П’есы Аляксея Дударава- зрэз сучаснага грамадства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністэрства адукацыі Рэспублікі Беларусь

Установа адукацыі

«Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Францыска Скарыны»

Філалагічны факультэт

Кафедра беларускай філалогіі

П'есы Аляксея Дударава- зрэз сучаснага грамадства

Курсавая работа

Выканаўца:

Студэнтка групы БФ-22 Бакуновіч Я.Ю.

Навуковы кіраўнік:

Загадчык кафедры беларускай

літаратуры,доктар

філалагічных

навук,прафесар Штэйнер І.Ф.

Гомель 2011 г.

ЗМЕСТ

УВОДЗІНЫ

1. Адлюстраванне заганаў сучаснага грамадства ў п'есах Аляксея Дударава

1.1“Парог”

1.2 “Вечар”

1.3 “Злом”.

ЗАКЛЮЧЭННЕ

СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ

Уводзіны

беларуская драматургiя дудараў

Сучасная беларуская драматургiя вызначаецца багаццем i разнастайнасцю тэматыкi, актуальнасцю праблем. Час патрабуе ад драматургаў адлюстравання суровай праўды жыцця, стварэння праўдзiвых характараў нашых сучаснiкаў. Таму лейтматывам многiх п'ес з'яуляецца думка аб складанасцi сучаснага жыцця, месцы i ролi ў iм чалавека.

Сярод шматлікіх імёнаў сучасных драматургаў імя Аляксея Дударава адно з найбольш вядомых і папулярных не толькі ў нашай краіне, але і па-за яе межамі. Аўтар уключыўся ў літаратурна-тэатральны працэс ужо з першай п'есы і адразу заняў трывалае месца ў літаратурным жыцці.

Вядомы драматург, кіраўнік Тэатра Беларускай арміі Аляксей Дудараў з тых, каго прынята называць “жывым класікам”.

Творчасць Аляксея Дударава вылучаецца непадробнай шчырасцю, імкненнем знайсці адказы на надзённыя пытанні жыцця. Драматург звяртаецца да адвечнага, падчас грознага ліхалецца, як яно праяўляецца ў сучасным жыцці, у кожным з нас, з філасофска-эстэтычных пазіцый асэнсоўвае немудрагелістыя жыццёвыя сітуацыі асэнсоўвае па-філасофску. «...Жыццё -- выпрабаванне чалавека на чалавечнасць, апавядае пра найскладанейшыя чалавечыя лёсы [1 ,с.3].

1. Адлюстраванне заганаў сучаснага грамадства ў п'есах Аляксея Дударава

1.1“Парог”

Дудараў майстар простых гісторый, ад якіх чамусьці перахоплівае дыханне. Яго лепшыя п'есы -, «Парог», «Вечар» «Злом», ... Яны безыскусны, як стакан крынічнай вады, і таксама жыццёва неабходныя, каб утоляць наша «перасохлае горла».

Гэтыя п'есы - адны з найбольш прыкметных і удалых у Дударава, яны вытрымалі выпрабаванне часам, а тыя падзеі, што ў іх апісаны, актуальныя і сёння. Яны набылі нават большую актуальнасць, таму што праблемы знікнення вёскі як калыскі славянскай цывілізацыі і праблемы п'янства пэўных слаёў насельніцтва толькі пагоршыліся ў апошнія гады.

Спробы драматурга выйсці за межы вузка побытавых рэалій, зазірнуць за тую грань, дзе прыватнае жыццё чалавека судакранаецца з абставінамі адвечнай чалавечай трагедыі, трагедыі існавання, урэшце прывялі да стварэння п'есы «Парог» (1983). П"еса “Парог” лiчыцца пачаткам драматургiчнага жыцця Аляксея Дударава. У ёй драматург на прыкладзе жыцця Андрэя Бусла праводзiць маральнае i сацыяльнае даследаванне алкагалiзму, яго прычын i вынiкаў [2 ,с.18].

«Парог» -- першы шырока вядомы твор А. Дударава, які выклікаў ажыўленую палеміку ў прэсе. Ставіўся пад сумненне, напрыклад, выбар галоўнага героя, Андрэя Буслая, -- алкаголіка, дэмаралізаванай і цынічнай асобы. Адзначалася другаснасць фабульнага ходу -- пераўтварэнне Буслая ў «жывога нябожчыка», якое выклікала згадку пра Фёдара Пратасава з «Жывога трупа» Л. Талстога.

П'есу "Парог" выйшла ў разгар барацьбы з п'янствам. Аб ёй так і казалі: што, нам больш няма чаго паказваць людзям? Мы перекрываем Енісей, запускаем касмічныя караблі ... І гэтак далей. А тут галоўны герой - алкаголік, ніжэй апускацца ўжо няма куды.

Трэба адзначыць, што матыў «несапраўднага нябожчыка» скарыстоўваўся ў сусветнай літаратуры і драматургіі з непараўнальна далёк часоў; аналагічныя прыёмы знаходзім у антычным рамане і драме, у сярэднявечным фарсе, нарэшце, у трагедыях У. Шэкспіра. Адметнасць Буслая ў тым, што яго залічваюць у нябожчыкі без яго ведама: прычынаю быў выпадак, непаразуменне. Гісторыю пра памылку міліцыі пры апазнанні нябожчыка драматург скарыстаў як падставу для пераводу дзеяння, якое пачынаецца ад прыземленых побытавых калізій, у «другі план», дзе да вырашэння складаных этычных пытанняў падключаецца сімволіка, разгорнутыя метафары, гратэскавасць і нават «чорны», абсурдысцкі гумар. Як метафарычны, расчытваецца сам вобраз «парога», мяжы, за якой пачынаецца незваротны распад чалавечае асобы, духоўнае паміранне, якое набывае куды болып пачварныя формы, чым паміранне фізічнае [3 ,с.32].

Што прыводзіць цэнтральнага персанажа, Андрэя Буслая, да апошняе мяжы? Яго бацькі, сямейнікі лічаць, што ва ўсім вінавата гарэлка. Паводле фармальных крытэрыяў, п'есу «Парог» можна было б залічыць ў шэраг «антыалкагольных». Але не праблема п'янства як такая цікавіць драматурга ў першую чаргу. У полі яго зроку -- чалавечая асоба, якая не прымае нормаў, паводле якіх жыве людская маса, пратэстуе супраць «сытасці» і «цвярозасці» (залішняга рацыяналізму), што апанавалі грамадства. Буслай, ва ўласным прызнанні, п'е дзеля таго, каб не быць такім, як астатнія, як большасць, тыя, што: «Аслеплі, аглухлі... Душу сваю закармілі так, што ўсе нармальныя чалавечыя пачуцці толькі ў п'яным выглядзе вонкі вырываюцца... А яшчэ галдзяць: чаму п'яце, чаму п'яце? Таму што вельмі ўжо цвярозыя сталі. Вельмі цвярозыя! А чалавеку хоць хвіліначку жаласлівым, добразычлівым пабыць хочацца...»

