Гендерные особенности сказочных персонажей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

На протяжении двадцатого века изучению текста сказки уделялось возрастающее внимание как с традиционных литературоведческих, лингвистических, психологических, философских, этнологических позиций, так и с точки зрения современной когнитивной науки, после ее оформления. Конец двадцатого века может считаться апогеем популярности данного жанра среди читателей разных возрастов, поскольку был ознаменован появлением одной из самых известных англоязычных писательниц - Джоан Роулинг, и присвоением американским журналом «Тайм» другой детской писательнице - Корнелии Функе - титула самой влиятельной немки нашего времени в мире. [29, c. 3]

В настоящий момент статус детской литературы чрезвычайно высок: она является предметом обсуждения на конференциях, симпозиумах, создаются центры по ее изучению, сформированы научные школы.

В XXI веке повышенное внимание уделяется не только самому тексту сказки, но и его переводам, которые уже не являются прецедентом для обсуждения лишь в узком кругу специалистов в данной области.

Литературный (или художественный) перевод сказки представляет собой проблему, далеко выходящую за пределы чистой литературно-лингвистической техники, поскольку каждый перевод есть в той или иной мере идеологическое освоение подлинника.

Для успешного выполнения своей работы переводчик должен не только хорошо знать язык подлинника и язык, на который делается перевод, но и уметь практически находить соответствия между обоими языками («переключать» текст с одного языка на другой). Очевидно, что всякий перевод должен делаться с того языка, на котором написан переводимый текст.

Лишь хорошо вооруженный лингвистически и историко-культурно переводчик может удовлетворительно разрешить задачу адекватного художественного перевода, состоящую в передаче смыслового содержания, эмоциональной выразительности и словесно-структурного оформления подлинника. Трудность этой задачи породила распространенное мнение о принципиальной «невозможности» адекватного перевода, восходящее еще к суждению Лейбница: «Нет в мире языка, который был бы способен передать слова другого языка не только с равной силой, но хотя бы даже с адекватным выражением». [30]

Переводчик должен обладать не только совершенным знанием морфологии, синтаксиса, лексики и идиоматики языка подлинника и своего собственного, но и хорошим пониманием соотношения обеих языковых систем.

В данной курсовой работе, тема которой «Гендерные особенности сказочных персонажей», предлагается подробно изучить жанр сказки, сделать сопоставление между народной и авторской сказкой, а также уделить внимание изучению особенностей перевода авторских сказок (гендерный подход).

Цель курсовой работы состоит в исследовании гендерных особенностей сказочных персонажей, в определении жанра сказки, в сопоставлении народной и авторской сказки.

Задачи данной работы следующие:

- определить понятие жанра сказки, подробно изучить материал на примере творчества английских писателей;

- определить доминантные (преобладающие) черты данного жанра;

- провести сопоставительный анализ народной и авторской сказки;

- дать определение понятию «гендер», рассмотреть особенности переводов авторских сказок принимая во внимание гендерный подход.

Актуальность данной курсовой работы обусловлена интересом к сказке как жанру, что ставит вопрос об адекватности перевода сказок.

Новизна темы заключается в новизне подхода при оценке адекватности перевода сказок, поскольку используется гендерный подход.

При написании курсовой работы используются типологический, культурно-исторический, структурный метод, а также метод стилистического анализа. Основной подход - гендерный.

Практическая ценность работы определяется тем, что ее выводы могут найти свое применение в истории отечественного литературоведенья.

Объектом исследования работы является изучение текста английской авторской сказки, предметом исследования данной работы является изучение текста английской литературной сказки с точки зрения особенностей перевода авторских сказок с использованием гендерного подхода.

Исходя из задач написания работы, была определена ее структура. Работа состоит из введения, I раздела - «Особенности авторской сказки», II раздела - «Гендерный подход к литературным произведениям: теоретические основы», III раздела - «Особенности перевода авторских сказок. Гендерный подход», заключения, списка использованной литературы.

Раздел I. Особенности авторской сказки

1.1. Определение жанра сказки

Сказка - один из видов фольклорной прозы, встречающийся у различных народов и подразделяющийся, в свою очередь, на жанры. Каждый, кто занимается проблемами литературной сказки, непременно заинтересуется определением ее как жанра. Жанровая природа литературной сказки в настоящее время почти не изучена. Несмотря на это, учёные привычно называют некоторые произведения литературы сказками. По-видимому, самое существование этого жанра обусловлено тем, что литературная сказка выросла на основе фольклорной, унаследовала ее жанровые признаки, развивая и трансформируя, их.

Поскольку единой научной классификации до сих пор не существует, жанры или группы сказок исследователи выделяют по-разному. Так Э. В. Померанцева подразделяет их на сказки 1) о животных, 2) волшебные, 3) авантюрно-новеллистические и 4) бытовые, в то время как В. Я. Пропп делит сказки на 1) волшебные, 2) кумулятивные, 3) о животных, растениях, неживой природе и предметах, 4) бытовые или новеллистические, 5) небылицы, 6) докучные сказки. [22, c. 8]

Важнейшей характеристикой сказки является то, что в ней присутствует обязательная установка на вымысел, что определяет и поэтику сказки. К главным признакам сказки, по В. Я. Проппу, относятся «несоответствие окружающей действительности» и «необычайность… событий, о которых повествуется» (в этом отличие сказки от литературного повествования). [27, c. 25]

Сказочные жанры. Главное, что определяет жанровые признаки волшебной сказки,-- это ее композиция. Это открытие принадлежит В. Я. Проппу. Он пишет: «Волшебная сказка выделяется не по признаку волшебности или чудесности, а по совершенно четкой композиции, по своим структурным признакам». [13, c.173]

