Размещено на http://www.allbest.ru/

БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ РОМАНО-ГЕРМАНСКОЙ ФИЛОЛОГИ

Кафедра лингводидактики и переводоведения

КУРСОВАЯ РАБОТА

ОТРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПОЗИЦИИ ХУДОЖНИКОВ В ПОВЕСТИ Д. ФАУЛЗА «БАШНЯ ИЗ ЧЕРНОГО ДЕРЕВА»

Выполнила

студентка IV курса, группы 407

ИМАЕВА АЛЕКСАНДРА ИГОРЕВНА

Научный руководитель:

Кандидат филологических наук

О.Ф. Гумерова

Уфа - 2012 г.

Содержание:

фаулз биография башня черное дерево

Введение

Библиографическая статья Д. Фаулз и его творчество

Отражение эстетической позиции художников в повести

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Джон Роберт Фаулз один из самых выдающихся английских писателей, романист и эссеист. Представитель постмодернизма в литературе. Его перу принадлежат многочисленные произведения - «Коллекционер» (1963), «Волхв» (1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Башня из чёрного дерева» (1974) , «Дэниел Мартин» (1977), «Мантисса» (1982), «Червь» (1986).

Пьеса «Башня из черного дерева» - одно из лучших произведений Д.Фаулза. Своих героев сквозь испытания, заставляя их понять: то, что представлялось им правдивым, истинным, единственно возможным - на самом деле лишь внешнее, поверхностное, не имеющее ничего общего с сутью вещей. Истина, сущность человека человеческих отношений, природы, искусства, общества, в конце концов, всего мироздания скрыты за великим множеством ложных иллюзорных представлений, от которых не так-то легко избавиться, поскольку они крепко связаны с психологией, с условностями, неизбежными в обществе, с социальной средой, со всем складом жизни обычного человека.

В центре повести Фаулза стоят два героя, связанные по воле автора взаимной симпатией и враждой, противостоящие друг другу по своей человеческой сущности и одновременно имеющие что-то общее.

Библиографическая статья Д. Фаулз и его творчество

ФАУЛЗ, ДЖОН РОБЕРТ (Fowles, John Robert) (1926-2005) - английский писатель, чья популярность и каноническое место в английской литературе не подвергаются сомнению вот уже несколько десятилетий.

Человек широкого дарования, Фаулз опубликовал шесть романов, сборник повестей и рассказов Башня из черного дерева (The Eboni Tower, 1974, пер. на русский язык: К.Чугунов, 1993); философскую книгу (The Aristos, переработанное изд. 1969, пер. на русский язык Б. Кузьминский, 1993); сборник Стихотворения (Poems, 1973), ряд переводов с французского языка, киносценарии, литературоведческие статьи, эссе, автобиографические заметки, воспоминания и размышления, наиболее полно представленные в сборнике Кротовые норы (Wormholes, 1997, пер. на русский язык: И.Бессмертная, И.Тогоев, 2002).

Родился в семье преуспевающего торговца сигарами. Закончил престижную школу в Бедфорде, где во время учёбы проявил себя хорошим спортсменом и способным учеником. Вскоре поступил в Эдинбургский университет, однако в 1945 г., незадолго до окончания Второй мировой войны, оставил его ради военной службы. После двух лет в морской пехоте Фаулз отказался от военной карьеры и поступил в Оксфордский университет, специализируясь во французском и немецком языках.

В 1950--1963 гг. Фаулз преподавал в университете города Пуатье во Франции, затем в гимназии на греческом острове Спецес, послужившим прообразом места действия в романе «Волхв», и в лондонском Колледже Святого Годрика. На острове Спецес Фаулз начал писать, пока ещё не публикуясь, а в 1956 году он женился на Элизабет Кристи, предыдущий муж которой тоже был учителем на острове. Элизабет стала спутницей Фаулза на 35 лет, оказала огромное влияние на личность Фаулза и стала прообразом главных героинь его романов [The Oxford encyclopedia of British literature / David Scott Kastan. -- Oxford University Press, 2006. -- Т. I. -- P. 352-355. -- 478 p. ].

