Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Содержание

• Введение
• Глава 1. Литературное произведение как феномен
• 1.1 Понятие о литературном произведении в науке ХХ в.
• 1.2 Структура и целостность литературного произведения
• 1.3 Содержание произведения как литературоведческая проблема
• Глава 2. Литературный текст в научных концепциях ХХ века
• 2.1 Понятие текста в научных концепциях литературоведения
• 2.2 Учение о произведении как единстве текста и контекста
• 2.3 Текст и произведение
• 2.4 Категория автора в структуре художественной коммуникации и системного понимания литературного произведения
• Заключение
• Список литературы

Введение

Актуальность исследования. Художественная литература - это совокупность отдельных произведений, которые отражают эстетическую действительность, названную художественным миром. Разные по темам, содержанию, текстовым объемам, композиции, жанру, стилю литературные произведения, один раз появившись из-под пера писателя, начинают самостоятельно жить в пространстве литературы. Их функциональная способность зависит уже от читателя, который в своем воображении репродуцирует художественный мир, чтобы почерпнуть из него новые мысли и насладиться художественной формой. Литературное произведение как феномен, имея словесное выражение, относится к универсальным способам осмысливать мир, влиять на чувства и разум читателя. В определенном смысле его можно отнести к своеобразным провокациям, способных вызвать в сознании и чувственных рефлексиях читателя мысль, эмоцию, эстетический отклик. В этом и заключается художественная роль литературного произведения.

Материальным, формальным и визуальным выражением художественного мира в литературном произведении является текст. Он состоит из букв и знаков препинания, которые компонуются в слова, предложения, абзацы, главы и книги. Каждая буква, как и слово, предложение, словесный период и книга, - знак, предоставляемый для восприятия и воспроизведения в воображении и сознании реципиента.

Проблема структуры и строения литературного произведения, вычленения и соотнесения его основных аспектов является краеугольной, базовой для теоретической (общей) поэтики. Вместе с тем, это одна из самых дискуссионных сфер теоретического литературоведения. Отправной точкой, задающей координаты и общий контекст научной полемики, может рассматриваться раздел из книги В.Е. Хализева, где излагаются и анализируются различные подходы к трактовке структуры литературного произведения в их взаимоосвещении, представлен "плюралистичный" взгляд на данную научную проблему с позиций литературоведения рубежа ХХ-ХХI вв.

В нашем литературоведении все чаще раздаются призывы к созданию принципов целостного и системного анализа художественных произведений. В правильности таких призывов не может быть никаких сомнений.

Произведения, обладающие высоким уровнем творческого совершенства, конечно, всегда являются художественными системами. При их научном изучении, конечно, надо приходить к пониманию всей целостности таких систем.

Произведение, рассматриваемое не целостно, а односторонне, частично, не обнаружит тем самым своей системности - закономерного единства всех своих сторон, частей, элементов. При бессистемном рассмотрении произведения его целостность всегда окажется только внешней и мнимой.

Цель работы - анализ литературного произведения и текста с точки зрения научных традиций и путей осмысления категорий в ХХ в.

Задачи работы:

1. Рассмотреть литературное произведение как художественное целое и пути его изучения.

2. Проанализировать категории содержания и формы литературного произведения. Содержательная и конструктивная функция литературно-художественной фирмы.

3. Рассмотреть категории система и структура и их роль в понимании литературного произведения в ХХ в.

4. Проанализировать учение М.М. Бахтина о произведении как единства текста и контекста.

5. Проанализировать концепцию автора в литературоведении ХХ в.

Глава 1. Литературное произведение как феномен

1.1 Понятие о литературном произведении в науке ХХ в.

Термин "литературное произведение" является одним из основных в терминологической системе литературоведения, если исходить из общих определений художественных произведений (картина, музыкальное произведение, скульптура, архитектурное произведение, театральное представление, кинофильм, украшение, фреска, предметы прикладного искусства и т.д.), то можно выделить в них два аспекта: артефакт (лат. - искусственно сделанный); эстетический объект - то, что обладает потенциалом художественной рецепции и влияния [4, c.11].

Артефакт ассоциируется с материальным оформлением, материальной конкретикой; эстетический объект мыслится как порождение идеального, духовного. И то, и другое обеспечивает диалектическое единство, в котором возникает произведение художественное.

Литературное произведение - понятие неоднозначное, все зависит от того, с какой точки зрения его толковать. С точки зрения феноменологии, оно является актом сознания автора. По мнению немецкого ученого Романа Ингардена (1893 - 1970), произведение не принадлежит к реальным предметам, поскольку они в какой-то момент рождаются, некоторое время живут, возможно, изменяясь в процессе своего существования, и, наконец, прекращают существование" [11, с. 203].

