Традиции "Преступления и наказания" Ф.М. Достоевского в повести Р.Л. Стивенсона "Маркхейм"

1

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Основная часть

Глава I. Рецепция творчества Достоевского английскими писателями рубежа XIX - XX вв.

Выводы

Глава II. Традиции Ф.М. Достоевского в повести Р.Л. Стивенсона «Маркхейм»

2.1 Темы «двойничества» и душевного «подполья» в прозе Р.Л. Стивенсона

2.2 Теория Раскольникова и ее отражение у Маркхейма. Причины и мотивы преступления

2.3 Поэтика романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» и повести Р.Л. Стивенсона «Маркхейм»

Выводы

Заключение

Библиография

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена исследованию традиции «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского в повести Р.Л.Стивенсона «Маркхейм».

Актуальность данного исследования заключается в том, что в настоящей работе будут показано влияние творчества и идей Ф.М.Достоевского на писателей Англии.

Основной целью данной работы исследованию традиции «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского в повести Р.Л.Стивенсона «Маркхейм».

Достижение поставленной цели требует решения следующих частных задач:

- показать влияние творчества и идей Ф.М.Достоевского на писателей Англии

- исследовать повесть Р.Л.Стивенсона «Маркхейм».

- выделить художественное своеобразие произведений.

Основная цель и задачи работы определили структуру данного исследования. Работа состоит из введения, двух глав и заключения.

В качестве материала исследования использовались произведения «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского и повесть «Маркхейм». Р.Л.Стивенсона.

Во введении определяется общее направление работы, формулируются основная цель и задачи исследования, устанавливается научная новизна и практическая значимость работы.

В первой главе раскрывается контекст влияния Ф.М.Достоевского на английскую литературу. Во второй главе исследуются традиции «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского в повести Р.Л.Стивенсона «Маркхейм», раскрывается смысл теории Раскольникова и ее отражение у Маркхейма, показывается художественное своеобразие произведений.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы.

Открытие» Достоевского в Великобритании неразрывно связано с собственно английской литературной обстановкой, со столкновением и борьбой мнений, вкусов, идейных и художественных позиций. Первыми интерпретаторами Достоевского стали в 1880-90-е годы Р.Л.Стивенсон и О.Уайльд. Их впечатление от романа «Преступление и наказание» было одинаково сильным эмоционально, вплоть до буквального совпадения откликов: Стивенсон назвал его «величайшей книгой», Уайльд - «великим шедевром». В отличие от многих своих современников, проявлявших к Достоевскому этнографический интерес, они предвосхитили более позднее к нему отношение, оценив мастерство Достоевского-психолога; отмечено было и его стремление представить «вещи со всех точек зрения», как это написал Уайльд в рецензии на «Униженных и оскорбленных». Но, привлекая, Достоевский их и отталкивал своей «неистовой религиозностью». И все же, не принимая в Достоевском безоговорочно все, они стремились в нем разобраться.

Позже взвешенные оценки сменились неприязненными замечаниями Дж.Конрада, Дж.Голсуорси, Г. Джеймса, Г.Уэллса - от полного непонимания, неприятия до резкого осуждения. В этом отношении типично суждение Голсуорси о том, что произведения Достоевского, отражающие упадок нравов и разгул преступности, «опасны». Таким образом, писатели, находившиеся в зените славы, предпочли роль оппонентов, высказываясь о Достоевском редко, но всегда негативно. Постепенно и в их среде появились внимательные толкователи Достоевского. Таким зарекомендовал себя А.Беннетт, который, хоть и не всегда соглашался с ним, спорил, но неизменно проявлял к нему интерес.

Рядом с отзывами заинтересованными сохранялись и свидетельства полного неприятия и непонимания. В этом отношении типичны высказывания более молодого писателя Э.М.Форстера. Придя в литературу в самом начале XX века, он сразу включился в открытую полемику с Достоевским и даже призвал соотечественников «отвернуться от Достоевского»: «У него есть свой замечательный метод психологического анализа. Но он не наш». В пестроте оценок и порой даже в невнятице суждений вряд ли было что-то парадоксальное: живое восприятие чужой литературы неизбежно соотносилось английскими писателями с тем, что происходило в их собственной культуре, было для нее непривычно, неожиданно, выпадало из устоявшихся канонов. По их отношению к Достоевскому можно было составить довольно точное представление о системе взглядов того или иного из них.

Но, осуждая, критикуя и отвергая Достоевского, каждый из них заимствовал из его книг темы, играл цитатами, перефразировал. В 1920-е годы Лоуренс и Вулф «используют» Достоевского для борьбы о «эдвардианским» романом и для защиты «собственных экспериментальных находок». Теперь он трактуется ими как наиболее характерный представитель нового направления в литературе, умеющий видеть и изображать человека в «крайнем состоянии». Восхищаясь Достоевким-психологом, они ищут у него разгадку «многосторонности ощущений» человека, и их собственная эстетика, рожденная новым восприятием жизни, обнаруживает свой, иного рода эмпирический опыт.

Глава I. история рецепции романа «преступление и наказание» Ф.М.Достоевского в английской литературе

Настороженность и опаска, с которой был встречен Достоевский, в 1920-е годы сменились устойчивым, даже повышенным интересом к нему Д.Г.Лоуренса и В.Вулф. Старшее поколение уже сказало свое слово о Достоевском. И теперь модернисты, защищая «своего» Достоевского, бросили им вызов. Протестуя против «устарелых» художественных представлений предшественников, молодые писатели стали читать его так, точно именно он ответил на их трудноразрешимые вопросы. Едва ли удивительно, что в этом противостоянии с традиционалистами Достоевский «пришелся к месту».

