Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Тема работы должна быть особенно интересна современному читателю, который стремиться познать все прелести произведений классической русской литературы. Поскольку само понятие «образ» уже давно является объектом изучения величайших умов, связанных с литературоведением.

Этот вопрос в своих работах поднимали такие известные деятели, как Виноградов В.В., Тимофеев Л.И., Гуковский В.А., Лосев А.Ф. и т.д.

Не зря произведением, образы которое охарактеризовано, выбрана именно повесть «Пиковая дама» А.С. Пушкина. Ведь настолько ярких, колоритных и символичных образов в литературе не так уж и много.

Образ циничного Германа, лишенного представлений об искренности любви, является актуальным для современного жестокого и бесчувственного общества, которое все больше теряет способность эмоционально воспринимать этот мир. Каждый образ в произведении, даже если он описан крайне бегло, является близким читателю: наивная и верящая в искренние чувства Лизавета Ивановна вызывает жалость и сострадание; образ пожилой графини, представляющий собой жизненные принципы людей конца 18-го, увлекает своей выразительностью.

Цель данной работы - дать определение понятию образ в науке о литературе и определить исторический контекст и типичность образов в произведении Пушкина «Пиковая дама». Таким образом, возникают следующие задачи:

1) Выяснить, что значит термин «образ»;

2) Найти образы действующих лиц в произведении;

3) Определить, в чем заключается образ автора в повести;

4) Выявить здесь социологический принцип в образе человека;

Глава І. Понятие «образ» в науке о литературе

1.1 Определение образа

Понятие «образ» употребляется в искусствоведении в двух основных значениях. В широком понимании образом называют специфическую форму отображения и познания действительности в искусстве, в отличие от тех форм изображения, которыми пользуются, с одной стороны, в науке, с другой - в повседневной практической сфере человеческой жизнедеятельности. В узком понимании образом называют специфическую форму бытия художественного произведения в целом и всех составных его элементов в частности.

Однако самым общепринятым определением образа в современном литературоведении является определение Л.И. Тимофеева. Образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение.

Для более явного определения следует вспомнить пример, который дал Достоевский, рассказывая в «Дневнике писателя» о своих прогулках по Петербургу, в результате которых он находил свежие образы для своих произведений, да и в целом, пытался по внешности и поведению людей определить их характер. Он писал: «Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать: кто они, как живут, чем занимаются и что особенно их в эту минуту интересует…; И вот ходишь-ходишь и все этакие пустые картинки и придумываешь для своего развлечения».

Очевидна, прежде всего, сосредоточенность Достоевского на человеческой жизни («люблю… присматриваться… к прохожим»), она представляет для него наибольший интерес. Жизнь эта воспринимается им во всех деталях и подробностях, чрезвычайно конкретно (внешность людей, их одежда, разговор, поведение, быт). Богатство жизненного опыта позволяет писателю определить в случайном факте характерные черты. Например, Гете замечал, что поговорив с кем-нибудь четверть часа, он ясно представлял себе, что тот будет говорить в течение следующих двух часов. А Гоголь развлекал своих друзей, безошибочно предсказывая, что и как будет говорить встреченный ими человек.

Таким образом, благодаря вымыслу, постепенно перед нами возникает конкретная картина человеческой жизни, сквозь которую начинает как бы просвечивать известное обобщение (мы начинаем понимать, что в том человеке, о котором говорил нам писатель, имеются черты, общие людям одного с ним общественного положения).

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства, оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор. [7]

1.2 Понимание термина «образ»

Обоснованное выше понятие художественного образа охватывает основные принципиальные особенности художественной литературы как особой формы идеологической деятельности. Образ в этом его понимании есть присущий литературе способ отражения действительности. Говоря о том, что искусство образно отражает действительность, подразумевается и содержание, и форма, и общественная функция искусства.

Образность характеризует собой самый тип художественного отражения действительности.

Однако сейчас в литературоведении распространено стремление всякое, хотя бы в самой сжатой форме очерченное в произведении явление трактовать как образ. Говорят в этом смысле об образе «товарища маузера» (стихотворение Маяковского «Левый марш»), об «образе парохода» (в стихотворении Маяковского «Товарищу Нетте…»), об «образе кровати» (на которой располагается Керенский в поэме Маяковского «Хорошо!») и т.д. Иначе говоря, изображение того или иного предмета, той или иной вещи, природного явления и тому подобного трактуется как «образ вещи», «образ природы», «образ явления» и т.д. Эти терминологию трудно называть полностью закономерной. В центре художественного изображения стоит человек; изображение вещей и т.п. не имеет самостоятельного художественного значения, оно необходимо для конкретизации человека, определения того места и пространства, в котором он находиться. Изображение предмета столь же необходимо, как и изображение человека, однако они должны подчиняться определенной художественной иерархии: если изображен человек, за столом в кресле, то это не значит, что на картине перед ним три самостоятельных и равноправных образа. Стол и кресло - это лишь средства целостного изображения человека.