В 1963 году Фаулз опубликовал роман «Коллекционер». История пустого и никчёмного молодого человека, похитившего девушку, рассказанная от лица обоих героев, стала бестселлером. В 1965 году роман был экранизирован Уильямом Уайлером. Успех первой книги позволил Фаулзу оставить преподавание и целиком посвятить себя литературной деятельности. Фаулз настоял, чтобы следующим (в 1964 году) вышел сборник эссе «Аристос», в котором писатель попытался объяснить значение «Коллекционера» и раскрыть свои этические установки. В «Аристосе» автор описал себя как экзистенциалиста, атеиста и социалиста. Одной из главных проблем своего времени Фаулз видел неравенство в обществе, из которого проистекает понятие «немо» -- осознание человеком собственной незначимости, которое и толкает человека на бессмысленные преступления, являющееся попыткой самоутвердиться [Ермолин, Е. А. По направлению к Фаулзу // Дружба народов. -- 2003. -- № 11.]. Другая выдвинутая Фаулзом идея -- объективно существующее противостояние Немногих и Многих, интеллектуального большинства и всех остальных. По мнению Фаулза, это неизбежное зло, являющееся следствием того, что люди неодинаковы, и порождающее неравенство в обществе. Решение Фаулз видит в осознании Немногими своей ответственности. «Коллекционер» был создан Фаулзом как иллюстрация конфликта между Немногими и Многими, которых олицетворяют два героя романа, и бунта «немо».

В 1966 году был издан «Волхв» -- дебютный роман Фаулза, написанный ещё до «Коллекционера», который писатель долго не публиковал. Эта история, в которой смешаны мистика, мотивы шекспировской «Бури» и гомеровской «Одиссеи», закрепила успех автора. В 1968 году Фаулз поселился в небольшом городке Лайм-Реджис на юге Англии. Большую часть жизни он провёл в своём доме на берегу моря и снискал славу замкнутого человека. Там Фаулз написал роман «Женщина французского лейтенанта» (1969) -- своё самое коммерчески успешное произведение. В нём Фаулз использовал сюжетную канву викторианского романа для своеобразного литературного эксперимента, по его собственным словам, он писал «не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать». Автор рассказывает читателю свою историю не с позиции романиста XIX века, а с позиции своего времени, которому известны теория психоанализа, сексуальная революция и постмодернистские трактовки роли самого автора [Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона // Фаулз. Дж. Подруга французского лейтенанта, 1985. -- С.15-16.]. По этому роману также был снят фильм Карела Рейша по сценарию Гарольда Пинтера с Мерил Стрип и Джереми Айронсом в главных ролях.

Ещё студентом в Оксфорде Фаулз испытал сильнейшее влияние французских экзистенциалистов -- Сартра и Камю. Их идеи о несовершенстве мира, о свободе личности, которая одновременно является выдающимся благом и тяжким бременем, и о необходимости самостоятельно принимать решения, нести ответственность за них и искать своё предназначение, глубоко повлияли на Фаулза и проходят сквозь его романы 1960-х. Герои «Волхва» и «Женщины французского лейтенанта» в какой-то момент оказываются на распутье, когда они должны решить, продолжать ли обыденную жизнь или следовать чувству, возможно отказавшись от своей социальной роли, но по-настоящему реализовав себя [Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона // Фаулз. Дж. Подруга французского лейтенанта. -- Л.: Художественная литература, 1985. -- С.6].

В 1970-х Фаулза стал пересматривать свои взгляды на экзистенциализм. Главный герой его повести «Башня из чёрного дерева» (1974), столкнувшись с необходимостью выбора между экзистенциальной свободой и продолжением обычной жизни, выбрал второе. Проблема поиска идентичности определяет сюжет и следующего романа Фаулза -- «Дэниел Мартин». Киносценарист Дэниел Мартин, по словам Фаулза, это повзрослевший герой «Волхва» Николас Урфе -- и во многом сам Фаулз.

