей сравнивается с наличием в этих замках "other rooms" (другие комнаты), где героя держат в плену, или куда он сам себя заточает. О параллелях с готическими мотивами говорится и в книге "William Faulkner: The Yoknapatawpha fiction" в связи с разрушением дома в параллели со смертью последнего члена семьи (здесь можно вспомнить "Падение дома Ашеров" Эдгара По): "For does not "The Sound and the Fury" enact that most familiar Southern paradigm, the fall of a warring family or house, a ritualistic cycle of destruction fully at one".

Научную литературу о Фолкнере отличает явная асимметрия: работ, посвящённых его романам, значительно больше, нежели посвящённых рассказам. Некоторые исследователи считают, что романы Фолкнера заслуживают большего внимания по причине, сформулированной Хаятом Вэгонером в книге "William Faulkner: From Jefferson to the world": "From the beginning of his career Faulkner has been less consistently great in the short story form than in the novel. His best short stories are very fine <…> but many of the stories are merely incompetent, and some are weak". Таким образом, предметом данного обзора станут исследования, посвященные поэтике пространства в романах Фолкнера, и которые впоследствии будут сопоставлены с выводами, сделанными в результате изучения сборника "These Thirteen".

Один из центральных вопросов исследований о Фолкнере состоит в том, насколько описываемое им совпадает с реальной исторической картиной того времени, и где проходит граница между исторической точностью и эстетическим восприятием. "How does one go about describing a world?" -- задаёт вопрос один из известных деятелей новой критики и исследователь литературы американского Юга Клент Брукс, и предлагает вариант ответа. Саркастически замечая, что немного знания о том, какой на самом деле была жизнь в Миссисипи, предотвратило бы то количество неправдоподобных деталей, которые можно увидеть в текстах Фолкнера, он добавляет, что понимание того, как работает fiction, помогло бы ещё больше, и Фолкнер на самом деле многое мог сказать о жизни Миссисипи и на юге вообще, и цель его работы - не case studies и не моральные компромиссы; его творения - произведения искусства, которые не нужно рассматривать с точки зрения того, насколько фактологически точно то, что он описывает. В качестве примера Брукс приводит статью доктора Уинтропа Тилли "The idiot boy in Mississippi" (о Бенджи, персонаже романа Фолкнера "Шум и Ярость"), в которой доказывается, что с медицинской точки зрения с Бенджи не могло случиться то, что описывает Фолкнер (он никогда не погнался бы за девочкой, закон штата не дал бы его кастрировать и так далее). Исследователь призывает смотреть на Фолкнера не как на социолога, но как на поэта-символиста, и не пытаться определить то, как правдивое изложение фактов соотносится с эстетической ценностью. Об этом же пишет и другой исследователь Фолкнера, Роберт Каулан: "And if they bear a resemblance in many details to Lafayette County, Mississippi, and its county seat of Oxford, where Faulkner lives, it is still true <…> that in inventing them he has achieved one of the most impressive feats of imagination in modern literature". Той же точки зрения придерживается и Вагонер: "Despite the author's intimacy with the geography, Yoknapatawpha is a triumph of a creative self-sufficiency, the product of an aesthetic imagination, whose authority is irrelevant to its cartographic models, Oxford and Lafayette County, Mississippi". Эта же точка зрения подчёркивается в книге "William Faulkner. The abstract and the actual": Фолкнер, по словам автора, следует своей собственной эстетике, соединяя конкретное с абстрактным и конечное с бесконечным. В то же время информация, представленная в книге "The Yoknapatawpha fiction", вступает в противоречие с приведёнными выше: исследование отсылает к картам, составленным Фолкнером (и впервые появившимся в издании романа "Авессалом, Авессалом" в 1936 году): "As his own maps suggest, the fictional Yoknapatawpha features the same range of diverse soils and topographies as Lafayette County: a stretch of northern Mississippi that can easily comprise the Yazoo-Mississippi Delta, the brown loam region known as the Black Belt, the sand clay hills, the flatwoods, and the prairie, and a northeast hill country, as well as a river called on older maps Yockony Patawfa".

В начале книги "The private world of William Faulkner" Каулан практически подражает Фолкнеру в его манере выстраивать структуру рассказа: "Jefferson, the county seat of Yoknapatawpha county, in northern Mississippi, is a pretty town with an old brick courthouse <…> Jefferson has practically no manufacturing, but lives on, and in turn nourishes, the surrounding countryside, which is given out largely to cotton and lumbering. At the last official census (1946) the county, which takes in 2400 square miles, had a population of 15611". Если Фолкнер играет со временем, то исследователь делает ставку на реалистичность, приводя буквальные статистические сводки по несуществующей Йокнапатофе. Потребуется ещё 7 страниц, чтобы перейти от "A passing stranger would find little to distinguish the town and the county from many such towns and counties in Mississippi or in all that area in the deep South" к "The aerialist drifts south again and hovers over Jefferson, that deceptively quiet town <.> The aerialist is, of course, imaginary, but so are Jefferson and Yoknapatawpha County". Уникальность взгляда исследователя в том, что он смотрит на придуманный Фолкнером округ сверху. Он описывает пространство через персонажей, его населяющих: "…the stranger would discover that the peaceful aspect of Jefferson and Yoknapatawpha county was an illusion. Indeed, except among the children and Negroes, and some hunters and old men and old women, he would have a hard time finding the quality of peace anywhere". Все описываемые им семьи в каком-то аспекте неблагополучны, а прошлое, настоящее и будущее Йокнапатофы описывается исследователем так, словно существует параллельно в одно и то же время: "He has used his imaginary Mississippi county as a microcosm in which he has laid the story of the whole South, as seen from his peculiar point of view".