В большей мере понятие образа приложимо в художественном произведении к изображению человека. В этом смысле чаще всего понятие «образ» и употребляется в смысле образа-характера (образ Болконского, образ Обломова и т.д.). Характеры, действительно, представляют собой относительно целостные композиционные единицы художественного произведения, и в этом смысле именно в этом смысле в дальнейшем будет употребляться термин «образ». Однако следует подчеркнуть, что изображение характеров включает в себя и изображение окружающего их предметного и природного мира. Поэтому было бы точнее говорить, что отличительной чертой художественного отражения реальности является именно образность. И уже эта образность выражается в самых разнообразных конкретных формах, которые зависят от того непосредственного жизненного материала, которым оперирует писатель.

Сейчас в критике стало весьма распространенным стремление придавать понятию образа собирательное значение и говорить об «образе коллектива», «образе народа», «образе нации» и т.д. Подобный пример можно обнаружить в статься Б. Бурсова «Структура характера в «Войне и мире» Л.Н. Толстого». С одной стороны, автор говорит об образах Болконского, Безухова и других, т.е. об образах-характерах. Далее он выдвигает понятие «образа демократической России». Затем у него появляется «образ народа», который «дается в двух планах - как образ русской нации и как образ народной массы». И при этом «в образ народа входят и образы представителей дворянства». Затем выясняется, что «образ народной массы входит в образ нации и в то же время отчетливо выделяется из него». В данном утверждении происходит явная ошибка.

Представление о собирательных образах распространилось в связи с авторитетом А.С. Макаренко, который говорил в письме к Ф.Левину, что «…мой герой всегда коллектив… Но и во многих произведениях советских писателей я вижу эту линию потребности. «Разгром», «Чапаев», «Поднятая целина» заключают очень большие коллективные образы и коллективные явления». [9]

Но все же нет существенных оснований, чтобы поддержать эти взгляды А.С. Макаренко. Названные им произведения, безусловно, богаты обобщениями, говорящими об исторической роли народа. Но здесь перед нами именно обобщения, вытекающие из общего идеологического содержания этих произведений, но отнюдь не индивидуализированы в конкретных картинах.

Так или иначе, но очевидна недопустимость такого нечеткого понимания термина «художественный образ», когда одновременно говорят и об «образе кровати», об «образе Родины», «образе парохода», об «образе человека», об «образе слезы» и об «образе дерева» и т.д.; совершенно ясно, что перед нами различные категории художественного изображения, требующие поэтому различного наименования, чтобы было возможно составить их иерархию в художественном творчестве.

Также можно отметить ряд терминов, которые в той или иной степени параллельны понятию характера: персонаж, действующее лицо, герой, тип.

Действующее лицо и персонаж - понятия, при помощи которых мы обозначаем показанного в произведении человека безотносительно тому, в какой мере глубоко и верно изображен писателем. Характер - это уже более определенное понятие. Мы говорим о характере в том случае, если изображенный в произведении человек обрисован с достаточной полнотой и определенностью, так, что мы за ним чувствуем конкретную норму общественного поведения.

В произведении может быть десять персонажей, действующих лиц и всего одни или два характера. В свою очередь не всякий характер - тип. Поскольку тип - это уже типический в значительной мере характер. Это уже высшая форма характера, большое художественное обобщение. Наконец, герой зачастую трактуется как понятие, однородное с персонажем, - при таком употреблении этого термина можно дать характеристику герою произведения. Правильнее называть героем лишь тот характер, в который писателем вложено большое положительное содержание, в котором он утверждает определенную норму общественного поведения (например, Чацкий, Татьяна Ларина, Мцыри), т.е. когда изображаемый им характер может быть назван героем по заслугам. Нужно, однако, иметь в виду, что в существующей критической литературе все эти термины, не получив еще вполне устойчивого содержания, употребляются как параллельные один другому; поэтому во избежание путаницы или недоразумений в каждом данном случае определять, какое конкретное содержание вкладывается в эти термины данным автором. [7]

А.Ф. Лосев в «Философии имени» пишет: «Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть сознательная направленность на иное и сознательное воздержание от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного...» И далее: «Имя вещи есть выраженная вещь. Слово вещи есть понятая вещь. Имя, слово вещи есть подразумеваемая вещь, в разуме явленная вещь» [6]

Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи.

Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа» (Кожинов В.В.)

1.3 Художественный образ, как основная категория литературы

Художественный образ можно понимать и как способ бытия произведения искусства, взятого в целом. В этом случае имеется в виду выразительность произведения, его впечатляющее воздействие. Таким образом, рассматриваемый с точки зрения способа бытия художественный образ есть единство чувственных, материальных и смысловых, идеальных аспектов. Даже в литературном произведении художественный образ связан с внутренним "звуковым" проговариванием текста. Мы не ощутим поэтическую прелесть пушкинского шедевра «Я помню чудное мгновенье», не будем во власти его художественный образа, если не "услышим" и не проговорим про себя фонетическое звуковое богатство этого стихотворения, его мелодию.