Порой Лоуренс и Вулф вступали с ними в открытую и, вероятно, сознательную полемику, высказываясь об одном и том же произведении Достоевского. Так, Голсуорси считал его смакующим низменные приметы современной жизни и, оценивая «Братьев Карамазовых», «содрогался при одной мысли о выведенных в них монстрах». Лоуренс же связывал с изображением «низменных примет» жизни творческую самобытность Достоевского, а «Братьев Карамазовых» именовал «священной книгой», которая может быть «опорой в годы апокалипсического хаоса» Полемика о Достоевском неизбежно выходила за рамки его творчества. Голсуорси называл модернистов «пустоцветами», а они упрекали традиционалистов в риторике. В перекличках о Достоевском сконцентрировались все те упреки и обвинения, которые одно поколение предъявляло другому

В том, как Лоуренс и Вулф прочитали Достоевского, было немало общего с его начальным восприятием Стивенсоном и Уайльдом в 1880-е годы. Можно без преувеличения сказать, что своими положительными отзывами о Достоевском они привлекли к нему внимание. И уже потом, преодолевая резкие суждения традиционалистов, модернисты углубили и уточнили его оценку. Стивенсон и Уайльд были первыми, кто за «бесформенностью» произведений Достоевского увидел содержание, родственное собственным исканиям. Оно проявилось в их общей с модернистами тенденции, ее обусловившей, - «многосмысленности» жизни и тяги к переходам одного начала в другое. «Там, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и другого, противоположного качества» - писал М.М.Бахтин об особенностях поэтики Достоевского, - он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд-ие 2-е, переработанное и дополненное. - М.: «Советский писатель»,1963. С. 41-42..

«Открытие» Достоевского в Великобритании неразрывно связано с собственно английской литературной обстановкой, со столкновением и борьбой мнений, вкусов, идейных и художественных позиций. Первыми интерпретаторами Достоевского стали в 1880-90-е годы Р.Л.Стивенсон и О.Уайльд. Их впечатление от романа «Преступление и наказание» было одинаково сильным эмоционально, вплоть до буквального совпадения откликов: Стивенсон назвал его «величайшей книгой», Уайльд - «великим шедевром». В отличие от многих своих современников, проявлявших к Достоевскому этнографический интерес, названные английские писатели оценили мастерство Достоевского-психолога, предвосхитив более глубокое к нему отношение, возникшее значительно позже. Отмечено было и его стремление представить «вещи со всех точек зрения» - об этом написал Уайльд в рецензии на «Униженных и оскорбленных». Но, привлекая, Достоевский и отталкивал своей «неистовой религиозностью». И все же, не принимая в Достоевском безоговорочно все, Стивенсон и Уайльд стремились в нем разобраться.

Позже взвешенные оценки сменились неприязненными замечаниями Дж.Конрада, Дж.Голсуорси, Г. Джеймса, Г.Уэллса - от полного непонимания, неприятия до резкого осуждения. В этом отношении типично суждение Голсуорси о том, что произведения Достоевского, отражающие упадок нравов и разгул преступности, «опасны». Таким образом, писатели, находившиеся в зените славы, предпочли роль оппонентов, высказываясь о Достоевском редко, но всегда негативно. Постепенно и в их среде появились внимательные толкователи Достоевского. Таковым зарекомендовал себя А.Беннетт, который, хоть и не всегда соглашался с русским писателем, спорил, но неизменно проявлял к нему интерес.

Рядом с заинтересованными отзывами сохранялись и свидетельства полного неприятия и непонимания. В пестроте оценок и порой даже в невнятице суждений вряд ли было что-то парадоксальное: живое восприятие чужой литературы неизбежно соотносилось английскими писателями с тем, что происходило в их собственной культуре, было для нее непривычно, неожиданно, выпадало из устоявшихся канонов. По их отношению к Достоевскому можно было составить довольно точное представление о системе взглядов того или иного из них.

Оскар Уайльд (1854-1900), называл Достоевского среди источников непосредственного влияния на его творчество. Публицистика Уайльда позволяет проследить, как складывалась его эстетическая система, и какое место в ней занимал русский писатель. В статье «О нескольких романах» (1887), куда также вошло эссе «"Униженные и оскорбленные" Достоевского», Уайльд выделил роман «Преступление и наказание» и отметил способность Достоевского «распознавать глубочайшие психологические тайны» Уайльд О.«Униженные и оскорбленные» Достоевского//Уайльд О. Избранные произведения. В 2-х т. - М: Респуб-лика, 1993.-Т.2.С. 152.. Уайльд восхищался его мастерством психолога в обрисовке персонажей.

Роман «Униженные и оскорбленные» Уайльд прочитал с позиций добра и зла: в нем дух и рок Немезиды, богини возмездия, карающей за преступления, «довлеет над каждым героем романа».

Чуть позже, в начале 1890-х годов, духовный кризис привел Уайльда к резкому противопоставлению личности и общества и остро поставил проблему, выдвинутую еще Достоевским, - «свободы воли» и ее нравственных пределов. Уайльд разрабатывает ее в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Саломея». С героем романа Достоевского их сближает сходство этической ситуации, тип художественной коллизии.

Существеннее, однако, сходство взгляда на тему волюнтаристского произвола и на сам этот феномен, который у Уайльда выражается в субъективном волеизъявлении личности, переступающей нравственный закон. Реминисценция темы «Преступления и наказания» в его произведениях менее всего случайна. За ней стоит проникновение в художественный мир Достоевского, осмысление с позиций конца XIX века умонастроений эстетско-декадентской среды: поколебавшихся ценностей, духовной деформации, ставших ее приметой, которые оказали влияние на литературу первой трети XX века. Тем самым Уайльд прокладывал путь к переосмыслению мотивов Достоевского.

Сюжет романа «Портрет Дориана Грея», приближенный к эффектной романтической фабуле, основан на традиционном мотиве сделки с дьяволом, а потому нетрудно угадать в нем и другие, кроме «Преступления и наказания» и «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, источники непосредственного влияния на творческий замысел: «Шагреневая кожа» Бальзака и «Фауст» Гете. Следуя за этими писателями, Уайльд возводит на уровень концепции проблему обновления жизни человека через его возрождение. Не смерть страшна Дориану, а потеря удивительных художественных сокровищ и наслаждений. И эта безграничная свобода его жизненных проявлений связывается автором не с грехом, а с глубиной пережитого художественного наслаждения. Но чем дальше Дориан заходит в своем эксперименте, тем больше пренебрегает требованиями морали. И начинается «достоевщина»: герой тяготится мыслью о совершенном им преступлении - убийстве автора своего портрета Бэзила Холлуорда.

«Преступлению и наказанию» Уайльд дал расширительную трактовку и мотивировал поведение, психологию Дориана Грея не условиями его жизни, а потребностью свободного проявления желаний, продиктованными эгоистическими стремлениями. В итоге общая картина, нарисованная в романе, оказывается иной.