Думается, что так категорично отрицать значение волшебства, невероятности нельзя,-- без этого сказки не бывает. Но именно композиция является ее определяющим жанровым признаком. В основе волшебной сказки (мысль, к которой пришли самые разные исследователи, независимо друг от друга) лежит образ инициации (инициации - разновидность обряда перехода, посвящения юношей в разряд взрослых мужчин) - отсюда «иное царство», куда следует попасть герою, чтобы приобрести невесту или сказочные ценности, после чего он должен вернуться домой. Повествование «вынесено целиком за пределы реальной жизни». Характерные особенности волшебной сказки: словесный орнамент, присказки, концовки, устойчивые формулы. [24, c. 17]

Кумулятивные сказки строятся на многократном повторении какого-то звена, вследствие чего возникает либо «нагромождение» (Терем мухи), либо «цепь» (Репка), либо «последовательный ряд встреч» (Колобок) или же «отсылок» (Петушок подавился). В русском фольклоре кумулятивных сказок немного. Кроме особенностей композиции они отличаются стилем, богатством языка, зачастую тяготея к рифме и ритму. [28, c. 62]

Остальные сказки выделяются в особые жанры не на основании композиции, которая изучена еще недостаточно, а по иным признакам, в частности, по характеру действующих лиц. Кроме того, в сказках не волшебных, «необычайное» или «чудесное» «не вынесено за пределы реальности, а показано на фоне ее. Этим необычайность приобретает комический характер». Сверхъестественное (чудесные предметы, обстоятельства) здесь отсутствует, а если и встречается, то комически окрашено. [25, c. 28]

Сказки о животных, растениях (война грибов и т. д.), о неживой природе (ветер, мороз, солнце) и предметах (лапоть, соломинка, пузырь, уголек) составляют небольшую часть русских и западноевропейских сказок, тогда как у народов Севера, Северной Америки и Африки сказки о животных широко распространены (наиболее популярные герои - ловкие обманщики-трикстеры (шуты) заяц, паук, лиса, койот). [14, c. 47]

Сказки бытовые (новеллистические) делятся по типам персонажей (о ловких и умных отгадчиках, о мудрых советчиках, о ловких ворах, о злых женах и т. д.). [13, c. 152]

Небылицы рассказывают «о совершенно невозможных в жизни событиях» (например, о том, как волки, загнав человека на дерево, становятся друг другу на спину, чтобы достать его оттуда). [7, c. 137]

Докучные сказки, по мнению В. Я. Проппа, скорее, «прибаутки или потешки», при помощи которых хотят угомонить детей, требующих рассказывать сказки (Про белого бычка).

Разнообразие фольклорных сказок в данной классификации отнюдь не исчерпано, так, например, в славянской традиции можно выделить еще сказки богатырские, солдатские и т.п. [26, c. 54]

Огромное значение в изучении и систематизации сказок сыграла работа финского ученого А. Аарне «Указатель сказочных типов» (1910). Указатель построен на материале европейских сказок, сами сказки разделены на 1) сказки о животных, 2) сказки волшебные, 3) легендарные, 4) новеллистические, 5) сказки об одураченном черте и 6) анекдоты.

Важные уточнения в труд Аарне внес американский ученый С.Томпсон, создавший Указатель сказочных сюжетов (1928). Советский фольклорист Н.П.Андреев (1892-1942), переводивший на русский язык указатель Аарне, переработал его, добавив сказки из русского сказочного репертуара. Книга Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне (1929) не утратила своего значения. Через полвека появилась работа Л. Г. Барага, И.П.Березовского, К. П. Кабашникова, Н. В. Новикова «Сравнительный указатель сюжетов» (1979), посвященный восточнославянским сказкам.

Много делает для изучения и систематизации сказки основанная в 1910 Международная федерация фольклористов (Хельсинки), регулярно выпускающая указатели и монографии. Кроме того, важную роль в международной фольклористике играют издающийся с 1957 международный журнал «Fabula» (Геттинген), и выходящая с 1975 на английском и немецком языках Энциклопедия сказок (Берлин, Нью-Йорк). [36]

Одной из отличительных жанровых особенностей именно литературной сказки - умение писателя «заставить работать» традиционные элементы народно-сказочной структуры в исторически и художественно иной для них системе авторского творчества. При этом писатель не порывает с фольклорной традицией, а как бы даёт ей вторую жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неиспользованный художественный потенциал. Происходит своеобразная игра жанром.

Таким образом, литературная сказка - жанр парадоксальный. Тяготея к своему народному образцу, она в то же время решительно отталкивается от него. Это противоречие заложено как бы и в самом термине «литературная сказка»[8, c.229]. В самом деле, слово «литературная» заставляет нас вспомнить о его латинском корне «littera» - буква, письмо. Слово же «сказка» происходит от «сказывать», «говорить» и напоминает о фольклорных истоках жанра, о его «устности»[8, c.229].

Следует отметить, что сказка, как и любой другой жанр народного творчества, имеет свои каноны. Она содержит в себе глубокую мысль, в ней выражена нравственная идея, в ней преобладает напряженное действие. Эти каноны (или жанровые признаки) создавались веками, делали жанр устойчивым и определялись историческим временем. Так же как теперь невозможно было бы написать трагедию по законам древнегреческого искусства, так невозможно от современной литературной сказки требовать полного соблюдения канонов фольклорного жанра. Современная литературная сказка не может оставаться во власти прежних представлений о мире[33, c.116].

Отступление от одного из основных жанровых признаков неизбежно влечет за собой отступление и от других канонов. Приближение сказки к современности, перенесение действия в наши дни изменяет и поведение героя и саму идею сказки.