Неразрывная связь художественного смысла с материальным, чувственным воплощением отличает художественный образ от научного понятия, абстрактной мысли. Они целиком идеальной природы, и поэтому могут быть обозначены разными материальными способами.

Любой образ - это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.

Художник отличается тем, что его образное представление сразу же наполняется мыслью о человеческой сущности, истине, переживанием истины, волнением от ее открытия, постижения, «догадки», что истина «далась в руки».

Этот момент - самый значительный в создании образа. Он и подвигает художника к творческому акту. Страстное желание открытую истину, идею, переживаемую как высший смысл, передать другим людям, выразить, воплотить - непосредственно приводит художника к материалу искусства. Здесь начинается мучительно-сладостный процесс преобразования материала, в котором художник перевоплощается в образ произведения, начинает жить интенсивной жизнью мира, который созидается не воображением, не фантазией, а всем существом, всей жизнью человека-творца. Ни один другой труд созидания новой ценности не включает в творческий процесс человеческую целостность в такой мере, как художественный труд. Все произведение можно назвать образом. В процессе создания произведения художник преодолевает сопротивление материала (в литературе - слово), ища самое адекватное (из возможных) выражение образа, соответствие чувству, представлению, мысли, которые художник открыл в жизни, продолжает постигать, создавая произведение, преодолевая материал искусства.

1.4 Трактовка понятия «образ» в зависимости от эпохи

Гегель считал, что художественный образ «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность». В.Г. Белинский полагал, что искусство -- образное мышление. Для позитивистов художественный образ -- наглядность при демонстрация идеи, доставляющая эстетическое наслаждение. Возникали теории, отрицающие образную природу искусства. Так, русские формалисты понятие образа подменяли понятиями конструкции и приема. Семиотика показала, что художественный образ создается системой знаков, он парадоксален, ассоциативен, это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В искусстве, по Анандавардхане (Индия, IХ в.), образная мысль (дхвани) имеет три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы сопрягаются. Поэт Калидаса так выражает дхвани настроения. Вот что говорит пчеле, кружащейся у лица любимой, царь Душьянта: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ -- средоточия наслаждения. О, пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, сопоставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.

В древнейших произведениях метафорическая природа художественного мышления предстает особенно наглядно. Так, изделия скифских художников в зверином стиле причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями. Изображения мифологических существ являют собой модель художественного образа: выдра с головой человека (племена Аляски), богиня Нюй-ва -- змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис -- человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр -- конь с торсом и головой мужчины (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари).

Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс -- человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Через причудливое сочетание человека и царя зверей мы познаем природу и самих себя -- царственную мощь и господство над миром. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений. В образе раскрываются равноценные предметы -- один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления. Эти особенности художественного образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «...если тронуть свинью, она, естественно, начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь». Художественный образ у Элиана метафоричен и построен как сфинкс (человеколев): по Элиану тиран -- человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания -- свинство. Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления раскрываются одно через другое. Так, в романах Л. Н. Толстого герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» характер Андрея Болконского раскрывается через любовь к Наташе, через отношения с отцом, через небо Аустерлица, через тысячи вещей и людей, которые, как этот смертельно раненый герой осознает в муке, сопряжены с каждым человеком.

Художник мыслит ассоциативно. Облако для чеховского Тригорина (в пьесе «Чайка»), похоже на рояль, а «а плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса -- вот и лунная ночь готова». Судьба же Нины раскрывается через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». В художественном образе через сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны реальности.

Образная мысль многозначна, она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа -- недосказанность. Для А.П. Чехова искусство писать -- искусство вычеркивать. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: часть его видна, основное -- под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Читатель получает импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки информации, но за ним сохраняются свобода воли и простор для творческой фантазии. Недосказанность художественного образа стимулирует мысль воспринимающего. Это проявляется и в незаконченности. Иногда автор обрывает произведение на полуслове и недоговаривает, не развязывает сюжетные линии. Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся во времени. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В 18 в. Гамлет рассматривался как резонер, в 19 в. -- как рефлектирующий интеллигент («гамлетизм»), в 20 в. -- как борец «с морем бед» (в трактовке П. Скофилда, В.С. Высоцкого, И.М. Смоктуновского). Каждая из этих трактовок правомерна. Смоктуновский, например, в фильме Г.М. Козинцева, в котором опущена сцена молитвы Клавдия, истолковывает Гамлета как последовательного борца со злом.. Трактовка диктуется эпохой, произведение поворачивается нужной стороной к исторической реальности и раскрывается новый его смысл. Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» с помощь формулы. Для ее раскрытия нужно было бы снова написать это произведение.

образ социологический повесть пушкин

глава ІІ. Исторический контекст и типичность образов в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»

2.1 Образ главного действующего лица повести «Пиковая дама»

Таким образом, дав определение понятия «образ» мы можем перейти непосредственно к основной теме работы.

