Маскарадность в литературоведении

По словам В.Н.Унковского, А.И.Куприн «… в свои светлые промежутки неоднократно прикидывался впавшим в детство, маскировался, чтобы иметь право резать правду в глаза тем людям, которых не уважал или презирал…» [47, с. 11]. Очевидно в данном представлении его натуры кроется еще один принцип «масочности»: воссоздавать те черты в образах персонажей, которых не достает самому автору. Точнее, воспроизводил те качества и манеры, которые были неизвестны никому, лишь самому писателю.

Н.А.Тэффи писала, что Куприн был «странным» человеком: «…грубый и нежный, фантазер и мечтатель…» [48, с. 8]. Вот это неизвестное, казалось бы, об известном писателе. «…Все знают его как кутилу, под конец жизни даже больного алкоголика, но ведь не все знают тайную нежность его души, его мечты о храбрых, сильных и справедливых людях…» [48, с. 8].

Практически все современники Куприна отмечали, что его натура крайне сложная, что Куприн - человек - «вовсе не простачок и не рыхлый добряк. Он был очень сложный…» [46. с. 7]. Он отважно преодолевал сложности жизни. И не удивительно, что он возлагал большие надежды на волевую сознательную личность, способную противостоять диссонансам действительности.

«Он был способен на поступок, на который не всякий добряк решится…», - вспоминала Тэффи.

С детства подневольное положение воспитало в нем особый склад души- повышенную чуткость к людям страдающим, несправедливо обиженным, угнетенным. Именно эта самая человечность, возникшая в бесчеловечных условиях, впоследствии подсказала Куприну волнующие страницы многих его произведений.

Как рассказывала дочь писателя, «…он был на редкость здоровым человеком, здоровым не только физически, но и нравственно. Он страстно любил жизнь со всем ее цветом и всеми звездами, радостями и горестями…» [45, с. 7]

Таким образом, автор практически всегда изображает свою точку зрения на мир, выражает свое миропонимание в образах главных героев. Куприн же выбирает принципиально новый путь в изображении своей картины мира. Он во многом противопоставляет свое понимание жизни, мира, свои внешние и внутренние качества образу героя. В результате, в лице героя какого- либо произведения Куприна проявляется та самая неизвестная маска автора. В этом отчасти есть новаторство Куприна. Он выражает свою собственную, индивидуальную концепцию теории «карнавализации». И по отношению к Куприну она имеет утверждение - «маска» писателя равна «лицу» героя. В данном случае критерии проблемы «маски и лица», по сравнению с этой же проблемой у Н.Гумилёва, имеют другую направленность.

«Масочность» А.И.Куприна не спонтанна. Наоборот, она проявляется постепенно, наряду с творческими исканиями художника. Именно поэтому существует значительное различие между ранними и поздними произведениями писателя.

А.И.Куприн был большим человеком, в прямом смысле этого слова. И по фигуре и по значимости его места в культуре. В противовес этому герои его произведений раннего периода - обычно маленькие, «серые», средние люди. Если Куприна прельщала жизнь со всеми ее проблемами, то и героев изводила нудная, пошлая обстановка, ненужная и неинтересная работа. В целом, именно ужас бессмысленности жизни и составляет основной исходный материал творчества писателя. Самую мерзостную пошлость Куприн описывает сдержанно, чисто эпически. В жестоком мире собственников у «маленьких» людей нет, по мнению автора, реальных положительных перспектив. Поэтому они так часто тянутся к подобию счастья, к иллюзии удачи, даже если это требует обмана. В результате, самообман вызывает раздвоение личности. Для читателя это двойничество приобретает две формы: маски и лица. В данном случае заслуга Куприна в том, что он, понимая ограниченность пассивного человеколюбия, попытался противопоставить ему какие-то иные принципы. Так, в ранних рассказах Куприна мы видим немало раздавленных жизнью людей. Автор горячо сочувствует своим героям, а потому на суд читателя выносит одновременно и маску, и лицо своих героев.

В рассказе «Лунной ночью» (1893) герой Гамов предстает в двойническом образе. Внешне спокойный и молчаливый Гамов, не привлекающий к себе особого внимания, живет беспокойно и тревожно. Он плачет и смеется, радуется и огорчается, но его внутренний мир открыт читателю, и он, рассуждая вслух, посвящает нас в тайное тайных своих чувств и переживаний:

«…меня пугает то, что в каждом из нас есть одна темная, закрытая для всех наблюдений, ужасная сторона…» [49, с.6]. Устами Гамова, в данном случае, говорит автор. Куприн, используя психопатологические мотивы утверждает свои концепции посредством героев. «…Я думаю, что человеку присущи две воли. Одна - сознательная. Этой волей я ежечасно, ежеминутно управляю своими действиями и постоянно сознаю в себе ее присутствие…А другая воля- бессознательная; она в некоторых случаях распоряжается человеком совершенно без его ведома, иногда даже против его желания. Человек ее не понимает и не сознает в себе…» [49, с. 7].Автор переносит внимание с внешней жизни человека на внутреннюю.

Зачастую герои писателя слабы и беспомощны в борьбе с жизнью. Куприн сочувствует герою своего произведения, видит свойственные ему слабости, которые порой изображает так: «…Я боюсь самого себя, боюсь вас, боюсь всякого…», - говорит Гамов. В результате перед нами возникает двоякое видение героя. И в одном из двух миров отчетливо проявляются качества писателя. В таком случае утверждается тезис: «маска» автора равна «лицу» героя.

Отличие ранней прозы Куприна от поздней заключается в том, что творческий рост писателя, несомненно, сказался на его произведениях. То есть в ранних рассказах Куприн ищет сближение с народом, стремится туда, где проявляется активность и сила человека. Многие произведения этого периода не затрагивают отдельную личность, наоборот, изображается народная масса и лишь иногда автор изображает одного человека этой массы, который является ее отражением.

Так, например, в рассказе «Ночная смена» (1899) главный герой Лука Меркулов сохранил поэтическую душу, любовь к земле и родной природе. У него на шершавом, сером, «в один тон с шинелью» лице - глаза « удивительно нежного и чистого цвета - добрые, детские и до того ясные, что они кажутся сияющими». Глаза - «зеркало души». Выходит, что «серое» лицо и яркая душа принадлежат одному и тому же человеку. Следует отметить, что в данном случае действительное лицо - это и есть воплощение той яркой души Меркулова, которая скрыта за обыкновенной, неинтересной, безразличной маской. Весь смысл в том, что подобных Меркулову много, а он изображает свой народ. Куприн уловил не только национальное и социальные черты, но и сугубо индивидуальные.