Если относиться к сказке как к жанру не только развлекательному, но содержащему в себе обязательную нравственную идею, во имя которой она рассказывается или пишется, то следует думать, что сама нравственная идея с течением времени претерпевает изменения. Добро и зло становятся не только извечно существующими и ни от чего не зависящими силами, но
приобретают более резкую социальную окраску. И писатель, обращающийся к жанру сказки, вероятно, считает возможным выразить эту идею только в жанре сказки, а не в повести или романе. Поэтому нравственная идея несет в себе не только черты современности, но и представления самого автора, как личности, о нравственных и социальных идеалах, о силах, которые несут эти идеалы или противоборствуют им. Вследствие этого сказочные сюжеты, родящиеся в воображении писателя, связаны, с одной стороны, с канонами сказочного жанра, а с другой -- с его личными представлениями о жизни.

1.2 Литературная сказка и народная сказка: сопоставительный аспект

Сказка фольклорная -- эпический жанр устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов, вид повествовательного, в основном прозаического фольклора (сказочная проза), включающий в себя разножанровые произведения, тексты которых опираются на вымысел. [118, c. 471] Сказочный фольклор противостоит «достоверному» фольклорному повествованию (несказочная проза).

Сказка литературная -- эпический жанр: ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от нее, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов. [17, c. 638] Литературная сказка либо подражает фольклорной (литературная сказка, написанная в народнопоэтическом стиле), либо создаёт дидактическое произведение на основе нефольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной. [15, c. 534]

В отличие от фольклорного произведения литературная сказка имеет конкретного автора, неизменный текст, зафиксированный в письменной форме, чаще всего она больше по объему. Но самое главное заключается в своеобразии содержания и формы литературной сказки, которая отличается от народной следующими особенностями:

1) В литературной сказке сильнее выражена изобразительность, т. е. более подробно, детально и красочно описаны место действия, события, внешний облик персонажей.

2) Для литературной сказки характерен не свойственный фольклору психологизм, т. е. углубленное исследование внутреннего мира, переживаний персонажей.

3) В связи с этим образы-персонажи литературной сказки - это не обобщенные маски-типажи народной сказки, а неповторимые индивидуальные характеры.

4) Для литературной сказки, как и для любого литературного творения, свойственна ярко выраженная авторская позиция: читатель понимает, кого из персонажей автор любит, что он ценит, что ненавидит. Литературная сказка выражает авторское понимание жизни, которое может в чем-то и совпадать с фольклорными ценностями. Однако чаще всего автор стремится выразить собственные идеи и представления о жизни.

Все это приводит к тому, что литературная сказка позволяет увидеть «лицо» автора, его пристрастия и ценности, его духовный мир. Это принципиально отличает ее от народной сказки, в которой отражены общенародные идеалы, а личность конкретного сказителя стерта.

Классические литературные сказки как раз и позволяют читателю увидеть две стороны этого жанра: фольклорные традиции и авторское своеобразие. Помимо этого, работа над литературными сказками позволяет учителю обучать учащихся такому сложному виду анализа, как сравнительно-сопоставительный, развивая при этом у детей логическое мышление и культуру аналитической работы с художественным текстом.

Отступление литературной сказки от канонов сказки народной вносит изменения в язык. Сказка народная предназначена для рассказывания, и в словесных фигурах она была столь же канонична, как и в остальных компонентах. В сказке, более чем в каком-либо другом виде словесного искусства, слово служило символом общеизвестного сказочного явления.

Традиционные словесные формулы перекочевывали из одной сказки
в другую, не вызывая ощущения «штампа» [33, c.125]. Это касается не только традиционных зачинов и концовок, но и самого способа рассказывания. В устной речи главным было действие, которое должно непрерывно держать слушателя в напряжении. Сказка, начатая, обязательно должна была закончиться одномоментно, отложить продолжение на другой раз было невозможно. У слушателя не было времени и возможности вернуться к словесной структуре фразы, которая требует, чтобы в нее вникли. Фраза
улавливалась на слух, а устойчивые словесные фигуры сразу же рождали в воображении слушателя определенный образ.

Литературная сказка, особенно современная, рассчитана не только на длительное чтение, так как велика по объему, но и на то, что читатель вдумывается в слово. Поэтому литературная сказка в языковом отношении стала намного разнообразней. Словесные устойчивые фигуры вообще исчезают из современной литературной сказки, да и не только из современной. В сказках Перро, Киплинга, К. Чапека функция слова огромна. По существу сказка приобретает совсем «не сказочную» лексику,
и потому утрачивает условность жанра.

Словесная структура современной литературной сказки требует специального исследования. В данном случае важно было обратить на это внимание, как на одну из особенностей литературной сказки, которая, соответственно общему изменению структуры, резко меняется и в изобразительных языковых средствах. И, пожалуй, одним из признаков неприятия чуда, которое сказывается в языке,-- является ирония. Герой сказки-повести иронически воспринимает не только новую реальность,
с которой он встречается в сказочной ситуации, но и язык этой
новой реальности [33, c.126].

Таковы находки и потери современной литературной сказки.
Возможен ли синтез и возврат к жанровым канонам? Вероятно,
нет. Возможности жанра сказки определяются самой эпохой.

Необходимо отметить, что герой народной сказки схематичен, в народной сказке, как правило, нет психологических рассуждений, подробного изображения деталей, картины природы необходимы лишь для развития действия и сводятся к обозначению каноническому: темный лес, сырой бор, окиян-море, ночь, рассвет и т. д. Сказка всегда обращена в прошлое, события, о которых рассказывается, не имеют определенного исторического времени (в незапамятные времена жил да был...). Временные и пространственные - изображения уплотнены[33, c.126].

Подобно тому, как народная сказка, постоянно изменяясь, впитывала в себя черты новой реальности, литературная сказка всегда была и есть неразрывно связана с социально-историческими событиями и литературно-эстетическими направлениями. Литературная сказка выросла не на пустом месте. Фундаментом ей послужила сказка народная, ставшая известной благодаря записям ученых-фольклористов.