Выдающееся место среди прозаических произведений Пушкина 30-х годов занимает небольшая по объему, но насыщенная глубоким социальным смыслом повесть «Пиковая дама» (1833). В лице главного действующего лица повести - Германа, с его «профилем Наполеона (известны отношения Наполеона с женщинами. Так, молодой Наполеон, переписываясь с Дезире Клари - предметом своего первого сильного увлечения,- подписывался не иначе, как “твой на всю жизнь”, писал ей, что ее “очарование и характер незаметно завоевали сердце возлюбленного”, но это не помешало Наполеону, когда потребовали обстоятельства, написать Дезире Клари холодное, жесткое письмо с отказом. Так же холодно и поспешно он простился с Марией Велевской, объяснив ей, что неотложные дела требуют его возвращения в Париж»[11]), а душой Мефистофеля», Пушкин создал тип того нового буржуазного «героя» - хищника-стяжателя, который появляется в это время в русской действительности. Для Германа главная цель жизни - личное благополучие, деньги. «Деньги,- вот чего алкала его душа!» - с горечью признает разгадавшая Германа Лизавета Ивановна. Человек «сильных страстей и огненного воображения», Герман скрытен, честолюбив, азартен в душе, но расчетлив и бережлив почти до скупости.

Ради достижения богатства он готов на все: и увлечь молодую девушку, которую он на самом деле не любит, и стать любовником восьмидесятилетней старухи, и даже пойти на преступление. С исключительной графической четкостью рисунка даны и остальные образы повести.» старухи-графини, которая была прямо срисована Пушкиным с одной из титулованных старух николаевского двора, «бедной воспитанницы» Лизаветы Ивановны, легкомысленно-беспечного гвардейца Томского и игрока Чекалинского. Описание игры в доме Чекалинского по своему строго эпическому тону и одновременно глубокому внутреннему драматизму принадлежит к числу самых замечательных страниц русской повествовательной прозы.

Осуществление плана - это холодное расчетливое и безжалостное выкорчевывание в себе всего человеческого. И начинается это с надругательства над чувством Лизаветы Ивановны. Способность любить - это для Пушкина главная мера человека. Герман не только не может любить, но способен надругаться над любовью. Пушкин глубже и точнее, чем Стендаль, понял тип сознания людей с профилем Наполеона. Любовный эпизод в «Пиковой даме» полемически соотнесен с изображением любви в «Красном и черном».

К слову о типичности образа Германа следует обратить внимание на то, что его расчетливость и страстность нередко была свойственна молодым людям начала 19-го столетия. Образ Германа относиться к тому же типу, что и персонаж произведения Стендаля «Красное и черное» Жульен Сорель. Также в других произведениях Пушкина встречается подобный тип, например, образ Евгения Онегина схож своей сухостью с образом Германа.

2.2 Образы Германа и графини в повести «Пиковая дама»

Как Герман рассчитывает добиться счастья? Представиться графине, подбиться в ее милость,- пожалуй, сделаться ее любовником». Правила расчета откровенно аморальны - чего стоит эта готовность сделаться из корыстных целей любовником восьмидесятисемилетней старухи. В этих размышлениях страшна не только сама искренность, но спокойный, деловой тон, каким высказываются эти планы и эти намерения…

Случай - увидел в окне дома графини «свежее личико» незнакомой девушки - «решил его участь», он встал на путь авантюры. Мгновенно созрел безнравственный план: проникнуть в дом графини с помощью «свежего личика», сделать неизвестного ему человека соучастником злодейства и заставить любой ценой графиню открыть ему тайну трех карт, умолив ее или пригрозив убить ее.

После истории с Лизаветой Ивановной - встреча с графиней является кульминацией игры-аферы Германа. Представ перед старой женщиной в ее спальне после полуночи, Герман осуществляет свой ранее намеченный план - «представиться ей, подбиться в ее милость». Увидев незнакомого мужчину, графиня не испугалась - ее «глаза оживились». Молодой офицер «представляется»: «Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости». Обратим внимание на реакцию графини. Пушкин подчеркивает один мотив - молчание старухи. После первой фразы Германа Пушкин сообщает: «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слышала. Герман вообразил, что она глуха, и, наклоняясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое. Старуха молчала по-прежнему».

Продолжая «подбиваться в ее милость», Герман начинает умолять выдать ему тайну трех карт. На эту речь, в первый и последний раз, графиня Томская живо реагирует и отвергает сказку о трех верных картах: «Это была шутка,- сказала она наконец,- клянусь вам! это была шутка!»

Таково единственное показание живого свидетеля давних событий, который в рассказе Томского представал персонажем легенды. Признание графини разрушает легенду. Вряд ли можно сомневаться в правдивости ее слов. К тому ж« старый человек клянется, что версия с тремя картами была шуткой. Невозможно полагать, что графиня хитрит, обманывает, изворачивается, не желая выдать тайну. Ей нечего выдавать - тайны не было. Тайна существовала для Германа, для Томского и его друзей. Ум графини формировался в скептическом XVIII веке, в 1770-е годы в России было распространено вольтерьянство, и появившаяся в Париже молодая графиня, конечно, была настроена в духе времени. Проигравшая графиня уплатила карточный долг, а так как имя Сен-Жермена было окутано тайной, то, видимо, тогда же и возникла эта легендарная версия о трех картах как шутка: известный авантюрист и мистик открыл московской Венере тайну трех карт!

