Размещено на http://www.allbest.ru/

Управление культуры Белгородской области

Государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"Белгородский государственный институт искусств и культуры"

Факультет режиссуры, актерского мастерства и хореографии

Кафедра актерского искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине "Режиссура и мастерство актера"

на тему:

"Новаторские устремления А.Н. Островского в создании сложных психологических художественных образов в пьесе "Бесприданница"

Выполнила: студентка заочного отделения

44 РТК группы Калмыкова И.И.

Проверил: доцент кафедры актерского искусства

Дубянская В.Н.

Белгород

2014 г.

Содержание

• Введение
• Актуальность.
• 1. Новаторские устремления А.Н. Островского в создании сложных психологических художественных образов в пьесе "Бесприданница
• 1.1 Основополагающие компоненты создания художественного образа в психологической драме
• 1.2 А.Н. Островский - драматург-новатор. Отличительные драматургические особенности психологической драмы "Бесприданница"
• 1.3 Сложность постижения художественных образов, созданных Островским в пьесе "Бесприданница"
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Актуальность.

Природа художественного образа, независимо от его назначения и сферы применения, многогранна и уникальная. Природа образа обширна - он может быть рациональным и чувственным, может основываться на личных переживаниях человека, на его воображении, а может быть и фактографичным. И главное назначение образа - это отражение жизни. Какой бы она не представлялась человеку, и какой бы она не была, человек всегда воспринимает ее наполнение через систему образов.

Художественный образ - главная составляющая любого творческого процесса, потому что автор одновременно отвечает на многие вопросы бытия и создает новые, более высокие и важные для него. Поэтому об образе и говорят, как об отражении жизни, потому что он включается в себя характерное и типичное, общее и индивидуальное, объективное и субъективное.

Пьеса Н.А. Островского "Бесприданница" - одна из самых ярких его работ. Островский вывел в ней образы крупных дельцов, промышленников-миллионеров, чиновников, а также образы разорившихся дворян, вынужденных приспосабливаться к новым жизненным условиям. Тема борьбы человеческих страстей, амбиций, желаний, противоречивых устремлений; тема "маленького человека", стремящегося, во что бы то ни стало, отстоять свое человеческое достоинство, тема "быть и казаться", и вечная тема важности правильного выбора будут предметом исследования и споров еще долгое время.

Блестящие художественные образы, которые Островский создал в пьесе "Бесприданница", стали закономерным результатом того, что "Бесприданница" - это прежде всего драма, в которой Островский выступил как тонкий психолог.

островский бесприданница художественный образ

Для Островского все заключено в человеке. Человек, его воля и действия, управляет жизнью. Человек у Островского - активное начало. Его действия могут привести как к добру, так и к злу.

Неоднозначные, противоречивые трактовки художественных образов, созданных Островским в пьесе "Бесприданница", их внутренний психологизм, сложность их постижения, их противоречивость позволяют обозначить тему данного исследования как весьма актуальную.

Степень изученности.

Изучению и анализу художественных образов, столь блистательно созданных Островским, равно как и самой пьесы "Бесприданница", как образца жанра психологической драмы были посвящены отдельные работы А.И. Журавлевой, М.С. Макеева, Л.М. Лотман, А.И. Ревякина и других.

Но особую ценность для исследовательских изысканий, на наш взгляд, представляют работы Б. Костелянца "Драма и действие. Лекции по теории драмы" и и А.М. Поламишева "Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы". Именно в этих работах наиболее глубоко и всесторонне проанализированы и раскрыты сложные образы героев Островского.

Цель данной работы - исследование новаторских тенденций в драматургии А.Н. Островского, в том числе в создании им сложных психологических образов в пьесе "Бесприданница".

Объект исследования - психологическое мастерство А.Н. Островского, как драматурга.

Предмет исследования - художественные образы, созданные А.Н. Островским в пьесе "Бесприданница".

Задачи исследования:

1. Раскрыть понятие художественного образа.

2. Всесторонне проанализировать особенности драмы А.Н. Островского "Бесприданница".

3. Выявить новаторские тенденции А.Н. Островского в области создания психологических портретов героев на примере пьесы "Бесприданница"

Для решения поставленных задач нами был использован метод анализа теста литературного произведения и анализа критической литературы по теме исследования.

Теоретической базой для решения поставленных задач послужили работы Б.О. Костелянца, А.И. Журавлевой, М.С. Макеева, А.М. Поламишева.

1. Новаторские устремления А.Н. Островского в создании сложных психологических художественных образов в пьесе "Бесприданница

1.1 Основополагающие компоненты создания художественного образа в психологической драме

На первом этапе нашего исследования мы рассмотрим само понятие художественного образа, его многогранность и основные компоненты, необходимые для создания полноценного сложного и интересного художественного образа в психологической драме.