Эпоха романтизма создала промежуточную стадию между народной и литературной сказкой. Тогда-то и возникла сказка, которую определяют как «фольклористическую» (в отличие от фольклорной, народной), имея в виду литературную запись сказки народной, зафиксированной учеными-фольклористами и по-своему трансформированной ими. [35]

Первым на поприще литературной сказки выступил французский писатель Ш. Перро. В конце XVII в., в период господства классицизма, когда сказка почиталась «низким жанром», он издал сборник Сказки моей матушки Гусыни» (1697 г.). Благодаря Перро читающая публика узнала Спящую красавицу, Кота в сапогах, Красную Шапочку, Мальчика-с-пальчик, Ослиную шкуру и других чудесных героев.

Из восьми сказок, включенных в сборник, семь было явно народных с ярко выраженным национальным колоритом. Тем не менее, они являлись уже прообразом сказки литературной, поскольку Перро придал им придворно-куртуазную окраску, воспроизвел стиль своего времени. [10, c. 13]

Поворотным моментом в истории литературной сказки стала деятельность братьев Гримм, собирателей народных сказок и творцов сказок литературных. Кто из нас в детстве не слышал сказку о смешной «умной Эльзе», такой дальновидной и такой нескладной? Или о бременских музыкантах? Кто не боялся за судьбу бедных, оставленных в лесу ребятишек, ищущих дорогу по рассыпанным по земле белым камешкам? Кто не радовался лихим проделкам храброго портняжки?

Возникает вопрос: сказки братьев Гримм -- это оригинальные произведения или записи народных преданий? Ответ на него сложен, неоднозначен. Гриммы, особенно Якоб, -- чрезвычайно строго относились к тому, чтобы сказки оставались подлинными, народными, чтобы в их пересказ не вкрались никакое искажение, никакая переделка на современный лад, на собственный вкус. Строгий до педантизма Якоб настаивал на полнейшей фольклорной достоверности. Вильгельм, более поэт, чем ученый, считал, что нужна художественная обработка материала. Впрочем, разногласия эти были даже полезны: благодаря им тексты гриммовских сказок совмещают в себе добросовестнейшую научную достоверность с авторским поэтическим стилем. Записывая сказки со слов разных людей, Гриммы не могли, да и не хотели, дословно воспроизводить манеру рассказчиков. Они оставляли в неприкосновенности строй языка, композицию, самый дух сказки, но пересказывали ее по-своему, не рабски, но творчески. Братья нашли свой единый стиль -- живой, простодушный, степенный, иногда лукавый. Благодаря этому стилю их сказочные сборники стали не просто этнографическим научным трудом, но великим явлением немецкой романтической литературы.

Романтики видели в произведениях устного народного творчества свои эстетические образцы, источники современной литературы и основу ее национального характера.

Литературным сказкам романтиков свойственно сочетание волшебного, фантастического, призрачного и мистического с современной действительностью.

«Немецкие предания» братьев Гримм, как и «Детские и семейные сказки», вызвали к жизни оживленную собирательскую деятельность во многих странах. Понятие «сказка» закрепилось за сказкой народной, но вместе с тем обозначало и литературную сказку. В то же время предпринимались попытки дать определение литературной сказке. Приоритет принадлежит Я. Гримму, видевшему отличие литературной сказки от народной в осознанном авторстве и в свойственном первой юмористическом начале. [32, c. 31 - 32]

Решительный шаг навстречу литературной сказке сделал основоположник этого жанра X. К. Андерсен, писатель, утверждавший, что сказки -- «блестящее, лучшее в мире золото, то золото, что блестит огоньком в детских глазках, звенит смехом из детских уст и уст родителей»; писатель с волшебным зрением, под взглядом которого самые прозаические вещи превращаются в сказку: оловянный солдатик, осколок бутылки, обломок штопальной иглы, воротничок, серебряная монетка, мяч, ножницы и многое-многое другое. Каждый цветок, каждый уличный фонарь рассказывали сказочнику свою историю, а он передавал ее детям: о том, как гадкий утенок превратился в прекрасного лебедя, а молодая девушка стала «принцессой на горошине»; о том, как король вышел на прогулку без платья и маленький мальчик громогласно заявил: «А ведь король-то голый!»; о том, как Снежная Королева пыталась превратить в кусок льда сердце маленького Кая. И о том, почему серенький житель лесов -- соловей поет во сто крат пленительнее драгоценной искусственной птицы. Простые домашние вещи: кухонная утварь, детские игрушки, предметы одежды, растения и цветы, которые можно встретить в поле, в огороде, в садике возле дома; совсем обыкновенные, окружающие нас домашние животные и домашняя птица: собаки, кошки, куры, утки, индюки; обитающие в саду певчие птахи -- все это излюбленные сказочные персонажи Андерсена, каждый со своей историей, характером, манерой поведения и речи, своим юмором, капризами и причудами.

Сказки датского писателя переполняет целая гамма человеческих чувств и настроений: доброты, милосердия, восхищения, жалости, иронии, сострадания. И самое главное -- любви. Вспомним: когда в поисках Кая Герда верхом на олене приближается ко двору Снежной Королевы, олень просит мудрую финскую женщину наделить девочку небывалой силой -- иначе ей не вернуть Кая.

Но вот что отвечает оленю эта женщина: «Сильнее, чем она есть, я не могу ее сделать. Неужто ты сам не видишь, как велика ее сила? Подумай, ведь ей служат и люди, и животные! Она босиком обошла полсвета! И эта сила скрыта в ее сердце». Такова сила любви в сказках Андерсена. Эта сила движет горами, побеждает горе и разлуку, возвращает к жизни обреченных на смерть. Она горда и самоотверженна. Ведь недаром же маленькая русалочка, стойкий оловянный солдатик и его бумажная невеста жертвуют жизнью ради высокой любви!