В большей степени Куприна - писателя привлекает мир людей, стоящих в силу определенных обстоятельств вне общества. В ранний период своего творчества Куприн зачастую обособлял человека от большого мира социальной жизни, рассматривая личность в ее замкнутом психологическом аспекте. Молодому художнику необходимо было выяснить способности и возможности отдельной личности, заглянуть в какие-то тайники отдельного «Я». И не случайно Л.А.Колобаева отмечает, что Куприн довольно-таки пристально присматривается к сфере бессознательного в психике личности, что эта проблема роли «подсознания» возникла в литературе на рубеже веков, вызванная определенными потребностями общества. Он не разоблачает, а

«описывает» - описывает так, что обыденное предстает в своей внутренней правде и само изображение дает ответы на вопросы жизни.

Соотношение «маска - лицо» на протяжении художественного времени постоянно меняется. И если в ранних произведениях Куприн показывает процесс приобретения маски, то в последующих рассказах и повестях герой испытывает желание ее уничтожения. Безусловно, это результат творческого роста и самого Куприна, и особенностей конкретной личности. Личность распрямляется, благодаря постепенному внутреннему развитию.

В творчестве А.И.Куприна существуют определенные принципы, сближающие его с героями произведений. Со временем он меняет свое восприятие героев. Более глубже всматривается в черты персонажей, дает «наводящую» характеристику образу, который позволяет увидеть за героем черты писателя. Так, стремление разгадать человеческие эмоции объясняет и пристальное внимание автора к интимным взаимоотношениям людей, к теме дружбы, любви и страсти. Естественно, что взгляд на человека с данной стороны позволяет сделать намного углубленные выводы. В этом отношении особенно интересен рассказ А.И.Куприна «Гранатовый браслет» (1911), в котором наша проблема «маски и лица» предстает в нескольких позициях.

Любовь всегда была главной, организующей темой почти всех произведений А.И.Куприна. Исходя из проблематики, образ Желткова прямо противопоставлен автору и, наоборот, исследователи считают, что в образе Аносова запечатлены взгляды самого Куприна. В частности, А.Волков считает, что «…у Аносова есть определенная и очень важная функция в рассказе. Он выражает мысли самого писателя…» [50, с. 255].

Обращаясь к Желткову, хочется отметить те различные черты героя и автора, которые должны доказать наличие конкретной авторской установки.

Судя по всему, Желтков - лицо страдающее. И в начале сцены рисуется тягостное состояние, в котором он оказался: «…худые, нервные пальцы Желткова забегали по борту коричневого короткого пиджачка, застегивая и растягивая пуговицы…» [51, с. 256].

Внешний облик этого человека вполне соответствует печальному и затаенно-страстному лиризму его письма. И хотя первоначально лицо Желткова не показано, но вскоре оно открывается: «…был высок ростом, худощав, с длинными пушистыми, мягкими волосами…, очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине…» [51, с. 257]. Практически все говорит о нежной и застенчивой натуре.

В отличие от Желткова, Куприн был богатырского сложения, с военной выправкой, с походкой вразвалку. Образ Желткова запечатлевает « великого страдальца», тогда как Куприн отличался «ненасытной жаждой жизни», желал узнать и испробовать все ее проявления.

«…Личность Куприна - страстная, жизнелюбивая, легко ранимая и неуравновешанная - сказалось и на его писательском облике…» [52, с. 11]. Целеустремленному Куприну противопоставлен «растерянный» Желтков, который если и жил , так только ради княгини Веры. Она являлась смыслом его жизни. В «тяжелую минуту жизни» он теряет и любимую, недоступную женщину, и жизнь, вернее существование. Любовь не расширила, как это обычно бывает, не углубила его связи с миром. «…Вы были моей единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью…» [53, с. 183]. Его жизнь монотонна, однообразна, а его мечты несбыточны.

На фоне проблемы «маски и лица» перед нами возникает маска человека, которая надета сознательно и причем навечно. Обреченность жить в ирреальном мире исходила от самого Желткова. Как отмечала Л.А.Колобаева, герои произведений Куприна способны на поступок, «на акт возмущения против унижения его человеческого достоинства, способны сделать самостоятельный выбор, даже вовсе отказаться от уготованной ему судьбы с ее несвободой, несправедливостью и невозможностью любви. [53, с. 92]. В этом качестве героя, в частности Желткова, вычленяется черта самого автора произведения. По словам Н.А.Тэффи, Куприн «…был способен на поступок, который не всякий добряк решится…»[48, с. 7].

Однако, несмотря на это качество, Желтков вызывает чувство жалости. Слепая преданность, безответная любовь человека поражают преклонением, почитанием к чужой, несвободной женщине. «…Я знаю, что не в силах разлюбить ее никогда,- признается Желтков, - для меня вся жизнь заключается только в вас. Я теперь чувствую, что каким-то неудобным клином врезался к вашу жизнь…» [51, с. 181]. Для него Вера есть нечто большее, чем для Куприна его жена - Елизавета Морицовна.

«…Милая Сюзинка!- писал своей жене Куприн,- соскучился ужасно, просто ужас до чего. Я тебя, моя маленькая, очень люблю, но и больше: ты мой хороший, нежнейший добрый друг…» [45, с. 32]. И хотя автор сознавал, что одними чувствами, одной любовью жить нельзя, он создал «маленького человека», способного на самоотверженную, всепоглощающую любовь и отказал ему при этом во всех других интересах, тем самым невольно обеднив и ограничив образ героя. Если чувство Куприна к жене - это воскрешение, радость, счастье, то чувство его героя, Желткова, - это тихое, покорное обожание, без взлетов и падений, без борьбы за любимого человека, без надежд на взаимность. Такое кумиропоклонство, обожание истребляет душу, делает ее робкой и бессильной. Очевидно, поэтому Желтков уходит из жизни, придавленный своей любовью.