Произведение, в свою очередь, появившись в определенное время, не прекращает своего существования даже после уничтожения его бытийной основы (например, книги). Ведь оно продолжает существовать в сознании. И наоборот: выросши из актов сознания автора, произведение приобретает определенную независимость, автономность. Итак, реципиент, не имея возможности получить доступ к сознанию, переживаний автора, свободный в доступе к произведению как самостоятельному предмету. Благодаря этому произведение превращается в одну из форм бытия - чисто интенционную. Это обозначает, что литературное произведение способно вызвать или спровоцировать эстетическую реакцию реципиента, который может адекватно откликнуться не только на авторский импульс (замысел, намерение, интенцию), но и расширить семантическое и смысловое поле воспринятого художественного мира.

Структурализм рассматривает литературное произведение как структуру, эстетически организованную в сложную иерархию, которая держится на доминировании одного из составляющих над другими. Речь идет о значении каждого элемента произведения, их эстетическую нагрузку и взаимодействие. Для структуралистов важно формирование художественной структуры, которая возникает вследствие наложения фоно логического, лексического, синтаксического уровней. Внешняя, материальная структура литературного произведения как вербального объекта, по мнению представителя пражской лингвистической школы Яна Мукаржовского (1891-1975), является символом (знаком) его эстетической сути.

При всем разнообразии взглядов на художественное произведение как эстетическое явление, возникает в словесной форме, неизменным остается понимание: произведение - это значимая единица художественной коммуникации в системе "автор - читатель", которая имеет образную природу, способную заново воспроизводиться в сознании реципиента.

Литературное произведение - сложная семиотическая структура, сочетание материальных знаков (слов, текста) и образного значения, вследствие чего возникает первичный (в воображении автора) и вторичный (в воображении реципиента) художественный мир [7, c.23].

Онтологический статус литературного произведения вызывают индивидуальные потребности читателей и потребность общества. Немецкий философ и искусствовед Адорно (1903-1969) писал об адекватности художественного произведения обществу, а российский медиевист Дмитрий Лихачев (1906-1999) видел в памятниках древней литературы отображения идеологической, исторической структуры феодального общества.

В каждом времени художественное произведение прочитывается по-другому, на основе новых эстетических и психологических критериев. В результате возможен слом стереотипов даже по классическим произведениям.

Художественное произведение - не просто литературный факт, а, учитывая его функционирование во времени, процесс, который измеряется прошлым и настоящим. Французский писатель и культуролог Андре Мальро (1901-1976) назвал это "двойным временем", имея в виду, что любое художественное произведение относится к времени своего создания, и времени, в котором происходит его восприятие.

Функциональность литературного произведения не зависит от писателя, а обусловлено эстетическими потребностями читателя, актуальными запросами общества и логикой развития художественного сознания. Произведение способно преодолевать расстояния и время, влиять на эстетические вкусы и общественное мнение, однако органическим его назначением является возбуждать эстетическое переживание [6, c.15].

1.2 Структура и целостность литературного произведения

В основе систематизации уровней литературного произведения лежат различные понятия и термины. Наиболее устоявшимися в теории литературы являются понятия "форма" и "содержание".

Аристотель в "Поэтике" разграничивал некое "что" (предмет подражания") и некое "как" (средство подражания). В XIX веке понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Достаточно указать на те разделы "Эстетики" Гегеля, где он рассматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является "сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь". Анализируя же форму лирических произведений, Гегель во многом повторяет свои мысли о содержании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, который вел к некоторому перекосу в понимании художественного произведения, не остался незамеченным [2, c.21].

И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность - чрезмерный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в России, появились так называемые формалисты (1910-1920-е гг.). Последние много сделали для понимания важности именно формальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, гласящей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в последнем главенствует форма, а его содержание является сугубо "внутренним", поэтическим. Более того, появились утверждения, что наряду с "предметной" реальностью существует и "реальность поэтическая" (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме.

Если в XIX в. форма рассматривалась как нечто менее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот - содержание стало пониматься в качестве "формального". Его связи с "внешним" миром обрывались. Американские "новые критики", в частности, отказались замечать в поэтических произведениях их эмоциональное "содержание" и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца [2, с.18].

Мысль о нераздельности содержания и формы, про их единство разделяется большинством литературоведов. Так, В. Кожинов справедливо утверждает, что "форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы" [2, с.22].

Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания".

Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бывает весьма трудно определить, формальным или содержательным является тот или иной элемент произведения. В этой связи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших литературоведов и лингвистов XX в.Р. Якобсона о "звуковом символизме" в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, как считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т.е. обладать содержательностью. Концепция "звукового символизма" очень важна для понимания специфики именно поэтической художественной формы и ее отношения к художественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения.

В идеале это формула. В художественном же творчестве, особенно в поэзии, скорее наоборот - содержание выражается с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т.п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения.

Обычно различают художественную форму, в общем (жанры, роды литературы и т.п.) и форму отдельного произведения. Общепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения определенных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. Начиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и его современными авторами.

Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения, как в форме, так и в содержании художественного творчества. При этом часто обнаруживалась характерная деталь - новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том и в другом случае это было губительно для развития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Таковыми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец новых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то процветало эпигонство (подражательство) [15, c.40].

Свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует более совершенных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности, как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их трагедии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, "путы" классицизма, требования нормативности и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой [15, c.40].

Специалистам, занимающимся исследованием художественной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из компонентов того единства, которое представляют собой форма и содержание. Выше было указано на опасность попыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждого из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями [15, c.41].

В истории науки о литературе данные понятия переживали и периоды терминологических модификаций. М.Ю. Лотман предложил заменить традиционные термины терминами "структура и идея", а позже, в "постструктуралистское" время - "текст и смысл". Однако традиционные понятия формы и содержания продолжают существование, так как без традиционного разграничения неких "как" и "что" обойтись трудно. Образно эту дихотомию прекрасно выразил Б. Пастернак как "образ мира, в слове явленный" [15, c.41].

В теоретическом литературоведении кроме дихотомического подхода ("форма и содержание") существуют и другие взгляды на этот вопрос. Так, А.А. Потебня и его последователи определяли три аспекта творений искусства: внешнюю форму, внутреннюю форму, содержание (в применении к литературе - слово, образ, идея) [15, c.41].

В.Е. Хализев в форме, несущей содержание, выделяет также три стороны:

1) предметное (предметно-изобразительное) начало (все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения);

2) собственно словесная ткань (художественная речь, нередко обозначаемая терминами "поэтический язык", "стилистика", "текст");

3) соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного "рядов", т.е. композиция (данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура - соотношение элементов сложно организованного предмета) [15, c.41].

Выделение в произведении трех его основных сторон, на которое опираются ученые самых разных ориентаций (В.М. Жирмунский, Г.Н. Поспелов, Цв. Тодоров и многие другие), восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо:

1) найти материал (т.е. избрать предметы, которые будут поданы и охарактеризованы речью);

2) как-то расположить (построить) этот материал;

литературное произведение текст контекст

3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Например, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведении четыре слоя:

1) звучание речи;

2) значение слов;

3) уровень изображаемых предметов;

4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения.

Некоторые отечественные исследователи рассматривают целостность художественной структуры произведения как единство четырех уровней: концептуального, уровня организации как художественного целого, уровня "внутренней формы", уровня внешней формы.

Концептуальный уровень

Тематика

Проблематика

Идея

Модус художественности

Уровень организации произведения как художественного целого

Сюжет

Конфликт (коллизия)

Композиция

Уровень "внутренней формы"

Художественное время

Художественное пространство

Детали

Портрет

Пейзаж

Мир вещей

Интерьер

Психологизм

Фантастическое

Уровень внешней формы

Художественная речь (лексика, тропы, синтаксис, темпоритм) [15,c.42].

Теория литературы знает не одну попытку выстроить логическую схему литературного произведения. Например, А. Потебня считал, что слово и художественное произведение, структурно родственные потому, что имеют смысл, внутреннюю и внешнюю форму.Р. Ингарден выделял в литературном произведении четыре пласта (Schicht): звучание языка; значения слов; изображаемые предметы; виды предметов (Ansicht), их образ. Немецкий философ Н. Гартман утверждал, что буквально произведение имеет много пластов, среди которых по способу бытия основные: передний план, представленный материально-чувственной предметностью (образностью) задний план - "духовное содержание" [15, с.43].

Многие теоретики литературы еще со времен Аристотеля пытались понять структуру литературного произведения через осмысление взаимосвязей содержания и формы. Они направляли внимание на содержательные и формосоздательные элементы, источники единства содержания и формы, которая обеспечивает произведению эстетическую ценность. Обзор этих соображений подтверждают, что основными структурными характеристиками литературного произведения являются: предметно-изобразительная наполненность; художественное вещание (тропика, лексика, стилистика, фоника)? композиция (от компоновки предложений, абзацев к построению всего произведения).

Согласно проявляют себя и факторы структурирования литературного произведения:

· inventio - изобретения предметов (материал произведения, в древних поэтике - "материя" произведения);

· dispositio - расположение, компоновка, моделирование, построение материала (предметов)

· elocutio - украшения (яркое, соответствующее содержанию словесное выражение).

Появление произведения обусловлена замыслом, авторской идеей, которая становится его концепцией. Как выразился Ю. Лотман, "идея не заключена и" какие-нибудь, даже очень удачно подобраны цитаты, а выражается во всей художественной структуре (.) План - идея архитектора структура сооружения ее реализация " [13, c.32].

Таким образом, структура литературного произведения обычно отражает формальные и содержательные особенности художественного сознания автора. Для того чтобы рассмотреть и осмыслить структуру литературного произведения необходимо в ней выделить значимые элементы.