Любое произведение искусства, созданное талантливым художником, оставляет след в сердце и сознании зрителя или читателя. Что же оказывает такое сильное воздействие, заставляет глубоко переживать и сопереживать увиденному, прочитанному или услышанному? Это художественный образ в литературе и искусстве, созданный мастерством и личностью творца, который смог удивительным образом переосмыслить и преобразовать действительность, сделать ее созвучной и близкой нашим собственным личным ощущениям.

В самом общем смысле образ - это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные, и слуховые, обонятельные и вкусовые, образы осязательные и кинетические. С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.

Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются мотивы, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

В аспекте драматургии художественный образ выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. "Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным, прокладывает дорогу к истине, первообразу" (1, с.239).

Художественный образ в литературе и драматургии нагляден и чувственен, т.е. понятен и открыт для восприятия, и способен вызывать глубокие эмоциональные переживания. Эти особенности присущи образу потому, что художник не просто копирует жизненные явления, а наполняет их особым смыслом, расцвечивает с помощью индивидуальных приемов, делает более емкими, цельными и объемными.

Мы должны помнить и о том, что яркий художественный образ создается еще и за счет полной свободы творчества, когда перед творцом открываются безбрежные дали художественного вымысла и безграничные способы его выражения, с помощью которых он создает свое произведение.

Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:

1) типичность,

2) органичность,

3) ценностная ориентация,

4) недосказанность.

Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.

Так, например, происходит с художественным образом старца Зосимы из романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы". Вышеупомянутый герой - ярчайший типический (собирательный) образ. "Писатель кристаллизует этот образ после тщательного изучения монашества как образа жизни. При этом ориентируется не на один прототип. Фигуру, возраст и душу Зосимы автор заимствует у старца Амвросия (Гренкова), с которым лично встречался и беседовал в Оптиной. Облик Зосимы Достоевский берет с портрета старца Макария (Иванова), который был наставником самого Амвросия. Разум и дух "достаются" Зосиме от святителя Тихона Задонского" (17, с.52)

Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.

Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности.

По мнению М.М. Бахтина [10] ценностную ориентацию придает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным.

Художественный образ может иметь разную философскую или религиозную "подкладку". И почти всегда она способствует построению ценностных структур произведения; служит передаче смысла. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм.

Недосказанность - это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность возникает в атмосфере психологического (социального, духовного) напряжения. Недосказанность придает художественному образу таинственность, наделяет его смысловой глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество.

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.

А.Л. Андреев в своей книге "Художественный образ и гносеологическая специфика искусства" пишет о том, что на уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора "на потребу дня", "здесь и сейчас". Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. Любой может сказать: "Да, я видел (пережил, "прочувствовал") нечто подобное". В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы (как, например, горьковский буревестник, который предсказывает и одновременно призывает революцию). А с другой - создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.

Так, например, образ князя Игоря из "Слова" моделирует духовный путь воина, который освобождается от низменных пороков и страстей. Образ пушкинского Евгения Онегина обнаруживает "идею" разочарованного в жизни дворянства.

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной). Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Главная цель традиционных образов - коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по "небесному" образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы.

Структура художественного образа представляет собой диалектическое единство целого комплекса противоположных начал:

познания и оценки,

объективного и субъективного,

рационального и эмоционального,

изображения и выражения,

реального и вымышленного,

жизненной правды и условности,

конкретности и обобщённости.

Так что же входит в содержание самого образа? Объективное содержание художественного произведения. Это историческая действительность, обуславливающая ту жизненную обстановку, в которой находится сам художник и которую отражает в своём творчестве, как бы сам он к ней ни относился. Субъективное содержание. Это та оценка в том освещении, которую даёт сам писатель в изображаемом им явлении жизни. Непосредственное, конкретное содержание произведения - история данных характеров и событий, о которых в нём рассказывается. Эстетическое значение образа - конкретное воплощение человеческих идеалов.

Итак, любое художественное произведение - прежде всего выражение писателем его отношения к действительности. А своё отношение писатель выражает, показывая интересующие его проявления жизни образно, то есть в картинах человеческой жизни, со всеми присущими ей свойствами, сохраняя внутреннюю логику изображаемых им отношений.

Ещё под понятием образ понимают характер человека, хотя понятие образ много шире, чем характер. Например, образ Печорина, Образ Петра Гринёва. В данном понятии говорят о характерах этих персонажей в изображении окружающего их мира.

Существует несколько подходов к изучению художественного образа. Чаще всего образ в искусстве анализируется с целью выявления в нем диалектики рационального и эмоционального, объективного и субъективного, типического и индивидуального. Для эстетики важной задачей становится изучение способов существования художественного образа. При этом анализируются различные его уровни и виды, включая образ-замысел, образ-восприятие и художественное произведение как таковое. Это путь наибольшего абстрагирования в исследовании, и именно здесь выявляются методологические основания для изучения любого аспекта образности в искусстве - типического и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального.