Каулан также затрагивает тему соотношения пространства и населяющих его людей, показывая, что в этой оппозиции пространство оказывается важнее: "“People don't own the land”, one of his characters says. “It's the land that owns the people”". В то же время, эта цитата вступает в противоречие с тем, что пишет сам Фолкнер; в "Selected letters of William Faulkner" Джозеф Блотнер отмечает: "Once, when invited to write a non-fiction book on the Mississippi river, Faulkner responded: “I don't believe I can do it. I am a novelist, you see: people first, where second”". В. Толмачёв, исследуя взаимоотношения персонажей в романах Фолкнера и их связь с пространственно-временной структурой, выделяет Кэдди в романе "Шум и Ярость" как носителя "объективного" времени, исчезновение которой рушит судьбы остальных персонажей (в первую очередь - Бенджи и Квентина). К теме взаимоотношений персонажей обращается и Н. Мороз в диссертации "Пространственно-временные отношения и внутренний мир героя в романах У. Фолкнера 1920-1930-х годов": исследовательница показывает, что одной из главных проблем в романах Фолкнера оказывается чрезвычайная сложность установления контактов между людьми, что особенно актуально для военных рассказов сборника "These Thirteen" и образа героя "потерянного поколения", оторванного от пространства, времени и остальных людей.

В книге "The Yoknapatawpha fiction" пространство представлено одновременно с двух сторон. С одной стороны, оно описывается через людей: "Technique in his depiction of place - attributing the specialness of particular cites to what happened there <…> a Snopes or a Compson make their places significant because of who they are and what they do". С другой же стороны, оно всё же является первичным и подчиняет людей в конечном итоге: "Faulkner's county is depicted as ancient, resistless, a quietly shaping force to which human will must submit <…> The characters fulfill their roles within a world preshaped by Faulkner and his vision". В рецензии Роберта Кантвела (октябрь 1931 года) отмечается, что персонажи рассказов Фолкнера действуют как персонажи романов: "they act as people act while under some intense nervous strain, the source of which lies in some past condition, outside the story, not clearly stated".

Малькольм Коули утверждает, что природа важна Фолкнеру как фон для сюжета, и фактологическая точность его не интересовала. Например, действительно имевший место выход Миссисипи из берегов в 1937 году нужен Фолкнеру для описания пространства: "In “The wild palms” Faulkner's flooded Mississippi is only barely related to the actual historic event of 1937. This story required the kind of scene in which sky and surface are melded indistinguishably together". Комментирует исследователь также и некоторые рассказы Фолкнера; так, рассказ "Red Leaves" описывается как "shared patrimony of the land, red, black and white", а "Dry September" -- "the violence in terms of the land and climate", и замечает при этом: "No other American writer takes such delight in the weather". В “The Yoknapatawpha fiction" показано, как явления природы вступают в двойственные отношения с персонажами: ""As a lay dying" reads as if Faulkner had set out to show how animal and human, materiality and phenomenology, animate und inanimate are all reversible categories that rain, flood and fire only exacerbate".

Исследователи отмечают, что природа у Фолкнера может быть просто фоном к происходящему, но может также и выполнять некоторые функции. "Nature frequently reflects, and may even generate, a mood in man", но это создание настроения происходит не насильственно, но словно человек пребывает в состоянии транса. Иногда же природа используется Фолкнером не для того, чтобы отразить настроение человека, но для того, чтобы войти с этим настроением в резкий контраст. Критики обвиняли Фолкнера в примитивизме по отношению к ландшафту, но нужно отметить, что герой-злодей, противопоставленный природе, отрицает её, и не следует только лишь своим инстинктам: "he achieves his virtues by disciplined effort and difficult choice". Он сознательно выбирает деревенский ландшафт в противовес городскому, ибо деревушки, в отличие от городов, читателям не знакомы. При этом ландшафт меняется от заброшенных, загрязнённых человеком территорий до элегических пейзажей. Повсюду встречаются леса, возделываемые поля; кладбища же появляются в каждом романе Фолкнера, кроме "The Hamlet". Фолкнер также разделяет пространство деревни и пространство города (например, в сборнике "Collected Stories", как указывалось выше, это разделение кладётся в основу структуры книги).