Для Пушкина принципиально важно, чтобы читатель понял - не было тайны! Графиня сама поклялась, что весь разговор о трех картах - шутка. Тайна эта - мираж, «сказка», старинный «анекдот». Существенно и то, что в эту тайну поверил расчетливый Герман. Ему чужда вера в потусторонние силы, но страсть игрока и авантюризм натуры взяли верх - он поддался соблазну мгновенно разбогатеть. И в этом - исторически и социально обусловленные черты характера и убеждений Германа. Погоня за призрачной тайной, которая должна открыть и путь к счастью - капиталу,- выражает существенную сторону образа Германа.

Герман еще раз меняет тактику: ему кажется, что надо вновь и вновь умолять графиню, взывать к ее прошлому, напоминать ей о давно прошедшем, о годах увлечений и счастья: «сердце ваше знало чувство любви», «умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери,- всем, что ни есть святого в жизни,- не откажите мне в моей просьбе! - откройте мне вашу тайну». «Старуха не отвечала ни слова».

В монологической форме Пушкин передал поединок представителей двух эпох, двух сознаний, двух воль. Форма монологического построения сцены поединка Германа и графини глубоко содержательна. Ее смысл - демонстрация убийственности эгоизма, азарта авантюриста. Характер монолога все время меняется - он обостряется, ожесточается и наконец, превращается в грубую угрозу, в готовность убить сопротивляющегося его воле человека. Герман кричит «Старая ведьма!.. Так я ж заставлю тебя отвечать… С этим, словом он вынул из кармана пистолет».

Графиня оставалась безмолвной - она скончалась от перенапряжения, от испуга. За ее молчанием угадывается душевная сила, надменность, и презрение аристократки к подлым действиям плебея. На первый же приступ ночного незнакомца, ворвавшегося к ней в спальню, она ответила признанием - сказала правду, клятвой рассеяла чад легенды. Ей не поверили, и она замолчала.

Герман пришел к графине, чтобы узнать тайну,- следовательно, предполагалась диалогическая форма встречи. Диалог связывает двух людей, даже противников. Графиня, сказав правду, замолчала. Диалог превратился в монолог. Мопологизм этой сцены отчетливо выявляет эгоистическую замкнутость Германа. При всем лаконизме повествования Пушкин находит экономные, но выразительные средства психологического раскрытия духовного мира Германа. Уже в рассмотренных сценах мы обнаруживаем нравственную глухоту инженерного офицера, его убийственную сосредоточенность на себе, которая не допускает возможности прислушаться к мнению другого человека.

2.3 Образ автора в композиции „Пиковой Дамы“

Система повествования у Пушкина гармонирует с изображаемым миром и ориентирована на те формы идеологии, которые заложены в его структуре. Образы персонажей в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез „истории“ и „поэзии“ в процессе создания стиля „символического реализма“. Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования -- „образ автора“. Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора -- ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы Пушкина.

Повествователь в „Пиковой Даме“, сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра“ -- повторением неопределенно личных форм -- играли, сели ужинать -- создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие. Повествовательный акцент на наречии -- незаметно, поставленном позади глагола („прошла незаметно“ -- в контраст с определениями ночи -- „долгая зимняя“); выдвинутая к началу глагольная форма -- играли („однажды играли в карты“; ср. объективное констатирование факта при такой расстановке слов: „однажды у конногвардейца Нарумова играли в карты“); отсутствие указания на „лицо“, на субъект действия при переходе к новой повествовательной теме -- „сели ужинать“, внушающее мысль о слиянии автора с обществом (т. е. почти рождающее образ -- мы) -- все это полно субъективной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказчика, как участника событий. Ирония в описании ужина, шутливый параллелизм синтагм: „Но шампанское явилось, разговор оживился“ -- лишь укрепляют это понимание позиции автора. Эта близость повествователя к изображаемому миру, его „имманентность“ воспроизводимой действительности легко допускают драматизацию действия. Повествователь тогда растворяется в обществе, в его множественной безличности, и повествование заменяется сценическим изображением общего разговора. Функции рассказчика -- на фоне диалога о картах -- передаются одному из гостей -- Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах повествования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъектное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из личин повествователя. Речь Томского двойственна. В ней есть такие разговорные формы, которые языку авторского изложения несвойственны. Например: „она проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много...“ -- „начисто отказался от платежа“. -- „Куда! дедушка бунтовал. Нет, да и только!“ -- „Да, чорта с два!“ -- „Но вот, что мне рассказывал дядя...“ -- „Проиграл -- помнится, Зоричу -- около трехсот тысяч...“ Это -- отголоски устной беседы. Рассказ Томского определен драматически ситуацией, т. е. вмещен в уже очерченный бытовой контекст и обращен к слушателям, которые частью уже названы и бегло охарактеризованы. Поэтому на образ Томского ложится отсвет и от его собеседников, внутренний мир которых ему родственен и понятен, как представителю того же социального круга („Вы слышали о графе Сен-Жермене...“ „Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида...“ „Тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал“). Томский гораздо ближе к обществу игроков, чем автор. Ведь анекдот Томского, его рассказ возникает из диалога, с которым он тесно связан. А в этом диалоге Томский, как драматический персонаж, раскрывает не свою художественную личность рассказчика, а свой бытовой характер игрока и светского человека. Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет к приемам авторского изображения.