1.3 Содержание произведения как литературоведческая проблема

Наблюдение и мысли писателя, которые он включает в содержание произведения - это словесно-повествовательные образования, которые могут иметь как самостоятельное, так и содержательное значение. Такие импульсы художественного сознания (интенции) обусловлены стремлением охватить широкий круг воспринятой информации о реальном мире, упорядочить ее и предоставить определенной значимости в произведении. В этом процессе автор созданные образы или повествовательные элементы не являются случайными, а всегда продиктованы определенной мотивацией, творческим замыслом, поэтому их принято называть мотивами.

Мотив (франц. Motif, вол лат. Motus - движение) - простейшая повествовательная единица, содержательное составляющее литературного произведения, характеризующееся определенной самостоятельностью и может касаться изображенной ситуации, действия или художественного образа.

Мотивы литературных произведений так же разнообразны, как многогранна жизнь человека и общества. Они выражают особенности человеческого бытия, мысли и стремления отдельных лиц и целых народов, наполняясь в каждой исторической эпохе новой художественной информации.

Основой любого литературного произведения является тема. Творческий источник тем - бытие в его материальных и духовных измерениях. Тематическими поводами для написания произведения могут стать фольклорные или книжные источники - вербальный материал, который издавна фиксировал разнообразные темы [13, с.34].

Тема (греч. Thema - то, что в основе) - круг жизненных явлений или какая-то сторона жизни, выбранная писателем для изображения с целью обобщений, раскрытия закономерностей действительности.

Созвучность темы времени (даже исторической тематики), позитивное восприятие произведения читателем и общественный резонанс свидетельствуют о ее актуальности, способность нарушать важные проблемы современности и влиять на людей [13, с.36].

Писатель в художественной форме излагает свой взгляд на проблему, конкретную ситуацию в обществе, актуальные вопросы человеческого бытия, то есть предлагает концептуальное видение от изображенного в произведении.

Художественная концепция - определяющий замысел, основная мысль, "артистическая" идея произведения, которая наполняет содержание определенным направлением, пафосом [13, с.37].

Концентрация содержания в художественном произведении обычно сосредотачивается вокруг конфликтной ситуации, которая служит своеобразным энергетическим источником для развития событий или настроений.

Содержание художественного произведения выражает, прежде всего, его предметно изобразительную наполненность, которая является для читателя основным ориентиром в восприятии литературы. "Материю" произведения составляют, выбраны для изображения, описания, анализа и интерпретации лица, их действия и поступки, отдельные события, конфликты, жизненные ситуации, представленные писателем под определенным углом зрения - концептуально.

Произведение имеет компоненты, которые в равной степени относятся его содержания и формы, поэтому их принято называть содержательно-формальными. К ним относятся сюжет и фабула.

Сюжет (франц. Sujet, от лат. Subjectum - подложка, предмет) изображение событий в литературном произведении в интерпретации автора.

Изображенные в литературном произведении события формируются в основном из поступков персонажей. Сюжет не идентичен содержанию произведения, поскольку содержание охватывает всю сущность изображенного, а сюжет - лишь один из факторов формирования содержания [15, с.48].

Действия персонажей - это не только поступки, но и проявление эмоций, мыслей, намерений человека, выраженных в его языке, жестах, мимике. В сюжете есть два основных типа действий: внешние (события, поступки, перипетии - неожиданные, резкие повороты в судьбе персонажей) и внутренние (подъем и спад эмоций персонажей, осмысления фактов, интеллектуальные прозрения, лишение иллюзий и др.).

Основу сюжета, как правило, формируют жизненные ситуации, события, факты. Сюжет может быть полностью вымышленным, но правдоподобная рассказ (такое могло произойти) убедительно иллюстрирует человеческую жизнь. Даже в основе сюжетов фантастических произведений есть определенные жизненные факты и события, но смонтированы в необычную, невероятную комбинацию. Для любого сюжета характерный художественный домысел - рожденная творческим воображением писателя, художественно трансформированная действительность. Иногда писателя интересует не то, как произошло событие, а как она могла произойти. Для выражения авторских замыслов могут служить и "бродячие" (заимствованные) сюжеты.

Сюжет художественного произведения генерируют такие его элементы:

а) экспозиция - части сюжета, в которой раскрывается место, время, обстоятельства и среды действия, а также называются персонажи последующих событий.

б) завязка - возникновение конфликта, непосредственное соприкосновение антагонистических сил, которое обусловливает развитие последующих событий в произведении.

в) развитие действия - отношения персонажей, их поступки, столкновения, симпатии и антипатии, перипетии, выявления жизненных противоречий.

г) кульминация - решающее, наиболее острое столкновения сил, которые ведут борьбу; момент наибольшего напряжения в развитии событий.

г) развязка - изображение последствий, к которым привело решение положенных в основу произведения конфликтов [15, с.48].

В зависимости от творческого замысла писатель выстраивает сюжет. Еще Аристотель выделял два типа сюжетов: "эпизодические фабулы", которые состоят из разрозненных событий, находящихся во временных связях; фабулы, основанные на целостной действия, изложение событий происходит в причинно-следственной связи.