Куприн же отважно преодолевал сложности жизни. Факты из биографии писателя свидетельствуют, что годы жизни его в эмиграции и последние годы, проведенные в России, были очень тягостными для него. Ксения Куприна в воспоминаниях об отце пишет: «…шаткое материальное положение, неустроенность, вечные денежные затруднения, ядовитые уколы всевозможных газет,- хотя отец принимал многое с большим юмором, - не могли, конечно, не отразиться на его настроении, на творчестве, для которого ему необходимы были тишина и покой…» [45, с. 37]. Сам Куприн писал Репину о своей эмигрантской жизни так: «…эмигрантская жизнь вконец изжевала меня, а отдаленность от Родины приплюснула мой дух к земле…» [45, с. 46]. И несмотря на все вышеперечисленные проблемы, Куприн выжил и ему хватило времени, сил и терпения дождаться возвращения на родину.

Остается выяснить причины «маскировки» Желткова. Создается впечатление, что его маску знают все, кто за ней стоит, знают его «подвиги». Он скрывает то, что известно всем. И одна из причин этой «игры» в том, что Желтков - неуверенный, добрый человек, слабохарактерный, неназойливый. Желтков представляет собой образ человека, который практически всю жизнь прожил с маской, сознательно обрекая себя на одиночество. Его лицо было недоступно никому. Настигшая его смерть также не раскрыла его облик. Вера увидела не жизненную маску Желткова, а смертельную маску на лице возлюбленного - «маску великих страдальцев».

«…Глубокая важность была в его закрытых глазах, и губы улыбались блажено и безмятежно, как будто бы он перед расставаньем с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю человеческую его жизнь. Она вспомнила, что то же самое умиротворенное выражение она видела на масках великих страдальцев - Пушкина и Наполеона…» [51, с. 264]. Куприн свидетельствует, что и Желтков - «страдалец», что он велик, но в данном случае он статичен. Герой, окруживший свою жизнь одной любовью, создает некую однобокость. Та эмоциональная схема, по которой живет Желтков, не предполагает жизненных движений. Обезличенный человек в маске чиновника, возлюбленного после смерти, одевает еще одну маску. В результате происходит своеобразное наложение одной маски на другие до конца не открывая истинного лица.

Но следует отметить, что сравнение с маской именно в «Гранатовом браслете» очень амбивалентно. И эту же маску можно рассмотреть в другом образе. Человек жил с маской всю жизнь. Он прятал буквально то всех свою любовь к княгине. Это, действительно, очень тяжелая участь, жить в страхе, в тайне. Сознательная маскировка продолжалось бы и дальше, не наступи встреча Шеина и Желткова. Именно в финале, в последнем письме Желтков открывает свое лицо, то естественное выражение лица, которое очень долго держалось под запретом. Маска была у живого человека, а лицо стало доступным лишь мертвому. Лицо Желткова, выражающее страдание, единственную любовь, недоступно.

«Лицо» и «маска» не могут существовать одновременно. «Маска» скрывает «лицо». Однобокость Желткова сыграла свою роль. Черты характера, мышление главного героя способствовали развитию его «масочности». Но сознательная маскировка практически всегда оборачивается трагедией для самого игрока. Он сознательно обрекает самого себя, тем самым обезличивая свою натуру. Интересен тот факт, что обычно маску используют для выражения замены своего облика каким-то иным, превосходящим, собственным. Но у Желткова «маска» безвестного человека, которая прочно утвердилась в сознании, как неизгладимое воспоминание о таинстве. Опираясь на данные выводы, можно говорить о том, что Желтков - не «человек массы». Он представляет собой личность, «лицо», в котором Р.Гвардини, философ- идеалист, видит некую «историческую возможность», некий шанс. Но у Желткова этот шанс проявился довольно поздно.

Следующий тип купринского героя имеет одновременно и маску, и лицо, черты и собственные, и авторские.

Повесть «Поединок» (1905), где главному герою, в отличие от предыдущего, отданы черты самого Куприна. Молодой подпоручик Ромашов - прототип автора.

Однажды Куприн сказал о Ромашове: «Он мой двойник» [54, с. 14]. И, действительно, многое в биографиях писателя и его героя совпадает. Оба родом из небольшого городка под Пензой - Наровчата.

«А.И.Куприн родился 8 сентября 1870 года в уездном городе Наровчате Пензенской губернии…» [45, с. 4].«Наровчатского уезда, кажется?- спрашивает Ромашова Шульгович. «Точно так. Наровчатского». [54, с. 92].

И Куприн, и Ромашов с раннего детства узнали нищету, оба закончили военное училище. Куприн был помещен в кадетский корпус, а затем окончил Александровское военное училище. Ромашов же «год тому назад с небольшим..., только что вышел из военного училища…» [54, с. 43].

Оба служили в полку, остро воспринимали несправедливость, оба мечтали связать свою жизнь с литературой. Ромашов в «Поединке» пишет повесть «Последний роковой дебют», а первый опубликованный рассказ самого Куприна назывался «Последний дебют». Это, естественно, не означает, что необходимо установить тождество между героем и автором, хотя, как отмечает М.Бахтин, «…иногда имеет место непосредственное вложение автором своих мыслей в уста героя с точки зрения их теоретической или этической значимости, для убеждения в их истинности и для пропаганды, но это уже не эстетически продуктивный принцип отношения к герою…» [55, с. 187]. На самом деле Куприн пытается изобразить частицу «толпы» в виде «сильной личности», испытателем судьбы…» [53, с. 92], человека не лишенного своего лица, известной самобытности. Но на личности лежит отпечаток душевных искривлений, неизбежной деформации. Л.А.Колобаева отмечает, что «… как у многих реалистов 90-900-х годов, образ «маленького человека» в творчестве Куприна претерпевает существенные и изменения. Герой этого типа, человек самых бесправных низов общества, в сознании писателя перестает быть только объектом социального угнетения, вызывающим сентиментальное сочувствие художника, но на глазах вырастает, встает вровень с героем автобиографичным, а то нравственно и превосходит его, пробуждает надежды на духовно самостоятельную и активную личность, интригует воображение писателя и испытывается им «на прочность»…» [53, с. 92].

В «Поединке» автор и герой взаимодополняют друг друга. Черты характера Ромашова не совсем совпадают с образом Куприна. Однако Ромашов - натура непосредственная, человек с искренним и сильным желанием добра и чувством справедливости. Для него «…органически невозможны формальные жесты, потому жизнь в армии, насквозь пораженной бюрократическим формализмом, становится для него ежедневной пыткой, превращается в ежечасные столкновения с окружающим офицерством…» [54, с. 108]. Именно поэтому стоит говорить, что в образе центрального героя «Поединка» в немалой степени претворен внутренний, духовный опыт самого Куприна, служившего в армии и порвавшего с ней.