В рассказе Томского развиваются и реализуются те стилистические тенденции, которые эскизно намечены авторским вступлением и ярко выражены в дальнейшем течении повести. Можно указать хотя бы на своеобразный тип присоединительных синтаксических конструкций (см. ниже), в которых смысловая связь определяется не логикой предметных значений фраз, а субъективным усмотрением рассказчика, иронически сочетающего и сопоставляющего далекие друг от друга или вовсе чуждые по внутренним своим формам действия и события. „Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости...“ „Ришелье за нею волочился, и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился от ее жестокости“. „Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше...“

Характерен также прием иронически-переносного называния действий и предметов. Например, „бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости“. Это действие затем определяется, как „домашнее наказание“, обычно приводившее к нужным результатам. „На другой день она велела позвать мужа, надеясь, что домашнее наказание над ним подействовало...“ Словом „таинственность“ определяется впечатление, которое производил Сен-Жермен и из-за которого над ним смеялись как над шарлатаном, а Казанова утверждал, что он шпион. „Впрочем, Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный...“ Ср.: „Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого“.

И, наконец, что всего любопытнее, -- в рассказе Томского проступает тот же стилистический принцип игры столкновением и пересечением разных субъектных плоскостей. Речи действующих лиц воспроизводятся в тех же лексических, а отчасти и синтаксических формах, которые предносились им самим, но с иронически измененной экспрессией, с „акцентом“ передающего их рассказчика. Например: „Думала усовестить его, снисходительно доказывая, что долг долгу розь, и что есть разница между принцем и каретником. -- Куда! дедушка бунтовал“. „Он вышел из себя, принес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни“.

Все эти формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъемлемы от стиля самого автора. Следовательно, хотя образ Томского, как субъект драматического действия, и именем и сюжетными функциями удален от автора, но стиль его анекдота подчинен законам авторской прозы. В этом смешении субъектно-повествовательных сфер проявляется тенденция к нормализации форм повествовательной прозы, к установлению общих для „светского“ круга норм литературной речи. Ведь там, где субъектные плоскости повествования многообразно пересекаются, структура прозы, в своем основном ядре, которое неизменно сохраняется во всех субъектных вариациях, получает характер социальной принудительности: создается нормальный язык „хорошего общества“.

В связи с этим интересна такая стилистическая деталь: в конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир. Композиционно оно выражено в таком переходе от диалогической речи к повествовательному языку:

„Однако, пора спать: уже без четверти шесть. В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались“.

Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и смотрит на время их глазами. Между тем, эпиграф решительно отделяет автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иронически расцвечиваемая им картина: «Так, в ненастные дни, Занимались они Делом.»

В соответствии с законами драматического движения событий, во второй главе действие неожиданно переносится из квартиры конногвардейца Нарумова в уборную старой графини. Так же, как и в сцене ужина после игры, автор первоначально сообщает только о том, что имманентно изображаемой действительности, что непосредственно входит в круг его созерцания.

Но теперь меняется позиция повествователя: он не сопереживает действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает. Основной формой времени в повествовании в начале второй главы является имперфект, при посредстве которого действия лишь размещаются по разным участкам одной временной плоскости, не сменяя друг друга, а уживаясь по соседству, образуя единство картины.

„Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета... У окошка сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница...“ Это введение в новую драматическую картину чуждо того субъективного налета, которым было обвеяно начало повести. Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, в быстром темпе ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве постороннего наблюдателя стремится понять и описать внутренние формы изображаемого мира методом исторического сопоставления. В начале повести молодые игроки своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь называл их по именам, как „героев своего времени“, как близких своих знакомцев: Сурин, Нарумов, Герман, Томский. Но старуха, совмещающая в своем образе два плана действительности (современность и жизнь 60 лет тому назад), не описывается непосредственно, безотносительно к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ о ней Томского, в соотношении с обликом la Venus moscovite. „Графиня не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов, и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад“.