Сюжет размещает в литературном произведении события так, как того хочет, в соответствии с творческим замыслом, автор. Те же события можно репродуцировать и по хронологическому принципу, учитывая причинно-следственные их изменения. Для обозначения этого в литературоведении еще с античных времен употребляли термин "фабула".

Фабула - ядро, схема сюжета, определяет композиционную последовательность событий произведения во времени и пространстве.

Любое художественное произведение предназначено для рецепции (диалога с читателем), поэтому в процессе его восприятия и осмысления происходит воспроизведение того мира. Художественный мир в воображении читателя - это своеобразная конкретизация произведения, никогда не бывает идентичной, тождественной художественном миру, задуманном автором.

Процесс этой конкретизации (прочтение) - сотворчество, благодаря которой создается впечатление, спровоцированное художественным миром произведения. Читатель по-своему восстанавливает, создает тот мир и начинает жить в нем чувствами и мыслями. Так происходит повторное создание художественного мира. Как считал Р. Ингарден, в своих действиях читатель не вполне свободен. Читатель должен остаться в согласии с интенциями текста и заботиться о соответствии их, которые он осуществляет. Он должен не только считаться с информацией произведения и заботиться о ее непротиворечивом дополнении, но и заботиться о соответствии ее конкретизации атмосфере эпохи, которая представлена в произведении.

Глава 2. Литературный текст в научных концепциях ХХ века

2.1 Понятие текста в научных концепциях литературоведения

Осмысление текста такое же древнее, как и стремление к самопониманию homo verbalis (человека словесного). На разных стадиях развития человечества не одинаковыми были формы создания и существования устной и письменной речи.

В новые времена текстом занималась преимущественно лингвистика, поэтому первые теории текста возникли именно в этой сфере.

Теория знака в исследованиях Ф. де Соссюра

Швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр (1957-1913) принципиально различал понятия "язык" и "речь". По его утверждению, речь - "это готовый продукт, пассивно усвоенный индивидом, а речь - индивидуальный акт воли и разума, где следует разграничивать: комбинации, в которых говорящий использует код языка, чтобы выразить языковую мнение; психофизический механизм.

Под влиянием Ф. де Соссюра перед лингвистами встал вопрос: текст принадлежит к явлениям языка или речи? Па этом он так ответил: текст как система знаков вырастает из языка ("готового словесного продукта"), но оформляется как речь и составляет общественный аспект речевой деятельности", поскольку индивид не может самостоятельно создать язык [8, с.78].

Психолингвистическая теория А. Потебни

Ключевым понятием этой теории является "слово", которое А. Потебня причислил к речи, называемой "средством образования понятия". Рождения слова имеет психологическую природу - как результат речевой деятельности человека.

Итак, А. Потебня существенно дополнил понимание текста, который, по его убеждению, состоит не просто из слов, а слов-образов, и в таком случае образ приобретает знаковой природы. Речь шла не об обычном, а литературно-художественном тексте, который имеет способность влиять на эстетическую сферу человека [15, с.37].

Высказывание как единица текста

Российский литературовед Михаил Бахтин (1895 - 1975) предположил, что высказывание принадлежит к основным единицам речи, которое в пределах текста можно рассматривать как предметно-смысловое образование. Текст, составленный из высказываний, отражает речевой замысел и направлен определенному адресату. В этом смысле выражением можно считать и весь текст [15, с.56].

Так создается контекст. Поскольку текст является индивидуальным образованием, важная роль в процессе его возникновения, по мнению М. Бахтина, принадлежит автору, который не только изобретает текст, ее и представляет его в определенной словесной форме [4, c.34].

Структурализм рассматривает текст как взаимосвязь составляющих частей. Выявление этих частей и способов связи с ними ведет к "расчленению" произведения (в стихотворении выясняют тропы, фонику, стилистические приемы, стопы, рифмы и др.),

Существенно развил теорию текста как словесно-смысловой структуры французский ученый Р. Варт. Основные положения его концепции текста изложены в работе "От произведения к тексту":

а) "текст не следует рассматривать как количественную категорию", в отличие от произведений, которые можно посчитать, классифицировать как стихотворение, роман, рассказ или поэму, выставить в ряд на книжной полке;

б) текст не подлежит включению в жанровой иерархии;

в)"тексту присуща многозначность". Он не просто имеет несколько значений, в нем осуществляется присущая ему множественность смысла.

г) этимологически "текст" указанный как "материя", то есть он соткан из многочисленных определений, не является монолитным, поэтому его можно разделять, как это делали в средние века со Священным Писанием и аристотелевской текстами;

д) текст требует чтения; такое чтение довольно своеобразное - это игра с текстом, причем читатель играет двояко: "он играет в Текст (как в игру), потом он еще и играет Текстом" (играть ним - "запускать его в действие"). Отсюда Р. Варт выводит мысль о "удовольствие от текста" [4, с.12].