Нужно также отметить, что данная работа не концентрируется исключительно на областях, важных для исследователей Фолкнера в конце прошлого века, обратившись к русскоязычнм источникам. Иван Делазари в статье "Паломничество в Йокнапатофу" пишет следующее: " Раса, класс и гендер стали тематическими областями, на которые почти исключительно нацелена индустрия фолкнероведения 90-х". Темы эти будут затронуты в тексте далее, но как часть общей структуры анализа.

В нашей работе мы будем рассматривать внешнее и внутреннее пространство отдельно и в их соединении, отмечая нарративные техники, которые использует Фолкнер для того, чтобы связать внешнее со внутренним. Нас будет интересовать как описательная сторона создания пространства, так и нарративная - то, как отдельные пространственные детали передаются через персонажей (их реплики, ощущения) и соотносятся сюжетом, а также формируют его.

фолкнер готика сборник пространство

География

Взяв за основу местность, в которой писатель прожил всю жизнь (Оксфорд, Миссисипи - место, про отношение Фолкнера к которому исследователь Джон Мэтьюс писал: "it tortured him as much as it nurtured him") Фолкнер создал Yoknapatawpha county - замкнутую с четырёх сторон структуру, имеющую специфические пространственно-временные особенности. Исследователь американского Юга Тед Аткинсон отмечает, что пространство Йокнапатофы похоже на Дублин у Джойса: "the fictional place, analogous to an actual one, takes shape from a dialectical process that involves both productive inspiration and tormenting sorrow"; детальность джойсовского Дублина поглощает так же, как описания различных семей Йокнапатофы.

Фолкнер изображает цельный мир, отдельные элементы в котором взаимосвязаны. Так, Йокнапатофа состоит из населяющих её групп (семей, племён) и их взаимоотношения, но в то же время эти группы распадаются на более мелкие единицы - непосредственно отношения между персонажами. Йокнапатофа также встраивается и в общемировой контекст. Пространство расширяется постепенно: сначала возникают другие штаты (Алабама в "A Rose for Emily" и "Hair", Новый Орлеан в "A Justice", Теннесси в "Dry September"), а затем и континенты: действие переносится в Европу; пространство здесь чаще всего определяется напрямую (Лондон, Амьен, Байройт, Шотландия (военные рассказы), Милан, Неаполь). География предельно разнородна, но Фолкнер различными способами связывает детали друг с другом. Так, важным аспектом становится колониализм: континентальная Франция ассоциативно (и напрямую через Дуума в "A Justice") соединяется с Новым Орлеаном и Джефферсоном (Сарторис, житель Джефферсона, воюет в английской армии во Франции и вступает в конфликт с британским офицером), Америка в целом - что более очевидно - с Англией (и, что интересно, с Италией - в "Mistral" Джордж сравнивает клопов на нарах с нью-йоркскими такси), в которой появляется проекция Йокнапатофы замкнутое пространство Шотландии, где живёт семья Алека Грея ("Victory"). Замкнутость эта передаётся как описательно - из общей черноты выделяется только дом на шотландском холме ("There was a wind getting up, hollowing out the sky like a dark bowl, carving house and hill and headland out of dark space") - так и нарративно (с помощью акцента: "Twill be blowing out yon the night" и т.д.). Возникает также образ обособленной Ирландии - Мониген в "Ad Astra" всё время повторяет "I'm shanty Irish" и отделяет себя от англичан: "Don't say my damned king. Ireland has had no king since the Ur Neill" (интересно, что такого короля в династии не было, и возникает вопрос, интерпретировать ли эту ошибку как пробел в знаниях персонажа, или же конкретика не важна для символического разграничения). Самая же важная для колониальной темы фигура - субадар, про которого Блэнд говорит: "gentility is a matter of color and not lineage or behavior", хотя именно субадар оказывается провозвестником идей всеобщего братства, и объединяется в этом отношении с раненым немцем (многие исследователи отмечали, что объединяются они и с внешней точки зрения - тюрбан субадара соотносится с повязкой на голове немца). Оба - в той или иной степени враждебны действительности (находятся вдали от родины, немец - враг, субадар же принадлежит совершенно другой культуре: "…with his immaculately turned bandage which served only to emphasize the generations of difference between him and the turbaned subadar"). Разрушенное сначала Гражданской, затем Первой мировой войнами единство пространства восстанавливается через осознание расово-национального единства людей как человечества. Интересно при этом, что отношение Монигена к сбитому немцу нарративно возвращается к рабовладельческой риторике: ""He's mine." <…> "Aren't you mine? Here; drink" <…> I'll make a man of you". Все эти многоуровневые связки, с одной стороны, замыкают географию фолкнеровского мира, но, с другой стороны, оставляют её разомкнутой; отдельные элементы её не статичны и не герметичны, но проникают друг в друга.