Несомненно, Куприн - писатель подчинялся эпидемии «театральности», имевшей место в «серебряном веке». В данном случае Куприн одевает на себя маску Ромашова или, наоборот, наделяет молодого подпоручика своим лицом. Происходит двойной процесс: психология героя углубляется и вместе с тем ему приходится как бы «потесниться», его сознание «…перестает быть единственной призмой для восприятия жизни, круг событий и лиц расширяется, аспекты становятся более разнообразными…» [53, с. 144].

А.И.Куприн показал рост человека в лице подпоручика Ромашова. По словам В.Афанасьева, «…Ромашов - один из многочисленных винтиков в чуждом и даже враждебном ему общественном механизме..., он болезненно переживает надругательства над человеком, унижение его достоинства…, но Ромашов дан в процессе духовного роста становления, и это придает его образу внутреннюю динамичность…» [56, с. 57].

В начале произведения перед нами предстает «бесхарактерный», нерешительный, с остатком ребяческого, имеющий «…смешную, наивную привычку, часто свойственную молодым людям, думать о себе самом в третьем лице, словами шаблонных романов…» [54, с. 32]. Но Ромашов учится мыслить, и это отражается в повести: « Ромашов неуверенно чрезвычайно медленно, но все глубже и глубже вдумывался в жизненные явления…» [54, с. 205]. «Эта новая внутренняя жизнь поражала его своей многообразностью. Раньше он и подозревать не смел, какие радости, какая мощь и какой глубокий интерес скрываются в такой простой, обыкновенной вещи, как человеческая мысль…» [54, с. 204].

Куприн делает из обычного, заурядного подпоручика своего «двойника», при этом мы наблюдаем этот процесс.

Проследив творческий путь развития Куприна, мы придем к выводу, что, начиная с ранних произведений, автор вкладывал личностное начало в образы героев. Постепенно это начало перешло полностью, вследствие чего мы можем находить зеркальное отражение автора. В начале повести Ромашов представляет маску Куприна. То есть посредством своего героя автор передает собственное мировоззрение, показывает путь становления личности, взаимоотношения «массы» и отдельного человека. С развитием личностного начала, в связи с изменением взглядов на самого себя, на окружающий мир, образ подпоручика являет образ писателя. Таким образом, первоначальное соотношение позиций героя и автора было равно «лицо» писателя не является «лицом» героя, итоговое соотношение равно: «лицо» писателя является «лицом» героя. Так, первичный Ромашов заставлял презирать себя, так как сам относился к себе с неуважением: «…пройдя шагов десять, Ромашов внезапно оглянулся назад, чтобы еще раз встретить взгляд красивой дамы он увидел, что и она, и ее спутник с увлечением смеются, глядя ему вслед. Тогда Ромашов вдруг с поразительной ясностью и как будто со стороны представил себе самого себя, свои калоши, бледное лицо, близорукость, свою обычную растерянность и неловкость…и покраснел мучительно, до острой боли, от нестерпимого стыда…» [54, с. 34].

После своеобразного «перерождения», Ромашов « …точно созрел, сделался старше и серьезнее за последние дни и сам замечал это по тому грустному и ровному спокойствию, с которым он теперь относился к людям и явлениям…»[54, с. 202].

В этом образе с наибольшей полнотой воплотились черты купринского героя-правдоискателя, гуманиста, одинокого мечтателя. Одновременное наличие и «маски», и «лица» не раскрывает душу полностью. «Маска - защита» героя существует для окружающих, это непременное условие того общества, в котором находится Ромашов. Но, как известно, маска - это вымысел, ложь и тогда, естественно, должна быть правда, истина в виде лица. И оно появляется. Естественное «лицо» молодого подпоручика автор запечатлевает не только с помощью внешних черт, но и внутренних, тем самым еще больше обозначая сходство героя и автора.

«…Он уже знал теперь твердо, что не останется служить в армии и непременно уйдет в запас, как только минуют три обязательных года, когда ему надлежало отбыть за образование в военном училище…» [54, с. 20]. В этом плане наиболее четко отразился психологизм Куприна, его усложнение. Автору удалось показать то переустройство обозрения героя, которое первоначально позволяло видеть себя только со стороны: «…с поразительной ясностью и как будто со стороны представил себе самого себя…» [54, с. 34].

Но в процессе духовного развития Ромашов посмотрел на себя изнутри, в одиночестве. На свое «лицо» своими собственными глазами и понимал, что «вся военная служба с ее призрачной доблестью создана жестоким, позорным всечеловеческим недоразумением…» [54, с. 205]. И вся «толпа» под названием «армия» носила маску, даже не имея лица. Признаками «маскировки» служили мелкое честолюбие, жестокость, интрижки, распутство, цинизм, показное бахвальство…

Самое главное, что выделяет Ромашова из всех героев повести, - его незастылость, незакоренелость, способность к саморазвитию, к дальнейшему формированию и росту. Слабость и рыхлость натуры Ромашова в итоге оборачиваются сильной стороной, так как из него, оказывается, еще можно вылепить человека. Ничем не примечательный, обыкновенный молодой человек, искалеченный к тому же казенным образованием и беспорядочным чтением плохих романов, Ромашов сохраняет в себе ту первозданную чистоту натуры, которая сперва инстинктивно, а затем с помощью проснувшегося разума заставляет юношу выйти на поединок с пошлостью и самодержавными устоями.

«…Я падаю, я падаю, - думал с отвращением и со скукой герой «Поединка». -Что за жизнь! Что-то тесное, серое и грязное…Эта развратная и ненужная связь, пьянство, тоска, убийственное однообразие службы и хоть бы одно живое слово, хоть бы один момент чистой радости…» [54, с. 54].

Куприн отважно преодолевал сложности жизни. Не удивительно, что он возлагал большие надежды на волевую сознательную личность, способную противостоять диссонансам действительности. По мнению писателя, «… истинная история нашей культуры - история, основанная на том, что человек вместо того, чтобы в развитии своих бесконечных сил пойти по пути, достойного вселюбящего и прекрасного Бога, пошел по пути нищего…»[50,35]. А выход из столь мучительного и затруднительного положения состоит в развитии людьми их внутренних светлых потенций, о чем художник вдохновенно говорил всем своим творчеством.