Але ні гарэлка, ні ўнутраны стыхійны нонканфармізм не робяць Буслая больш дасканалым, чуйным да чужога гора. Ён -- прычына няшчасцяў ва ўласнай сям'і, пакут жонкі і бацькоў. Ён кідае вёску, пераязджае ў мястэчка, жыве ў качагарцы разам з прапойцам Бэрам, перабіваецца выпадковымі заробкамі, цалкам адасабляецца ад усялякіх маральных абавязкаў перад блізкімі. Але пры гэтым ён не можа праказаць, як яго «двайнік», Федзя Пратасаў з «Жывога трупа», што такое жыццё і ёсць «воля, не свабода».

На пачатку першай дзеі Андрэй Буслай у стане жорсткага пахмельнага сіндрому прачынаецца ў чужой кватэры, у атачэнні незнаёмых рэчаў. Сам інтэр'ер стварае абстаноўку адчужанасці, у якой герой мусіць адчуваць сябе досыць дыскамфортна. Незразумелымі і дзіўнымі падаюцца Буслаю жыхары чужой кватэры -- Аліна і Драгун, якія аказваюцца «пацыентамі» лекара чалавечых душ, казачніка Пакутовіча. У Буслая ёсць спосаб пазбавіцца ад унутранага неспакою: бравада, любаванне ўласным падзеннем і цынізм. Ён ведае, як дзейнічаюць такія паводзіны на людзей, не пазбаўленых пачуцця гумару. Цынічныя, але дасціпныя выказванні Буслая, трапныя характарыстыкі, якімі ён надзяляе людзей, могуць выклікаць калі не сімпатыю, дык цікавасць. Нават пахмурная Аліна не можа стрымаць усмешкі, калі Буслай тлумачыць, чаму людзі п'юць: «Чалавек не жывёла, дарагуша... у яго ў гэтым кацялку (паляпаў па галаве) думкі розныя. Калі сабаку навучыць думаць, і сабака піць пачне...» [4 ,с.54]

Паводзіны Буслая ў чужой кватэры нагадваюць тэатральную гульню, разлічаную на вонкавы эфект, на зычлівую рэакцыю гледача. Але ў гэтай гульні, як і ў дзівацтвах герояў «Святой птушкі», мала праяў сапраўднай, выпакутаванай духоўнасці, яшчэ менш -- шчырай рэфлексіі, пакаяння. Выказванні Буслая споўненыя крыўды і скепсісу. Гэтая акалічнасць дазволіла крытыку Л. Анінскаму параўнаць дудараўскага героя з Зілавым, цэнтральным персанажам п'есы А. Вампілава («Паляванне на качак»). «Ці ведаеце, у чым страшная праўда п'есы Дударава? -- задае пытанне крытык. -- Не ў тым, што разбураецца душа чалавечая. А ў тым, што чалавек наіўнейшым чынам гэтага ў сабе не падазрае. Што заўгодна, а вінаватым -- не, вінаватым ён сябе не прызнае. Ні ён сябе, ні мы яго, ні мы -- сябе».

Буслай з нейкай хваравітай злараднасцю распавядае прыпавесць, якая, на яго думку, сведчыць пра татальную бездухоўнасць, глухату да дабра. Гэта гісторыя пра тое, як чалавек, хворы на цукровы дыябет, сканаў на вуліцы ад комы, на вачах у соцень людзей, якія праходзілі міма, палічыўшы канаючага за п'янага. Буслай гатовы вынесці гучны прысуд усёй людскай грамадзе, ды нечакана перапынены пытаннем Аліны:

«А л і н а. А ты сам бы падышоў да яго?

Б у с л а й. Шчыра?

А л і н а. Шчыра...

Б у с л а й. Не! Цвярозы б не падышоў, а выпіўшы... Калі п'яны, мне ўсіх шкада, я ўсіх люблю... У мяне ў п'янага -- слёзы з вачэй ад замілавання людзьмі, дрэвамі, зямлёй... Усім-усім! (Нечакана засмяяўся.) А ведаеш, ён бы сам... каб можна яго было жывой вадой паліць, падняць і прывесці на гэты прыпынак... Ён бы сам да сябе не падышоў бы... Лаўрэат гэты... Галаву даю адсекчы -- не падышоў бы!»

Момант рэфлексіі, які прамільгнуў у адказе Буслая, ізноў змяніўся легкаважнай гульнёй у парадоксы. Толькі блізка да фіналу стыль паводзінаў Буслая істотным чынам мяняецца -- з'яўляюцца разгубленасць, сумненні, адчай. Разбуральная крытыка наваколля саступае месца самааналізу.

Тэатральныя крытыкі (В. Казлоў, Л. Анінскі, А. Сабалеўскі) выказвалі сумненні ў раптоўным, псіхалагічна, на іхнюю думку, не абгрунтаваным маральным пераўвасабленні персанажа. Аўтары не верылі ў наступствы пранікнёнай гутаркі Буслая з казачнікам Пакутовічам, падчас якой, як згадвае Буслай, «ён маю душу ўсю ноч на кавалачкі рэзаў, як каўбасу...» Але шматслоўе, квяцістая рыторыка, якімі герой абстаўляе сваё «азарэнне», не дазваляюць паверыць у шчырасць выказвання. Хутчэй за ўсё, Буслай працягвае гульню, у якой па-ранейшаму больш самалюбавання, чым шчырага адчування ўласнага граху. [5 ,с.19]

Прасветліна ў душэўным стане Буслая настае тады, калі само жыццё гуляе з ім кепскі жарт, ператвараючы ў «жывога нябожчыка». Думкі Буслая пра сябе, пра ўласную «смерць» прымушаюць узгадаць пра блізкіх, якім ён зрабіў столькі ліха, якія ў вёсцы ўжо адгаласілі і «пахавалі» яго.

Праўда пра сябе ўражвае Буслая ў той момант, калі яго, бацьку, не пазнае хлопчык, а потым просіць «дзядзю» расказаць казку:

«Б у с л а й (бярэ хлопчыка на рукі). Зараз, зараз, сыночак... (Прытуляе да сябе.) Жыў-быў... (Успамінае.) Жылі-былі... (Намагаецца ўспомніць.) Жылі-былі... (З жахам.) Не памятаю... (Апускаецца на падлогу)».

Жах Буслая -- ад аднаго позірку ва ўласную душу, дзе ён не знаходзіць нічога, апроч спустошанасці і няздольнасці на ўчынак, вынікам якога было б дзейснае дабро. Пяройдзены парог маральнага распаду, за якім асоба няздатная да катарсісу праз пакаянне. Такі вынік небяспечнага эксперыменту -- лёгкага, «гульнёвага» абыходжання з жыццём, дзе не знайшлося месца рэфлексіі, пачуццю ўласнай віны.