Центральное событие - преступление - отнесено в романе Уайльда в самый конец произведения, и многие эпизоды, находящиеся на его переднем плане, особенно вся линия Дориана, непосредственно не готовят тему преступления и «мук совести», хотя героя и угнетает «смерть собственной души», он хочет «сознаться в убийстве», «отдаться в руки полиции», даже «понести публичное наказание». Тем самым автор «Портрета» отдает предпочтение лишь одному художественному приему романа Достоевского - психологическому: натура Дориана Грея не вполне выдерживает «идею».

Несмотря на то, что Уайльд верно подметил, что в «Преступлении и наказании» идея возмездия таится в самом человеческом характере, он пришел к заключению, что Достоевский с одинаковым состраданием относился и к носителям зла, и к его жертвам. С этих позиций преступление своего героя, когда тот вонзает нож в портрет, убивая тем и свою совесть, и себя самого, как и преступление Раскольникова, он трактует как правонарушение, а не как нравственную трагедию.

Резонерствующий лорд Генри Уоттон так же, как Раскольников и Иван Карамазов, проповедует эгоцентричный индивидуализм и волюнтаризм. А если на пути к своеволию встанут мораль или совесть, то, согласно его логике, их следует отбросить, ибо они навеяны страхом перед Богом. Его оппонентом выступает автор портрета героя - художник Бэзил Холлуорд, опасающийся духовного влияния Генри на Дориана Грея. Но в итоге он сам становится жертвой его «своеволия».

«Здоровое начало в больной душе» воссоздано и в Саломее, героине одноактной драмы Уайльда «Саломея». Она - исключительная личность, утверждающая свою индивидуальность. Требуя голову Иоканаана, она действует дерзко, аморально, но при этом становится объектом чужой воли, открыто совершая то, на что не смеют решиться ни Ирод, ни Иродиада.

Нарастающее к финалу ощущение неотвратимости гибели Саломеи сообщает ее образу оттенок трагического мученичества. К этому сюжету обращались Г.Гейне, Г.Флобер и другие писатели до Уайльда, но именно последний отошел от источника, сделав Саломею прообразом бунтаря-одиночки типа Раскольникова.

Более законченное выражение принципы поэтики Достоевского нашли в «Портрете Дориана Грея». Тщательно продумав «ритуал» преступления, герой «Преступления и наказания» привел шесть мотивировок необходимости этого акта. Дориан Грей совершил его «вдруг». Но это «вдруг» как раз и позволяет увидеть близость Достоевскому. Оно указывает на закономерность, а не на неожиданность. Это «вдруг» у Уайльда получает сходное лексическое наполнение: исподволь зревшая в Дориане Грее «неукротимая злоба» против художника Бэзила Холлуорда «заставила его схватиться за нож» в данный конкретный момент.

Роман «Преступление и наказание» Уайльд назвал повествованием «о том, как преследуемые безнравственностью и пороком убийца и проститутка сходятся вместе и читают притчу о Лазаре и богаче, и как отверженная обществом девушка приводит грешника к покаянию» Уайльд О.«Униженные и оскорбленные» Достоевского//Уайльд О. Избранные произведения. В 2-х т. - М: Респуб-лика, 1993.-Т.2.С. 167. Уточняя впоследствии замысел «Портрета Дориана Грея», писатель приблизил моральный итог своего романа к «Преступлению и наказанию»: «...всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе свое наказание».

Для Джона Голсуорси (1867-1933) Достоевский, по-видимому, тоже был одним из таких «источников». Его ранние новеллы уже отмечены влиянием «Преступления и наказания», «Униженных и оскорбленных». Ларри из «Первых и последних» - не Раскольников, но примириться с тем, что за совершенное им убийство будет казнен другой, он не может. В новелле «Поражение» девушка-немка, жизнь которой проходит вдали от родины, в обществе «клиентов», рассказывает оказавшемуся рядом с ней солдату о «святости страдания», совершенно несвойственного взглядам Голсуорси, и душевное состояние героини кажется порой списанным с Сони Мармеладовой и Наташи Ихменевой.

В 1916-30 годах, в самый разгар споров о Достоевском и «русской душе», Голсуорси, составивший во время поездки в Россию свое, не книжное мнение о русских, неожиданно выступил с серией эссе о «дополнительности» русских и англичан, в которых весьма критично отозвался о Достоевском.

Уже прославленный автор в статье «Русский и англичанин» (1916) подвел итог тому, чему научился у русских писателей: «Произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого и Чехова - поразительной искренностью и правдивостью этих мастеров - позволили мне, думается, проникнуть в некоторые тайны русской души, так что русские, которых я встречал в жизни, кажутся мне более понятными, чем иные иностранцы» Голсуорси Дж. Русский и англичанин. - Т.16. С. 370..

В статье «Еще четыре силуэта писателей» (1930), написанной в продолжение «Силуэтов шести писателей» (1924), Голсуорси пишет, что для русских писателей «главное ...чувства, а еще больше, пожалуй, - выражение чувств». По способу их отражения, на его взгляд, Л.Н.Толстой «гораздо более велик», чем Достоевский, «и Тургенев тоже» Голсуорси Дж. Еще четыре силуэта писателей. - Т. 16. С. 435..

Оставаясь духовно верным Тургеневу, Голсуорси с грустью констатирует, что, когда английские критики в начале XX века «открыли» Достоевского, «стало модно говорить ...с пренебрежением о Тургеневе». И продолжает: «Казалось бы, для обоих талантов хватит места, но в литературном мире принято гасить один светильник прежде, чем зажечь другой» Там же, с.419. Отметив непостоянство читательской публики, которая торопится отдать предпочтение новому кумиру, с пренебрежением высказываясь о старом, Голсуорси критично отозвался о Достоевском.

Достоевский, у которого, как полагал Голсуорси, он научился «пониманию русской души», удовлетворил его готовое ожидание, ответил предполагаемому стереотипу, что «русские души» - это «чудища», которые «выглядывают на тебя из нор, что в дрожь бросает». Исходя из чего, Голсуорси заключил: «Очень показательно для наших изломанных, забрызганных кровью времен, что бал сейчас правит Достоевский» Там же, с.508.

Суждение Голсуорси - расхожий пример всевластия типовой формулы, не позволяющей ни понять, ни оценить Достоевского. Из него становится ясно, как многое теряется, отбрасываемое в угоду стереотипу подобных однобоких представлений.