В «Поединке» главной темой стало развитие человеческого « Я» в процессе психологических изменений: «…с момента раздумий наедине с собой, начинается пробуждение его «Я», напряжение размышления над соотношением человека и мира, скромная личность вырастает духовно, открывает извечные ценности бытия…» [50, с. 37].

Обращаясь непосредственно к Ромашову, необходимо отметить, что начинающаяся было деградация его как личности, вызвана необходимостью подстраиваться под « Веткиных», «Слив», «Николаевых»… Подвигом считается в этом обществе индивидуальность, которую и выбирает Ромашов вместе с одиночеством. Одиночество - это еще одна черта, объединяющая героя с автором. Следует ответить, что одиночество, чуждое общество, трагедия свойственны романтическому типу героя. Однако, романтический герой жил в начале XIX столетия. Герой «Поединка» соответствует романтическому герою по признакам поведения, по окружению, по мировоззрению, по трагедии жизни. Но ни в XIX, ни в XX веке такой тип героя не был признан обществом, не обрел своего места. Слишком раннее рождение или очень позднее приводит героев к трагедии. Отличие этих героев в том, что героя начала XIX столетия вышесказанные качества характеризовали как «живое» лицо, а у Ромашова-это именно «маска» романтика.

В образе Ромашова Куприн запечатлел свою натуру, внутреннюю жизнь. И не случайно автор говорит о герое, как о своем двойнике. Чисто формальные совпадения не является основным показателем их сходства. Помимо этого их объединяет «искренное и сильное желание добра и чувство справедливости…» [54, с. 108], нравственное мужание личности. Автор в «Поединке» уподобляет своего героя собственным чертам. Именно поэтому это произведение считают «апогеем» творчества А.И.Куприна. Говоря о проблеме «маски» и «лица» в повести, необходимо помнить, что образы произведения - не фотографии, а художественные обобщения, за которыми мы вправе видеть прототипов. Портретная характеристика данная писателем, позволяет увидеть не «маску» героя, а истинное «лицо», которое раскрывается постепенно, по ходу действия. Так, на фоне равнодушной, отупевшей «толпы» выделяется герой повести, молодой офицер, правдоискатель Ромашов, устами которого говорит Куприн.

Отражением духовных исканий Куприна является не только Ромашов, но и Назанский. Именно в беседах Назанского и Ромашова сконцентрированы размышления Куприна о социальной жизни, о призвании человека, о будущем всего человечества. И хотя Назанский не является двойником автора, но все же сказывается близость Куприна с персонажем. В образе Назанского воплощена невидимая связь с философией Куприна. По словам В.Воровского: у Куприна нет стремления «…обособить личность одного человека от личности другого…» [57, с. 37], наоборот, он сознательно сближает Ромашова и Назанского. И если Ромашов не откажется от жизни в этой среде и все оставит по-прежнему, то его ждет судьба Назанского, то есть гибель - медленная, внутренняя, духовная, но неотвратимая.

Назанский не принял внешние черты писателя, но мысли, размышления, речи принадлежат Куприну. И вновь утверждается соотношение о равенстве между «лицами» автора и героя. В данном случае, лишь один герой гарнизонного общества не имеет «маски» и в результате он оказался безвольным, одиноким.

«…человечество выросло и с каждым годом становится все более мудрым, и вместо детских шумных игр его мысли с каждым днем становятся серьезнее и глубже. Бесстрашные авантюристы сделались шулерами. Солдат не идет уже не военную службу, как на веселое и хищное ремесло…, начальники из грозных, обаятельных, беспощадных и обожаемых атаманов обратились в чиновников, трусливо живущих на свое нищенское жалованье...» [54, с. 159].

Практически все значимые герои повести представлены двойственно. Перед Куприным стояла нелегкая задача - воплотить в одном образе необычайно привлекательные и столь же отталкивающие качества.

Маска, которую вынуждена носить Шурочка Николаева - сложная маска. Поэтому раскрыть в логическом движении характер Шурочки означало не просто сорвать с нее маску притворства, но «…обнажить моральную деградацию, доходящую по существу до преступления, хоть и ненаказуемого законом…» [57, с. 150]. И в определенной степени в образе этой женщины не запечатлен автор, а скорее - это отражение многих людей начала века. Она не живет настоящей жизнью. А за ее внешней поэтичностью скрывается хитрая усмешка благоразумной мещанки, которая все время начеку, чтобы не проиграть в жизненной борьбе. Последовательность, энергия, воля - все это великолепно передается писателем во внешних выражениях характера, в слове, движении, жесте Шурочки.

Так или иначе. Куприн отразил в образе гарнизонного общества своеобразный «театр жестокости», в котором философско-игровое отношение к себе все же оборачивается очень трагедийно. Подобно высказыванию М.Бахтина: «…личность не требует экстенсивного раскрытия - она может сказаться в едином звуке, раскрыться в едином слове…» [53, с. 18], так и герой повести Куприна раскрываясь постепенно становится личностью. Основываясь на этих данных, проблему «маски и лица» в творчестве Куприна можно трактовать как самопостижение героя. Сознательное раскрытие своей души соотносится с отбрасыванием «маски» и открытием естественного лица.

Многие исследователи, в частности В.Афанасьев, А.Крутикова, представляют героев Куприна заурядными, обыкновенными, непримечательными. Лишь пристальное внимание к внутренним чертам позволяет сделать точное их определение.

Последив творческий путь развития А.И.Куприна, мы сделали следующие выводы: ранние произведения писателя не отличаются глубоким психологизмом. Однако, со временем купринский герой проходит эволюцию, трансформируется, и перед читателем возникает уже двойственное видение героя, позволяющее распознать «маску» и «лицо», тем самым сформировать правильное понимание героя. В поздних произведениях Куприна герой начинает маскироваться не только для того, чтобы скрыть свое лицо под маской, но и для окружающего общества. В этом случае воспроизводится «теория карнавализации» Вяч.Иванова, судя по которой «жертвенное принятие мира» есть хаос, в котором надлежит «надевать маску».

Интересен тот факт, что в произведениях позднего периода у купринских героев присутствует одновременно либо и «маска», и «лицо», либо в безличном облике одна «маска» сменяет другую. Следует отметить, что мир «эмпирий» существует по своим законам. Здесь нельзя быть личностью, индивидуальностью. В противном случае происходит трагедия, смерть.