Ліза з п'есы Л.Талстога “Жывы труп” і Ніна з п'есы А.Дударава “Парог” кахалі сваіх мужыкоў,нягледзячы на іх сямейную нежыццяздольнасць.Але Ніна ўвесь час прасіла Буслая кінуць піць ,пагражала яму разводам, “ласкі жаночай пазбаўляла”.А Ліза прасіла на ўсё забыцца і вярнуцца да сям'і.У абедзвюх п'есах аўтары акрэслілі любоўныя трохкутнікі: у “Жывым трупе” гэта Федар -Ліза -Віктар ,у “Парозе”- Буслай - Ніна - Мікалай.І калі Ніна пагражае Буслаю пайсці да Мікалая,то Ліза просіць Віктара пасадзейнічаць і вярнуць да дамашняга ачага яе блуднага мужа.У Лізы муж “мот,пьяница и развратник” ,а яна не жадае з ім развітвацца,і гатовая ўсе дараваць і несці свой крыж да канца.У Ніны алкаголік ,але нават калі яна развіталася з ім,то ўсё роўна ў падсвядомасці працягвае абдымаць і цалаваць па начах яго,Буслая ,а не свойго другога мужа Мікалая. [6 ,с.23]

Аўтар «Парога» карыстаецца прыёмам паралелізму, шырока апрабаваным у сусветнай драматургіі яшчэ ад часоў Шэкспіра. Лёсы Аліны і Драгуна шмат у чым паўтараюць досвед цэнтральнага персанажа. Як і Буслай, яны не прынялі нормаў грамадскага жыцця, бо адкрылі ў ім фальш ды імітацыю. Яны падыходзяць да іншых з максімалісцкімі маральнымі крытэрыямі, але забываюць на іх пры самаацэнцы. У адрозненне ад Буслая, які кіруецца ўласнымі, часам парадаксалісцкімі ўяўленнямі пра маральнасць, Аліна і Драгун цалкам давяраюць прынцыпам, накрэсленым іх настаўнікам Пакутовічам.

Прынцыпы гэтыя не выглядаюць арыгінальнымі, бо з невялікімі зменамі паўтараюць тое, што пералічваецца ў біблейскіх запаветах і Нагорным казанні. Сюды ж далучаюцца некалькі побытавых правілаў, накшталт: не пі, бо «гарэлка супраць прыроды». Правілы прамаўляюцца вучнямі Пакутовіча важка і ўрачыста, як быццам Аліна і Драгун капіруюць манеру свайго настаўніка.

Калі ж ацэньваць персанажаў не паводле слоў, а ўчынкаў, высветліцца, што яны не больш здатныя тварыць дзейснае дабро, чым Буслай, хаця ўсяляк падкрэсліваюць уласную перавагу над ім. Крытыкамі заўважаны дзіўны амаралізм «вылечаных» пацыентаў: «Цікава, што гаючым дарам лячэння душы валодае толькі Пакутовіч, а яго пацыентам гэтая здольнасць не перадаецца, іначай Буслаю маглі б дапамагчы Аліна або Драгун яшчэ да сустрэчы з Пакутовічам».

Персанажы, якія засвоілі асновы дабра і міласэрнасці на намінатыўным ўзроўні, далёкія ад сапраўднай духоўнай дасканаласці. Недасканалым выглядае і «выхаванне паводле Пакутовіча», якое хутчэй імітуе дзейснае дабро, выяўляючыся ў экстравагантнай форме, у дзівацтвах. Што з таго, што ў кватэры Пакутовіча ніколі не зачыняюцца дзверы, што выпадковаму госцю тут нальюць талерку супу, што сама кватэра «згабляваная» пад вясковую хату? Імітатыўнасць такой формы філантропіі заўважыў перадусім Буслай, які даволі трапна выказваецца на гэты конт: «...Жывуць, разумееш, як паны, каньяк французскі глушаць, хату пад селяніна згаблявалі, а простаму селяніну рубля шкада... Вось так, вось: цьфу, і ўсё! Развесіў ручнікі! Хай у вёску едзе, а тут камедыю не ламае...»

Рытуал дабра, распрацаваны Пакутовічам, і максімы, якія, нібы магічны заклён, паўтараюць за ім персанажы, настолькі далёкія ад пакутлівага працэсу самаўдасканалення, пошуку Бога ў сабе і вакол сябе, што адзін з крытыкаў знайшоў для іх трапнае параўнанне: гульня ў паддаўкі. Чаканне Пакутовіча, які восьвось мусіць з'явіцца на сцэне, таксама ператвараецца ў нейкі культавы рытуал, які можна параўнаць з паводзінамі бадзягаў, што чакаюць Гадо ў п'есе С. Бекета.

Пакутовіч -- персанаж пазасцэнічны, яго адсутнасць на сцэне як быццам падкрэслівае ілюзорнасць таго шляху да міласэрнасці і дабрыні, які абралі яго вучні. Не выпадкова літаратурнае амплуа Пакутовіча -- казачнік. Але цуд чалавечага духоўнага адраджэння адбываецца не казачным шляхам, а праз рэальныя боль, пакуту, рэфлексію, пакаянне, ахвярнасць. Гэтаксама як сурагат рэлігіі, «згабляваны» пад хрысціянства, не падменіць сабой само хрысціянства з яго дасканалымі формамі ўнутранага самаачышчэння, градацыі душэўнасці і духоўнасці.

Драматызм і канфліктнасць «Парога» грунтуюцца на няспынным этычным пошуку, які вядуць аўтар твора і яго персанажы. Не заўсёды яны абіраюць біты шлях, не заўсёды іх душэўныя высілкі вядуць да мэты. Пошукі гармоніі і дасканаласці вакол сябе вельмі часта абарочваюцца для гэтых персанажаў расчараваннем, а спроба спасцігнуць уласную душу вядзе да роспачы, да фатальнага разладу з уласным «я». Працяг гэтага пошуку назіраецца ў драмах «Вечар» (1983) і «Злом» (1989).

1.2 “Вечар”

«I ўвечары павінна свяціць сонца», -- так сказаў пра сваю п'есу «Вечар» А. Дудараў.

Для беларускага тэатра XX стагоддзя «Вечар» Дударава - п'еса знакавая з многіх пунктаў гледжання. I не толькі таму, што большасць літаратуразнаўцаў называюць яе лепшым творам драматурга.

П'еса адносіцца да ліку класічных твораў сучаснай беларускай драматургіі. Яна пракацілася хваляй па шматлікіх театрам былога Савецкага Саюза. Толькі ў 1995 годзе яе ўзялі ў рэпертуар 36 тэатраў (па дадзеных часопіса "Сучасная драматургія"). Некаторыя яе матывы не страцілі сваёй актуальнасці і ў наш час. Ў апусцелай вёсцы жывуць трое адзінокіх старых. З апошніх сіл цягнуць хатнюю гаспадарку. Сварацца, мірацца, спрабуюць наладзіць адносіны. Лёс кожнага з іх склалася па-рознаму, нялёгка і неадназначна. Але кожны па-свойму задаецца вечнымі пытаннямі: для чаго жылі, навошта, што здарылася ў гэтым жыцці, і што магло б быць ...

У п"есе “Вечар” адчуваецца боль i трывога за лёс неперспектыўных вёсак. «Вечар» - гэта ўспамін і адчуванне ад вёскі, якую чалавек любіць і аб якой шчыра таскуе. У ёй, як ні ў якой іншай сучаснай п'есе, ёсць іскра жывога і непасрэднага пачуцця.

Яна прасякнута цёплым гумарам, лірычнасцю. Адухоўленыя блізкасцю да прыроды героі А. Дударава ўвасабляюць гармонію спрадвечнага вясковага жыцця з яго высокімі патрабаваннямі і крытэрыямі.