Специфическая особенность художественного образа - это соединение в нем абстрактности и чувственной конкретности. Она и определяет специфику бытия художественного образа.

Наиболее абстрактный уровень художественного мышления - идеальный. Формирование художественного образа на данном уровне является чисто интеллектуальной операцией. Такой образ присутствует и там, где происходит работа сознания с материалом искусства, и при эмоциональном переживании, и при эстетическом восприятии зрителем созданного художником художественного образа. Благодаря данному уровню происходит осознание художественной идеи. На этом же уровне художественный образ осуществляет "выход" за пределы психики субъекта, когда художественная идея усваивается всей человеческой культурой и отчуждается от автора.

Второй важнейший уровень художественного образа - психический. Это уровень художественных чувств и эмоций, благодаря которому происходит переживание образов искусства в процессе восприятия. Однако значение эмоционального фактора велико и в момент творческой работы с материалом. На данном уровне рассмотрения художественного образа важна роль неосознанных механизмов художественного творчества. Эмоции и чувства включены в образ потому, что они являются средствами отражения действительности. Вне переживания нет образа в любом виде искусства: изобразительном, музыкальном, искусстве слова.

Последний уровень, без которого также немыслимо существование художественного образа, - материальный. Это слова, звуки, цвета и их сочетания, в которых образ овеществлен. Обязательным условием изучения образности в искусстве является учет всех его уровней - идеального, психологического, а также материального. Утрата образности в искусстве происходит тогда, когда учитывается лишь его преобразующая сторона, но игнорируется то, что оно является отражением действительности, отражением в художественных образах. В такой же мере разрушает представление о художественном образе противопоставление отражения и переживания в искусстве. В этом случае эмоциональная сфера искусства отрывается от его идеально-образной основы.

Весьма распространенным в эстетической науке является выделение в художественном образе следующих уровней существования: образ-замысел, образ-произведение и образ-восприятие. Такое деление осуществляется обычно в том случае, когда анализируется так называемая процессуальная сторона художественного образа. Процессуальный анализ дает возможность проследить жизнь художественного образа от первоначальных этапов его возникновения в сознании художника до восприятия зрителем, читателем, слушателем. Такой анализ позволяет рассматривать образ и более широко - в контексте функционирования художественного сознания различных эпох, в связи со сменой художественных методов и художественных стилей. Художественный метод - совокупность принципов отбора, художественного обобщения, идейно-эстетической оценки действительности с позиции конкретно-исторического эстетического идеала, регулирующих процесс художественной деятельности.

Образ-замысел как первоначальный этап становления будущего произведения искусства, безусловно, является одним из важнейших. Именно здесь в полной мере разворачиваются воображение и фантазия художника, намечающие в отдельных случаях основные контуры всего произведения. Однако существенным недостатком образа-замысла является его "феноменологический" характер, поскольку данная первоначальная стадия не предполагает "лепки" образа в материале искусства.

А.Л. Андреев (там же, с.145) пишет "Если обратиться к практике искусства, то определенную несамостоятельность, ограниченность такой формы бытия художественного образа можно показать на примере исполнительских искусств и, в первую очередь, на примере сценического и музыкального образов. Музыкант-исполнитель, как и актер, могут сколь угодно глубоко переживать тот субъективный замысел, который им хотелось бы донести до публики. Однако мы можем утверждать, что художественный образ для воспринимающих объективно не существует до исполнения. Данное обстоятельство позволяет утверждать, что образ-замысел - это скорее "поисковый" мотив, важный компонент проблемной ситуации в искусстве.

Не может обладать конституирующими признаками и образ-восприятие, поскольку он подчинен образу-произведению, обусловлен им. Определенная самостоятельность данного уровня объясняется многозначностью художественного восприятия, когда одно и то же художественное произведение получает различные варианты оценки у воспринимающих вследствие различий в подготовке и образовании, несовпадения художественных вкусов и установок на восприятие.

Однако в целом вариативность восприятия носит подчиненный характер по отношению к инвариантному в таком образе". Инвариант восприятия и оценки складывается прежде всего из той роли и того места, которые отводятся художнику и его произведению обществом в каждый исторически определенный отрезок его культурной жизни. Формируют такой инвариант также науки об искусстве, художественная критика. Существенные изменения в восприятии и оценке произведений искусства происходят в процессе их исторической жизни. Все больше завоевывают признание в обществе художники, поставившие в своих произведениях те проблемы, которые в новое время, спустя, может быть, столетия и тысячелетия после их создания, продолжают волновать зрителя и слушателя. Точно так же могут исчезнуть из поля зрения те художественные произведения, чья историческая жизнь по каким-то причинам не состоялась.

Важнейшим из рассматриваемых уровней, несомненно, является образ-произведение. Это действительно фундаментальное понятие не только теории искусства, но и философской науки, эстетики, поскольку оно в художественной сфере образует единство духовного и материального.