В каждой сказке Андерсена сливаются две действительности. Одна -- подлинная жизнь цветка, мухи, дерева, чашки или кофейника; другая -- не менее подлинная -- судьба человека, история человеческой жизни: детства, юности, зрелости, старости, смерти. Сочетание сказочного, волшебного и реального, обыденного делает произведения Андерсена двуплановыми, одинаково интересными и детям, и взрослым. Дети воспринимают внешнюю, конкретную форму сказочного события, поддаются очарованию вымысла, их завораживает победа добра над злом, быстрая смена событий, взрослые понимают стоящие за сказочной схемой сложные человеческие отношения, находят в этих сказках глубокую философию, примеры подлинной жизни с ее радостями и разочарованиями, любовью и смертью, правдой и ложью.

Литературная сказка, по мысли Андерсена, явление универсальное: «Сказочная поэзия -- обширнейшее царство, которое простирается от сочащихся кровью могил древности до наивного детского альбома. Она охватывает и народное творчество, и литературные произведения, она является представителем поэзии всех видов, и мастер, овладевший этим жанром поэзии, должен уметь вложить в него трагическое, комическое, наивное, ироническое и юмористическое».

Основой литературной сказки может стать фантастический образ, рожденный воображением ребенка. Откуда, например, берется огромная, сверхъестественная сила Пеппи Длинный чулок -- героини А. Линдгрен? Вот Пеппи поднимает лошадь. На самом же деле девочка -- «прототип Пеппи» -- поднимает всего лишь игрушечную лошадку, которая стоит на террасе, и переносит ее в сад. Можно назвать и другой источник фантастического образа, идущий от Андерсена, -- образное представление ребенка, основанное на буквальном понимании словесного образа («ее принесло ветром»; «она ищет свою звезду»). На этом в «Мэри Поппинс» П. Трэверс строится поэтически осмысленная развернутая метафора целого ряда сцен. Можно отметить и такой источник образа, коренящийся в своеобразии детского восприятия мира, как «сверхчудо реальности». Как нравится ребенку, когда у него в игре на равных правах с воображаемым присутствует что-нибудь «настоящее»! Даже сам Питер Пэн, герой сказки Д. Барри, иногда в игре «ест по-настоящему», а живой щенок в «Малыше и Карлсоне» А.Линдгрен, сладко спящий в корзинке, оказывается чуть ли не большим чудом, чем сам Карлсон. [3, c. 23 - 25]

Часто в литературной сказке этого рода мы встречаемся с самим фантастическим образом детства. Питер Пэн, капитан мальчишек, -- воплощенное бесстрашие, находчивость, справедливость, самонадеянность, само детство, наконец, Винни-Пух из сказки А. Милна -- любимый плюшевый медвежонок Кристофера Робина, первая игрушка ребенка, его второе «я», которое он постепенно перерастает, и в то же время -- сама поэзия детства, сама «детская логика», детская доброжелательность и непосредственность. Литературная сказка насыщена тончайшими психологическими оттенками, ее герои переживают целую гамму чувств -- от любви, доброты, сострадания до презрения, ненависти. [35]

жанр сказка кэрролловский гендерный

Раздел II. Гендерный подход к литературным произведениям: теоретические основы

В последние десятилетия в отечественном языкознании сформировалось новое направление, изучающее взаимосвязь пола и языка, получившее название лингвистическая гендерология. Гендерные исследования (гендерология) -- новая междисциплинарная область научных исследований, в центре которой находится пол как социо-культурное образование. В последние годы в круг наук, связанных с гендерными исследованиями, все активнее вовлекаются не только социальные, философские, экономические науки, но и лингвистика, культурология, а также литературоведение. Хотя именно эта область методологически менее всего разработана как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении.

В 90-е годы XX века в связи с исчезновением запретов и идеологических догм усилился интерес к гендерным исследованиям в области литературоведения. Об этом свидетельствуют работы М. Михайловой, Н. Пушкаревой, Е. И. Трофимовой, Е. 3. Тарланова, конференции и круглые столы, посвященные данным проблемам («Инновации в женском творчестве») и др., издаваемые журналы, специальный выпуск литературоведческого журнала «Филологические науки» за 2000 год, созданные программы, например «Женщина и творчество» Н. Габриэлян, «Женщины и художественное новаторство в России» -- руководитель А.Альчук и др. Можно привести и другие примеры, но дело не в мероприятиях и в их количестве. До сих пор не сформирована методология гендерных исследований в литературоведении, а в связи с этим отсутствует и методика гендерного анализа текста. Несмотря на то что в 60--70-годы в западном литературоведении сложилось направление, именуемое феминистской критикой в ее американском и французском вариантах, тем не менее и в западных и в отечественных гендерных исследованиях в области литературоведения преобладает эмпирическое начало. Чем это обусловлено? Здесь можно назвать ряд причин. Во-первых, маскулинностью классического литературоведения, во-вторых, неопределенностью самого понятия «гендер». Несмотря на то, что существует огромное количество определений гендера, каждый исследователь вкладывает в это понятие свой, порой субъективный смысл. Приведем одно из наиболее продуктивных определений: «гендер -- это определенность человека, возникающая в результате социокультурного наполнения полового диморфизма, имеющая систему смыслосодержащих символов, включающая в себя полоролевые стереотипы, полоролевые нормы и гендерную идентичность. Это -- определенный тип ментальности и тип социального поведения» [19].

В рамках данного направления исследуются различные аспекты проявления гендера в языке. Активно разрабатывается понятийный аппарат лингвистической гендерологии, растет поток исследований, посвященных гендерной асимметрии языка, изучаются соотношения грамматического рода и пола, исследуется специфика русских стереотипов фемининности и маскулинности на разнообразном материале устной и письменной речи. В рамках лингвистической гендерологии активно развивается социопсихолингвистический подход, направленный на изучение языкового поведения мужчин и женщин на материале устных и письменных текстов различных языков. Систематизация знаний о языковом поведении полов в рамках данного подхода требует такого концептуального аппарата, который мог бы целостно представить гендерно дифференцируемую личность. На наш взгляд, наиболее полно в таком качестве может выступать теория языковой личности.