П'еса «Вечар» пачынаецца з фразы: «Усе людзі добрыя, але яны забываюць пра гэта». Чалавек створаны па вобразу і падабенстве Божаму, гэта значыць, першапачаткова па нябеснаму і зямной прызначэнні ён святы, душа яго чыстая. А далейшая жыццё абумоўлена нейкімі канкрэтнымі ўмовамі быцця.

Гэтая п'еса не проста светлая. Яна - празрыстая і напоўнена такім святлом і яснасцю. Аж звініць сваёй празрыстасцю! І самае галоўнае - у ёй вельмі шмат гумару. Наіўнага, чыстага і вельмі добрага.

Вось прачынаецца Мульцік і па раз і назаўсёды заведзенай парадку прымаецца за шэраг спраў, не дадзелывая да канца ні аднай, каб і заўтрашні дзень быў поўны клопатаў. Вось прыходзіць да калодзежа Ганна, набіраючы ваду і заводзіць звычайны размова аб снах, хваробах, адзіноце. Вось Гастрыт ўключаецца ў спрэчку аб сэнсе быцця. Вось Мульцік выганяе спрэчніка са двара. Новая карціна пачынаецца амаль з таго ж набору падзей і заканчваецца новым выгнаннем Гастрыту, той сыходзіць, каб вярнуцца і зноў быць выгнаным ... Ён быў такім гэты дзень ўчора, будзе заўтра, будзе яшчэ столькі дзён, колькі кожнаму з старых адмер лёсам. І ў гэтых спрэчках-ссорах няма ні лютасці, ні гневу, ні нянавісці. Ёсць боль, ёсць страх, ёсць смутак. І як-то неўзаметку п'еса з гучнай і пафосной становіцца ціхай і камернай.

Чалавек павінен пастаянна знаходзіцца ў разумовай працэсе, і тады ў яго з'явіцца стрыжань, пазіцыя. Гасподзь Бог дае яму выпрабаванне - ўтрымаецца гэты стрыжань ў ім або не. Калі ўтрымаецца, душа становіцца моцнай, магутнай і моцнай, не гледзячы на тое, што яго будуць сустракаць і трагічныя моманты ў жыцці, і перыяды, калі абставіны будуць яго ламаць. Ён выстаіць і ўзмоцніцца. А слабы чалавек ідзе следам за грамадствам. Ён тут жа падпарадкоўваецца і ламаецца, прыбудоўваецца да новых акалічнасцяў, служыць ім.

Героі «Вечара» істотным чынам адрозніваюцца ад гарадскіх персанажаў «Парога». У «неперспектыўнай» вёсцы Вежкі засталіся толькі трое старых людзей: Ганна, Васiль-Мульцiк, Мiкiта-Гастрыт -- пражылi аднолькавыя па працягласцi, але розныя па сэнсу жыццi. Трое старых -- Ганна, Васіль Мульцік і Мікіта Гастрыт. Па-рознаму прайшло іх жыццё.

Урбанізацыя з яе выдаткамі, масавыя ўцёкі маладых вяскоўцаў у горад -- праблема, якая не магла не хваляваць аўтара, але ў «Вечары» яна дае штуршок да разгортвання цэлага комплексу пытанняў -- сацыяльных, гістарычных, а перадусім этычных. Пошук адказу на іх вядзе ў мінулае, спараджае згадкі-рэтраспекцыі, абгрунтоўвае аналітычную, скіраваную ў былое, кампазіцыю. Героі, для якіх настаў вечар жыцця, наноў пераасэнсоўваюць пражытае, раздумваюць над вынікамі ўласнага шляху на зямлі.

Разам з тым яны не выключаны і з асноўнага дзеяння, якое разгортваецца непасрэдна на вачах у гледача. Лінія іх жыцця, нават на схіле год, доўжыцца, поўніцца падзеямі, драматычнымі, а часам і смешнымі. Ёсць у ёй месца нават любоўнаму «трохкутніку». Як і папярэднія дудараўскія персанажы, гэтыя трое жывуць у атмасферы непрадказальнасці, эксперыменту. Выдатнае адчуванне сцэны дапамагло драматургу стварыць цэласны ансамбль -- трыо, надзвычай удзячны для тэатральнага ўвасаблення.

Добрая i спагадлiвая Ганна не можа жыць без працы: Корпаецца ў градах, ганяе на пашу казу. Дажывае яна свой век адна: не ўтрымаўся на бацькоўскай зямлi яе няўдзячны сын. Ганна ўвесь час, як і Мульцік, працавала на зямлі. Ні адпачынку, ні радасці не ведала. У вайну і пад бомбамі ляжала, і ў сваей хаце гарэла, траіх дзяцей пахавала за адзін месяц. I апошні сын Віцёк нейкі няўдалы атрымаўся -- цягне лес у турме. Але Ганна не азлобілася на жыццё. Яна толькі стомлена думае: «Рабіла, рабіла, рабіла; а на гэтым свеце няма чаго пакінуць... I нашто нарадзілася?»

Навошта нарадзіўся, ведае Мульцік. У яго таксама нялёгкі лес. Васiль-Мульцiк -- чалавек шчыры, даверлiвы, улюблённы ў жыццё. Ён падаецца дзiваком, бо размаўляе з сонцам i тэлевiзарам, хоча, каб старшыня калгаса выкарыстаў яго паслугi ў якасцi жывога барометра. Дзiвацтва яго абумоўлена адкрытасцю характару, iмкненнем жыць у згодзе i зладжанасцi з прыродай i навакольным светам. Ён «тры вайны адпляскаў, сабляй махноўцы секлі, кулакі ў трыццаць другім цвікамі да крыжа прымалацілі, на фінскай ногі адмарозіў, у партызанах немцы расстрэльвалі, потым ваяваў -- два разы параніла, тры разы кантузіла. I гэта яшчэ не ўсё! Двух дзетак за вайну пахаваў, і ніпічымніца пасляваенная была, і хату пярун паліў, і карова здыхала, і жонка памерла, і сын апошні гадоў пяць пісем не піша». Гора ўзмацніла душу Васіля, надзяліла яго вялікім багаццем, дабрынёй, якая, колькі ні раздавай, не вычэрпваецца, як той калодзеж, што некалі паіў усю вёску. Ад Мульціка ідзе да людзей цеплыня, спачуванне. Ён бачыць, як чакае Ганна весткі ад свайго няўдалага сына, і піша ад імя Віцька ліст на радыё, каб перадалі для маці яе любімую песню. I якая паэтычная, тонкая і ўзнёслая душа адкрываецца ў яго, калі ён кажа пра ласкавыя матчыны рукі, што пяклі самы смачны хлеб, пра родную хату і бярозкі пад акном. Мульцік -- паэт і ў адносінах да зямлі-карміцелькі, і да сонца, якое для яго вышэй і магутней нават за бога, таму што бог карае, а Сонца дае жыццё раслінам, і жывёлам, і чалавеку. Мульцік не моліцца сонцу, ён размаўляе з ім, як з блізкім. Ён добра ведае, што нарадзіўся на Зямлі, каб сагрэць яе сваей душой, каб працаваць, хлеб расціць. Для яго шчасце не ў сытасці і не ў бяздзейнасці: «Шчасце з чужых рук заўсёды кіслае... Шчасце самому рабіць трэба». Мульцік ніколі не ішоў насуперак сваім перакананням, пацверджаным жыццём папярэдніх пакаленняў поглядам. I легка ў яго на сэрцы нават перад немінучай смерцю. У Мульціку і Ганне ўвасоблена гармонія натуральнага жыцця [3 ,с.41].