У Куприна проблему «маски и лица» можно соотнести с другой проблематикой - жизни и смерти. Своеобразный подход у Куприна к этим проблемам. Они взаимопереплетаются, образуя тождество «маска» есть жизнь, «лицо» равно смерти. Это не буквальное истолкование, но под жизнью подразумевается бессильная личность, безличный индивидуум, который в совокупности образует безликую «маску». А смерть есть духовное истощение, одиночество. Так происходит с Желтковым, так происходит с Ромашовым. Они оказываются «личностью в камере одиночества».

Раздел 4. Маска и лицо в поэзии А.А.Ахматовой

Русскую литературу XX века трудно себе представить без имени Анны Ахматовой, чье творчество началось в блестящую эпоху «серебряного века» нашей литературы.

Анна Андреевна Горонко (литературный псевдоним - Ахматова) родилась в 1889году в Одессе, но в раннем детстве была привезена в Царское Село под Петербургом. Именно его она всегда считала своей подлинной родиной, так как прожила в нем первые 16 лет своей жизни, любила сюда приезжать и позже. В этом городе она училась в гимназии, там встретилась с гимназистом Николаем Гумилевым, там начинала писать стихи:

Здесь столько лир повешено на истки,

Но и моей, как будто, место есть.[58, с.120]

В 1910 году в Киеве Анна Ахматова закончила гимназию, а вскоре здесь же завершился браком ее роман с Н. Гумилевым. В 1912 году у них родился сын Лев. И в том же 1912 году в Петербурге вышла первая поэтическая книга А. Ахматовой - «Вечер», которая сразу же принесла ей не просто известности, но широкое признание. Стало ясно, что в русскую литературу пришел большой, очень искренний настоящий поэт. Недаром А. Блок сразу выделил Ахматову и назвал ее «исключением» среди ее товарищей по литературному кружку «Цех поэтов», который объединял акмеистов.

Накануне первой мировой войны она закончила работу над второй своей книгой - «Четки» (1914), став после ее выхода одним из самых известных и любимых поэтов своего времени. Чему же были посвящены первые сборники стихов А. Ахматовой? Это была прежде всего любовная лирика, но совершенно иная по своей тональности и образности. «…До Ахматовой, - как верно замечает Д. Самойлов, - любовная лирика была надрывной или туманной, мистической и экстатической. Отсюда и в жизни распространялся стиль любви с полутонами, недомолвками, эстетизированной и часто ненатуральной…».

Ахматова, пожалуй, впервые после Пушкина заговорила в русской поэзии о любви не только как о высоком, но и как о естественном, неотъемлемом от человеческого существования чувстве:

Знаю: гадая, и мне обрывать

Нежный цветок маргаритку.

Должен на этой земле испытать

Каждый любовную пытку.[59, с. 300]

Лирическая героиня ее стихов - не пастушка, не королевна, не Прекрасная Дама, а обычная женщина «в сером, будничном платье на стоптанных каблуках», которая умеет страстно и нежно любить, горестно и глубоко страдать, гордо сохраняя при этом свое человеческое достоинство. Первые книги Ахматовой можно действительно назвать любовными жизненными драмами в стихах, тем более что за ними вставала реальная история ее сложных любовных отношений. Она трогательно и просто пишет о едва зарождающемся первом юношеском чувстве:

В ремешках пенал и книги были,

Возвращалась я домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашей встречи, мальчик мой веселый.[60, с. 90]



Точно и сдержанно говорит о всех этапах дальнейшего развития любовных отношений: откровенном признании («Я написала слова, что долго сказать не смела») и первом свидании («Благослови же небеса - Ты первый раз одна с любимым»), поцелуе и клятве («Ты с кем на заре целовалась, клялась, что погибнешь в разлуке?»), долгожданных письмах («Сегодня мне письма не принесли: забыл он написать или уехал») и случайных размолвках («О, я была уверена, что ты приедешь назад»), «милых уликах» любви («три гвоздики», «гладкое кольцо», «хлыстик и перчатка», «новогодние влажные розы») и любовной бессоннице («Ты опять, опять со мной, бессонница»), расставаниях («Сердце к сердцу не приковано, если хочешь - уходи») и встречах («Последний раз мы встретились тогда на набережной, где всегда встречались»).

Отличительное свойство её поэзии в том, что любовная страсть и мука выражают себя зачастую очень скупо, всегда двумя - тремя словами, ибо страдания любящей души у нее подчас неимоверны - до трагического молчания. Лирическая героиня Ахматовой, захваченная страстью, точнее видит себя и острее воспринимает окружающий ее предметный, вещный мир, который словно вовлекается в орбиту ее чувствования, ее «ауры».

Психологизм - отличительная черта ахматовской поэзии. О. Мандельштам утверждал: «…Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу…» [61, с. 40]. Но психология, чувства в стихах поэтессы передаются не через непосредственные описания, а через конкретную, психологизированную деталь. В поэтическом мире Ахматовой очень значимыми являются художественная деталь, вещные подробности, предметы быта. М. Кузмин в предисловии к «Вечеру» отметил «способность Ахматовой понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами». Н. Гумилев в 1914 году в «Письме о русской поэзии» заметил: «…Я перехожу к самому значительному в поэзии Ахматовой, к ее стилистике: она почти никогда не объясняет, она показывает…». Показывая, а не объясняя, используя прием говорящей детали, Ахматова добивается достоверности описания, высочайшей психологической убедительности. Это могут быть детали одежды (меха, перчатка, кольцо, шляпа и т.п.), предметы быта, времена года, явления природы, цветы, и т.д., как, например, в знаменитом стихотворении «Песня последней встречи»:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,

А я знала - их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой...»

Это песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.(1911)[62, с. 100]



Надевание перчатки - жест, ставший автоматическим, его совершают не задумываясь. И «путаница» здесь свидетельствует о состоянии героини, о глубине потрясения, испытываемого ею.

Ахматовским лирическим стихотворениям свойственна повествовательная композиция. Стихи внешне почти всегда представляют собой простое повествование - стихотворный рассказ о конкретном любовном свидании с включением бытовых подробностей:

В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине - нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость! -

Затем, что воздух был совсем не наш,

А как подарок Божий - так чудесен.

И в этот час была мне отдана

Последняя из всех безумных песен.(1914)[63, с. 122]

В ранних стихах Анны Ахматовой лирическая героиня нередко сравнивает свое бытие с заключением в темнице, в клетке: «Я живу, как кукушка в часах», - восклицает она в порыве отчаяния.