Важно сказать о том, что это именно единство, а не тождество, приводящее к исчезновению критериев различия образа и произведения. В произведении искусства в большей степени, чем в образе, на передний план выступают форма, особенности творческой манеры мастера, наконец, материал того или иного вида искусства.

"В целом же художественный образ и художественное произведение являются понятиями однопорядковыми и соотносительными. Если же ставить вопрос об их совпадении, то оно будет носить характер инверсии. Когда исследователь обращается к художественному произведению, он берет его как знак (материальное), предполагающий значение (образ); художественный образ, напротив, выступает как значение, то есть в идеальном плане. Что касается материального воплощения образа, то оно первоначально завуалировано отражаемой предметностью. Это и создает иногда видимость чисто идеального существования художественного образа. В восприятии очередность планов не имеет принципиального значения. Целостный характер художественного воздействия достигается одновременно и за счет художественного произведения" (2, с.301)

Если в научном логическом мышлении все четко и однозначно, то образная мысль - многозначна. Художественный образ так же глубок, богат и многогранен по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Недосказанность, безусловно, является одним из аспектов многозначности художественного образа.А.П. Чехов говорил о том, что искусство писать - это искусство вычеркивать. А Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом. Лишь небольшая часть его видна на поверхности, главное и существенное спрятано под водой. Именно это делает читателя активным, а сам процесс восприятия произведения превращает в сотворчество.

Художник заставляет читателя, зрителя, слушателя додумывать, дорисовывать. Однако это не домысел произвола. Воспринимающему дан исходный импульс для раздумий, ему задается определенное эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творчества фантазии.

Недосказанность художественного образа, стимулирующая мысль читателя, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность произведения). Как часто, особенно в искусстве XX века, произведение обрывается на полуслове, не договаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!

Великий художественный образ всегда многопланов, в нем открывается бездна смыслов, которая становится видна по прошествии многих веков. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и грани, дает ему свое содержание, свою трактовку. В XIX веке Гамлета рассматривали преимущественно как рефлексирующего интеллигента, в XX веке в нем увидели борца со злом. Характерна в этом отношении трактовка Гамлета И. Смоктуновским в фильме режиссера Г. Козинцева. Примечательно, что существует множество разных и одинаково правомерных трактовок этого образа.

Таким образом, рассмотрев в данном параграфе основополагающие компоненты художественного образа, мы убедились в том, что это целая система мыслей, идей. Различают несколько видов и уровней художественных образов: авторский и традиционный; образ-замысел, образ-произведение, образ-восприятие; идеальный уровень художественного мышления, психологический, материальный. Структура художественного образа представляет собой единство целого комплекса противоположных начал: познания и оценки, объективного и субъективного, рационального и эмоционального, реального и вымышленного, жизненной правды и условности, конкретности и обобщённости. Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему: типичность, органичность, ценностная ориентация, недосказанность. Образом выражаются мотивы, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

1.2 А.Н. Островский - драматург-новатор. Отличительные драматургические особенности психологической драмы "Бесприданница"

В данном параграфе, основываясь на всестороннем анализе исследовательских работ по данному направлению, мы постараемся выяснить в чем заключались новаторские устремления А.Н. Островского, как драматурга и понять каковы же отличительные особенности его психологической драмы "Бесприданница", которая является одним из ярчайших образцов психологической драмы.

Талант Островского и его новаторский подход в написании драматургического материала, которые в совокупности продолжили лучшие традиции классической отечественной драматургии, утверждавшие драматургию социальных характеров и нравов, оказал определяющее влияние на все последующее развитие русской драматургии. В большей или меньшей степени у него учились и из него исходили и Л. Толстой, и А.П. Чехов. Именно с этой линией русской психологической драматургии, которую так великолепно представлял Островский, связана и драматургия Горького. Драматургическому мастерству Островского учатся и современные авторы.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому.

Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла - результатом такого эксперимента явился образ Катерины в "Грозе". Александр Николаевич Островский считал началом своего литературного пути 1847 г., когда он с большим успехом прочитал пьесу "Семейная картина" в доме профессора и литератора СП. Шевырева. Следующая его пьеса "Свои люди - сочтемся!" (первоначальное название "Банкрот") сделала его имя известным всей читающей России. С начала 50-х гг. он деятельно сотрудничает в журнале историка М.П. Погодина "Москвитянин" и вскоре вместе с А.А. Григорьевым, Л.А. Меем и другими образует "молодую редакцию" "Москвитянина", пытавшуюся сделать журнал органом нового течения общественной мысли, близкого славянофильству и предварявшего почвенничество. Журнал пропагандировал реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору, русской истории, в особенности истории непривилегированных сословий.