Российский филолог Ю. Лотман рассматривал текст как литературоведческий объект (статья "Текст в тексте").

При всем многообразии подходов в определении текста "отличается общая презумпция; речь предшествует тексте, речь рождает текст, а представление о языке как замкнутую систему бесконечно увеличивает количество текстов. Как лингвистический и литературоведческий объект, текст требует структурных методов анализа, а текст культурный (живопись, скульптура, театр и т.д.) рассчитан на считывание в нем кодов, порождает различные смысловые эффекты. По мнению Лотмана, "в общей системе культуры тексты выполняют, по крайней мере, две основные функции; адекватную передачу значений и рождения новых смыслов". Первая функция реализуется, если полно совпадают коды того, кто творит текст, и того, кто его воспринимает, и, соответственно, если однозначность текста максимальна.

При выполнении функции рождения новых смыслов текст является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором; суть процесса генерации заключается не только в развертывании смысла, но и во многом во взаимодействии структур языка.

Структурализм акцентировал внимание не только на том, что текст - определенная устойчивая структура, которая состоит из знаков языка, но и необходимость в процессе его восприятия и изучения воспроизводить "подвижное структурирование текста" (Р. Барт) [3, с.385].

Постструктурализм скептически расценивает познавательные возможности структурализма, упрекая его априорные предположения, декларативность, банальность результатов. Постструктуралистическое видение текста распространяется в основном на теорию интерпретации, согласно которой текст объявляется принципиально не определенным, зависящим от контекста, в результате чего невозможно установить его границы и функции. Таким образом, он отражает современное состояние литературы, которая занимается не так текстом, как игрой в текст, игры с текстом.

2.2 Учение о произведении как единстве текста и контекста

Термин текст (от лат. Textus - ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологи, а также философии. Первоначально этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста - это акт применения естественного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен от всего внешнего, от окружающей его речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь (группу) предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей.

Термин "текст" широко используется и в литературоведении. Это собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Обсуждая вопросы теоретической поэтики, Ю.М. Лотман в начале 1970-х годов писал: "Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение - одно и то же. Текст - один из компонентов художественного произведения <…> художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений" [13, с.34].

Современные ученые, однако, порой включают в "пространство" литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т.е. художественное содержание. Слова "текст" и "произведение" в подобных случаях оказываются синонимами. Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи различаются основной текст произведения и его побочный текст (его иногда называют рамочным): заглавия и примечания, жанровые подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а в драматических произведениях также перечни действующих лиц и ремарки [13, с.35].

Необходимо помнить, что в основном тексте высказывается не автор как биографическое лицо, а его заменители или альтернативные автору фигуры, автор присутствует в основном тексте как конципированный автор, как личность, проявившаяся в произведении. Тогда как в побочном тексте высказывание принадлежит уже создателю произведения, или это чужие тексты (эпиграфы). Все побочные тексты являются сильной позицией основного текста, заставляют его рассматривать под тем или иным углом зрения, имеют статус смыслопорождающих элементов по отношению к основному тексту.

Бытует ряд терминов, производных от слова "текст". Со временем их становится все больше. Подтекстом на протяжении всего XX в. именуют неявный, подспудный смысл сказанного. Этот термин (наряду со словосочетанием "подводное течение", первоначально примененным к чеховским пьесам) стал в литературоведении и театроведении широко употребительным. И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слова "расщеплять" свои значения, создавая параллельные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное движение героев в пространстве, так и их "жизненный путь" - судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей, простые "вещи" приобретают символическое значение.

В XX веке роль подтекстовой информации в тексте иногда была решающей. Так, в текстах эпохи модернизма и постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность. Установление связи между сегментами текста полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления (по Д. Мережковскому, "расширение художественной впечатлительности"). Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника.

Так мы подходим к еще одному пониманию подтекста - интертекстуальному. Но начнем с понятия "контекст", который бытует наряду с понятием "интертекст".

Контекстом литературного произведения называют прямо или косвенно связанную с ним безгранично широкую сферу литературных фактов и внехудожественных явлений. Это текстовое и внетекстовое окружение произведения. Выделяют следующие виды контекста: исторический, мифологический, фольклорный, религиозный, философский, личностно-биографический, литературный (тематический, жанровый, творчества писателя, литературной эпохи, национальной литературы, мировой литературы) [13, с.22].

По утверждению М. Бахтина, каждое большое и словесное целое это очень сложная и многоплановая система отношений, и каждому слоге - голоса иногда бесконечно далекие, почти безличные (голоса лексических оттенков, стилей и т.д.), почти неуловимые, и голоса, звучат близко и одновременно. Отсюда происходит рассуждения о многоголосие, полифонию текста, которую читатель и исследователь могут уловить при внимательном прочтении [5, с.167].