Достоевский был литературным ориентиром и для Д.Г.Лоуренса (1885-1930). Свое отношение к нему Лоуренс назвал «подпольной» любовью», что очень точно отражает характер его восприятия Достоевского. Лоуренс отдавал должное произведениям писателя, чувствовал их новаторство, видел за ними будущее; вместе с тем и для его суждений о Достоевском характерна неоднородность оценок, непрестанные оговорки. Так, Достоевский, стремящийся к объективному отражению действительности во всех ее проявлениях, как высоких, так и низких, использовался им для защиты его собственных произведений; Достоевский, «смакующий» «низменные приметы» жизни и влюбленный в своих «растленных персонажей», осуждался им в публицистике. Таковы были противоположные позиции одного человека, много писавшего о Достоевском, «ненавистном и любимом сопернике».

Первые высказывания Лоуренса о Достоевском относятся к 1909 году. Тогда «Преступление и наказание», прочитанное еще во французском переводе, не вызвало у него глубокого интереса, и он уклончиво оценил творение Достоевского: «Это великий роман, но я не понимаю его. Мне стоит перечитать».

В том же году, уже критикуя «Преступление и наказание», он противопоставил Достоевскому Л.Н.Толстого, а об «Анне Карениной» отозвался как о величайшем романе «со свободной сексуальностью». Хотя, говоря о концовке романа, он осудил «отрицание Толстым естественного, чувственного начала в индивиде» и неодобрительно отозвался о его «пустых установках и социальной морали».

Позже в письме к Дж.Марри он назвал произведения Достоевского «великими притчами», но при этом указал на их «искусственность», а персонажей охарактеризовал как «падших ангелов». На его взгляд, автор использует их в качестве «теологических, религиозных элементов» для своих измышлений. «Герои: Рогожин, Иван, Алеша и Ставрогин - разрываются от глубины авторского сознания, то ли пророческого, то ли болезненного, и романы прочитываются как биографические документы», - пишет Лоуренс и добавляет: «Я не выношу этого».

Но именно к этому времени относится его собственный, продиктованный временем «биографический документ» - новелла, по сути повесть, «Англия, моя Англия» (1915). «Естественная жизнь» супружеской четы с эскапистской самоизоляцией от жизни и саморастворением в ее созерцании оборачивается бедой, обрекая на пожизненную хромоту их старшую дочь Джойс, и хрупкое семейное счастье поколеблено. Этот частный «моральный урок», приводящий героев к сложным раздумьям, автор вписал в картину общественную, национальную. В поиске «своей» Англии Лоуренс обратился к «Идиоту» Достоевского. Он ищет соответствия между своим Эгбергом и «чужеземцем» Мышкиным, который вернулся после четырех лет пребывания в швейцарской клинике в Россию и пытается понять, кто «замурован в стенах этого мира». Прежде его жизнь проходила во внутреннем созерцании. И хотя теперь этот странник притягивает к себе сердца, он не умеет действовать. В итоге, не выдержав «искуса жизнью», он сходит с ума. Лоуренс также концентрирует внимание на драматизме внутренней жизни Эгберта. Отталкиваясь от Мышкина, автор поднимает тему распавшейся связи времен, из которой эгбертовская проблема вытекала. Он показывает, как потомок «чистокровных англичан, совершенный ее образчик», который «не видел разницы между работой и романтикой», жил в мире грез, полагаясь на подачки отца жены, отправился по его совету на фронт, где погиб, нелепо и бессмысленно, так и не осознав, каким испытанием стала для его современников первая мировая война. Для автора с ним уходит целая эпоха в английской действительности, уступая место таким, как отец Уинфрид, крепко стоящим на земле. Создавая новеллу, перекликающуюся с Достоевским в отдельных деталях, автор размышлял о будущем «своей» Англии. Противник индустриализации, он понимал, что первая мировая война, столкнув «немецкую милитаристскую агрессию» с английским «требованием свободы», привела к замене «милитаризма индустриализацией, одного зла другим».

Марри, считавший Лоуренса «единственным писателем современной Англии, которому есть что сказать по-настоящему нового», и потому рассматривавший его в одном ряду с Достоевским, на протяжении многих лет вместе с друзьями: Эдвардом и Констанс Гарнетт, их сыном Дэвидом - пытался «повернуть» его к русскому писателю. Но в стремлении «сорвать с Достоевского маску» Лоуренс проявил себя его стойким «антагонистом». Нередко, по мнению Марри, Лоуренс приписывал Достоевскому то, что было свойственно ему самому. «Осознание ложности духовных исканий сделало его жестоким, -отмечает Лоуренс в письме к Марри, - он мучил себя и других, находя в этом удовольствие». По-видимому, роль еще одного пророка и творца «новой религии», которую мысленно вслед за Достоевским английский романист отводил себе, оказалась ему не по силам. Однако диалог с Достоевским, начатый еще в 1909 году, в первом публичном высказывании о нем, продолжался на протяжении всей литературной карьеры Лоуренса.

Достоевский, изобразивший «эксцессы человеческого сознания», был расценен им как человек необузданный, нецивилизованный, с особой - обостренной -психической организацией, культом естественного, природного начал, которые Лоуренс противопоставил ненавистной ему технократии. В стремлении возродить «естественные начала» человеческой личности, наперекор антигуманной «механической цивилизации», Лоуренс возложил надежды на Достоевского. В этом общем для них «естестве», расцениваемом им как один из критериев человеческой и профессиональной зрелости, он увидел общую основу их творчества. Но, заменив цельность чувство подчиняет его себе целиком. Из диалога Пола со вторым «я» неясно, «жизнь победила его или... смерть». Теперь он «брошенный» человек, и именно так озаглавлена последняя глава романа. Он погружен в «физиологическое бытие»; в душе его царит хаос.

С инстинктами как формой приспособления к условиям жизни он связывал психологическое состояние Достоевского. В пристрастном отношении Лоуренса к нему много личного. В статье «Психоанализ и бессознательное» (1921) он пишет о Достоевском как о душевнобольном человеке, хотя и оговаривается, что состояние его духа - не болезнь в общепринятом смысле, но может стать ею у человека «со страстной душой». Такие люди отрицают жизнь, их реакции спонтанны.