Она сравнивает себя с Офелией, а своего возлюбленного с Гамлетом, вспоминая слова шекспировского героя: «Иди, Офелия, в монастырь или замуж за дурака». Она пишет:



Принцы такое всегда говорят,

Но я запомнила эту речь.

Пусть струится сто веков подряд

Горностаевой мантией с плеч.[63, с. 167]

Ахматова часто обращается в своей поэзии к деталям: перчатка, тюльпаны, платок, через них она пытается передать порой трагизм любви и неопределенности чувств, которая испытывает героиня рядом с возлюбленным.

А ты думал - я тоже такая,

Что можно забыть меня,

И что брошусь, моля и рыдая,

Под копыта гнедого коня.

Или стану просить у знахарок

В наговорной воде корешок

И пришлю тебе странный подарок -

Мой заветный душистый платок.[64, с. 145]

Главная героиня Анны Ахматовой волевая, сильная дама, которая ищет себя в любимом человеке, каждое ее стихотворение наполнено горечью расставания и утраты, но поэтесса надев на себя маску безразличия не передает всю боль, которую она чувствует:

Сжала руки под тёмной вуалью...

"Отчего ты сегодня бледна?" -

От того, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.



Как забуду? Он вышел, шатаясь,

Искривился мучительно рот...

Я сбежала, перил не касаясь,

Я бежала за ним до ворот.

Задыхаясь, я крикнула: "Шутка

Всё, что было. Уйдёшь, я умру".

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: "Не стой на ветру".[64, с. 300]

«Умереть с улыбкой на устах» - для Анны Ахматовой, в тот момент, когда в ней рушится все, чем она живет, ее маска, которую она на себя надела, говорит и просит вернуться того, кого она так любила. Он сливается с ней, становится ее духовной частью. Скрывая все эмоции в сдавленный крик души, который она произносит вслед уходящему и дорогому ей человеку. Единственное, что выдает ее чувства - это бледность лица. Но как отделить, маска и истинное лицо, чувства поэтессы и лирической героини, перетерпела ли все это она сама или надевает на себя маску выдуманного героя?

Проводила друга до передней,

Постояла в золотой пыли.

С колоколенки соседней

Звуки важные текли.

Брошена! Придуманное слово, -

Разве я цветок или письмо?

А глаза глядят уже сурово

В потемневшее трюмо.[65, с. 350]



Неотъемлемой чертой маски, которую надевает на себя Ахматова являются глаза, которые передают истинные чувства героини.

Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,

Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

«Знаешь, с охоты его принесли,

Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..

За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашел

И на работу ночную ушел.

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля...»[65, с.355]

Иначе трактуется тема маскарада и масок у А. Ахматовой. Словно вдохновившись изысканными работами художников А. Бенуа и К. Сомова, изображавших утонченных маркиз и галантных кавалеров, поэтесса создает свою ироническую стилизацию - стихотворение «Маскарад в парке»:

«...И томно под маской бледнела от жгучих предчувствий любви

И бледный, с букетом азалий,

Их смехом встречает Пьеро:

«Мой принц! О, не вы ли сломали

На шляпе маркизы перо?»[65, с. 340]



В «Поэме без героя» (1940-1962), вспоминая обстановку своей «тогдашней жизни», Ахматова пишет:

Вы ошиблись: Венеция дожей

Это рядом... Но маски в прихожей

И плащи, и жезлы, и венцы

Вам сегодня придется оставить.[66, с. 18]

В авторской ремарке к первой части поэмы «Девятьсот тринадцатый год» читаем: «Новогодний вечер. Фонтанный Дом. К автору, вместо того, кого ждали, приходят тени тринадцатого года под видом ряженых. Белый зеркальный зал. Лирическое отступление - «Гость из Будущего». Маскарад. Поэт. Призрак». Ряженых много - от Петрушки («До смешного близка развязка: из-за ширм Петрушкина маска») до самого Владыки Мрака:

Я надеюсь, Владыку Мрака

Вы не смели сюда ввести?..

Маска это, череп, лицо ли -

Выражение злобной боли,

Что лишь Гойя сумел передать.[67, с. 400]

Все происходящее представляется какой-то дьявольской фантасмагорией, рождающей образы обреченного на гибель мира:

Крик петуший нам только снится,

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна - и длится, длится

Петербургская чертовня...

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...[67, с. 420]

Смерть героя («драгунского Пьеро») воспринимается как некое очищение, избавление от зла и порочности окружающего:

А за ней в шинели и в каске

Ты, вошедший сюда без маски,

Ты, Иванушка древней сказки,

Что тебя сегодня томит?

Сколько горечи в каждом слове,

Сколько мрака в твоей любви,

И зачем эта струйка крови

Бередит лепесток ланит? [67, с. 450]

Лишь этот персонаж, являющийся без маски, олицетворяет искреннее чувство. Его появление на маскараде становится торжеством любви над смертью. Главным героем в поэме Ахматовой является судьба, ее неотвратимость, которая предстает в страшном, дьявольском образе Железной Маски. От поэтессы потребовалось нечеловеческое мужество, чтобы вместе со своим народом перенести все испытания рока. Она имела право сказать о себе: Что мне поступь Железной Маски! Я сама пожелезней тех!

Пиком карнавализации образов с своих произведениях является «Поэма без героя». В Первой части (Петербургской повести) вместо ожидаемых гостей в новогоднюю ночь к лирической героине «…приходят тени из тринадцатого под видом ряженых». Эти маски: Фауст, Дон-Жуан, Дапертутто, Иоканаан, - символизируют молодость лирической героини - грешную и беззаботную. Ахматова, ставя в один ряд героев демонических: Фауст, Дапертутто - и святых: Иоканаана (Иоанна Крестителя), хочет показать главный грех поколения - смешение добра и зла. Грехи поколения отражены в самом посвящении. Для Ахматовой очень большое значение имела нашумевшая в те годы история безответной любви юного поэта, двадцатилетнего драгуна Всеволода Князева к известной актрисе-красавице Ольге Глебовой-Судейкиной. Увидев как-то ночью, что Глебова - Судейкина вернулась домой не одна, юный поэт пустил себе пулю в лоб перед самой дверью любимой. История безответной любви Всеволода Князева к Ольге Глебовой-Судейкиной - своеобразная иллюстрация духовной жизни, которую вели люди, окружавшие Ахматову (лирическую героиню) и в которой, безусловно, принимала участие и она сама. Через всю поэму проходит мотив двойничества. Первым двойником лирической героини в поэме оказывается безымянная героиня, прототипом которой является Глебова-Судейкина:

Петербургская кукла, актёрка,

Ты - один из моих двойников.[68, с. 22]

«Поэма без героя» - это стих, но это не рассказ. И первая причина, почему ее нельзя назвать рассказом, как раз в том, что в ней нет устойчивых героев, о которых нечто рассказывается. Ибо то, что говорилось выше о сочетании отдельных черт разных реальных лиц в персонажах поэмы, не следует понимать в плане гоголевской Агафьи Тихоновны («Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича...»). Помимо того, что образы героев поэмы намеренно многолики, в поэме затуманено различение «героев» и «адресатов»: повествование часто соскальзывает с формы третьего лица во второе (обращение). Вообще же значительно чаще, чем все остальные герои-адресаты, в поэме мелькает один «герой» - личное местоимение второго лица единственного числа, «ты». «Ты» возникает уже в самом начале поэмы и возникает на ее страницах постоянно. Это не ново для читателей Ахматовой. В этом свете поучительно проследить приключения «ты» хотя бы в одном отрывке из «Поэмы без героя». Например, в Главе 2 Части 1. Здесь мы встречаем «ты» впервые в эпиграфе, из Баратынского: «Ты сладострастней, ты телесней. Живых, блистательная тень». Это «ты» - обобщающего, афористического характера: любая тень, возникающая в любой памяти, говорит поэт, привлекательнее, чем любая реальнаяличность. Однако уже в первых строках главы «ты» конкретизируется:

Распахнулась атласная шубка!

Не сердись на меня, Голубка,

Что коснулась я этого кубка:

Не тебя, а себя казню. [66, с. 23]

Здесь адресат, которого поэт называет «ты», вполне ясен - это красавица, драматическая актриса и балерина, из первой главы, Ольга Глебова-Судейкина, она же Психея, она же Путаница (по ее ролям). Но двенадцатью строками ниже мы не сразу понимаем, что «ты», адресованное балерине, относится уже не к Глебовой-Судейкиной:

Но летит, улыбаясь мнимо,

Над Мариинской сценой prima,

Ты - наш лебедь непостижимый... [66, с. 25]

«Ты» - Судейкина превратилась в «ты»-Павлова, ведь Судейкина была балерина весьма посредственная, это Анна Павлова была «прима» Мариинской сцены, и это о ее «Умирающем лебеде» вспоминает Ахматова. Немного дальше референциальность «ты» опять меняется: «Ты сбежала сюда с портрета», - говорит Ахматова. Начиная с этой строчки, черты, которые автор придает «ты», заставляют читателя думать скорее о «золотом», чем о «серебряном веке». Да и автор восклицает: «Золотого ль века видень». Danse macabre придворных, свиданье в Мальтийской капелле и другие образы начала XIX века заставляют угадывать в новом «ты» Парашу Жемчугову, талантливую крепостную актрису, на которой женился граф Шереметев и которая умерла в расцвете молодости и красоты. Мы ведь помним, что Ахматова пишет свою поэму в «Фонтанном Доме», т.е. во флигеле бывшего дворца Шереметева на Фонтанке, разделенном теперь на советские квартиры. Она не только сочла необходимым указать место написания поэмы в начале, но и взяла фамильный девиз Шереметевых, «Deus conservat omnia» («Бог сохраняет все»), одним из эпиграфов к поэме. Именно в шереметевский «Фонтанный Дом» приходят к ней призраки в карнавальных нарядах.

В поэме, где не раз упоминается мистика зеркал, симметричность истории Судейкиной - Князева и Параши - Шереметева привлекает внимание. Обе пары состоят из прекрасной молодой актрисы и молодого аристократа. Оба романа кончаются ранней трагической смертью одного из любовников. Но, симметрически, в двадцатом столетии погибает мужчина, а в девятнадцатом - женщина. Не удивительно, что в начале второй части, названной (в продолжение той же игры в двойственность, тройственность, множественность) «Решка», редактор Ахматовой, еще один вымышленный персонаж, негодует:

...Там три темы сразу!

Дочитав последнюю фразу,

Не поймешь, кто в кого влюблен,

Кто, когда и зачем встречался,

Кто погиб и кто жив остался,

И кто автор, и кто герой... [69, с. 366]

На это мы можем ответить, что, по крайней мере, в проанализированном выше отрывке «ты», вероятно, тройственно: а) это романтический образ: тень, которая прелестней реальности, б) реальный друг из прошлого, участник трагического события, свидетелем которому автор был, в) историческое лицо, связанное с аналогичной трагедией. Кумулятивно ахматовское «ты» приобретает универсальность и единство. Это единство определяется некоей трагической ситуацией. Однако сказать, что «ты», к которому обращена «Поэма без героя», которое занимает место героя в поэме, это некая трагическая экзистенция, - ничего не сказать. Точнее будет признать, что неопределенность, загадочность - неотъемлемая часть авторской стратегии Ахматовой. Ахматова всегда оставляет возможность для еще одной догадки, для еще одного толкования или, по крайней мере, ассоциации в читательском сознании. Так, как только мы распознаем в «золотого века виденье» Парашу Жемчугову, возникает в памяти еще один неназванный образ. Не так уж много Параш в русской литературе (классического периода), и Параша, жертва апокалипсического наводнения в «Медном всаднике», приходит на ум. Не слишком ли мы хватили? Сначала кажется, что слишком, но с усилением санкт-петербургского мотива в поэме, особенно когда мы доходим до эпиграфа к третьей части, «Люблю тебя, Петра творенье!», когда мы вспоминаем, что подзаголовком к первой части Ахматова взяла пушкинское определение жанра «Медного всадника», «петербургская повесть», мы начинаем верить, что наткнулись на еще одно спрятанное зеркало. Да, собственно говоря, Ахматова изо всех сил стремится напомнить читателю о двоичности, троичности, множественности, расплывчатости своих образов. После иронически сердитого заявления в предисловии: «Никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит», она то и делает, что указывает на два-три и более «смыслов». Характерна вступительная ремарка ко второй главе первой части: «Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа - она Козлоногая, посередине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - «Донна Анна».