Понятие языковой личности дает возможность наиболее полно рассмотреть гендерную специфику речевой деятельности индивида, так как объединяет в себе и лингвистические, и экстралингвистические составляющие. В настоящее время «языковая личность понимается как идеальная динамическая модель, объединяющая качества и особенности носителя языка, которые обеспечивают в своем совокупном взаимодействии его речемыслительную деятельность, включая продуцирование и восприятие им речевых произведений (текстов)».

Гендерная языковая личность с определенной направленностью мышления в процессе создания вторичных текстов осуществляет рецептивно креативную речевую деятельность. Специфика данной речевой деятельности зависит от типа создаваемого текста.

Интерпретативно-языковое перекодирование текста, или перевод, репрезентируется как самостоятельный сложный вид речевой деятельности, который складывается из следующих стадий: восприятия, понимания и интерпретации иноязычного текста, а также собственно перевода - подбора языковых средств языка перевода для выражения интерпретативного варианта оригинала.

Лингвокреативность мужской и женской языковой личности в процессе переводческой речевой деятельности проявляется в особенностях передачи с языка оригинала на язык перевода метафорических оборотов (выраженных фразеологизмами и различными идиоматическими выражениями), лингвокультурных лакун и эпитетов.

При передаче выразительных средств и лингвокультурных лакун языковая личность, как правило, используют три типа соответствий. Направленность мышления может быть маскулинной (типично мужской), фемининной (типично женской) или андрогинной (сочетать в себе одновременно мужское и женское).

Первый тип соответствий - фразеологические эквиваленты. В данном случае в тексте перевода имеется образный фразеологизм, который совпадает по всем параметрам с фразеологической единицей оригинала.

Второй тип - фразеологические аналоги. Языковая личность подыскивает в языке перевода фразеологизм с таким же переносным значением, как и в языке оригинала, хотя и основанном на ином образе, используя прием целостного преобразования.

Третий тип фразеологических соответствий создается путем калькирования иноязычной образной единицы [12].

Исследования показали, что мужчины предпочитают передавать общий смысл, содержание фразеологической единицы, используя при этом прием нейтрализации, в то время как женщины стараются находить фразеологический эквивалент для передачи фразеологической единицы исходного текста, употребляя чаще всего прием целостного преобразования. Для всех мужчин, особенно для мужчин с типично мужским складом ума, характерна передача содержания идиоматического выражения. Например, Since then I have trodden on his toes in many ways. - С тех пор я постоянно чем-то досаждал ему. С тех пор я еще не раз огорчал его своим поведением. Однако в некоторых случаях представители мужского пола (с андрогинной и фемининной направленностью мышления) используют для передачи фразеологизма исходного текста фразеологизм, созданный путем калькирования иноязычной образной единицы. Например, You have to work the good old iron hand in the velvet glove wheeze. - С ними нужно действовать с ловкостью старой доброй руки в бархатной перчатке.

Женщины (с типично женской и андрогинной направленностью мышления) всегда стараются, по возможности, сохранить используемый

в тексте оригинала фразеологизм. При этом они часто пользуются такими интерпретативно-языковыми трансформациями, как целостное преобразование, пытаясь подобрать соответствующий фразеологический аналог. Например, Еще не раз я наступал ему на любимую мозоль. Или … пресекать его заносчивость на корню;… подавить его высокомерие еще в зародыше. Или … дело в том, что я никак не мог найти с ним общий язык; … потому что я никак не мог сойтись с ним во взглядах. При этом, подбирая идиоматическое выражение, женщины часто основываются на ключевом понятии, имеющемся в исходном тексте, стараются отыскать аналогичный эквивалент для вторичного текста, по возможности не меняя это понятие. Поэтому, пытаясь сохранить формальное соответствие, женщины иногда несут потери в содержательном плане, когда им не удается полностью актуализировать все семы, имеющиеся в идиоматическом выражении исходного текста. Следует отметить, что женщины с преимущественно мужским складом ума так же, как и представители мужского пола, при передаче идиоматического выражения предпочитают передавать номинативный компонент его значения. Например, И с тех пор я начал следовать его примеру; И с тех пор я начал жить по его правилам. Или You have to work the good old iron hand in the velvet glove wheeze. - Для этого надо приложить немало усилий.

Подобная же картина наблюдается и при передаче эпитетов. При выборе аналога для слова в тексте оригинала представительницы женского пола (с фемининной и андрогинной направленностью мышления) отдают предпочтение идиоматической единице. Различия между мужской и женской языковыми личностями проявляются в предпочтении разных интерпретативно-языковых трансформаций, фокусировании и передаче различных аспектов оригинального текста. Это наблюдается и при передаче такого языкового явления, как лингвокультурная лакуна, а именно, отсутствие в языке перевода соответствующего эквивалента языковой единицы оригинала. Мужчины при переводе данного языкового явления стараются передать смысл фразы в рамках передачи общего содержания текста, используя нейтрализацию того экспрессивного эффекта, который заложен в предложении исходного текста: If you give them a what's-its-name, they take a thingummy. - Такие люди в долгу не останутся. Если вы проявите простодушие, они посмеются над вами. При этом мужчины с преимущественно женским складом ума, передавая общий смысл лакуны, отчасти используют идиоматические выражения, однако не такие эмоциональные и экспрессивные, как предлагают женщины: Если вы для них что-то делаете, они платят той же монетой. Если ты поставишь их на место, они будут как шелковые.