Интертекстуальность понимается в узком (организация текста, его формальная и семантичная структура) и широком (по заимствования тем, мотивов, образов, родовое-жанровых моделей, исторических форм творчества) значениях. Узкое значение касается непосредственно структуры текста, широкий - литературного произведения в целом.

2.3 Текст и произведение

Литературный текст - структура, состоящая из элементарных знаков, которые составляют определенное единство. Литературное произведение - художественный мир, созданный автором и воспроизведен реципиентом, в терминологии Ф. де Соссюра, текст - обозначения, а произведение - обозначенное. Текст с материальным (вербальным) субстратом произведения, поскольку понятие "литературное произведение" шире понятия "текст".

К литературному произведению, кроме текста, входят образ (персонаж), мотив, тема, идея, пафос, описание (пейзаж, портрет, интерьер), хронотип и др. Текст пригоден для анализа (с точки зрения словесной структуры и семиотики элементов), а литературное произведение можно упрятывает интерпретировать, поскольку произведение не является законченной структурой: его толкования зависит от интерпретатора, который масс основание и право на субъективность. Поэтому литературное произведение имеет текстовый инвариант, который в процессе интерпретации умножается на множество вариантов.

Текст, сплетенный из "источников", "излияний", "реминисценций", "заимствований" (потому что речь существует в текст) - "культурных кодов", как считал Г. Варт: "Это перспектива большого количества цитации, мираж, сотканный из многих структур; единицы, образованные этим кодом, является не что иное, как отголоски чего, которое уже было читаемое, виденное, сделанное, пережитое код является следом этого "уже"". Переплетение "кодов" в тексте Р. Варт обозначил термином "письмо", а акт углубления в него - "чтением". Для него процедура "чтения", которой требует "текст", должна существенно отличаться от критической "интерпретации", которая предусматривает "произведение" [13].

По мнению Ю. Лотмана, "текст мыслится, как отграничено, замкнутый в себе завершено образования. Одной из основных его признаков является специфическая имманентная структура, влечет за собой высокую значимость категории "предел" ("начало", "конец" и т.п.). Произведение с открытой эстетической системой, которая допускает значительное количество интерпретаций. Если текст связан с понятием "язык" (знаки, имеющие свое семантическое поле), то произведение предстает как речи, в процессе которого формируются образы, шире - художественный мир, познается благодаря декодированию смыслов.

Текст является прагматичным в своем стремлении оформить произведение; произведение направлен к прочтению - познание содержания через восприятие, познания текста и произведения различаются: при сырой манные текста воспроизводится семантическое пространство, произведения - художественный мир.

Литературный текст появляется с языка. Каждый национальный язык создает собственные текстовые структуры, с помощью которых письменность устанавливает связи со своей действительностью. Несмотря на различное научное толкование сущности, и функций текста, он материале, ной основой, знаковой матрицей литературного произведения. В тексте фиксирует и сохраняет вещание в явленном виде, пользуясь логикой и грамматикой. В то же время текст несет в себе образные структур, которые требуют декодирования, благодаря чему текстовый вариант может заново создаваться, переформатироваться, переписываться, но это будет уже другой текст, который будет означать прочтения закодированного в нем. Вбирая вербальный опыт человечества, текст сплетается из многих привнесенных элементов; сам составляет оригинальный поток организованного и органического речи, с помощью которого выстраивается неповторимый художественный мир литературного произведения.

2.4 Категория автора в структуре художественной коммуникации и системного понимания литературного произведения

Современная научная мысль, отмечая родство теоретической базы постструктурализма и постмодернизма (направления литературной критики) или видя в теории постструктурализма и его литературно-критической "практике" - деконструктивизма - основа постмодернизма, свидетельствует о существовании единого интердисциплинарного идейного комплекса. Свойственную ему тенденцию к деперсонализации следует считать проявлением общего кризиса личностного начала в философии, эстетике и литературоведении постмодернистской эпохи.

Тезис о лишении сознании индивида автономного характера, в частности о ее "цитатности", "текстуальность", побудила корне пересмотреть одно из базовых понятий традиционного литературоведения - категорию автора. Поддержана постструктурализмом концепция "смерти автора" отрицала устоявшееся понимание автора как полноправного субъекта творчества, заменяя его скриптор - субъектом письма (Р. Барт) или оставляя за ним только функцию субъекта дискурса (М. Фуко).

Р. Барт, не подвержен каузального объяснения литературного произведения через авторскую биографию или авторскую личность, отмечает, что уже сам процесс письма нивелирует индивидуальность, обезличивает, поскольку "говорит не автор, а язык": "скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо " [3, с.390]. Замена автора скриптором устраняет любые претензии на однозначность прочтения и установление окончательного, единственно правильного смысла и делает непрерывный процесс высвобождения значений. Средства "смерти автора" предстоит "рождения читателя", что отныне становится "тем пространством, где отражаются все до единой цитаты, из которых состоит письмо" [14, с.421], фокусирует множественность значений, проявляя целостную сущность письма и единство текста. Вопрос о наличии / отсутствии авторского диктата становится одним из решающим в образовании оппозиции "произведение - текст": "Автора считают отцом и хозяином своего произведения. Что касается текста, то в нем отсутствует запись об отце" [14, с.431].