Менавіта ў вобразах Васіля і Ганны раскрываюцца прыродная мудрасць, далікатнасць, чысціня пачуццяў чалавека. Старыя з болем думаюць, што няма каму перадаць мудрасць, жыццёвы вопыт, што выстудзяцца іх хаты і зарасце сцяжынка да іх Вежак, перасохне чысты калодзеж, бо ніхто не будзе браць з яго вады. Яны хвалююцца, што парушацца прыродныя сувязі і асірацее зямля продкаў. I не так адзіноцтва мучыць старых, як тое, што зямля застанецца ў адзіноце.

Зусiм iншы вобраз Мiкiты-Гастрыта. Гэта складаны i супярэчлiвы чалавек, якi жыве не па ўласным сумленнi, а па застарэлых, фальшыва-казённых прынцыпах. У гады калектывiзацыi ён “выкарчоўваў“ кулакоў, змагаўся з аднаасобнiкамi. Мiкiта толькi выконваў загады, i тут няма яго вялiкай вiны. Але Мiкiта напiсаў данос на Васiлёвага брата Андрэя ўжо не па загадзе, а па ўласнай iнiцыятыве. I не таму, што бачыў у iм ворага, а таму, што Андрэй збiраўся засылаць сватоў да яго будучай жонкi. Пакаянне Мiкiты запозненае, непаслядоўнае. Застарэлыя звычкi мацнейшыя за сумленне.

Усе трое пакрыўджаныя ўласнымі дзецьмі, якія кінулі бацькоўскую хату, не падаюць пра сябе вестак, абмінаюць родную вёску. Усе трое востра перажываюць уласную «закінутасць», адасобленасць ад нармальнага жыцця, якое адбываецца ўзбоч ад іх; «неперспектыўная» вёска выглядае ў жыццёвым акіяне забытаю выспаю. Усе трое жывуць у чаканні; раз-пораз то адзін, то другі выйдзе на дарогу і паўзіраецца з-пад рукі ўдалеч -- ці не заверне хто-небудзь у Вежкі.

Але кожны са старых надзелены яркім адметным характарам, мае свае дзівацтвы, уласны «пункцік».

Васіль размаўляе з Сонцам, прапануе сябе калгасу на пасаду «жывога барометра», піша дзівацкія просьбы-«ананімкі», якія акуратна падпісвае сваім поўным імем, разыгрывае, як на рэпетыцыі, уласную смерць. За гэтае блазнаванне яго і нараклі Мульцікам.

Мікіта носіць ваду з калодзежа ў чайніку, ходзіць у няблізкі калгасны цэнтр, каб пад'есці гуляшу ў сталоўцы, мае адзінага сябра ў асобе ката Шначэта і пагражае «далажыць, каму трэба» пра свайго ворага-прыяцеля Васіля.

Ганна размаўляе з партрэтам мужа-нябожчыка, трымае невядома дзеля чаго казу, па-дзіцячаму верыць кожнаму слову, розыгрышу. Да яе па чарзе заляцаюцца два васьмідзесяцігадовыя кавалеры, і яна, параіўшыся з мужавым партрэтам, выбірае Васіля.

Гэтая «вар'яцінка» ў характары кожнага з персанажаў дапамагае аўтару стварыць асаблівую «гульнёвую» атмасферу дзеяння, якая, аднак, не засціць ад гледача другі план дзеяння, дзе адбываецца выхад на сімволіку, у прастору этычнага пошуку і абагульненняў. У «Вечары» нават дэкарацыі, рэквізіт -- рыштунак вясковага жыцця -- напоўнены сімвалічным зместам. У рэмарцы пададзена апісанне калодзежа з рыпучым «жураўлём»: «На адным яго канцы ледзь пагойдваецца абшарпанае драўлянае вядро, на другім -- груз. Чаго тут толькі не панавешана! I шчарбатая шасцяронка ад камбайна, і доўгая мядзяная гільза ад снарада, і кавалак гусеніцы ад трактара, і нават іржавая прабітая каска». Будзённыя справы старых падаюцца не як звычайны клопат пра кавалак хлеба, а як своеасаблівы рытуал. Звычка да сялянскай працы сталася для іх на схіле год духоўнай, а не матэрыяльнай патрэбай (за выключэннем Мікіты, які з «ідэйных меркаванняў» асуджае залішне шчырую працу на ўласнай зямлі).

Гэтаксама і гутаркі, спрэчкі, што адбываюцца паміж старымі, працуюць на «другі план» -- на этычны і філасофскі пошук, які вядзецца з падключэннем сродкаў мастацкага абагульнення. Мікіта і Мульцік распачынаюць гаворку пра сучасную моладзь, пра хібы гарадскога жыцця -- і спакваля дыялог набывае агульнаэтычны змест.

«Г а с т р ы т. I чаго яны такія? Толькі пра тое і думаюць, каб кожны дзень гарэлкі нажэрціся да ікаўкі!

М у л ь ц і к. А што ім яшчэ рабіць? Ні рукі, ні душы не занятыя... Гадзіны свае адпрацуе, у сталоўцы пад'есць, прыйдзе ў сваю цагляную хату, у блакітны яшчык паглядзіць... А далей што? Дзень доўгі... А каля дома ні гарода, ні хлява, ні курыцы...

Пуста... Што яму рабіць? Чым заняцца?»

Гаворка ідзе не пра чалавечую ляноту, не пра заняпад хлебаробскай працы, а пра заняпад духоўнасці наогул, які робіць бессэнсоўным або груба матэрыяльным любое дзеянне чалавека, які вынішчае ў чалавечым існаванні яго ядро. Чалавек перастаў працаваць на зямлі, бо не адчувае. крэўнай знітаванасці з зямлёй, на якую пачаў глядзець адно як на «сродак вытворчасці». На думку Мульціка, гэтая дэфармацыя ў душы вяскоўца адбылася разам з калектывізацыяй, калі, збіваючы хлебаробаў у гурт, адбіраючы зямлю ў кулакоў, знішчалі пачуццё гаспадара. Мульціку ёсць чым папракнуць свайго суразмоўцу, які падчас таго вялікага сацыяльнага зруху быў у шэрагах калгасных агітатараў, «будаўнікоў новага жыцця», раскулачваў.

«М у л ь ц і к. Ты ж некалі ўсіх добрых гаспадароў з вёскі павыгнаў... Тых, хто любіў зямлю... Любіў і слухаў...

Г а с т р ы т. Я супраць кулакоў...

М у л ь ц і к. Колькі іх было на ўсю нашу вёску? Два.

Г а с т р ы т. Брэшаш, болей...