По мнению Лоуренса, «и личная жизнь писателя, и его творчество инфицированы этой болезнью». «Инфицированными» Лоуренс считает «рационалистов» Ивана Карамазова и Родиона Раскольникова, «сенсуалистов» Дмитрия Карамазова и Парфена Рогожина, «спиритуалистов» Алешу Карамазова и Льва Мышкина. Обобщая свои наблюдения, он называет русскую культуру, прочитанную через творчество Достоевского, «душераздирающим криком больного, ужасающим и чудесным».

Выдерживая поучительный тон, в статье «Психоанализ и бессознательное» Лоуренс продолжает настаивать на том, что «сумасшествие медленно, но верно прогрессирует в нашем обществе» и что совершенно справедливо Достоевский и писатели-авангардисты провозгласили «безумие великой целью человечества». Это и есть «истинная цель самоавтоматизации и превознесения рационального сознания»; по его мнению, оно «обеспечивает нас бессчетным количеством приспособлений, которые мы можем использовать для того, чтобы попытаться решить труднейшую для нас задачу: прийти к нашей спонтанно-творческой полноте существования» Лоуренс Д.Г. Психоанализ и бессознательное. С. 160..

Поэтическим воплощением эссе «Психоанализ и бессознательное» Лоуренс называл свой роман «Влюбленные женщины» (1920). Именно Достоевский, считавший человеческую природу сложной, не ограничивающейся тем, чтобы «спать, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории», оказался для Лоуренса актуальным. Подтверждая в статье «Психоанализ и бессознательное», что «не хлебом единым живет человек», он пишет о «муках психического голода, на которые обрекли себя цивилизованные люди». Опираясь на «Записки из подполья», Лоуренс дал в романе «Влюбленные женщины», задуманном именно в 1913 году, когда «Записки» были опубликованы в Англии, свою интерпретацию отдельных тем повести. Определяя замысел «Влюбленных женщин», писатель указал на стремление человека понять не только то, что происходит в мире, но и в нем самом, в «облеченном словами сознании».

В бесконечных спорах о любви, браке, свободе Крич и Гудрун, Беркин и Урсула истязают себя, подобно герою Достоевского, чтобы через страдание приблизиться к непостижимому, вырваться за пределы своего «я». В их среде никто ни на кого не может положиться; добро и зло перемешаны; драмы происходят не в окружающем мире, а в самих душах. И то, что их «самосознание» Гудрун нарекла «обителью подполья», лишь доказывает, как много общего между героями Достоевского и персонажами «Влюбленных женщин». Об этом можно судить по письму Лоуренса к Дж.М.Марри (февраль 1916). В нем он «поделил» героев Достоевского на три типа: в одних, подобно Мышкину, воплощен дух; в других, подобно Дмитрию Карамазову, Рогожину, - индивидуализм; в третьих - «подполье»; это - «люди-полуавтоматы».

Неприятие мира, созданного Богом, и желание установить свой «порядок вещей» сближают Руперта Беркина с Иваном Карамазовым: оба заняты поисками гармонии внутри и вокруг себя. С Беркиным, наиболее близким ему персонажем, Лоуренс связывает возможность духовного возрождения и спасения, установления новых форм отношения между людьми, в частности, между мужчиной и женщиной; культ «чистого чувства», чувственного мировосприятия, не обремененного браком.

Джеральду Кричу, сыну индустриального магната, перестраивающего производство отца, также близок Иван Карамазов; оба ненавидят отцов и скептически рассуждают о «вседозволенности». Вместе с тем Кричу сродни и Рогожин, который предчувствует, что, убив Настасью Филипповну, будет каяться в этом всю жизнь; позже он испытает облегчение, что неизбежное, наконец, свершилось. Крич с не меньшим нетерпением жаждет смерти бывшей возлюбленной Гудрун: «Если бы я только мог убить ее, - я был бы свободен». В итоге и Рогожин, и Крич становятся жертвами идей «господства»: первый - убийцей, второй - самоубийцей.

Бездушный Лорке схож с циником Свидригайловым; оба носят маску: один - модного художника, другой - аристократа, но в обоих сильны инстинкты насилия. На совести Свидригайлова три жертвы, одна из которых 14-летняя девочка. Не менее аморален и Лорке. Когда он показывает Гудрун и Урсуле статуэтку нагой студентки, Урсула, видя необычайную красоту девушки, спрашивает, что стало с ней. Он раздраженно отвечает, что не знает и живет по принципу: «Искусство - в одном мире, я - в другом».

Выводя образ «положительно прекрасного» человека Мышкина и сознавая, что постановкой подобной темы «слишком далеко зашел», Достоевский сделал его «безумным», «не от мира сего», назвав тому причины как внутренние, так и внешние, вызванные «нескладицей мира». Окруженный реальными людьми с их разрушительными страстями, герой-идеалист, наделенный, по мнению биографа Достоевского Анри Труайя, «асексуальной добротой», оказывается беспомощным. И любовь двух женщин, борющихся за его сердце, словно раскалывает его личность надвое. Мышкина притягивает красота Аглаи, но трагическое лицо Настасьи Филипповны вызывает у него бесконечные переживания. Его «главный ум» (определение Аглаи Епанчиной), не подчиняющийся законам причинности, противоречий и не зависящий от норм морали, по словам Труайя, «есть ум подполья, ум чувства, который неизбежно внесет расстройство в любую среду, куда будет пересажен» Труайя А. Федор Достоевский. С. 423..

В сближении надменно-равнодушного Клиффорда с робким и невинным Мышкиным, живущим не деятельной жизнью, а лишь внутренним созерцанием, у Лоуренса была своя художественная логика. В этом самом большом романе о любви, написанном Достоевским, но мужском, как и все остальные, любовь, образуя сюжетные линии, не имеет самостоятельной значимости. Ее назначение - пробудить в мужчине способность страдать, мучить его, сломить, заставить переступить нравственные запреты.

Выказывая тяготение к «литературной» роли, предложенной Достоевским, Лоуренс вместе с тем лишь изредка перекрещивается с ним. Следуя за Достоевским, он приближает Клиффорда не столько к «неземному созданию» Мышкину, сколько к Ипполиту Терентьеву и развивает, вытекающую из его «Объяснения», идею «раздражительной обидчивости», которая имеет у выведенных им героев, так же, как у персонажей «Идиота», свою мотивацию. У Ипполита, неизлечимо больного человека, - обида за недозволенность на самоубийство, у Настасьи Филипповны - за «разрушенную жизнь», у Гани -за «ординарность». У лоуренсовского Клиффорда - обида за военное ранение, инвалидность и «умерщвление плоти», у Оливера Меллорса, выбившегося из «низов» офицера, а теперь егеря, - обида за необходимость из-за болезни «вновь к прежнему уровню опуститься». Именно «раздражительная обидчивость» героев Лоуренса обусловила их вынужденный внутренний уход из социума. И в то же время она стала маской, скрывающей ущербность каждого из них. «Есть люди, - пояснил Достоевский от лица Терентьева, - которые в своей раздражительной обидчивости находят чрезвычайное наслаждение, и особенно, когда она в них доходит... до последнего предела; в это мгновение им даже, кажется, приятнее быть обиженными, чем не обиженными».