Важно понять, чем же предопределилось наличие именно психологической драмы в творчестве Александра Николаевича Островского. Прежде всего, на наш взгляд, тем, что свои произведения он изначально создавал для театра, для сценического воплощения. Спектакль был для Островского наиболее полноценной формой публикации пьесы. Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то психологическое воздействие, достижение которого автор ставил себе целью. (8, с.73)

Кроме того, в эпоху Островского театральная публика была более демократичной, более "пестрой" по своему социальному и образовательному уровню, чем читатели. По справедливому мнению Островского, для восприятия художественной литературы нужен некоторый уровень образования и привычка к серьезному чтению. Зритель же может идти в театр просто для развлечения, и дело театра и драматурга, чтобы спектакль стал и удовольствием, и нравственным уроком. Другими словами, театральное действо должно оказать на зрителя максимальное психологическое воздействие.

Ориентация на сценическое бытие драмы обуславливает и особое внимание автора к психологическим характеристикам каждого героя: как главного, так и второстепенного персонажа. Психологизм описания природы предопределял будущие декорации места действия.

А.Н. Островский значительную роль отводил заглавию каждого своего произведения, также ориентируясь на дальнейшую сценическую постановку, что в целом было не характерно для русской литературы эпохи реализма. Дело в том, что "зритель воспринимает пьесу одномоментно, он не может, подобно читателю, остановиться и подумать, вернуться к началу. Поэтому он должен быть сразу психологически настроен автором на тот или иной тип зрелища, которое ему предстоит увидеть. Спектакль, как известно, начинается с афиш, то есть с названия, определения жанра и перечня кратко охарактеризованных действующих лиц. Уже афиша, таким образом, говорила зрителю о содержании и о том, "чем кончится", да нередко еще и об авторской позиции: кому сочувствует автор, как оценивает итог драматического действия. Традиционные жанры в этом смысле были наиболее определенными и ясными. Комедия - значит, для героев, которым сочувствует автор и зритель, все закончиться благополучно (смысл этого благополучия может быть, конечно, очень разным, иногда расходиться с общественным представлением)" (5; с.12-16)

В пьесах 1860-1870-х годов происходит постепенное накопление драматизма и формируется герой, необходимый для жанра драмы в узком смысле слова. Этот герой, прежде всего, должен обладать развитым личностным сознанием. Пока он внутренне, духовно не чувствует себя противостоящим среде, вообще себя от нее не отделяет, он может вызывать сочувствие, но еще не может стать героем драмы, для которой необходима активная, действенная борьба героя с обстоятельствами. Становление личного нравственного достоинства и внесословной ценности человека в сознании бедных тружеников, городской массы привлекает пристальный интерес Островского. Вызванный реформой подъем чувства личности, захвативший достаточно широкие слои российского населения, дает материал и составляет почву для драмы. В художественном мире Островского, с его ярким комедийным даром, драматический по характеру конфликт нередко продолжает разрешаться в драматической структуре. "Правда - хорошо, а счастье лучше" как раз и оказывается комедией, буквально стоящей на пороге его противоречивой психологической драмы - пьесы "Бесприданница".

Таким образом, можно говорить о том, что уже критики-современники Островского отмечали наличие в его драматических произведениях тонкого психологизма, способного влиять на восприятие зрителями героев пьес.

Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Островский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее современник. Его психологические драмы актуальны и сегодня, бесспорно являясь классическими образцами жанра.

В творческом развитии Островского-драматурга традиционно выделяются четыре периода.

Первый период - 1847-1852 годы - время первых литературных опытов. Островский начинает с повествовательной прозы, но довольно быстро понимает, что его истинное призвание - драматургия. В эти годы были созданы первые драматические произведения, в том числе комедия "Банкрот" ("Свои люди - сочтемся!"), которая стала главным произведением раннего периода.

Прекрасное знание жизненного материала помогло Островскому-прозаику создать подробное исследование купеческого быта и нравов, предварившее его первые пьесы о купечестве. В "Записках замоскворецкого жителя" наметились две характерные особенности творчества Островского: внимание к бытовой среде, определяющей жизнь и психологию персонажей, "списанных с натуры", и особый, драматургический, характер изображения быта. Писатель сумел увидеть в обыденных житейских сюжетах потенциальный, никем не использованный материал для драматурга.

При всей своей самобытности и колоритности, драматургия нового мастера обнаружила глубокое знание им законов сцены. При всей строгости основной линии пьесы, ее "сквозного" действия, исчерпывающей яркости характеристик действующих лиц, проглядывающей во всем, начиная со значащих имен героев, Островский был весьма озабочен, чтобы интрига не подавляла характеры, а естественно их развертывала, выявляя все новые и новые, затаенные в них стороны и оттенки.

