Роль цвета в поэзии Есенина

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

В каждую эпоху рождаются люди, которые меняют эту эпоху и оставляют свой след в истории. Таким человеком являлся и Сергей Есенин. Есенин был и остается одним из самых известных русских поэтов. Самых известных и самых таинственных. Вокруг его имени всегда возникали легенды, а его смерть остается загадкой и по сей день. Казалось бы, биография Есенина изучена вдоль и поперек, но все равно то и дело всплывают новые факты, до этого неизвестные. Лично мне каждый человек, будь то писатель, художник, ученый или поэт прежде всего интересен именно как «человек», поэтому и Есенина я буду рассматривать не только как поэта. И это, на мой взгляд, будет очень кстати, потому что многим из нас писатели представляются людьми, строгими и правильными, не имеющими ничего общего с «простыми смертными».

Цвет в художественной литературе - предмет внимания как лингвистов, так и литературоведов. В последние годы все больше появляется работ, нацеленных на синтез этих двух подходов по принципу взаимодополнения: а) лингвистический анализ функционирования цветообозначений дает возможность получить корректно отобранный и систематизированный материал; б) литературоведческие данные позволяют строить содержательные интерпретации закономерностей функционирования цветообозначений в идиостиле того или иного автора. Такая исследовательская стратегия позволяет свести к минимуму типичный для работ о цветообозначениях недостаток, когда изучается только цветописание, то есть наблюдения о том, какие краски предпочитает художник и как их размещает в своем произведении, а цветосемантика остается вне поля зрения исследователей.

Задача данной работы - компенсировать «однобокость» и бессистемность изучения цветообозначений и, рассмотрев имеющиеся в филологических работах подходы к изучению цвета, представить возможный план анализа цветообозначений в художественном тексте: в данном случае в поэзии С.А. Есенина. Материалами данного анализа послужили поэтические произведения С.А. Есенина, которые были избраны по признаку наличия в них цветообозначения.

Цели работы:

1. Изучить поэзию С. Есенина, образность поэзии, а также проследить за цветом в его поэтическом мире

2. Классифицировать полученные знания

3. Сформировать свое мнение и закрепить знания для дальнейшего применения

Сергей Александрович Есенин - яркий и талантливый поэт. В своем творчестве он разрабатывает поэтическую концепцию человека в этом огромном и пестром мире. Поэзия Есенина многоцветна, но не просто наделена красками, а органически слита музыкальностью и цветом с внутренним миром поэта и тем окружающим пространством, в котором он живет и творит.

Сергей Есенин, поэтическое сердце России, прожил яркую, короткую, как мгновение жизнь. Всего 30 лет. Своим читателям он ставил богатое поэтическое наследство. Есенинские строки обладают поистине колдовской силой, берут за душу, голос добирается до самых глубин человеческого сердца. И костёр зари, и плеск волны, и серебристая луна, и шелест тростника, и необъятная небесная ширь, и голубая гладь озёр - вся красота родного края с годами отлились в стихи, полные горячей любви к русской земле. Первых своих читателей Есенин пленил тем, что повёл по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах её краски, вслушиваться в её звоны, в её тишину, всем существом впитывать её запахи…

В 1905 г. А. Блок написал статью “ Краски и слова ”, где сетовал что современные “ взрослые писатели ” “ отупели к зрительным восприятиям ”. “ Душа читателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лабораториях слов ”. Тем временем перед слепым взором её бесконечно приломлялась цветовая радуга. “ И разве не выход для писателя - понимание зрительных впечатлений, умение смотреть?” “Действие света и цвета освободительно”. Статья это, с призывом к свету и цвету, к общению с живой природой, освобожденной от академического “ асфальта исторических аналогий ”, кажется навеянной раздумьями о новой французской живописи. Но это не так: импрессионистов Блок не заметил. Тоска по простоте и ясности “красного, зелёного, белого ” была реакцией на русский литературный символизм, который год от году становился всё глубокомысленнее. Блок искал выхода, со свойственным ему даром предчувствия, предсказывал неизбежность появления поэта, который, “схватив радугу”, принесёт в русскую поэзию русскую природу, “населённую многими породами существ”, со всеми её конкретными “далями” и “красками” - “не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте ”.

Большой художник Есенин привлёк своих первых читателей свежестью восприятия и не поддельной, наивной яркоцветностью. Как справедливо заметил И. Сельвинский; “ Такого глаза наша “ поэтическая живопись ” ещё не знала ”.

Многоцветны и многокрасочны есенинские пейзажи. Природа играет и преливается всеми цветами, образы живописны,словно акварелью нарисованные.