Представительницы женского пола при передаче лингвокультурной лакуны пытаются эксплицировать не только содержание данной языковой единицы, но и подобрать соответствующую формальную оболочку. Данная форма чаще всего представляет собой не просто идиоматическое клишированное выражение, а фразеологический оборот, содержащий в себе как денотативные, так и коннотативные семы и наиболее полно передающий фразу исходного текста. Следует заметить, что женщины с маскулинной направленностью мышления, как и представители мужского пола, предпочитают передавать содержание лингвокультурной лакуны, не обращая внимания на форму. Фокусирование внимания мужчин (особенно мужчин с типично мужским складом ума) на передаче смысла, а женщин (особенно женщин с типично женским складом ума) - на желании передать не только смысл, но и коннотацию, подбирая выразительные средства языка связано с их когнитивными особенностями и спецификой мужской и женской коммуникации в целом.

Представители женского пола, а также мужчины с преимущественно женским складом ума обладают лучшими вербальными способностями, что позволяет им легче справляться с языковыми задачами подобного рода, для них общение - получение удовольствия, выражение собственного „я”. Тогда как для мужчин и женщин с маскулинной направленностью мышления в разговоре главное - передача информации, выделение основного смысла высказывания. Более частое и распространенное использование женщинами (с фемининной и андрогинной направленностью мышления) различных выразительных средств языка при воссоздании стимульного текста свидетельствует о большей эмоциональности и лингвокреативности женской речи. Данный факт можно объяснить психофизиологическими особенностями строения головного мозга женщин, у которых связь между гемисферами достаточно сильна, а речевые зоны находятся в обоих полушариях. При этом сходную позицию при передаче выразительных средств у женщин с мужской направленностью мышления и у мужчин можно объяснить особенностями строения мозга этих женщин, более приближенным к мужскому (вследствие воздействия андрогенов на начальной стадии развития эмбриона, а также влияния некоторых социокультурных факторов). Представители мужского пола (особенно мужчины с маскулинной направленностью мышления) при передаче выразительных средств во вторичных текстах концентрируют свое внимание на семантической стороне языковых единиц, что связано с особенностями мужской коммуникации, когда важным является передача сути информационного сообщения, а не его формы. Таким образом, лингвокреативность мужской языковой личности (особенно с маскулинной и андрогинной направленностью мышления) меньше по сравнению с женской (особенно с фемининной и андрогинной направленностью мышления).

Исходя из этого, можно утверждать, что существуют гендерно-когнитивные различия в речемыслительных механизмах порождения и воссоздания текстов с языковыми единицами высокого уровня.

Хотя многие ученые пришли к выводу, что осмысление литературы и культуры через призму гендера дает ценный материал как для литературоведения, культурологии, так и для гуманитарных наук в целом, однако лишь только в 80-е годы подобного рода исследования стали восприниматься как более или менее единый комплекс (постструктуралистский в своей основе), наиболее приемлемый для анализа «инаковости женского сознания» и тех средств, при помощи которых эта «инаковость» находит свое выражение в литературе. Несмотря на то что существуют попытки обоснования необходимости гендерных исследований в гуманитарных наукаx [1], они не нашли еще широкого применения в отечественном литературоведении, поэтому данная проблема остается актуальной и требует своего осмысления.

Попытки такого рода исследований уже имеются: в рамках гендерологии формируется отдельная область - гендерная литература.

Гендерные исследования в литературоведении -- весьма перспективная область исследований. Гендерная литература -- это часть исторической дитературы, разработка которой стоит в ряду первостепенных задач современной науки о литературе. Предметом данного вида литературы является гендер, который выступает не в качестве биологического пола, а как совокупность социальных репрезентаций, «культурная маска пола» в границах тех или иных социокультурных представлений, закрепившихся в данном обществе. В соответствии с данным подходом гендер рассматривается как важный концепт литературы и предстает как измерение социальных моделей поведения, укорененных в данном типе культуры.

Важной категорией гендера является гендерное самосознание[19]. «Гендерное самосознание, -- утверждает В. Макаров, -- является системой, элементами которой выступают, помимо гендерной идентичности, представления о собственном соответствии моделям феминности и маскулинности, оценка подобного соответствия и готовность поступать в плане создания собственной модели поведения. Гендерное самосознание -- это разновидность социального самосознания, которое обладает такими же признаками, как национальное или классовое самосознание»[19]. Соответственно феминность и маскулинность -- основные формы гендерного самосознания, которые реализуются в определенном гендерном типе и способствуют формированию гендерной идеологии, реализуя ее в различных видах социального поведения. Наличие гендерного самосознания ведет к формированию гендерной поэтики.

Как известно, категории литературы подвижны, и от периода к периоду, от эпохи к эпохе они меняют свой облик, вступают все в новые связи и отношения, всякий раз складываясь в особые, отличные друг от друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен, на наш взгляд, не только литературным самосознанием эпохи, но и гендерным самосознанием, характерным для данного периода. Именно гендерное самосознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, его идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом и практическом художественном освоении мира. Смена гендерных стереотипов сознания находит отражение в историческом движении литературных форм и категорий. Условно можно выделить четыре наиболее общих и устойчивых типа гендерного самосознания 1) архаический (основанный на принципе тождества); 2) нормативный, традиционный (иерархический); 3) модернистский (основанный на принципе реконструкции); 4) постмодернистский (где действует принцип деконструкции).

Исследование архаической стадии гендерной литературы нашло отражение в работах таких отечественных литературоведов, как А. Ф. Лосев, О. М. Фрейденберг, где дает себя знать «женский характер культа», указывая, что в этот период «активным творческим, оплодотворяющим началом служит женщина, а не мужчина». Она пишет: «Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не мужчина; это она -- корифей, плакальщица, ведунья, поэтесса»[31].