Второй период - 1852 - 1855 гг. - называют "москвитянским". В этот период написаны всего три пьесы: "Не в свои сани не садись", "Бедность не порок" и "Не так живи, как хочется". В пьесах "москвитянинского" периода творчества критическое "отношение Островского к купечеству не исчезло, но сильно смягчилось. Обозначилась новая тенденция: драматург изображал нравы современного купечества как явление исторически изменчивое, пытаясь выяснить, что сохранилось в этой среде из богатейшего духовного опыта, накопленного русским народом в течение столетий, а что деформировалось или исчезло" (2; с.459)

Третий период - 1856 - 1860 гг. - ознаменован пьесами "В чужом пиру похмелье", "Доходное место" и "Гроза".

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах "Гроза", "Грех да беда на кого не живет" Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. Психологическая характеристика персонажей "Грозы" настолько талантлива и глубока, что не оставляет внимание критиков и филологов и в наши дни.

Четвертый период, охватывающий 1961-1886гг., самый продол-жительный период творческой деятельности Островского. В это время значительно расширился жанровый диапазон писателя, разнообразной стала тематика его произведений. За двадцать лет были созданы драматические произведения, которые можно распределить по нескольким жанрово-тематическим группам:

1) комедии из купеческого быта ("Не все коту масленица", "Правда хорошо, а счастье лучше", "Сердце не камень");

2) сатирические комедии ("На всякого мудреца довольно простоты", "Горячее сердце", "Бешеные деньги", "Волки и овцы", "Лес");

3) пьесы, которые сам Островский называл "картинами московской жизни" и "сценами из жизни захолустья": их объединяла тема "маленьких людей" ("Старый друг лучше новых двух", "Тяжкие дни", "Шутники" и трилогия о Бальзаминове;

4) исторические пьесы-хроники ("Козьма Захарьич Минин-Сухорук", "Тушино" и др.);

5) психологические драмы ("Бесприданница", "Последняя жертва" и др.).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить "набор" современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70-80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей.

В творчестве Островского 1860-х-1880-х гг. можно отметить две основные тенденции, отчетливо проявившиеся в его пьесах: усиление трагического звучания в сюжетах и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. Делается большой упор на перипетии переживаемой ими муки, в которых большое место начинает занимать борьба героя с самим собой, со своими собственными чувствами, ошибками, предположениями.

Новаторские устремления Островского нашли отражение в его психологических драмах: их герои даны объемно, раскрыты все грани психологической составляющей каждого персонажа. В драмах Островского, написанных в последний период его творчества, наблюдается сочетание остросюжетных положений с детальной психологической характеристикой главных героев.

Анализ особенностей драматургии А.Н. Островского, как представителя классической драмы, и прежде всего его лучшей и наиболее показательной пьесы "Бесприданница", - та база, на которой в дальнейшем будут строиться рассуждения о драматургии Чехова, первым в истории русского театра изменившим законы классической драмы.

Для Островского все заключено в человеке. Человек, его воля и действия, управляет жизнью. Человек у Островского - активное начало. Его действия могут привести как к добру, так и к злу.

Островского влекут к себе герои прорывающие "фатальную" власть обстоятельств, нарушающие сословные представления, пренебрегающие обычаями и предрассудками среды. Чем более герой Островского по своей природе ближе к "характеру", а не к "типу", тем интенсивнее чувство ответственности за свои действия, рождающееся в нем самом, в недрах его души. Спрашивая с себя за действия, в которых решающую роль играли личные мотивы, такой герой готов принимать на себя тяжесть их последствий. Угрызения совести чувствуют у Островского не только "бесхарактерные" герои, но и герои, обладающие характером. Да иначе и быть не может: чем более герой повинуется своим внутренним побуждениям, своей воле, а не навязываемым извне нормам, тем глубже он, способен переживать свою ответственность за проявления этой воли, тем активнее работает его совесть, тем глубже связанные с этим страдания.

Островский в "Бесприданнице" выступил прежде всего как психолог, знаток человеческой натуры, а не социальный обличитель. Именно это в этом и заключается актуальность этой пьесы и вся сложность ее понимания, ее трактовки.

Ленинградский литературовед Б. Костелянец, анализируя в свое время пьесу "Бесприданница", о сложных, противоречивых образах в ней писал следующее: "выписаны драматургом красками тонкими, требующими от исполнителей проникновения в скрытые намерения героев, в оттенки их чувств - не только в то, что выговаривается, но и в то, что ими недоговаривается." (12, с.415) Исследование Б. Костелянца весьма интересно тем, что в нем много точных, тонких замечаний о психологии и взаимоотношениях действующих лиц.

В чем же психологизм пьесы и созданных автором образов? Прежде всего в том, что каждый из героев преследует свои открытые и тайные цели, в каждом из них борются глубоко противоположные человеческие чувства. Островским были созданы образы способные совершать внутренние глубоко обоснованные переходы от одного состояния к другому, переходы категорические, которые возможны только в моменты напряжения духовных сил, в минуты отчаянной решимости, в моменты постижения сути вещей.