Использованы Р. Бартом метафоры произведения и текста - "организм" и "плетение" - призваны подчеркнуть их антитетичность, подчеркнуть иерархичности, монолитной целостности первого и открытости, множественности смысла, стереофоничности другой - освобожденного от авторской власти [14, с.432].

В концепции М. Фуко автор так же лишен статуса сознательного творца, привилегий в предоставлении значений собственном произведения. Автор в традиционном понимании ("неисчерпаемый источник значений, которыми наполнен произведение"), по мнению М. Фуко, является "идеологической фигурой". Его действительная роль заключается в обратном: автор является "принципом бережливости в размножение значений", т.е. "определенным функциональному принципу,. который препятствует свободной циркуляции, свободном манипулированию, свободной композиции, декомпозиции или рекомпозиции воображения" [14, с.611-612]. Итак, проблема субъекта творчества теряет значимость, а на первый план выдвигается вопрос об особенностях функционирования дискурсов.

Идеи Ж. Деррида, в частности концепция отсутствии центра, и основанная на них деконструктивистская литературно-критическая практика стали альтернативой устоявшимся принципам анализа художественного произведения. Ж. Деррида утверждает, что "центр не является центром", то есть объективное свойство структуры, поскольку понятие центрированной структуры противоречивое и только "выражает силу определенного желания" - навязать ей смысловую схему [14, с.618]. В литературоведении критикуемый Ж. Деррида принцип "центризма" воплощается в концепции "неповторимой авторской" личности", "души", материальным инобытием которой является произведение".

Литературоведческие тенденции, очерченные в целом как "кризис автора", наиболее рельефно проявились в период с конца 60-х до середины 80-х гг. Признавая приоритетность читателя, предоставляя ему право соавторства, литературоведческая наука, открывала новые методологические перспективы и производила оригинальные модели интерпретации художественного произведения. Однако усиление роли реципиента породило проблему "вседозволенности читателя и его воображения в выработке бесконечной, неконтролируемой цепной реакции рецепций художественного текста" [слово]. Освобождение произведения от авторской власти обусловило своеобразный литературный феномен, который, по мнению С. Евдокимовой, уместно сопоставить с историческим явлением самозванства: текст теряет единство, зато появляется неограниченное количество "текстов".

Результатов "соавторства" каждого отдельного читателя. Отныне и коммуникативная схема приобретает редуцированного вида. Потеря "точных критериев для определения смысла произведения", бесконечное продуцирование смыслов, "множественность инвариантных прочтений одного и того же текста" в результате устранения из процесса художественной коммуникации автора - "важнейшего центро - и смыслообразующего звена" - Вызвали усиление противоположных тенденций в начале 90-х гг. [5, с.16]. Следовательно, требование "возвращения автора" продиктована многими причинами, среди них необходимости восстановить центр, "вокруг которого смысл может кристаллизоваться" [1, с.32].

М. Фрайз, прослеживая поэтапно, от формализма в постструктурализма, постепенное нивелирование категории автора (уход от биографизма, устранение автора как субъекта эстетической деятельности и, наконец, автора - организационного центра, автора - олицетворение идентичности и единства произведения), замечает, что "с тех пор и до сих пор исследования автора художественного текста не продвинулось и на йоту" [1, с.26].

Итак, приобретают актуальность обращения к литературоведческим концепциям М. Бахтина, В. Виноградова, Б. Кормана, в которых проблеме автора и авторского "присутствия" в произведении придавали особое значение, переосмысления и синтеза их основных утверждений в свете проблемы художественной коммуникации и системности художественного произведения. В русском литературоведении подобные попытки осуществляли (в основном, чтобы решить конкретные историко-литературные задачи, выявить формы авторского "присутствия" в тексте, способы организации повествования т.д.)

М. Бахтин, разрабатывая преимущественно философско-методологический аспект проблемы автора, рассматривает как коррелятивные понятия автора биографического (момент внелитературный реальности), автора "первичного" (момент эстетической деятельности) и автора "вторичного", или "образ автора", (внутритекстовый элемент). Чтобы понять природу эстетической деятельности, по мнению ученого, не следует прибегать к отождествлению автора биографического - реального лица, которое "живет своей биографическим жизнью", то есть момента этической события, социального бытия, и автора-творца, или участника эстетической деятельности [4, с.403].

М. Бахтин настаивает и на отграничении автора-творца от образа автора. Следует заметить, что в его понимании терминологическое сочетание "образ автора" вообще спорно: любой образ непременно становится результатом творческой активности субъекта [4, с.405].