М у л ь ц і к. Два. Зяпа і Мішук Цяркоўскі... Ад іх усе Важкі плакалі... А каго Васіль Барабулінак эксплуаціраваў? У яго ж парабкаў не было, ён са свайго мазаля жыў...

Г а с т р ы т. Ён народную зямлю эксплуаціраваў...

М у л ь ц і к. Зямля з радасцю аддае ўсё таму, хто да яе рукі прыкладае... Ты проста не хацеў працаваць, як усе, а хацеў наглядчыкам над людзьмі быць... Лёгка, няпыльна і ў пачоце! Вось і муціў ваду, пускаў усім пыл у вочы... Сазнацельным прыкідваўся».

У выніку ўсё вярнулася да тых каштоўнасцяў, якіх прытрымлівалася Ганна. Ёсць жыццё, ёсць яе буры і ўзрушэнні. А ёсць мае ўласныя клопату - поліць кветкі, вымыць падлогу, пабудаваць лодку, як у вершы Рубцова. І гэтыя, будзённыя клопаты, аказваюцца важней глабальных задач і мэтаў. Трэба пражыць адведзены адрэзак часу, не ўдараць ні ўправа, ні ўлева. Можа быць, тут і ёсць ісціна? Часам рэжысёры ўспрымаюць гэты персанаж як элемент, неабходны для сюжэту, але зусім не нясучы самастойнай ідэі. Але Ганна як раз вобраз, які аб'ядноўвае два процілеглых полюса - Мульціка і Гастрыта.

У час, калі пісаўся «Вечар», пра выдаткі калектывізацыі як пачварныя праявы сталінізму ў афіцыйным друку згадвалася скупа, бо тэма лічылася напаўзабароненай. Даволі вострая пастаноўка праблемы ў п'есе «Вечар» азначала прарыў у табуіраваную зону. Аднак драматург не столькі выкрываў сталінізм як палітычную сістэму, колькі імкнуўся даследаваць псіхалагічныя вытокі пачварнай з'явы. Сталінізм узнік не па волі аднаго чалавека, ён меў рэальнае сацыяльнае апірышча. У сялянскім асяродку -- тыя добраахвотныя і заўзятыя выканаўцы партыйнае волі, якія адчулі смак улады, магчымасці распараджацца чужымі лёсамі. Да гэтага разбуральнага працэсу спрычыніўся і дудараўскі персанаж, якога сам аўтар характарызуе наступным чынам:

«...Сазнацельны Мікіта -- страшэннае зло і разам з тым ахвяра свайго часу -- прадукт трагічных часоў культу».

Бясконцасць быцця - вось што з'яўляецца галоўнай ідэяй п'есы. У гэтай бясконцасці і засяродзіўся для старых галоўны сэнс існавання. І небяспечна любое падзея, здольнае яе разбурыць. Калі ў фінале Гастрыт прапаноўвае Ганне з'ехаць у займішча і жыць па-іншаму, лёгка і проста, Мульцік ідзе на той крок, на які ён не пайшоў бы ні ў якім іншым выпадку - ён запрашае Ганну жыць у свой дом. «Нам цяжка, давай будзем разам, будзем дапамагаць адзін аднаму». Нельга перапыняць раз і назаўсёды заведзенай парадак жыцця. Бо тады прыйдзе смерць. Яна і прыходзіць - страціўшы маральную апору памірае «з п'яўкай у сэрцы» Гастрыт.

Мастацкі час «Вечара» -- час успамінаў і самаацэнкі. Не абвінавачванні Васіля палохаюць Мікіту, а набліжэнне смерці, той рысы, за якой пачынаецца невядомасць. Мікіта, пакінуты ўласнымі дзецьмі, абдзелены сямейным шчасцем, ужо зведаў жахлівыя бакі адзіноты. Вакуум, што ўтварыўся вакол яго, схіляе да роздуму пра ўласную асобу. I калі на пачатку дзеяння ён вінаваціць у сваіх бедах іншых (дзяцей, жонку-нябожчыцу, вяскоўцаў, нарэшце, само жыццё і час), дык бліжэй да фіналу ў ім пачынае гаварыць голас уласнае віны.

Яна выглядае як вынік няпоўнай чалавечай самарэалізацыі, як перараджэнне натуральнага жадання самасцвердзіцца ў эгаізм. Мікіта помсціў жыццю за тое, што так няўдала склаўся яго асабісты лёс, за тое, што Алена, у якую быў ён закаханы ў маладосці, абрала іншага.

«Жыў напалову», -- падсумуе перад смерцю Мікіта свой зямных шлях. Звычка хлусіць самому сабе не пакідае Мікіту нават цяпер, пры спробе пакаяння. «Не слухай! Зноў кручуся...» -- прызнаецца ён Васілю.

Васіль, які выступае ў гэтай сцэне ў якасці цярплівага спавядальніка, а часам -- і маралізатара, таксама не пазбаўлены момантаў сумнення. I ён перажывае стан закінутасці, адзіноты ў абыякавым да старых свеце, але ўспрымае згрызоты жыцця спакойна і годна. У адрозненне ад Мікіты, які бачыць вакол сябе адно праявы недасканаласці і разладу, Мульцік верыць у гармонію светабудовы і падмацоўвае гэтую веру ўласнай «касмаганічнай сістэмай», у падмурку якой -- культ Сонца.

Згодна з ёй, усё жывое ў свеце пайшло ад Сонца і чалавек мае ў сабе каліўка сонечнай цеплыні, каб саграваць ёю халодны Сусвет. Чалавек, памершы, зноў «пойдзе на Сонца». Мульцік не моліцца Сонцу, а размаўляе з ім, просіць літасці і даравання людзям за іхнія грахі.

У асноўных момантах вера Мульціка ў Сонца тоесная звычайнай веры чалавека ў хрысціянскага Бога. А. Дудараў у адным з інтэрв'ю засведчыў, што Мульцік задумваўся ім як шчыры вернік-хрысціянін, але ў час стварэння п'есы, уважаючы на цэнзуру, аўтар мусіў перарабіць героя на «сонцапаклонніка». Гэты ход, аднак, нечакана дапоўніў пэўнымі нюансамі характар персанажа. Мульцік амаль у кананічнай чысціні даводзіць хрысціянскія прынцыпы любові, шкадавання, міласэрнасці:

«Г а с т р ы т. Я ж не злодзей які-небудзь, жыў, як усе... Шчасця хацеў... Мы ж за ім на гэты свет прыходзім, працуем, пакутуем... Чаго ж мне так млосна? Чаму ж цішыні ў душы няма?

М у л ь ц і к. Ты любіў мала...

Г а с т р ы т. Мала...

М у л ь ц і к. Шкадаваў мала...

Г а с т р ы т. Мала.

М у л ь ц і к. Плакаў мала...

Г а с т р ы т. Мала... (Нервова.) Яшчэ! Кажы яшчэ!

М у л ь ц і к. Усё... Разумней любові, шкадавання і слёз людзі нічога не прыдумалі... I ці прыдумаюць?»

Этычны пошук, які вядуць дудараўскія героі ў гэтым творы, не абавязвае, такім чынам, да вынаходства новых нормаў дабра, мэта пошуку -- ачышчэнне, згадванне, усталяванне старых гуманістычных каштоўнасцей.