Так повествователь выходит за пределы наивного созерцания своего художественного мира. Он описывает и осмысляет его как историк, исследующий истоки событий и нравов, сравнивающий настоящее с прошлым. Соответственно изменившейся точке зрения повествователя происходит расширение сферы повествовательных ремарок за счет драматического диалога. Диалог распадается на осколки, которые комментируются повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сценического воспроизведения выпадают целые эпизоды только называемые повествователем, но не изображаемые им: „И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“. „Барышня взяла книгу и прочла несколько строк. -- «Громче!» -- сказала графиня“. Князь Шаховской в своей драме принужден был восполнить эту повествовательную заметку, заставив Элизу прочитать начало „Юрия Милославского“ Загоскина, а старую графиню -- критически, с точки зрения старой светской дамы, разобрать этот „вздор“.

Впрочем, если драматические сценки вставляются в повествовательные рамки, то и само повествование слегка склоняется в сторону сознания персонажей. Беглый намек на это проскальзывает в рассказе о Лизавете Ивановне после ухода Томского: „...она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки...“ Кто этот офицер? Почему он не назван? Не смотрит ли на него автор глазами Лизаветы Ивановны, которая знает его лишь по форме инженера? О своем интересе к инженеру она уже проговорилась только что в разговоре с Томским. Читатель по этому намеку уже склонен догадаться, что речь идет о Германне.

Отсюда делается возможным включить в диалог графини с Томским рассуждение о французской неистовой словесности, которое скрывает в себе намеки на литературное творчество повествователя, на ироническую противопоставленность „Пиковой Дамы“ французским романам кошмарного жанра:

„--...пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

-- Как это, grand'maman?

-- То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!“

Таким образом, функции повествования и драматического воспроизведения подвергаются преобразованию: драматические сцены не двигают повести, а сами уже двигаются повествованием, в котором растет значение форм прошедшего времени совершенного вида.

Не то было в повествовательном стиле первой главы „Пиковой Дамы“. Там в формы прошедшего времени сов. вида облечены глаголы, обозначающие смену реплик: „спросил хозяин...“ „сказал один из гостей...“ „сказал Герман...“ „закричали гости...“ „заметил Герман...“ „подхватил третий...“ -- и смену настроений и движений персонажей: „Молодые игроки удвоили внимание. Томский закурил трубку, затянулся...“ Этим синтаксическим приемом определяется динамика диалога, составляющая сущность драматического действия, и устанавливается последовательность смены реплик. Все остальные глагольные формы несовершенного вида повествования распадались: 1) на действия, отнесенные к разным планам прошлого и определяющие границы между этими планами прошлого (это -- формы имперфекта); -- до четырех часов утра: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова...“ „Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие в рассеянности сидели перед пустыми приборами...“ -- без четверти шесть: „В самом деле, уже рассветало...“ и 2) на действия, сменившиеся в пределах этих отрезков прошлого, заполнившие это прошлое движением (это -- формы перфекта, прошедшего времени сов. вида). „Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Но шампанское явилось -- разговор оживился, и все приняли в нем участие... Молодые люди допили свои рюмки и разъехались“.

Таким образом уясняются принципы смешения повествования с драматическим представлением в сцене ужина после игры. Здесь повествование включает в себя лишь лаконические ремарки режиссера и заменяет бой часов. Совсем иными принципами определяется соотношение диалога и повествовательной речи в картине у графини. Повествование, с одной стороны, растворяет в себе диалог. Автор не только называет сопутствующие диалогу движения, но объясняет их смысл, т. е. сводит диалог на степень повествовательной цитаты, нуждающейся в комментариях: „Барышня подняла голову и сделала знак молодому человеку. Он вспомнил, что от старой графини таили смерть ее ровесниц, и закусил себе губу. Но графиня услышала весть, для нее новую, с большим равнодушием“. С другой стороны, повествование не только облекает диалог, но сопоставлено с ним, как господствующая форма сюжетно-композиционного движения. Оно как бы повышено в своем смысловом уровне и тянет за собой диалогические отрезки. Формально это выражено в прицепках повествовательных частей к репликам при посредстве союза и с присоединительным значением: диалог тем самым становится синтаксическим звеном повествования. Например: „Умерла! -- сказала она... -- Мы вместе были пожалованы во фрейлины, и когда мы представились, то государыня... -- И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“ (см. гл. XV).

Повествователь, как кино-техник, в быстром темпе передвигает сцены старушечьих капризов. Этот прием быстрого смещения драматических отрывков позволяет повествователю символически, через образ старухи, показать жизнь Лизаветы Ивановны и тем самым, еще раз перевести повествование в субъектную плоскость героини.

Так образ повествователя погружается в атмосферу изображаемой жизни, как образ сопричастного героям наблюдателя и разоблачителя. Раньше, в конце первой главы, эта сопричастность субъекта художественной действительности выразилась в утверждении объективности этой действительности.

Во второй главе „Пиковой Дамы“ повествователь лирически утверждает самоопределение Лизаветы Ивановны, настраивая читателя на сочувствие к ней („В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание“).