На примере одного восемнадцатилетнего гимназиста Ипполита Терентьева, приговоренного к смерти чахоткой, Достоевский решал: был ли смысл в его рождении, да и есть ли он вообще в жизни? Делая «последнюю пробу жизни», разрешая гамлетовский вопрос, его герой пришел к «последнему убеждению», что «люди созданы, чтобы друг друга мучить». Вот и Мышкин, пытаясь действовать, совершает ошибки. Ему не только не удается кому-нибудь помочь, наоборот, он разрушает благополучные ситуации. Появление его оплачивается одним убийством и тремя семейными драмами.

Если отбросить эротическую «нагрузку» романа Лоуренса и обратиться к личным судьбам героев, соотнесенным с социальными процессами, протекающими в стране, -Констанс Чаттерли, лесничего Меллорса, калеки Клиффорда, каждый из них по-своему обдумывает ипполитовские мысли.

Не только увечье, но и снобизм отгородили баронета Клиффорда, живущего в «шахтерском сердце» Англии, от его жены Констанции (Конни) и тех простолюдинов-шахтеров, в которых он видел «скорее орудия труда, нежели живых людей; они составляли для него часть шахты, но, увы, не часть жизни». В нем, в отличие от слабосильного Мышкина, ставшего центром силового поля, притягивающего к себе сердца, нет этой искренней веры в благородство окружающих его людей. Поэтому и в рассказах, которые пишет Клиффорд, «его героям не хватало жизни, связи друг с другом. Действие разворачивалось словно в пустоте».

Читая Достоевского, Лоуренс, в соответствии со своими убеждениями, интерпретировал решение, им предложенное. Обращение к художественному опыту другого писателя, освоение «чужого» пути в конечном итоге имело непосредственное отношение не столько к самому Достоевскому, сколько к осознанию себя в нем. Это отнюдь не означает, что Лоуренс «принял» Достоевского. Однако именно у него, по собственному признанию, английский писатель учился «использованию формы романа для выражения души».

Вместе с тем, «выражая души» героев, Лоуренс опасался влияния «социальных категорий», препятствующих, с его точки зрения, созданию «истинно живых» человеческих характеров. В новелле «Вещи» (1928), пародируя О.Уайльда, Лоуренс развенчал завладевшую сознанием псевдоинтеллигентных мещан стихию «красивой, полнокровной жизни» и вписал судьбы индивидуалистов в послевоенную жизнь страны. В том же году о персонажах «Саги о Форсайтах» (ст. «Джон Голсуорси») он заметил: «Ни один из них не является подлинно живым человеческим существом. Они - существа социальные». Освободив себя от необходимости анализировать общественные условия существования героев, он считал необходимым «воспроизводить эмоциональную жизнь», а уж потом - «правду повседневности». С этих позиций он подошел к роману «Братья Карамазовы».

Лоуренс написал предисловие к английскому переводу вставной новеллы «Братьев Карамазовых» - «Великий инквизитор», выполненному украинским эмигрантом С.С.Котельянским и вышедшему отдельным изданием.

Но еще раньше, анализируя роман «Братья Карамазовы», Лоуренс отмечал его двуплановость - сочетание символико-условного плана с реалистически-бытовым, и, впервые прочитав роман в 1913 году, осудил автора именно за «достоверность жизни», которая его не убедила. С тех пор, перечитывая «Братьев Карамазовых», он находил роман «все более гнетущим».

Теперь, воспользовавшись дружбой с Котельянским, начавшейся еще в 1914 году, Лоуренс, так же слабо знавший русский язык, как и Котельянский, взялся помочь ему в переводе «легенды». В предисловии к ее вольному переводу он согласился со «скрытой в ней гуманностью».

В легенде о великом инквизиторе Лоуренс увидел философскую кульминацию всего творчества Достоевского, «последнее слово», разрешение вопроса о существовании Бога, которым он сознательно и бессознательно мучился всю свою жизнь. Но из проблем, волновавших писателя, он взял только одну - проблему власти, ее сущности и обоснования.

Вслед за героем Достоевского Лоуренс соглашается с тем, что Бог переоценил силы человеческого существа, навязав ему испытание свободой; он мотивирует это тем, что в «массах нет достаточной силы», чтобы жить «свободно и без ограничений». Свобода, которую Бог даровал людям, в действительности, вряд ли кому-то нужна; подобно инквизитору, Лоуренс не признает соединения человеческой свободы с божественной, поскольку, как он считает, даровав свободу выбора между добром и злом, Бог возложил на человека ответственность за этот выбор («послушание куплено хлебами») и тем обрек на «муки совести» (поэтому он и называет христианство религией страдания).

Лоуренс повторяет за инквизитором, что для большинства людей свобода стала «страшным бременем». Девяностолетний старец, произнося обвинительную речь в адрес Христа, называет в числе потребностей человека, ради которых он отказывается от свободы, «чудо, тайну и авторитет». Эти три искушения сумел превозмочь Христос, но «чем виновата слабая душа, что не в силах вместить столь страшных даров? - спрашивает инквизитор. Лоуренс соглашается с ним, что нужно «исправить подвиг Христа»: «избранные» должны взять власть над «смиренными» в свои руки, чтобы те не загубили свои жизни, а, наоборот, обрели в покорности счастье.

«Обычных, негероичных людей», которых большинство, по мнению Лоуренса, необходимо «вдохновлять», «потому что они не умеют делать это сами».

Прочтение легенды о великом инквизиторе в то же время отдаляет Лоуренса от Достоевского из-за разницы в понимании «концепции свободы». В отличие от Достоевского, он не считает, что ответственность, возлагаемая на «избранных», обрекает их на несчастья и постоянные «муки совести»: «Так дайте особенно одаренному меньшинству выбирать между добром и злом... И пусть большинство благодарно примет выбор и преклонится перед меньшинством, иерархией».