Как национальный народный поэт Сергей Есенин впитал в свою поэтическую систему излюбленную исстари красочную гамму. Цветовые впечатления, разлитые в его звучных стихах, во многом перекликаются и повторяют те цвета, что мы встречаем в народных вышивках, фресковой живописи, устной народной поэзии, в “Слове о полку Игореве”. (Красочная гамма поэзии Есенина и её соотнесённость с древнерусской живописью убедительно раскрыты в статье К.А. Кедрова “Образы древнерусского искусства в поэзии Сергея Есенина”). Синива, разлитая в поэзии Сергея Есенина, действительно напоминает древнерусскую фресковую живопись. Недаром о знаменитом Дионисии его современники говорили, что он “ аки дымом пишет”. Эта синяя дымка полюбилась Есенину, стала его ведущей красочной тональностью. Больше всего из распространённых красочно-цветовых эпитетов, выраженных прилагательным, самым распространённым эпитетом оказался “синий”. Есенин залил голубизной свои рязанские пейзажи, словно бы сознательно стремясь к тому, что бы по этой светящейся, то истиной, перламутровой, то глубокой, до черноты сини, издали, даже не всмотревшись в детали, в особенности рисунка, узнавали его руку.

ГЛАВА 1. ИМАЖИНИЗМ

1.1 Создание имажинизма

есенин имажинизм цветовой символ

В школьной программе Есенин изучается довольно подробно, но вот один из периодов его жизни (с 1919 по 1923 гг.) рассматривается как-то вскользь. И это, по меньшей мере, странно, ведь именно этот период являлся как бы переломным в творчестве С.А. Есенина. Именно в этот период он получил широкую известность среди читающей публики, а также ее любовь. Это период можно считать «периодом имажинизма».

Так что же такое этот имажинизм? Словари дают довольно размытое представление о нем. На самом же деле имажинизм - это формальная теоретическая школа, возникшая на ряду со многими другими популярными в начале ХХ века литературными течениями.

Вот более точные сведенья об этом литературном направлении проповедующем самоценность образа.

ИМАЖИНИЗМ (от фр. и англ. image - образ) - литературно-художественное течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе литературной практики футуризма.

29 января 1919 в Московском отделении Всероссийского союза поэтов прошел первый поэтический вечер имажинистов. На следующий день вышла Декларация в воронежском журнале «Сирена» (№ 4) и позже в газете «Советская страна» (М., 1919, 10 февр.), в которой были провозглашены принципы творчества «передовой линии имажинистов». Под ней подписались поэты:

С.А. Есенин,

Р. Ивнев,

А.Б. Мариенгоф,

В.Г. Шершеневич.

Художники:

Б. Эрдман,

Г. Якулов.

Термин имажинизм заимствован у авангардистской школы англоязычной поэзии - имажизма. О нем в России узнали из статьи З.А. Венгеровой Английские футуристы (сб. «Стрелец». Пг., 1915): «Мы не футуристы, - писал Э. Паунд, - в поэзии мы «имажисты». Наша задача сосредоточиться на образах, составляющих первозданную стихию поэзии…». Однако русских имажинистов нельзя назвать полными преемниками имажистов.

Имажинисты вели борьбу против тематически содержательного определения искусства: «Искусство, построенное на содержании, искусство, опирающееся на интуицию…, искусство, обрамленное привычкой, должно было погибнуть от истерики». Как и футуристы, имажинисты претендовали на звание подлинных мастеров формы, освобождающих ее «от пыли содержания». «Аритмичность, аграмматичность и бессодержательность - вот три кита поэзии грядущего завтра». Имажинисты выдвигали требование: «Быт надо идеализировать и романтизировать…»

В августе 1918г. С.А. Есенин знакомится с А. Мариенгофом. А поскольку в это время он занимался работой над теоретической статьей «Ключи Марии» (Мария на языке хлыстов шелапутского толка означает душу (прим. С. Есенина.)), то соображеньями об органической фигуральности или имажности поэзии русского языка, очевидно, поделился и с новым приятелем. Вот как описывает это сам Анатолий Борисович в своем «Романе без вранья»:

«Стали бывать у нас на Петровке Вадим Шершеневич и Рюрик Ивнев. Завелись толки о новой поэтической школе образа. Несколько раз я перекинулся в нашем издательстве о том мыслями и с Сергеем Есениным. Наконец было условлено о встрече для сговора и, если не разбредемся в чувствовании и понимании словесного искусства, для выработки манифеста.

Говорили об "изобретательном" образе, о месте его в поэзии, о возрождении большого словесного искусства "Песни песней", "Калевалы" и "Слова о полку Игореве". У Есенина уже была своя классификация образов. Статические он называл заставками, динамические, движущиеся - корабельными, ставя вторые несравненно выше первых; говорил об орнаменте нашего алфавита, о символике образной в быту, о коньке на крыше крестьянского дома, увозящем, как телегу, избу в небо, об узоре на тканях, о зерне образа в загадках, пословицах и сегодняшней частушке <…>

Разговоры вертятся вокруг стихотворного образа, вокруг имажинизма. И вскоре, в газете "Советская страна" появляется манифест, подписанный Есениным, Шершеневичем, Рюриком Ивневым, художником Георгием Якуловым и мной».