Вот начало пьесы. Что мы узнаем? Что героиня, Лариса Огудалова, красивая молодая девушка, бесприданница, у которой в прошлом была неудачная любовь к "блестящему барину" Паратову, выходит замуж за Карандышева, небогатого чиновника.

Первые три явления пьесы вводят нас в ситуацию "охоты" за Ларисой, в которой учавствуют богатые бряхимовские дельцы - Кнуров и Вожеватов. В охотниках при этом мало человеческих чувств, есть цинизм, расчет и мужские амбиции. Хотя Кнуров и говорит комплименты в адрес Ларисы: "Дорогой бриллиант дорогой и оправы требует", но это комплименты купца, который все привык измерять деньгами.

Известие о том, что в город приехал Паратов, повергает Ларису в отчаяние и страх. Почему? Во-первых предчувствие беды, во-вторых она прекрасно понимает, что Паратов захочет ее увидеть, и неизвестно чем его визит может для нее закончиться: ведь она все еще любит его. Лариса, которая уговаривала Карандышева уехать из города, еще сильнее умоляет его об этом. "Топите вы меня, толкаете в пропасть".

Лариса очевидно предчувствует, что Паратов так просто ее не отдаст. Его гордость и самолюбие не позволят этого. Но Карандышев этого не понимает. Он во власти своего желания утвердиться. Особенно сейчас, когда приехал его главный соперник, это желание сильно разгорелось в нем.

Самолюбие - вот больное место Карандышева. Но очень скоро мы убеждаемся, что и у Паратова больное самолюбие имеет место быть. Игра и столкновение этих самолюбий и предопределяют трагедию Ларисы. Она станет жертвой этой игры, этого конфликта.

Другое дело, что самолюбие Карандышева и самолюбие Паратова - не одно и то же. Это самолюбия с разными знаками. Если самолюбие Карандышева толкает его к тому, чтобы утвердить свое человеческое достоинство, то самолюбие Паратова направлено на манипуляцию более слабым человеком, который для него игрушка и забава.

Если проследить эту пьесу по сквозному действию, то мы обнаружим, что оно движется волей и интригой Паратова, который влюбил в себя Ларису, бросил ее, потом еще раз сыграл на этой любви, заставив Ларису поверить ему, обрести надежду, и безжалостно бросил ее во второй раз. Злая воля Паратова сделала и из Карандышева сначала глупца, над которым потешаются, а потом убийцу. Лариса и Карандышев - жертвы его самолюбия, которое постоянно требует самоудовлетворения и побед.

Но и Карандышев движим ревностью и неудовлетворенным самолюбием. И дело тут вовсе не во власти капитала, как писали об этом в советских академических исследованиях. Не в том, что Паратов должен жениться на богатой невесте и именно поэтому не может ответить на любовь Ларисы. В таком прочтении получается, что все решают деньги. Но дело не только в деньгах и социальном неравенстве, а в превратностях человеческих натур, в игре людских самолюбий, которые подавляют другую личность, превозносятся над ней и в конечном счете могут погубить ее.

Богатый барин Паратов и небогатый чиновник Карандышев больны одной и той же болезнью, проистекающей из неудовлетворенного тщеславия и ложных амбиций. У Островского сталкиваются не просто социальные типы, а именно человеческие натуры, одержимые различными страстями. К ним относится и маниакальная ревность Карандышева, и необузданная гордыня Паратова. Они оба в конфликте из-за Ларисы, хотя ни у того, ни у другого нет к ней подлинной любви, которая проявляется в заботе и понимании любимой женщины. Карандышев и Паратов спорят из-за Ларисы, но саму Ларису в расчет не берут. Они борются за обладание ею, не думая о ее внутренних проблемах и травмах.

Островский далек от фатализма. Ничто не предопределяет человеческой жизни, кроме самого человека или другого, кто может эту жизнь испортить или вовсе отнять.

Человеческие драмы у Островского - прежде всего результат столкновения человеческих самолюбий, амбиций, страстей. Иначе Островский не был бы столь блестящим драматургом, у которого действие движется внутренними импульсами и мотивами героев.

Лариса в этой пьесе проходит определенную эволюцию. Вначале это простодушная можшя девушка, которую увлек "блестящий барин". Она его не понимает, не знает, что скрывается за этой "блестящей" наружностью. Восхищается его смелостью, не понимая, что он позер и самовлюбленный человек, в глубине души циничный и равнодушный к людям. Кроме того, он корыстолюбив и любит деньги. На все это Лариса попросту не обращает внимания. Но в финале она приходит к осознанию своего положения. "Я вещь", - говорит она, значит, окружающие, которые восхищаются ею и спорят из-за нее, на самом деле не относятся к ней как к человеку, у которого есть душа. Она понимает, что окружающие только тешат свое самолюбие. Они не любят ее, но хотят обладать ею как вещью, как красивой игрушкой.