Интерес к истории, особенно отразившийся в романах «Любовница французского лейтенанта» и «Червь» (1986, прообразом главной героини стала Анна Ли, основательница религиозной протестантской секты «шейкеров»), был присущ Фаулзу не только за письменным столом, поскольку в 1979 г. писатель возглавил городской музей и занимал этот пост в течение десяти лет.

Джон Фаулз писатель сложный, и принадлежит он к типу художников, рассчитывающих на читательское понимание, сотворчество: читатель для него в некотором роде соавтор. Писатель убежден в том, что «романы не похожи на кроссворды с единственным набором правильных ответов. Смысл произведения - в любой реакции, которую оно пробуждает в читателе, и нет и не может быть единственно правильной реакции» [3, 205]. Такое убеждение оставляет возможность различной интерпретации его произведений и этим объясняется отчасти, почему книги Фаулза являются всегда источником бурных споров.

Здоровье Фаулза основательно подорвал инсульт, поразивший его в 1988. В 1990 году умерла его жена Элизабет. Позже Фаулз женился во второй раз.

Основные произведения Фаулза получили мировое признание, а снятые на их основе кинофильмы способствовали популярности и коммерческому успеху книг писателя.

Отражение эстетической позиции художников в повести

Заглавие повести -- аллюзия на флоберовскую метафору искусства как "башни из слоновой кости". "Башня из черного дерева" -- так Фаулз определяет искусство ХХ века. Судьбы живописи ХХ столетия, основные эстетические проблемы искусства конца века воплощены в судьбах героев повести, профессиональных художников. Революция в искусстве ХХ века началась именно с живописи, и на материале этого вида искусства Фаулз ставит проблемы творчества. В повести идет не только дискуссия о фигуративной и абстрактной живописи, о том, какие личные качества необходимы художнику для того, чтобы выразить себя и свое время. На этом идейном фоне в повести разворачивается один из вечных сюжетов мировой литературы.

1975 год. Местом действия повести является поместье Котминэ (Coetminais), которое расположено во Франции в верхней Бретани: «зеленые, укрытые глубокой тенью неширокие дороги; вдруг открывающиеся то с одной, то с другой стороны узкие, пронизанные солнцем просеки меж деревьями, которым нет ни конца, ни края» в имении известного художника Генри Бресли.

В общем контексте повести Coetminais - это не просто место действия, это - особый мир, в котором действуют свои законы, которые оказывает решающее воздействие на поступки и судьбы героев. Атмосфера Coetminais пронизывает все произведение, и этот особый мир становится сложным символом.

Охарактеризовать этот символ можно словами С.С. Аверинцева: «Всякий символ есть образ, но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Переходя символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вхождения в себя».

Молодой и преуспевающий художник и искусствовед Дэвид Уильямс, чьи картины не обошел коммерческий успех, чьи статьи об искусстве печатаются в уважаемых журналах, приезжает в поместье, чтобы встретиться с талантливым и известным художником Генри Бресли, с целью написания статьи об его искусстве. К мнению Дэвида прислушиваются в артистическом мире, где его имя имеет вполне прочную положительную репутацию. И вот этому благополучному человеку, находящему в расцвете жизненных сил, уготован неожиданно для него путь от абсолютной уверенности в себе и своем искусстве, от ощущения собственной стабильности к постижению тщеты, искусственности своего существования, к пересмотру всех представлений, в том числе и представлении о собственном «я». «Пройти через такое очищение может лишь тот человек, в личности которого есть качества, способные пробить броню стандартного мышления, тот человек, которые способен к справедливому самоанализу.

С самого начала повести автор подчеркивает склонность Дэвида к логическому мышлению, к анализу, к выводам. На протяжении всего повествования мы видим, как постоянно Дэвид стремится оформить свое впечатление, сформулировать его, «пригнать» к созданной им заранее цельной, логически оформленной картине. Наблюдая, делая выводы, Дэвид умеет от них отказаться, убедившись в том, что это иллюзии. Именно это позволяет ему, в конце концов, понять Генри Бресли и посмотреть на себя со стороны.