В текстах Фолкнера время соединяется с пространством, образуя четвёртое пространственное изменение. Здесь важен термин М.М. Бахтина "хронотоп" как определение существенной взаимосвязи пространства и времени, когда время само становится пространством; в данной работе нас не будут интересовать не жанровые аспекты термина согласно теории Бахтина, но именно уплотнение времени. В "Mistral" возникает то, что можно было бы назвать "хронотопом путешествия": "age is so much a part of, so inextricable from, the place where you were born or bred. So that away from home, some distance away, space or time or experience away you are always both older and eternally younger than yourself, at the same time". Пространство как место передвижения становится и способом передвижения во времени: в зависимости от географического местонахождения время, выражаемое в возрасте, может меняться. Время и опыт становятся категорией измерения пространства, делая его метафизически трёхмерным. Второй пример можно привести из рассказа "Red Leaves": Пространство здесь причудливо переплетается со временем. Непонятно, сколько времени убегает негр: Сначала есть указание на 2 дня, но потом он возвращается на плантацию. Затем указывается, что носильщики и индейцы в лесу уже четвёртые сутки. Нет возможности совместить пространство и время, ибо важность времени подрывается: ""We will give him time," they said. "Tomorrow is just another name for today""; "But tomorrow is today also." "Yao. Tomorrow is today.""; ""Let us go now," he said. "It is today"". Никто не знает, сколько времени догоняли слугу Дуума (3 дня или 3 недели), и при таком отношении ко времени точный подсчёт невозможен. Индейцы всегда географически впереди негра, потому что описания времени применительно к нему точны (сутки не ел, двое суток не ел), но для преследователей время идёт иначе; наложить два пространства друг на друга невозможно так же, как невозможно сопоставить течение времени для негра и его преследователей. Такое соединение можно увидеть и в "A Rose for Emily": "…confusing time with its mathematical progression, as the old do, to whom all the past is not a diminishing road but, instead, a huge meadow which no winter ever quite touches, divided from them now by the narrow bottle-neck of the most recent decade of years". Старики здесь не отделяют одного времени от другого, и настоящее для них сливается с прошлым и описывается через пространственный образ вечнозелёного луга.

Определяя пространство в фолкнеровском тексте, мы можем выделить, в первую очередь, такое очевидное разделение на пространственные категории, как пространство внешнее (уличное) и внутреннее (домашнее), а также способы их соединения и элементы, переходящие из одного пространства в другое.

Внешнее пространство

Пространство у Фолкнера напрямую связано с временем; прошлое и настоящее тесно взаимосвязаны и противопоставлены. Пространство прошлого описывается как устаревшее, доживающее своё, тогда как настоящее, приходящее ему на смену, связано с технологиями и прогрессом.

Можно попробовать выделить поверхностную пространственно-временную структуру, по которой строится рассказ Фолкнера. Начинается он часто в несоответствии с фабульной хронологией: "A Rose for Emily" -- со смерти главного персонажа ("When Miss Emily Grierson died…"); "Dry September" представляет главную героиню Минни в противопоставлении её молодости и нынешнего сорокалетнего возраста ("It was twelve years now since she had been relegated into adultery by public opinion, and eight years since the cashier had gone to a Memphis bank"); "That Evening Sun" -- описанием современности в противопоставлении с тем, что было в период, описываемый в рассказе ("Monday is no different from any other week day in Jefferson now <…> But fifteen years ago, on Monday morning"); "A Justice" -- указанием, что описываемые в рассказе действия более не повторяются ("Until grandfather died, we would go out to the farm every Saturday afternoon"); "Ad Astra", хоть и не в самом начале, представляет рефлексию над событиями прошлого ("But after twelve years I think of us…"). Рассказы, отсылающие к Первой мировой войне и послевоенному времени, работают немного иначе, но принципиальная схема остаётся такой же: послевоенная современность противопоставляется воспоминаниям о войне. "Victory" начинается с послевоенного времени, постепенно перенося читателя в условия войны, закончившейся несколько лет назад; "All the dead pilots" в этом смысле идёт дальше: "Because they are dead, all the old pilots, dead on the eleventh of November, 1918", и выжившими называются не те, кто на самом деле жив, но погибшие до того, как превратились в неуместных, потерянных, растолстевших конторских работников. "Итальянские" рассказы стоит выделить отдельно: вдохновлённые путешествием Фолкнера по Европе (Италии в 1925 году), они ("Divorce in Naples" и "Mistral") обращаются к состоянию молодых людей послевоенного поколения, которые сталкиваются уже не с физическими трудностями, но с “unholy sexual passion”. Здесь уже не только прошлое сопоставляется с настоящим, но и будущее: трижды подчёркивается молодость героев ("We were young", "Because we were young", "For we were young") и слова встреченной ими старухи: "The old lie in bed and talk. It is not like that with you yet". Временные указатели неразрывно связаны с пространственными, и если настоящее обычно приходит на смену консервативному прошлому как нечто прогрессивное и неизбежно приносящее позитивные изменения в виде автомобилей, почтовых ящиков и уменьшения межрасовых конфликтов, то в случае с послевоенным хронотопом будущее оказывается туманным и неопределённым, что неизбежно отражается в нарративной репрезентации и ощущении героями настоящего. О хронологии у Фолкнера пишет Анастасьев в книге "Фолкнер. Очерк творчества", вспоминая не пространственную, но временную карту Йокнапатофы из сборника "Portable Faulkner" и отмечая, что созданное Фолкнером "community" существовало вне времени: сначала появился роман "Сарторис" (с которого и началась Йокнапатофа), а уже потом - во многом разъясняющие его "Шум и ярость", "Авессалом" и многие другие; первый роман уже существовал в мире вымышленного округа, был частью мифа, который существовал всегда, и неизвестные читателю детали преподносились как само собой разумеющиеся: "В "нормальном" романе такое было бы невозможно, в саге, пусть и современной, -- естественно и закономерно".