Але той адыосна просты шлях, якім набліжаецца да яе станоўчы -- ледзьве не ідэальны -- герой «Вечара», не паўторыцца ў наступных творах

А. Дударава, дзе ўсталяванне адвечных гуманістычных каштоўнасцей паказваецца як супярэчлівы, часам безвыніковы працэс.

Пры ўсёй кранальнай трапятлівасці ўзаемаадносін персанажаў, сцэнічная дзея пазбаўлена і намёку на сентыментальнасць. Дамінантнай робіцца так званая «проза жыцця». I афарызм пра чалавека, які сам з'яўляецца «кавалём» свайго лёсу, яскрава пацвярджае Мульцік, які ўласнымі рукамі майструе сабе... дамавіну. У спектаклі гэта адбываецца без усялякага надрыву альбо пачуцця «наканаванасці», так што мы нават не адразу разумеем прызначэнне гэтай дошкі, «падобнай на карабельчык». Зрэшты, не толькі ён, але і Ганна, і Гастрыт ставяцца да гэтага занятку спакойна і з разуменнем.

Для герояў п"есы “Вечар” надышоў вечар жыцця, калi можна раздумваць аб пражытым, аб сэнсу чалавечага жыцця ўвогуле. У гэтых роздумах i боль за скалечаны лёс, за стан сучаснай вёскi, i пакаянне. [7 ,с.59].

1.3 “Злом”

Сцвярджэнне гуманістычнага ідэалу можа адбывацца і «ад адваротнага» -- праз негатыўны досвед, праз аналіз незавершанага ці нават бясплённага шляху да этычнай дасканаласці. Гэты варыянт пошуку ў найбольш выразным выглядзе назіраецца ў драме «Злом» (1989), якая таксама прымушае згадаць творы з аналагічным выбарам месца дзеяння і персанажаў -- бадзягаў, абшарпанцаў, жабракоў. У гэтым шэрагу драма М. Горкага «На дне», С. Мрожака «Эмігранты», С. Бекета «У чаканні Гадо». Сваіх герояў Дудараў памяшчае на Зломе -- гіганцкім сметніку, апісанне якога мае сімвалічны падтэкст, традыцыйна ўласцівы дудараўскім рэмаркам. Тут безліч сапсаваных, непатрэбных рэчаў, паміж якімі -- старыя пажоўклыя газеты, плакаты «з заклікамі зрабіць нешта вялікае і добрае», нечы партрэт «увесь у залатых пагонах і медалях», тэлефонны апарат з абарваным дротам, мноства зламаных гадзіннікаў. Апісанне рэчаў падаецца як разгорнутая метафара дысгарманічнага часу, грамадства, якое, апроч непатрэбных рэчаў, спараджае ў масе скалечаных духоўна людзей, ізгояў, адпрацаваны людскі матэрыял. Насельнікі Злому страцілі ўсё, што робіць чалавека адзінкай грамадства, -- працу, жытло, сям'ю, дабрабыт, памкненні і мэты, самую ахвоту жыць. Згублены імёны, замест іх мянушкі -- Піфагор, Хітры, Дацэнт, Афганец, Пастушок, Русалка.

Як і героі «Парога», персанажы новай п'есы не ўпісваюцца ў стандартныя абставіны сярэднестатыстычнага жыцця. Але ў адрозненне ад Буслая яны апынуліся на сметніку жыцця не дзеля акрэсленага пратэсту супраць фальшу грамадскага існавання, а ў выніку фатальных абставін, якія можна было б лічыць выпадковымі, калі б не іх тыповасць, «стандартнасць». Грамадства, нібыта паводле загадзя распрацаванай сістэмы, «выбракоўвае», адкідае ад сябе «лішніх» людзей.

У маналогах-споведзях жыхары Злому пераказваюць свае гісторыі; пры ўсёй іх адрознасці кожны скардзіцца не толькі на збег абставін, але і на амаралізм асяроддзя, які спарадзіў гэтыя абставіны. Пры гэтым амаль цалкам выпадае момант уласнай адказнасці, выбару, супраціўлення асяроддзю.

Персанажы «Злому» не адчуваюць маральнай неабходнасці супраціву, як не адчуваюць і іншых духоўных патрэб -- рэфлексіі, самааналізу, пакаяння, самаўдасканалення. Не ўсведамляе напоўніцу свае віны Піфагор, які ў трыццатых гадах «выконваў волю партыі» -- штовечар расстрэльваў асуджаных на смерць людзей у падземным сутарэнні. Дацэнт, былы інтэлігентны чалавек («біч»), скардзіцца на здрадніка сябра, на няверную жонку, на хлуслівае асяроддзе і ўсяляк прыхарошвае ўласны ўчынак -- уцёкі ад грамадства на Злом быцця. Маўчыць Афганец, хаваючы ўласную драму -- драму салдата, які спустошыў уласную душу дзеля выканання волі палітычных авантурыстаў, што развязалі афганскую кампанію. Падабенства лёсаў пэўным чынам абумоўлівае і нівеліроўку характараў «бомжаў» -- яны збедненыя, даволі схематычныя. Знівеліраваныя і іх паводзіны, пазбаўленыя момантаў маральнага самаачышчэння. Яны вычэрпваюцца тэатральнымі позамі, красамоўствам, «чорным гумарам», бравадай, нарэшце, бясплённым і спекулятыўным філасофстваваннем, пошукам танных ідэалагемаў і рэлігійных схем. [8 ,с.19]

Гэтая марная гульня, па сутнасці, замяняе скразную інтрыгу. Фабула «Злому» вычэрпваецца некалькімі падзеямі: сустрэчай Дацэнта з яго былой жонкай, з'яўленнем Русалкі і прыходам «брыгадзістаў». Дзеянне ж большаю часткаю складаецца з абмену рэплікамі, блазнавання, сцэн, разлічаных на вонкавы эфект. Беднасць характараў, прадстаўленых у «Зломе», можна часткова растлумачыць унутраным спусташэннем персанажаў, у якіх не засталося душэўных запасаў на любое актыўнае дзеянне, праяўленне ўласнага «я». З іншага боку, гэтая «бесхарактарнасць» сведчыць і пра крызіс маральнага пошуку, які ў гэтым творы не знаходзіць паўнацэннага працягу, новых рашэнняў.

Персанажы «Злому» няздатны нават на тыя рэдуцыраваныя формы сацыяльнага дзеяння і эксперыменту, якія былі даступныя цэнтральнаму персанажу «Парога». Яны здатны толькі на блюзнерскія, відавочна негатыўныя спробы імправізацыі. Так, Хітры па-блазенску разыгрывае сцэну ўкрыжавання, удаючы з сябе люмпенізаванага Хрыста. Піфагор прыдумляе ўласную эрзацрэлігію, у якой недарэчным чынам змешваюцца паасобныя фрагменты хрысціянства і ўласныя груба-спекулятыўныя здагадкі пра «зорную энергію». Канцэптуальная, гэтаксама як і этычная карыснасць такіх мазгавых высілкаў практычна роўная нулю і можа сведчыць адно пра межы чалавечай дэградацыі. [9 ,с.23]

Русалка і Афганец спрабуюць ачысціцца і вярнуцца да пачаткаў людскасці праз каханне -- але пачуццё, якое звязвае абаіх, не выглядае шчырым і натуральным. Яно толькі «прагаворваецца», з ужываннем высакапарнай рыторыкі і саладжавых прызнанняў.