Идея о мудром, «избранном» правителе овладела Лоуренсом настолько, что он дал ей художественное воплощение в романе «Кенгуру» (1923). Зависимость Лоуренса от идей великого инквизитора определила трактовку личности главного героя, лидера квазифашистской организации бывших участников войны, именующих себя «диггерами» и готовящихся захватить власть в свои руки, В Кенгуру воплотились исключающие друг друга черты диктатора и сторонника единовластия, выражающиеся в «авторитарной» любви к ближнему. «Секрет жизни - в повиновении, в повиновении тому, что поднимается из глубин души... Жизнь жестока - и превыше всего человеку нужно утешение и руководство» , - говорит Кенгуру, готовый взять его на себя. Он выступает за правительство, основанное на «тирании», где лидер выполняет роль патриарха. «Я постараюсь построить государственное устройство Австралии по образцу церкви... с уважением к авторитету, - заявляет он. - Достоевский предлагает такой способ, и я верю, что он возможен».

Прямая отсылка к Достоевскому - редкий для Лоуренса прием. И он свидетельствует о признании им программы инквизитора, как вполне соответствующей реальной жизни человечества. Образ «отцеподобного» властелина, предназначенного нести ответственно сть за поступки подвластных ему людей, соотнесен им с современной реальностью: «Человеку снова нужен отец - не друг, не брат- страдалец, страдающий Спаситель. Ему нужен спокойный, ласковый отец, использующий свою власть во имя живой жизни». Лоуренса больше интересовали истоки первобытной силы инстинктов, которыми, с его точки зрения, наделена «избранная личность». Рассудочную же истину оба писателя считали недостаточной для объяснения поведения человека. «Рассудок знает только то, что успел узнать (иного, пожалуй, и не узнает), а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно»,- говорит Достоевский устами подпольного человека. «Нет науки, которая имела бы дело с отдельным человеком», - вторит ему Лоуренс.

В своем позднем творчестве Лоуренс активно полемизировал с этим типом романа. И, подобно Достоевскому, который, по словам Бахтина, стремился из каждого «противоречия внутри одного человека» «сделать двух людей», он также тяготел к диалогу между позициями героев, к полифонии, хотя Лоуренсу не всегда удавалось изобразить «чужое» сознание в качестве полноправного «я». По замечанию Г.Хафа, «Лоуренсу недостает мощи Достоевского в изображении позиции противной стороны так же хорошо, как своей собственной». Но Лоуренс убедителен там, где показывает героя, близкого ему по духу. В то же время он, как и Достоевский, не стремится к завершенности героя, считая его непознаваемым полностью. И в целом тот диалог, который вел автор «Кенгуру» с «Великим инквизитором», раскрывает многообразие связей, пронизывающих оба произведения, их философское содержание, этический пафос.

Вместе с тем, как следует из письма к Котельянскому, Лоуренс никогда не забывал о соперничестве с Достоевским, хотя, судя по отдельным его замечаниям, он чувствовал себя рядом с ним, как человек из «подполья», которому неуютно рядом с «людьми с крепкими нервами»: «Он великий человек, и я им восхищаюсь. Я даже испытываю к нему «подпольную» любовь. Но он никогда, никогда не хотел полюбить кого-нибудь. Он у всех оставлял неприязненное чувство».

В отличие от Лоуренса, который «всегда помнил о своем сопернике», Вирджиния Вулф (1882-1941), также много комментировавшая произведения Достоевского, не стремилась к соперничеству с ним. Возможно поэтому, ее высказывания о нем более взвешенные. То, что писательница вычитала в его произведениях, она использовала для защиты собственных литературных экспериментов.

Первый комментарий о Достоевском дан его в 1912 году в письме к «блумсберийцу» Литтону Стрэчи: «Читаю перед ланчем по пятьдесят страниц в день «Преступления и наказания», а впереди еще восемьсот, поэтому не знаю пока, когда закончу чтение. Но мне уже ясно, что передо мной - великий писатель, однако, что будет с нами, если он предпочтет «ужасную» концовку? Если он скажет, что надежды на лучшую долю нет, останется лишь утопиться в Большом канале».

Вдумчивый читатель, Вирджиния Вулф, к тому времени уже зрелый критик, постаралась встать на позицию «обычного читателя» (как назвала она впоследствии сборник своих статей), взглянуть его глазами на «Преступление и наказание». В этом первом высказывании о Достоевском, стремясь осознать непреходящую ценность и живучесть классического произведения, она обратила внимание на этическую определенность, важную и для нее самой, и даже выразила надежду, что теперь английская литература станет развиваться «по новому пути».

В эссе «Современная литература» (1919), которое принято считать модернистским манифестом Вулф, размышляя о русской литературе, она заострила внимание читателей на ее серьезности и, сравнивая с родной, английской, с неудовольствием заметила, что «столь многие из наших знаменитых романов обратились в мишуру и надувательство». В статье «Русская точка зрения» (1925) Вулф объяснила это тем, что русские писатели, в том числе Достоевский, пишут о том, что имеет непреходящее значение. Такое свойство письма дает не тот или иной метод, а «способность автора быть верным избранному углу зрения» - лишь тогда он сможет убедить читателей в истинности опыта, воскрешенного на страницах его книг.

Размышления Вулф о Достоевском совпали с мыслями о собственном пути. В начале 1920-х годов в типографии «Хогарт Пресс», которая к тому времени уже стала серьезным предприятием, Вирджиния Вулф публикует свои значительные произведения: «Комната Джейкоба» (1922), «Миссис Дэллоуэй»(1925).

В том же 1915 году вместе с «Униженными и оскорбленными» она прочитала «Идиота» Достоевского и обнаружила общее между русским писателем и В.Скоттом: «Та же самая жизненная сила», только английский романист «несколько возвеличивает простых людей», а Достоевский создает «странников с утонченной психикой и ужасными страданиями». Вулф прибавляет, что впечатление похожести со Скоттом», возможно, возникает, благодаря «свободному, легкому стилю перевода».

Продолжая сравнивать Достоевского с английскими романистами, она отмечает, что последние подробно описывают внешность персонажей, манеру, одежду, но редко - и только с определенной целью--«суматоху мыслей, возникшую в их головах». А у Достоевского, на ее взгляд, все повествование как раз на ней и строится. Читать его книги равносильно тому, чтобы заниматься психоаналитикой.