Прозрению героя помогает конфликт между Дэвидом и Генри Бресли - конфликт между человеком, живущим в мире искусства, окруженным вещами и людьми поистине достойными кисти художника, в иллюзорном мире, принимающем существование за жизнь, ремесло за искусство и талант, и художником, мастером, живущим в мире подлинных чувств, непреходящих ценностей, в мире реальном.

Генри Бресли - «совершенно седая голова, но брови гораздо темнее, хотя в них достаточно седины, нос картошкой, обманчиво строгий рот, припухшие серо-голубые глаза на крепком загорелом лице. Бодр, движения быстрые, будто сознает, что не должен выказывать слабость; он оказался меньше ростом и более подтянут, что Дэвид мог представить себе по фотографиям».

Со стороны Генри Бресли кажется человеком, которому все дозволено, который все познал и испытал в этой жизни. Свои мысли он очень часто выражает нецензурными словами и высказываниями, носящими сексуальный характер. Рассуждая о женщинах и искусстве, он говорит: «Вот зачем женщины рядом нужны. Чувство ритма. Циклы у них и все такое. Знаешь, когда надо перестать работать. А в этой игре девять десятых от ритма зависит. Да вы и сами знаете. Вы же - художник, а? Нет?». Это свое частое «А? Нет?» Бресли произносит с сарказмом и насмешкой.

В поместье вместе со старым художником живут еще две молодые девушки, Мышь и Уродка. Вот портретная характеристика Мыши: «стройная девушка, чуть ниже среднего роста и чуть старше двадцати; золотисто-каштановые волосы, правильные черты лица; спокойный взгляд больших, широко расставленных глаз…. Типичная англичанка».

Вторую девушку Генри Бресли представляет как Уродку. «Если Мышь казалась странной, эта особа выглядела просто нелепо. Еще ниже ростом, очень худая; заостренное личико под шапкой мелко завитых волос… Она походила на тряпичную куклу: этакий неврастеничный голливог, с того конца Кингз-роуд, что пошире».

Дэвиду не понятен этот старик: Что связывает его с девушками? Почему он практически не может общаться? Он либо ругается, либо напивается и говорит одни грубости. Но он гениален, он пишет картины так, как не учат ни в одном художественном колледже или академии. И девушки, принимая его, прощают ему всё, оказывая ему различные услуги, живут в Котминэ.

Во время беседы Дэвида и Генри Бресли об искусстве и живописи «нелепая маска человека невежественного сдвинулась, из-под нее проглянуло истинное лицо старого космополита. Дэвид вдруг заподозрил, что тигр-то бумажный, или, во всяком случае, что он имеет дело с человеком, по-прежнему живущим в мире, существовавшем еще до его, Дэвида, рождения. Редкие вспышки прежней агрессивности порождались смехотворно устаревшими представлениями о том, что должно шокировать человека, что именно может на него подействовать, как красная тряпка на быка; перевернув в метафору, можно было бы сказать, что сам Дэвид выступал сейчас в роли матадора, сражающегося со слепым быком. Только самонадеянный кретин могу угодить такому быку на рога».

Разговоры об искусстве, застолья, прогулки по лесу и разлитое в воздухе любовное настроение - вот нехитрые составляющие этой неспешной прозы. Но Фаулз, подобно болотной ведьме, очерчивает вокруг героев магический круг, из которого ни один из них не выбирается без потерь.

По прошествии нескольких дней пребывания в поместье Дэвиду все больше и больше начинает нравиться Мышь. Они часто разговаривают об искусстве, она поражает его своими познаниями в живописи, своим талантом художницы. «Совершенно определенно, она начинала ему нравиться. Тонкие, абсолютно правильные черты, лицо прекрасных пропорций, прелестный рот, а глаза - ясные, сине-серые, особенно яркие на фоне загара...»