Статичное пространство

Первые абзацы большинства рассказов представляют собой первичное описание внешнего пространства и непосредственного места действия. Так, "A Rose for Emily" начинается с уже указанного выше противопоставления прошлого и настоящего. В южноготических реалиях, это противопоставление приобретает особое значение: старый Юг с набором конвенциональных правил, условностей и запретов постепенно уходит, представители его умирают, и на смену им появляется новый Юг с уже новыми деталями быта (автомобилями, почтовыми адресами) и изменяющимся сознанием людей, пытающихся постепенно отойти от консервативных правил старого Юга, что выражается эксплицитно через описание неизбежно изменяющегося внешнего пространства и бесплодные попытки людей, пытающихся это изменение замедлить, и имплицитно самими персонажами через их ощущение в конкретном пространстве.

В "A Rose for Emily" это противопоставление начинается с описанием внешнего пространства Джефферсона: такие обороты, как "It was a big, squarish frame house that had once been white", "set on what had once been our most select street" и "only Miss Emily's house was left, lifting its stubborn and coquettish decay above the cotton wagons and the gasoline pumps-an eyesore among eyesores" напрямую демонстрируют разницу между прошлым и настоящим (как теоретически мог выглядеть Джефферсон, можно с помощью подборки фотографий, представленной в книге Томаса Хайнса "William Faulkner and the Tangible Past"). Нам представлен уже обновлённый город с фабриками и бензоколонками, надвигающимися на остаток прежнего роскошно-тяжеловесного величия, которое пытается противостоять, но на самом деле лишь отживает своё. Такой же дом, выделяющийся из всех остальных, построил себе Дуум из старой корабельной рубки; но если дом Эмили устарел, то дом вождя - наоборот; он слишком явно отличается от глиняных и кирпичных домиков индейцев и негров. И та, и другая крайность приводят к упадку: Дуум пытается что-то изменить в устройстве индейского мира, но эти попытки ни к чему не приводят, и после его смерти никто за домом не следит, даже его сын Иссетибеха: "What had been the saloon of the steamboat was now a shell, rotting slowly; the polished mahogany, the carving glinting momentarily and fading through the mold in figures cabalistic and profound; the gutted windows were like cataracted eyes <…> three scrawny gamecocks moved in the dust, and the place was pocked and marked with their dried droppings". Мы видим картину полного упадка (важны здесь причастия "rotting" и "gutted"), который затрагивает не старые глиняные постройки, но новую. Традиции, привнесённые Дуумом, тоже не приживаются: туфли, которые он привозит с собой из Нового Орлеана и передаёт своему сыну как символ вождя, его внуку малы уже в детстве (здесь нужно отметить, что генеалогия индейских вождей различается от текста к тексту, и сделано это намеренно; так же, как в разных текстах негритянка Нэнси оказывается то мёртвой, то снова живой).

Ситуация в "That Evening Sun" похожа на описанную выше, но более прямолинейная: если дом Эмили ещё противостоит натиску современности, то во втором тексте никакого противостояния уже нет: "Monday is no different from any other week day in Jefferson now. The streets are paved now, and the telephone and the electric companies are cutting down more and more of the shade trees <…> to make room for iron poles". Обращают на себя внимание глаголы в настоящем времени и повторение наречия "now": будущее свершилось, и прогресс неостановим; поэтому, когда следующий абзац начинается с описания событий, произошедших за 15 лет до этого, они имеют оттенок ностальгического воспоминания.

Описание города в "Dry September", с одной стороны, не показывает нам сразу разницу во времени, но, с другой стороны, служит своеобразным предсказанием дальнейших событий: "Through the bloody September twilight, aftermath of sixty-two rainless days, it had gone like a fire in dry grass" (особенно - словосочетание "кровавые сумерки"). Кровь здесь сочетается с сухой травой, предвещая смерть, как и далее ("Below the east the wan hemorrhage of the moon increased): кровь здесь уже не статична, но находится в движении (haemorrhage - кровотечение). Тема крови вновь отзывается в "Ad Astra": "bloodshot eyes" и "The land was dark and empty. And quiet: that was what you noticed, remarked. You could hear the earth breathe, like coming out of ether" (с прилагательными темноты и пустоты здесь сочетается тишина, и возникает тема наркоза, болезни, в которой пребывала земля). В "All the dead pilots" дышит комната ("the curtains on the window blow once into the room as though to a breath"), но причина этого дыхания - не свежий ветер, а всё новые и новые взрывы в Амьене.