Таким образом, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семантике формы субъективной оценки говорят о том, что автор делается спутником своих героев. Он не только выражает свое личное отношение к ним: он начинает понимать и оценивать действительность сквозь призму их сознания, однако, никогда не сливаясь с ними. Впрочем, это слияние невозможно уже по одному тому, что автору предстоят три „сознания“, три характера, в которые он погружается и мир которых становится миром повествования, -- образы старой графини, Лизы и Германа. Троичность аспектов изображения делает структуру действительности многозначною. Мир „Пиковой Дамы“ начинает распадаться на разные субъектные сферы. Но это распадение не может осуществиться хотя бы потому, что субъект повествования, ставши формой соотношений между ликами персонажей, не теряет своей авторской личности. Ведь эти три субъектных сферы -- Лизы, Германа и старухи -- многообразно сплетаются, пересекаются в единстве повествовательного движения; ведь они все вращаются вокруг одних и тех же предметов, они все по разному отражают одну и ту же действительность в процессе ее развития. Однако не только пересечение этих субъектных сфер, формы их смысловых соотношений организуют единство сюжетного движения, но и противопоставленность персонажей автору. Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не принимает на себя их речей и поступков. Персонажи, действуя и разговаривая за себя, в то же время притягиваются к сфере авторского сознания. В образах персонажей диалектически слиты две стихии действительности: их субъективное понимание мира и самый этот мир, частью которого являются они сами. Возникшие в сфере авторского повествования, они так и остаются в его границах, как объекты художественной действительности и как субъектные формы ее возможных осмыслений. [2]

«В конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир». (Виноградов В.В.)

2.4 Социологический принцип в образе человека в «Пиковой даме»

В повести звучит новая в русской литературе тема большого города с его социальными различиями.

Социальная коллизия «Пиковой дамы» была не только русским явлением: еще острее она проявлялась на Западе, во Франции периода Реставрации, где большие успехи сделало развитие капитализма, но политически продолжалось господство дворянства, а молодежь из разночинной среды должна была пробиваться в жизни вопреки аристократическим предрассудкам и привилегиям. Такова трагическая, как у Германа, судьба Жюльена Сореля из романа «Красное и черное» Стендаля, который был знаком Пушкину, одобрившему роман за его реализм.

В 30-е годы реализм Пушкина развивается на основе все более глубокого понимания поэтом социальной типичности человека, его классовой обусловленности. Историзм: сочетается в реализме Пушкина с оценкой роли общественных различий, имеющих огромное значение для формирования личности человека, его образа мыслей. Социологический принцип в характеристике личности человека и общественной среды в прозе Пушкина особенно ощутим, уже в «Пиковой даме», написанной в 1833 г. во вторую болдинскую осень.

Содержание «Пиковой дамы» относится к началу 30-х годов. Как и в ряде других реалистических произведений Пушкина, в повести дан облик различных социально-исторических культур: XVIII в., воплощенного в образе старой графини, в ее воспоминаниях, время самого поэта, время упадка русской аристократии, прожигающей жизнь, развития буржуазных отношений и власти денег и появления разночинной интеллигенции, представленной Германном. Герман остро чувствует свою социальную ущербность и вместе с тем свое внутреннее превосходство над беспечными прожигателями жизни из среды аристократической молодежи. Для Германа деньги - это путь наверх, средство выдвижения из неизвестности, он честолюбив и загадочен и, по словам Томского, «лицо истинно романтическое - у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Германовский индивидуализм, тема губительного влияния золота на человека - все это черты новых, буржуазно-капиталистических отношений, вторгшихся в русскую дворянско-крепостническую действительность. Пушкин проницательно угадал порождаемые ими психологические драмы. Вместе с тем нарисованные в «Пиковой даме» картины быта столичного дворянского общества близки к изображению легкомысленных нравов клонившегося к упадку французского высшего общества времен регентства («Арап Петра Великого»).

«Пиковую даму» Пушкин сам читал своему другу П.В. Нащокину, который впоследствии рассказывал П.И. Бартеневу, что «главная завязка повести не вымышлена. Старуха графиня - это Наталья Петровна Голицына, мать Дм. Владимировича, московского генерал-губернатора, действительно жившая в Париже, в том роде, как описал Пушкин. Внук ее, Голицын, рассказывал Пушкину, что раз он проигрался и пришел к бабке просить денег. Денег она ему не дала, а сказала три карты, назначенные ей в Париже Сен-Жерменом. «Попробуй»,- сказала бабушка. Внучок поставил карты и отыгрался. Дальнейшее развитие повести все вымышлено». По свидетельству самого Пушкина, повесть имела большой успех. «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку и туза»,- записывает он 7 апреля 1834 г. в своем дневнике.

Заключение “Пиковой дамы” скорее напоминает эпилог сентиментальной повести с наказанием порока и торжеством добродетели: сошедший с ума выскочка, якобинец карточной игры Герман попадает в Обуховскую больницу, светский лев, умный и проницательный Томский продвигается по службе, становится ротмистром, женится на любимой женщине - княжне Полине, Лизавета Ивановна, бывшая бедная воспитанница светской женщины, повторяет ее жизненный путь, выходит замуж за “любезного” человека-сына управителя графини, воспитывает бедную родственницу. (Валерьян Гуниа)