Дэвид постоянно думает о Бресли, пытаясь разгадать его суть, его тайну, которую он скрывает за пошлыми шутками и развязным поведением. «В голове у него возник новый «горовосходительный» образ: стремясь к вершине, человек приобретает самое лучшее снаряжение, какое ему по средствам, и всегда смотрит вверх. Но там, на самой вершине, стоит ухмыляющийся сатир в мягких домашних туфлях, с наслаждением посылающий ко всем чертям здравый смысл и разумный расчет».

У Бресли, как и у Пэмпонского леса, свои давние тайны, которые Дэвид хотел бы разгадать.

Во время пребывания девушек, Дэвида и Бресли на берегу озера, Дэвид не перестает сравнивать неповторимые по своей красоте окрестности с полотнами Генри: «Густые деревья, обступившие берега; ни дома, ни хижины вокруг; гладкая, словно зеркало, нежно-голубая в свете сентябрьского солнца вода. Этот пейзаж был изображен на двух полотнах Бресли из серии последнего периода, и Дэвиду показалось, что он уже бывал здесь и хорошо знает это место: типичное deja vu», с картинами Гогена и Мане.

С Уродкой у Дэвида отношения сначала не складываются: она кажется ему необычной, экзотичной и нелепой. Но после разговоров о ее жизни, о прошлом, он понимает, что Котминэ укрыло ее от той жизни, которую она вела раньше.

Мышь восхищается полотнами Бресли, его талантом так быстро и точно воспроизводить на бумаге объекты, фигуры, людей. Она больше воспринимает его как наставника: «тратишь три года, чтобы научиться правильно воспринимать живопись. Правильно писать. В результате понимаешь и умеешь еще меньше, чем раньше. Потом на твоем пути попадается такой вот нелепый старый хрыч, который пишет и понимает все не так, как надо. И это - настоящее» в отличие от Уродки, которая относится к Бресли по большей части как к богатому старому любовнику: «Она (Мышь) всячески стремилась преуменьшить сексуальную сторону в отношениях со старым художником, другая (Уродка) ее значение признавала».

Дэвид постоянно «протягивает нить» от происходящего и окружающего его с изобразительным искусством.

Пытаясь понять и разгадать личность Генри Бресли, Дэвид понимает: «…лукавый старый изгой, укрывшийся за ярко расчерченной ширмой возмутительной манеры вести себя, за маской космополитизма, на поверку оказывается столь же глубоко и неотъемлемо английским явлением, как и Робин Гуд». Как бы ни пытался Бресли казаться французом, Дэвид понимал, что англичанин всегда останется англичанином, где бы он ни жил.

К концу пребывания Дэвида в Котминэ, события начинаются развиваться стремительней, чем в начале повести, где неспешно и медленно показана богемная жизнь людей искусства. Генри Бресли неожиданно начинает раскрывать секреты своего таланта, которые и секретами назвать трудно: «Получается - и ладно. Вот и все. Я даже не могу объяснить, как это начинается. Наполовину и не представляю, что это может означать. И знать этого не хочу». Просто, лаконично, понятно. Никакой замысловатости в технике. Именно так и рождаются произведения искусства.

Девушки начинают больше доверять Дэвиду, рассказывают многое о своей прошлой жизни, о том, почему они решили остаться в Котминэ с Бресли. И, как оказывается, ради искусства.

Дэвид понимает, что влюблен в Диану. Он знает, что с этим ничего нельзя сделать. Он женат, у него двое детей, он любит жену. Диана - минутная страсть, которой помог вспыхнуть волшебный мир искусства Котминэ. Дэвид, понимая это, стремится к близости с Дианой, «падение, познавание, обладание, освобождение». Но она вовремя очнулась от чувств, охвативших их, не позволила совершиться этому греху.

Диана уезжает рано утром перед отъездом Дэвида, чтобы не травмировать свою и так расстроенную душу. Она хочет перенести потерю человека, которого она полюбила, не так болезненно.