Толькі ў сцэнах, дзе насельнікі Злому сустракаюцца з «брыгадзістымі», дзеянне набывае рысы непадробнай канфліктнасці, а душэўныя высілкі персанажаў маюць пазітыўны змест. «Брыгадзісты» ўвасабляюць адну з найгоршых праяў сацыяльнага ліха, звязаную з культам жорсткасці і агрэсіўнасці. Нават пасіўнае непрыняцце гэтай з'явы можа ўзвысіць асобу.

«Брыгадзістамі» назваліся некалькі дзецюкоў, якія па ўласнай ініцыятыве арганізаваліся ў хэўру з мэтай ачысціць горад ад чалавечага «смецця», ад бомжаў, бадзягаў, дармаедаў. Яны прысвоілі сабе абавязак вызначыць права іншых на жыццё, судзіць і выносіць прыгавор. «Брыгадзізм» -- пачварная з'ява, бо яна замахваецца на найкаштоўнейшую з усіх зямных рэчаў -- чалавечае жыццё, яна доўжыць ланцуг ліха, заснаванага на нізкіх пачуццях жорсткасці і помсты.

Насельнікі Злому маюць маральную перавагу над «брыгадзістамі» ў тым, што, усведамляючы мізэрнасць уласнага існавання, яны ўсё ж не дазваляюць каму б там ні было замахвацца на яго, адбіраць у чалавека, хай сабе і даведзенага да нікчэмнага стану, права ўласнага выбару. Але вышэй за гэты пасіўны супраціў дзейныя асобы не ўздымаюцца.

У «Зломе» была зроблена спроба падаць такі варыянт этычнага пошуку, пры якім аднаўленне занядбаных каштоўнасцей робіцца немагчымым -- занадта далёка, бадай, незваротна зайшоў працэс духоўнага спусташэння. Бог ад людзей адвярнуўся, бо людзі няздольныя знайсці Бога ў сваіх душах -- так расчытваецца алегорыя фінальнай сцэны твора, у якой персанажы са свечкамі ў шкляначках, «задраўшы галовы, глядзяць некуды праз столь, спрабуюць з заплюшчанымі вачыма нешта выгледзець у зорным небе» [8 ,с.14].

Але фінал сам па сабе не дадае чагосьці істотнага ў схему этычнага пошуку і не з'яўляецца яго падагульненнем -- з-за сваёй другаснасці. Бязмэтнае чаканне, духоўная прага невідушчых, маўчанне Бога -- усё гэта шматкроць абыгрывалася драматургамі ад Метэрлінка да Бекета. У «Зломе» такі фінал выглядае не як арганічная развязка дзеяння, а як рытарычны дадатак да тэксту.

У ступені насычанасці тэатральнымі эфектамі, чыста драматургічнымі прыёмамі «Злом» колькасна мае перавагу над папярэднімі п'есамі Дударава, у глыбіні аналізу, праблемнасці, у «характэрнасці» і драматызме дзеяння -- саступае ім. Гэта дало нагоду крытыцы ацэньваць п'есу як адносную няўдачу драматурга, нават як праяву яго творчага крызісу. Крызісныя з'явы ў творчасці таго або іншага майстра здараюцца на пераломе пошуку, падчас змены падыходаў, перагляду эстэтычных поглядаў. Сам драматург у сярэдзіне 80-х гадоў выказваўся не толькі пра крызіс усёй айчыннай драматургіі, але і пра незадаволенасць сабой, пра імкненне памяняць творчы «почырк». Пасля эйфарыі ад выхаду літаратуры з-пад цэнзурнага ўціску, пасля таго як пісьменнікі аддалі належнае былым «закрытым» тэмам, выпрабавалі магчымасці публіцыстычнага жанру, перад драматургам паўстала пытанне: што далей?

Цікавасць да адвечных маральных, духоўных каштоўнасцей можна лічыць новай, недастаткова праяўленай, але выразнай тэндэнцыяй, якая абумовіць далейшае развіццё беларускай драматургіі і ўсяго пісьменства.

П'есы А. Дударава - гэта вынік творчага пошуку, які яднае мастацкую традыцыю з наватарствам, раскрыццём, пераасэнсаваннем, а часам і мастакоўскім пераадоленнем новых рэалій.

Заключэнне

П'есы А. Дударава ставіліся ў дзесятках тэатраў былога СССР, яго творчасць і сёння цікавіць шырокую тэатральную грамадскасць на Беларусі і па-за яе межамі. Крытыка звяртала ўвагу перадусім на тэатральнасць твораў драматурга, на дасканалае веданне законаў сцэны, магчымасцей акцёраў і сцэнаграфіі. Літаратуразнаўцаў больш цікавяць канцэптуальныя моманты творчасці пісьменніка, пытанні творчага засваення досведу сусветнай драматургіі, асноў нацыянальнага характару, якія могуць размывацца «кніжнасцю», «літаратурнасцю», «тэатральнасцю», вучнёўствам у іншых драматургаў. Выказваліся думкі як пра плён, так і пра выдаткі арыентацыі драматурга на кан'юнктуру сцэны. Звярталася ўвага на этычны пошук, які пакутліва, часам непаслядоўна, але няспынна адбываецца ў п'есах драматурга. Канфлікт твораў найчасцей вынікае з душэўнай настальгіі чалавека па гармоніі і дасканаласці, што прыводзіць да ўсведамлення бездухоўнасці і дысгармоніі, якія пануюць як у грамадстве, так і ва ўнутраным «я» яго прадстаўнікоў.

Cпіс выкарыстаных крыніц

1. Дудараў А. Дыялог. П'есы. -- Мн.: Мастацкая літаратура, 1987-197c.

2. Беларускія пісьменнікі: Біябібліяграфічны слоўнік. - Мн., 1993. - Т.2. - С. 431c.

3. Бельскі А. Сучасная беларуская літаратура: станаўленне і развіццё творчых індывідуальнасцей 80-90-х г.г.- Мн, 1997-303c.

4. Рагуля, А. Імгненні... / А. Рагуля. -- Мінск, 1990-209c.

5. Васючэнка П. Ад Буслая да Вітаўта // Полымя, 1995, №5

6. Аўдоніна Т.В. Жыць на зямлі...(Філасофія быцця ў драматургіі Дударава і класічная традыцыя): Манаграфія/Т.В.Аўдоніна Міністэрства адукацыі РБ,Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Ф. Скарыны.-Гомель;2005-127с.

7. Адамовіч, А. Літаратура, мы і час / А. Адамовіч. -- Мінск, 1979-321c.

8. Беларуская літаратура. Школьныя творы. Кароткі змест і аналіз / Т. К. Грамадчанка. - Мн.: Аверсэв,2001-411c.

9. Васючэнка П. Драматургія і час. -Мн., 1991-273c.

Размещено на Allbest.ru