Иногда Фолкнер даёт относительно точные указания на то, где происходит действие. Джефферсон как место действия напрямую указан в первых четырёх рассказах сборника; плантация, описываемая в "Red Leaves", находится где-то в северном Миссисипи (оттуда Дуум по реке путешествует в Новый Орлеан); действие "A Justice" происходит в той же части штата. Место действия рассказов "Ad Astra" и "Victory" -- Франция и Франция/Англия соответственно; для "Crevasse" место действия определить сложнее, но можно предположить, что это тоже французская территория (отряд находит французскую винтовку и погибших сенегальских стрелков); и место в "All the dead pilots" точно определяется как Франция (Амьен); Джефферсон упоминается как город, где живёт Сарторис. "Divorce in Naples" и "Mistral", в свою очередь, относятся уже к путешествию по Европе середине 20х годов, и место действия в обоих случаях - Италия. О месте же действия в "Carcassonne" говорить, с одной стороны, не приходится (хотя название и отсылает к древнему французскому городу), потому что рассказ сосредоточен на эстетическом описании. В "A reader's guide to William Faulkner" Эдмонд Вольп пишет: "Though it has elements of each genre, it is neither a poem nor a work of fiction. It is a personal statement, an esthetic declaration, and a defiant proclamation that the human spirit can triumph over flesh". То же подтверждает и Кристина Утон: "O terceiro (имеется в виду Дэвид Минтер, автор "Carcassonne, Wash and Voices of Faulkner's fiction") vai un pouco mais ala o analizar o que Carcassonne representa dentro do canon faulkneriano e afirma que neste relato o escritor sureno explora imaxinativemente a sua concepcion da vida, de arte e da relacion entre ambas".

Если в йокнапатофской части сборника наибольшее значение имеют городские пейзажи, то постепенно (речь идёт о варианте 1958 года) пейзаж приобретает большее и большее значение. Так, от описания города в начале "A Rose for Emily" пейзаж развивается через военные рассказы к красочным описаниям итальянских гор (интересно отметить, что описание пейзажа возникает именно в чужом для героев пространстве, в Европе); в случае же с изначальным вариантом движение кольцевое: от прописанных пейзажей в "Victory" к Италии через Джефферсон. Пространство итальянских гор при этом возникает в "Mistral" как полная противоположность военному: равномерность (перевалы и тропинки), сено, цветы свет, приятные звуки (как противоположность звукам взрывов), отсутствие цивилизации: "The air was vivid, filled with sun which held a quality beyond that of mere light and heat, and a sourceless goat bell somewhere beyond the next turn of the path, distant and unimpeded". Появляется и образ козлёнка, ассоциирующийся с деревенской идиллией. Все средства направлены на то, чтобы обрисовать пространство как можно более мирным; затем этот мирный образ постепенно разрушается. Пространство здесь описывается как максимально безрадостное: крохотная деревушка, в которой негде остановиться; аскетичное убранство домов, пронизывающий холод, похороны и снова и снова звонящий колокол - всё это противопоставляется образу "горная деревушка в Италии", переворачивая его так же, как незадолго до этого в буквальном смысле разворачивался образ уютной Франции. В "Victory" появляются описания разрушенной Франции с развороченными улицами, домами с разрушенными стенами, выбитыми стёклами и без дверей, где никто не может жить. В противопоставление, новый, выстраивающийся заново мир выглядит так: "a village of harsh new brick and sheet iron and tarred paper roofs made in America", являя собой холод и нескладность. Послевоенное пространство противопоставляется довоенному: осложнённая сюжетно-фабульная структура рассказа позволяет видеть героя одновременно в трёх пространствах: на родной шотландской верфи, на фронте и после войны. Америка из Европы кажется чем-то практически нереальным: рассказчик в "All the dead pilots" не может даже чётко определить, что именно там происходит: "Sartoris was an American, from a plantation at Mississippi, where they grew grain and Negroes, or the Negroes grew the grain or something". Несмотря на это, континентальное противостояние остаётся: Сарторис клянётся выжить Спумера с европейской земли ("the continent of Europe"), и преуспевает в этом. Образ Америки как тихой гавани возникает в "Divorce in Naples" -- в биографии Карла, жившего в каркасном домике в Филадельфии, и сбежавшего оттуда потому, что дух "the old dream and the old unrest" скандинавских предков не желал существовать в покое.