И Дэвид, уже в Париже, сидя у окна в номере отеля, в глубокой депрессии от того, что и кого он потерял, «… чувствовал, что его лишили чего-то бесконечно ему дорогого… его обманули». Он начинает понимать, что вся его жизнь, любовь, стремления, начатая статья о Генри Бресли - шаблон к никому не нужной картине. А реальное искусство, без иллюзий, вычурности осталось там, далеко, в волшебном мире Котминэ - мире искусства, где все его обитатели - фигуры, сошедшие с полотен известных художников. В Котминэ осталось настоящее искусство. Как сказала Уродка: «Это все Котминэ. Приезжаешь, думаешь - ну, фантастика! Потом только доходит, что не надо было с самого начала сюда ехать»

Генри открыл Дэвиду глаза на себя самого, дал ему ключ к разгадке собственного «я».

«Секрет старого Генри раскрыт: он никогда не допускал никаких преград меж собственным «я» и его выражением; и проблема здесь вовсе не в том, какие цели - помимо внутренних - преследует художник, и не только в том, какую манеру письма, технику и тему он выбирает. А в том, как он это делает. Насколько полно и бесстрашно принимает вечную необходимость переделывать себя самого»

И в финале повести ради самосохранения он старается стереть из памяти опыт Котминэ: «Ему кажется, что он с трудом волочит ноги; вероятно, так чувствует себя человек, недавно перенесший операцию и еще не совсем пришедший в себя; в его притупленном сознании мелькает что-то неумолимо ускользающее. Как во сне: было, но не помнишь, что. Захлебнувшийся крик, день, сгоревший дотла.

Она [жена] спрашивает:

-- Ну, а ты, милый, как?

Он сдается тому, что осталось: абстракции.

-- Уцелел.»

Автор оставляет право читателю домыслить, как сложилась дальнейшая жизнь Дэвида Уильямса. Можно позволить себе предположить, что он оставил занятия живописью после осознания своей бесталанности. Но самое главное - он «уцелел».

Котминэ и его обитатели воплощают в повести творческую свободу, полноту жизни, а Дэвид возвращается к цивилизации, к своим абстрактным полотнам, к своей семье, и то, что для всех остальных выглядит как нормальная жизнь, для него отныне, когда он познал, чем мог бы стать, -- абстракция, "башня из черного дерева". С виду такой благополучный, он обречен теперь жить с горечью утраты своего возможного, более непосредственного, более полного "я". Без поездки в Котминэ он и не догадывался бы об этих своих возможностях, и в финале повести ради самосохранения он старается стереть из памяти опыт Котминэ. Генри Бресли противостоит в повести Дэвиду Уильямсу как неистовый модернист классической эпохи бессильному, стерильному постмодернисту. И на идейном, и на морально-психологическом уровне конфликт повести раскрывается в столкновении этих двух образов. Между ними не только мужское соперничество за Мышь, но и дискуссия об ответственности или безответственности художника, о зависимости между личными свойствами художника, его биографией и его творчеством. Ни один из героев повести не поддается однозначному толкованию. В каждом новом эпизоде по мере развития сюжета персонажи открываются с новых, неожиданных сторон; Фаулз как бы иллюстрирует невозможность полноты восприятия, полноты высказывания. В финале повести Дэвид на миг пробивается к самому себе, к своей подлинной личности через множество наносных слоев фальши: автор разоблачает как заведомо поверхностные, искажающие реальность и общественное мнение, и суждения экспертов, и книжные знания, и заранее сложившиеся мнения, -- все это разбивается при соприкосновении с подлинной, живой действительностью, и язык оказывается плохо приспособленным для воплощения всей полноты переживаний героев. Вот почему у повести несколько затрудненный стиль: и в многочисленных диалогах, и во внутренних монологах Дэвида автор часто использует неполные предложения, назывные предложения -- герои пренебрегают формулами вежливости, стандартом грамматики, речь в Котминэ -- только одно из средств общения, непосредственные чувственные впечатления важнее. Герои как бы создают свой собственный язык для выражения уникальности своего индивидуального опыта. В Котминэ затруднения в выражении своих мыслей начинает испытывать даже рационалист, критик и лектор Дэвид Уильямс, и совершенно не случайно многократно подчеркнутое автором косноязычие Бресли, которое он пытается прикрыть сквернословием. Особенно резок Бресли в своих определениях абстракционизма как разрушения искусства.