Интерес к писателю побудил ее начать в 1921 году изучение русского языка, правда, через год она прекратила занятия и больше к ним не возвращалась. Но именно Вулф настояла, чтобы переводчик С.Котельянский опубликовал три переведенных им романа Достоевского в ее типографии «Хогарт Пресс».

Возможно, Вулф подсознательно и следовала Диккенсу. Ведь посвятила же она творчеству английских писателей - современников и особенно предшественников - сотни рецензий, обзоров, статей. Но, оказавшись перед необходимостью найти в изменившемся мире новые для английской литературы акценты в изображении «маленького» человека, Вулф ищет взаимодействия с Достоевским. Следуя за ним, она выводит взамен диккеновским «ангелам» и «дьяволам» их смешения -- характеры, которые формировались как следствие целого комплекса социальных и психологических обстоятельств. Униженность ее Септимуса Смита - больше, чем общественное состояние, скорее, самосознание личности, примирившейся с равнодушием мира, без желания выстоять, когда против него словно бы все мироздание.

Общность художнических интересов с Достоевским неизбежно должна была привести Вулф к сближению их творческих принципов. Тем не менее, влияние на ее прозу осуществлялось не только путем прямого заимствования, но и отталкивания.

Перефразируя слова следователя Порфирия Петровича из «Преступления и наказания»; «...в страдании есть идея», у Вулф в страдании Септимуса Смита как раз нет идеи. Его образ, как видно из авторского предисловия, был задуман в качестве своеобразного «двойника» миссис Дэллоуэй. И этот замысел сохранился в подтексте. Герои соединены внутренне, хотя по сюжету не встречаются. Узнав о смерти молодого человека, выбросившегося из окна, Кларисса интуитивно постигает логику его самоубийства. В романе не раз возникает намек на смерть Клариссы, и для нее она страшна не сама по себе, как экзистенциальный факт, а как потеря мира чувственных ощущений. И он словно принимает на себя ее волю к смерти. В итоге его смерть оборачивается для нее «возвращением» к жизни: она заново обретает мир человеческих отношений, а главное, самое себя. Героиня признается: «…никогда она не была так счастлива». В этом прикосновении сознанием к чужой жизни - причина особой реальности Клариссы, убедительности существования для других, и последняя фраза романа: «И он увидел ее» , - звучит как подтверждение ее яви.

Выводя образы «маленьких» людей, Вулф, подобно Достоевскому, акцент делает не на материальной нищете, забитости героев, а на каждодневном оскорблении человеческого достоинства. Самое страшное унижение для них - пренебрежение их личностью, заставляющее ощутить себя ничтожными. Таковы герои предшествующих роману «Миссис Дэллоуэй» новелл, тематически и сюжетно примыкающих к нему, - Мейбл («Новое платье», 1921); Прикетт Эллис и мисс О'Киф («Люби ближнего своего», 1921). В романе «Миссис Дэллоуэй» Вулф показала, что чувство личного унижения может перерасти в душе подобного «маленького» человека в ненависть к тем, кто унижает (Септимус Смит), породить мстительный порыв злобы (Дорис Килман), властолюбивые «наполеоновские», «ротшильдовские» мечты (Уильям Брэдшоу), и тогда «маленький» человек превратится в тирана и деспота, в грозную опасность для общества и для него самого.

Получив в «Записках из подполья» Достоевского импульс к новым творческим идеям, Вулф вывела «сверхчеловека» в образе Уильяма Брэдшоу, доктора, лечащего Септимуса и, в конце концов, толкающего его на самоубийство. Соглашаясь с Достоевским, что «свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке», Вулф показывает, как Брэдшоу, утративший ощущение различий между добром и злом, «покаянно переодевшись Братской Любовью, обходит палаты больниц... предлагает помощь, жаждет власти; грубо сметает с пути инакомыслящих и недовольных». На примере Брэдшоу она попыталась передать то соположение крайностей, которые уловила в романах Достоевского: «Старые деления сливаются. Люди одновременно и преступники, и святые, их поступки и прекрасны, и достойны презрения. Мы любим и ненавидим их в одно и то же время. Нет точного деления между добром излом, к которому мы привыкли». На приеме, завидев «неуловимо злобного» Уильяма Брэдшоу, проницательная Кларисса подумала, не был ли связан с ним Септимус Смит: «...вдруг тот молодой человек пошел к сэру Уильяму, и сэр Уильям давил на него своей властью, и он больше не мог, он подумал, наверное (да, теперь она поняла), - жизнь стала непереносимой; такие люди делают жизнь непереносимой.

Теория «пропорции» позволяла ему «покорять и ломать, и... припечатывать собственной волей» пациентов так, что те «постигали масштабы своих прегрешений», подвергая «сомнению самое жизнь». «Чувству пропорции» Брэдшоу, благодаря которому он безошибочно распознавал: «вот безумие», а «вот разумное чувство», прямо противоположны рассуждения подпольного человека. Для него главное - это беспрерывность движения к цели, но не сама цель, а достигнутая цель - это уже начало смерти, когда смысл жизни теряется. Для героя Достоевского «подполье» в какой-то мере тоже стало достигнутой целью, своеобразной реализацией бреэдшоуовского «чувства пропорции». Но, проясняя после знакомства с Лизой «последний вопрос» о том, для чего жить, он, возвращаясь к «живой жизни», увязывает его с «возвышенными страданиями», а свою исповедь называет «исправительным наказанием». По словам Цвейга, подпольный человек, «маленький, запуганный, безыменный, в своем потертом пальтишке подходит и простирает руки: "Жизнь - красота, смысл ее - в страданиях, о, как прекрасна жизнь". Вулф сближает с Достоевским стремление увидеть в человеке скрытые в нем крайности. Вместе с тем внутренний мир ее героев существовал вне соприкосновения и зависимости от мира внешнего. В сцене, едва ли не центральной, где над восточной окраиной города пролетел аэроплан и на какое-то время соединил жителей, писательница перекрещивает, сталкивает, сближает основных героев с судьбами второстепенных персонажей романа, с тем, чтобы подчеркнуть неразрешимость противоречий, безысходность, которые не зависят от их воли. Как только аэроплан скрылся из вида, каждый из них вновь погрузился в заботы.