И она готова сдаться во власть обстоятельств и подчиниться тем, кто кидает жребий, чтобы определить, кому она достанется. Она готова стать "вещью" и пойти к своему хозяину. Но выстрел Карандышева останавливает ее. Перед лицом смерти к ней приходит другое, более высокое чувство, чувство прощения, которое примиряет ее с ее обидчиками.

Христианские чувства, воспитанные в ней, поднимают ее над всей жестокой игрой самолюбий и страстей, и из наивной девочки она превращается в героиню высокой драмы.

В "Бесприданнице" сверх сюжета, углубляя его смысл, развивается несколько сквозных тем. Одна из них - авторское проницательное сопоставление человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет. Не хватает у Карандышева благородства и душевной тонкости понять Ларису, но именно в уста Карандышева вкладывает автор важнейшие слова, которые с предельной остротой выражают тему сопоставления человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет.

Говоря об особенностях классической драмы Островского "Бесприданница" можно выделить ряд ее признаков:

Драма Островского строится на межличностных столкновениях и конфликтах.

Эти столкновения и конфликты - производное внутренних свойств человеческих натур, человеческой психологии Персонажи Островского проявляют себя в активном действии и поступках, добрых или злых.

Драма Ларисы в пьесе Островского проистекает из действий Паратова как зачинщика интриги, манипулятора людьми, желающего удовлетворить амбиции своего самолюбия. Островский не обвиняет Ларису в ее ошибках. Она - лицо страдающее.

Слово в пьесе Островского исполняет действенную функцию, поэтому нельзя понимать его буквально, а тем более как выражение авторской позиции, что часто встречается в литературоведческих работах, слово в драме принадлежит персонажу, а не автору, отражает намерения и цели персонажа. Одновременно может служить средством игры и обмана, а значит, иметь внутренний смысл, часто противоположный тому, что лежит на поверхности. Слово не всегда является и адекватной характеристикой персонажа. Персонажу в пьесе Островского не во всем можно верить на слово. Сущность поступков и характера персонажа определяется именно его внутренними целями и намерениями, которые могут не выражаться открыто в словах, но за счет своего скрытого смысла двигают действие пьесы.

Важно определить цель персонажа с самого начала драмы. Паратов в городе Бряхимове хотел приятно провести время, погулять напоследок перед свадьбой. Это была его первоначальная цель, которая обнаружилась в момент его появления в городе. Он сумел осуществить свою идею - в результате обмана Ларисы, из которой сначала вырвал признание, а потом воспользовался этим и увлек дальше, на прогулку за Волгу. Эта прогулка и явилась тем событием, в котором цель Паратова реализовалась.

Внутренние цели персонажа и раскрывают его характер.

Характер не статичен, он раскрывается в действии. Паратов по всем внешним параметрам успешный человек, он умеет добиваться своих целей. А потому у него характер победителя. Но его цели приходят в противоречие с целями других героев, попросту губят их, поэтому эти цели можно охарактеризовать как безнравственные, а действия под влиянием этих целей как опасные для других людей.

В классической драме "Бесприданница" есть центральная героиня, вокруг которой ведется драматическая борьба. Все нити действия (поступков, намерений и целей) других героев направлены на нее. Она фокусирует все в одной точке. Действие, таким образом, имеет центростремительное движение.

Параллельно с центральной драматической героиней в драме Островского есть комический, или гротескно-комический, персонаж (Робинзон), который "нужен" автору как будто только в одной сцене обеда в доме Карандышева (Робинзону поручается подпоить хозяина). Этот параллельный персонаж занимает, по существу, в общей расстановке сил в драме ту же позицию, что и центральная героиня - страдающую. Но в некоем утрированном гротескном виде. Паратов манипулирует Робинзоном, так же он манипулирует Ларисой. Таким образом, Робинзон нужен драматургу для того, чтобы отчетливее и резче обрисовать положение Ларисы.

Персонаж параллельный Карандышеву - его тетка, скупая и скудоумная старуха. Она в гротескном, уродливом варианте "оттеняет" поведение Карандышева, его бедность, претензии на принадлежность к высшему обществу.

1. Событие в драме классического типа является единицей действия. Событие возникает на пересечении целей разных персонажей, когда эти цели рождают, выражаясь языком Станиславского, некий "действенный факт". Событие в классической драме обязательно меняет ее ход (чего мы уже не обнаружим в драме Чехова, там события ничего не меняют), меняет расстановку сил, диктует следующие ходы.

2. Пьеса Островского - саморазвивающаяся структура, движущаяся по нарастающей. Затем в самый напряженный конфликтный момент она меняет русло и идет по нисходящей - к трагической развязке. В этой структуре нет лишних, случайных деталей. Все работает на основной конфликт, все нити действия центростремительны и сходятся в одной точке, все движется по единому сквозному ходу, все персонажи "завязаны" в единый драматический узел.