Естественно, что в повести о художниках упоминается множество имен известных живописцев. В большинстве своем это имена великих современников Бресли -- Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Хоакина Миро, Андре Дерена. И отношение к ним как к соратникам или противникам -- средство характеристики его позиций в искусстве.

Имена художников прошлого возникают, как правило, в другом контексте. Читатель знакомится с Котминэ через восприятие Уильямса, который обладает и профессиональной зоркостью, и цепкой зрительной памятью художника, поэтому в описаниях пейзажей и интерьеров автор очень органично использует ассоциации с полотнами великих мастеров прошлого, и восприятие этих ассоциаций предполагает в читателе хорошее знакомство с историей европейской живописи. Так, ужин при свете керосиновой лампы, в мягком теплом освещении, напоминает работы Жана Батиста Шардена или Жоржа де ла Тура; купание обнаженных девушек в пруду, а потом завтрак с ними на траве -- это сначала Поль Гоген, а потом Эдуард Мане. Каждая такая ассоциация подчеркивает законченность сцены, выхватывает отдельное мгновение, "делает его чуточку мифическим и неподвластным времени".

Заключение

Роман «Башня из черного дерева» смело можно назвать романом об искусстве и романом искусства. Он оставляет неизгладимое впечатление, после прочтения появляется стремление поближе узнать этот мир искусства.

Главным символическим образом повести Джона Фаулза «Башня из черного дерева» является образ «Ebony Tower», который проходит через все произведение: он вынесен в заглавие, появляется в середине повести и вновь возникает в конце. Повторяясь несколько раз, образ «Ebony Tower» становится символом - лейтмотивом всей повести, и в качестве такового связывает повесть в единое целое.

Смысл образа раскрывается в напряженном споре о роли и назначении искусства. Старый художник Бресли, который давно уже порвал связи с внешним миром и уединился в своем поместье Котминэ, становится обвинителем абстрактной живописи и ее идейного вдохновителя Дж. Поллока. Он считает, что абстрактное искусство - это бегство художника от ответственности перед человеком и обществом; художник отказывается от изображения человека и тем самым лишает живопись содержания. Остается пустота, которую художник-абстракционист пытается заполнить геометрическими фигурами, сочетанием цветовых пятен и т.д. Искусство абстракционистов он называет башней из черного дерева.

Искусство утратило свою важнейшую функцию - коммуникативную; искусство заключено в башню из черного дерева, которая лишает художника возможности общения с людьми.

В конце повести Дэвид, проведя всего несколько дней в обществе большого мастера, выносит суровый приговор себе и абстракционизму, основные принципы которого он разделяет: “Turning away from nature and reality had atrociously distorted the relationship between painter and audience; and worst of all, not for oneself”.

Фаулз показал, что искусство продолжает жить, развиваться. Как и герои «Башни», люди живут искусством, творят его. Искусство не исчезнет до тех пор, пока не исчезнет жизнь человека на земле, ибо именно человек творит искусство.

Библиография:

1. John Fowles “The Ebony Tower”, “Eliduc”, “The enigma”// Moscow Progress Publishers, 1980.

2. Фаулз Д. Пять повестей: Башня из черного дерева. Элидюк. Бедный Коко. Энигма. Туча. : [повести: пер. с англ.] / Джон Фаулз. - М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2006. - 444 [4] с.

3. Авсюкевич Л.В. Символические образы в повести Джона Фаулза «Башня из черного дерева» // Проблемы жанра и стиля художественного произведения. - Владивосток, 1988. - Вып. 4. - с. 204-212.

4. Аветисян Н. Разрушение иллюзий // Литературное обозрение. - Москва, 1980. - Вып.3. - с. 78-79.

5. www.wikipedia.ru

6. www.wikipedia.de

Размещено на www.allbest.ru