Можно отметить важный, на наш взгляд, возможный подтекст к "Mistral": "Бранд" Генрика Ибсена. Несмотря на то, что география здесь прямо противоположна (Италия и Норвегия), можно предположить, что "Бранд" раскрывает образы, представляемые Фолкнером. Священник у Фолкнера - версия Бранда, поддавшегося страсти: он ловит девочку, оставшуюся без матери, в диких горах ("She was hidden on the mountain when the priest got there; the house was empty. The priest pursued her among the rocks and captured her like a beast") и воспитывает её, но затем влюбляется, пытается бороться с этим чувством, но не может и преследует её. Географическая же разница не очевидна, когда пространство описывается напрямую: пронизывающий холод, ветер, звук колокола и лёд ("vivid blueness and took on a faintly greenish cast, like glass") - возникает ассоциация с "ледяной церковью" на вершине горы, куда в конце попадает Бранд (здесь интересна уже семантика имени - "гореть" в скандинавских языках). Интересно, что образ огня появляется в разговоре путешественников (""You must either watch a fire, or burn up in it. Or not be there at all. Which would you choose?"), и являет вопрос глубинно философский - затрагивается не только религия, но и инцест, вскрывая душевное состояние персонажей, имеющее прямое отношение к послевоенной действительности и поиску себя. Образ льда в переводе очевиден с начала рассказа, тогда как на самом деле Фолкнер оставляет его скрытым до самого финала: в состав ветра входят некие particles, и не уточняется, из чего они состоят; только в конце Фолкнер проговаривает это, ставя важное для всего текста рассказа слово "ice" на структурно сильную позицию - это последнее слово в рассказе: "that black chill wind full of dust like sparks of ice". Скандинавская тема также оказывается важна и для рассказа "Divorce in Napoli" как мотивировка оставления Карлом дома.

Повторяющийся мотив во всех военных рассказах - разрушенные постройки и изуродованные деревья. В "Crevasse" природное перемешивается с механическим, металлическим ("a field which a month ago was sown to wheat and where yet wheatspears thrust and cling stubbornly in the churned soil, among scraps of metal and seething hunks of cloth"). Природа сливается в один образ с военными действиями, и картины становятся неотделимы друг от друга: "Gunfire comes across the pale spring noon like a prolonged clashing of hail on an endless metal roof".

Динамичное пространство

Для Фолкнера важен образ дороги, актуальный для многих рассказов: дорожными работами занимается Гомер Бэррон; в "Red Leaves" негр-слуга пытается скрыться с помощью пути, который ему хорошо известен, но путь приводит его к реке, а затем возвращает туда же, откуда он вышел; в "A Justice" возвращается мотив реки как пути, ибо это единственный способ попасть в деревню из "большого мира"; им пользуется Дуум, и на нём же умирает пароход. В "That Evening Sun" тропинка ведёт через ров, которого боится Нэнси, думая, что там ожидает её муж, который хочет её убить. В "Ad Astra" появляется арка как метафора двери и ухода: "The arch in the cold glow of the light yawned empty, profound, silent, like the gate to another city, another world". Но этот переход в другой мир ничего не обещает: рота солдат в "Crevasse" идёт от оврага к оврагу через впадины и ущелья, и, хотя следов войны не видно, нет и жизни: "It is as though they had strayed suddenly into a region, a world where the war had not reached, where nothing had reached, where no life is, and silence itself is dead". Попытки солдат выйти из ущелья заканчиваются тем, что они проваливаются в трещину в земле, и определение "the moving cliff" важно как описание происходящего с одной стороны, и как метафора войны вообще (ни солдаты, ни командир не могут ничего контролировать, пока под их ногами обрушивается земля). Ситуация словно переворачивается: солдат поглощает рана, нанесённая земле ("a crack springs like a sword slash beneath them all").

Пространство побега в "Red Leaves" превращается в лабиринт, единственный выход из которого - возвращение назад. Описывается невероятная для линейного пространства ситуация: негр бежал 2 дня ("He saw them for the first time shortly before sunset of the second day. He had run thirty miles then, up the creek bottom, before doubling back"), пробежал 30 миль, а 2 индейца, которые никак не могли передвигаться с такой скоростью ("They were middleaged, paunchy, and they could not have moved very fast anyway; it would be twelve hours before they could return to where he lay watching them") постоянно нагоняли его. Индейцы знали, что ему придётся вернуться после русла реки, но и он тоже должен был знать это, ведь он прислуживал Иссетибехе много лет и хорошо знал эти места. Просыпаясь, он снова видит их прямо перед собой, но они не видят его. Логически необъяснимо, как мог он пробежать более 30 миль и вернуться к тому же месту: "He ran for an hour, lost by then, without direction, when suddenly he stopped, and after a time his thudding heart unraveled from the sound of the drums. By the sound they were not two miles away". Встречающие его индейцы уже знают, что он мёртв, и прогоняют его; попытки покончить жизнь самоубийством ничего не дают. Возвращаясь обратно, он идёт той же дорогой (что подтверждает сказанное о лабиринте: ("entered the creek bottom again"). Пространство подчиняется древним законам индейских обрядов, и смерть может наступить только определённым способом.