Другой важной категорией гендерной литературы являются индивидуальные характеристики автора, как говорящего субъекта, и персонажей. Поскольку язык по своей природе не только антропоцентричен, но андроцентричен, то есть отражает, прежде всего, маскулинный взгляд на мир, в связи с этим различие мужчины и женщины проявляется уже на языковом уровне: лексики (особенности организации словаря мужчины и женщины), фонетики, морфологии, орфографии, синтаксиса. А. В. Кирилина не без основания утверждает, что «андроцентризм, присущий всем языкам, функционирующим в христианских и мусульманских культурах, в разных языках проявляется с неравной степенью интенсивности»[11], поэтому при осмыслении литературного произведения необходимо учитывать стратегию и тактику речевого поведения полов в целом, мужской и женский дискурс. В связи с этим закономерно выявление гендерного: мужского или женского стилей письма, которые обусловлены и биологическими и социальными факторами, функциональной асимметрией мозга (ФАМ) и половым диморфизмом речевой деятельности. (Теория половой дихотомии А. Холода)[4].

Методологической основой гендерных исследований в литературоведении является концепция субъекта, теоретические основы которого заложены в работах В. Вулф «Второй пол», с ее концепцией «Другого», исследованиях Ю. Кристевой, Люс Иригарай, Ж. Дерриды, Ф. Лакана, в которых была раскрыта особая роль женщины в оформлении структуры сознания человека. Ю. Кристева, синтезировав в своих работах концепцию Лакана и Дерриды, отказавшись от оппозиционности мужского-женского, от утвердившейся в традиционной культуре иерархии в структуре гендерного субъекта, сформулировала теорию двойной детерминированности субъекта, в соответствии с которой человек предстает в борьбе двух начал: семиотического и символического. В данном случае речь идет об ином типе человеческого сознания, человеке не как индивиде, то есть целостном, неразделимом субъекте, а как фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. «В современном представлении, -- отмечает И. Ильин, -- человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи предпочитают оперировать понятиями «персональной» и социальной идентичности», с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, «персональных» и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека»[9]. Понятие Субъекта Ю. Кристевой соотносится с концепцией диалогизма, разработанной М. М. Бахтиным.

Становится все более очевидным, что гендерная система общества оказывает влияние на создание, анализ и интерпретацию литературного произведения, что находит отражение и в содержании и в форме литературного произведения, а также особенностях читательского восприятия. Большинство феминистских критиков справедливо отмечают, что существует специфически женский читательский опыт, которому приходится, по их представлению, преодолевать в самом себе навязанные с детства традиционные культурные стереотипы мужского сознания и, следовательно, мужского восприятия.

Гендерная литература, формируясь в рамках традиционной литературы, изучающей универсальные свойства словесно-художественных произведений, учитывает и аспекты создания, восприятия и интерпретации текста, поэтому она оперирует не дихотомическим, но, прежде всего, многоуровневым подходом к литературному произведению. Ю. Кристева предполагает выделение в составе художественного текста трех уровней: субъекта письма, получателя и внеположных им текстов, три инстанции, пребывающие в состоянии диалога. В статье «Бахтин, слово, диалог и роман» исследовательница отмечает: «В этом случае статус слова определяется а) горизонтально (слово в тексте одновременно принадлежит и субъекту письма, и его получателю) и б) вертикально (слово в тексте ориентировано по отношению к совокупности других литературных текстов -- более ранних или современных)[16]. Гендер реализуется в этом случае на всех трех уровнях. В феминистской критике эти задачи интерпретируются следующим образом: Шоултер подчеркивает, «женщины должны отрешиться, несмотря на то что от них ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским опытом и перспективой, которая представляется как общечеловеческая»[34].

Формирующееся в литературоведении гендерологическое направление, объектом которого являются зафиксированные в литературе социально-психологические стереотипы фемининности и маскулинности, воплощаются в особой картине мира, особой точке зрения автора и героя, особой системе персонажей, в особом характере авторского сознания, объектно-субъектной системе, реализуются в особом типе женской-мужской литературы (речевых жанрах), репрезентирующихся в особенностях речевого поведения мужчин и женщин, особом стиле женской и мужской поэзии и прозы, а также в жанровой системе, имеющей также гендерное измерение. Речь в данном случае не идет о создании новых жанров, а об эволюции и трансформации существующей жанровой системы. Все эти вопросы, связанные с гендерной поэтикой, находятся в процессе разработки и относятся к числу наиболее перспективных и приоритетных областей как гендерологии, так и современного литературоведения XXI века. Гендерные исследования дают возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально-политических трактовок, анализировать произведения с точки зрения представлений о понятиях «мужественное» и «женственное», являющихся конструктами культуры и подвергающихся постоянной эволюции в исторической перспективе. Гендерное «измерение» способствует формированию нового взгляда на литературное произведение, а интерпретация их с учетом гендерной дифференциации позволит найти формы, отражающие символы женского опыта, формируя тем самым гендерную литературу.

Раздел III. Особенности перевода авторских сказок. Гендерный подход

Переводчики «детской» литературы в большинстве случаев не задумываются над тем, к какому гендеру относится персонаж. Механизм таков: сначала название персонажа буквально переводится на русский, а затем персонажу приписывается гендер по грамматическому роду русского слова. Полезно начать иллюстративный ряд с «Винни-Пуха», поскольку там пример гендерного сдвига, с одной стороны, единичный, с другой стороны, структурно значимый для всего художественного целого.

3.1. Гендерный подход в переводах «Винни-Пуха»

Как и многие другие персонажи книги Милна, медвежонок Винни получил имя от одной из реальных игрушек Кристофера Робина (1920--1996), сына писателя. В свою очередь, плюшевый мишка Винни-Пух был назван по имени медведицы по кличке Виннипег (Винни), содержавшейся в 1920-х в Лондонском зоопарке.