Одним из главных признаков изменения времени вообще и современности частности для Фолкнера являются автомобили. В "A Rose for Emily" Гомер и Эмили ещё катаются в двуколке, запряжённой лошадьми, а уже в "Dry September" кассир разъезжает по городу в автомобиле (специально указывается: "He owned the first automobile in town … Minnie had the first motoring bonnet and veil the town ever saw"). Но уже через 12 лет автомобиль есть практически у каждого, и его атрибут теперь не яркая новизна, но пыль, которую он производит. В книге "В 1926: на острие времени" Ханс Гумбрехт пишет: "Автомобили и все еще непривычные скорости, с которыми они преодолевают большие расстояния, обогащают новый коллективный опыт бесконечности. Точнее, страх, внушаемый их стремительностью и даже самим фактом их существования - метонимия страха перед пространством, структуры и функции которого стали неуправляемы и непредсказуемы", и это можно соотнести, например, с рассказом "Elly", где автомобиль одновременно является для героини и возможностью спастись, и орудием (само)убийства; но проходит немного времени, и пугающая, неведомая ранее технология становится способом познания мира и средством передвижения, доступным каждому, в котором никто уже не видит ничего нового и необычного (в "That Evening Sun" уже прачки-негритянки развозят бельё на автомобилях, и их передвижение скорее раздражает, нежели вызывает удивление: "… flees apparition-like behind alert and irritable electric horns"). В "Divorce in Naples" образ автомобиля возникает в неожиданном качестве: Джордж смотрит на тюремные нары и видит на них клопов ("it was like looking down at Forty-second Street from an airplane. They looked just like Yellow cabs"). Образ Нью-Йорка здесь возникает как подсознательная попытка адаптации чужого, непривычного пространства к знакомому и близкому. Меняется также угол зрения: теперь уже не техника вызывает ассоциации с природой, но наоборот.

Максимально удаляя пространство итальянских рассказов от цивилизации, в "Mistral" Фолкнер вкладывает ощущение современности в диалог между Доном и старухой, живущей в горах, где преобладает спокойствие и тишина: ""One takes care to escape the carriages." "Yes. Those without horses." "Without horses. There are many. Even here in the mountains we hear of it." "Many. Always whoosh”". Интересно, что примитивное описание автомобилей отдано Дону, а не старухе, что было бы более естественно; персонажи, удаляясь в горы, удаляются и от действительности, целенаправленно остраняясь от неё (автомобиль узнаётся по функции и по звуку, но применяется эффект усложнения восприятия образа вместо прямого его называния).

Второй признак движения времени - самолёты и их развитие, о которых Гумбрехт замечает: "Каждый полёт - это состязание со смертью, и лётчику даже необязательно разбиваться, чтобы его проиграть". Жизнь человека зависит от бесперебойной работы самолёта, частью которого является человеческое тело, и перемена такого отношения к пилотам важна для Фолкнера: в "All the dead pilots" пилоты становятся "мёртвыми" вдвойне - не только из-за принадлежности к "потерянному поколению", но и потому, что технологии полётов изменились: "In this saxophone age of flying they look out of place <..> Because they are dead too, who had learned to respect that whose respect in turn their hardness had commanded before there were welded center sections and parachutes and ships that would not spin".

Внутреннее пространство

Внутреннее пространство, рассматриваемое как описание и детали устройства помещений изнутри, определённым образом соотносится с внешними описаниями. Так, дом Эмили изнутри такой же тяжеловесный и древний, как и снаружи: "… a dim hall from which a stairway mounted into still more shadow. It smelled of dust and disuse--a close, dank smell <…> It was furnished in heavy, leather-covered furniture. When the Negro opened the blinds of one window, they could see that the leather was cracked; and when they sat down, a faint dust rose sluggishly about their thighs, spinning with slow motes in the single sun-ray". Эмили закрывается от внешнего пространства, не выходя на улицу, отказываясь платить налоги и запретив помещать номер и почтовый ящик на её доме. Вынужденная замкнутость пространства приводит к тому, что Эмили ассимилируется с ним, бледнея, расплываясь и старея: "a small, fat woman in black, with a thin gold chain descending to her waist and vanishing into her belt, leaning on an ebony cane with a tarnished gold head. Her skeleton was small and spare. She looked bloated, like a body long submerged in motionless water, and of that pallid hue". Эмили описывается как мертвец, утопленник, уже не принадлежащий миру живых, но всё ещё пребывающий в нём, и соотносится с тем, как выглядит её дом в новых реалиях города - мёртвым, старым и вычурно-громоздким (внутрь почти не проникает солнечный свет, на потрескавшейся мебели оседает пыль).

Важность образа дома также проявляется в "Dry September" в виде противопоставления дома Компсонов и Нэнси, о котором отчасти уже говорилось выше. Джейсон чувствует, что с домом что-то не так: "There was something about Nancy's house; something you could smell besides Nancy and the house. Jason smelled it, even". Это иррациональное ощущение повторяется в "Red Leaves" ("I don't think I want to be here," the second said. "That is black man's fear which you smell. It does not smell as ours does." "I don't think I want to be here.") и определяет пространство как враждебное и связанное со страхом и смертью.