Вот его часть:

«Издательство имажинистов».

Группа имажинистов организовала на артельных началах и уже приступила к печатанию следующих книг: «ИМАЖИНИСТЫ». Сборник - манифесты, статьи, проза, рисунки; «ПЛАВИЛЬНЯ СЛОВ» - стихи, проза; «ДВУРЯДНИЦА». 1. Есенин. «Пантократ» (поэма), А. Мариенгоф. «Мария Магдалина» (поэма); Анатолий Мариенгоф. «ВЫКИДЫШ ОТЧАЯНИЯ», стихи, и «КОНДИТЕРСКАЯ СОЛНЦ», стихи; С. Есенин. «СТИХИ», «КЛЮЧИ МАРИИ» (теория имажинизма)…»

Так появилась теоретическая школа имажинизма, впоследствии получившая огромную известность среди читающей публики, и принесшая славу своим создателям.

1.2 Период имажинизма в творчестве и жизни Сергея Есенина

1.2.1 Поэтика Есенина в 1919 - 1920 гг.

В «берлинской» автобиографии 1919г. Есенин называет лучшим годом в своей жизни. Наряду с образованием имажинизма этот год ознаменовался для С.А. Есенина новой стезей в поэзии. Как известно, в начале ХХ века слушатели отзывались не столько на содержание стиха, сколько на силу личности исполнителя. И такие поэмы, как «Инония», «Преображение» для устного исполнения не очень-то годились. Публика схватывала лишь фрагменты - целое не доходило. Есенин, у которого было абсолютное чувство аудитории, очень скоро понял: сложные тексты пишутся для глаза, для восприятия на слух нужна иная, более простая и четкая походка стиха. И он почти в порядке эксперимента написал стихи, которые впоследствии будут печататься с названьем «Хулиган». Такое названье Есенин выбрал не случайно, и в литературных кругах и в прессе этой кличкой его окрестили уже давно, а он просто махнул на это рукой и согласился: хулиган так хулиган, как хотите. Это стихотворение было первым, в котором поэту удалось реализовать долго не дававшуюся ему задачу: как бы научиться писать так, чтобы и себя не терять, и быть понятным широкой публике:

Дождик мокрыми метлами чистит

Ивняковый помет по лугам.

Плюйся ветер охапками листьев,

Я такой же, как ты, хулиган.

Бродит черная жуть по холмам,

Злобу вора струит в наш сад.

Только сам я разбойник и хам

И по крови степной конокрад.

Кто видал, как в ночи кипит

Кипяченых черемух рать?

Мне бы в ночь в голубой степи

Где-нибудь с кистенем стоять.

Есенин, конечно, предполагал, что такие сильные, но в сущности простые стихи должны понравиться публике - успех «Хулигана» превзошел все ожидания. Вот как описывает его публичное чтение подруга поэта Галина Бениславская:

«1920 год. Осень. Суд над имажинистами. Большой зал Консерватории. Холодно и нетоплено. Зал молодой, оживленный… ‹…› Суд начинается. Выступают от разных групп. Неоклассики, акмеисты, символисты… Подсудимые переговариваются, что-то жуют, смеются… Слово предоставляется подсудимым. Кто и что говорил, не помню. Даже скучно стало…Вдруг выходит… мальчишка… короткая, нараспашку оленья куртка, руки в карманах брюк и совершенно золотые волосы…

Плюйся, ветер, охапками листьев!

Я такой же, как ты, хулиган.

Он весь стихия… озорная, непокорная, безудержная стихия, не только в стихах, а в каждом движении, отражающем движение стиха… Что случилось после его чтения - трудно передать. Все вдруг повскакивали с мести бросились к эстраде, к нему. Ему не только кричали, его молили: «Прочитайте еще что-нибудь…» Опомнившись, я увидела, что я тоже у самой эстрады».

Казалось бы, что еще надо? Успех, славу приносят именно такие стихи, но душа человека, как сказал сам Есенин в «Ключах Марии», «слишком сложна для того, чтобы заковать ее в звуки какой-нибудь одной мелодии или сонаты»… Есенин много думает над смыслом поэзии и предназначении поэта… и не только поэта, но и просто человека. К этому периоду относится письмо к Р.В. Иванову-Разумнику.

Есенин - Иванову-Разумнику:

«У многих поэтов нет почти никакой фигуральности нашего языка. Конечно, 500, 600 корней хозяйство очень бедное, а ответвления словесных образов - дело довольно скучное, но чтобы быть стихотворным мастером, их нужно знать дьявольски. Ведь стихи определенный вид словесной формы, где при лирическом, эпическом или изобразительном выявлении себя художник делает некоторое звуковое притяжение одного слова к другому, то есть слова входят в одну и ту же произносительную орбиту, или более или менее близкую. Но такие рифмы, какими переполнено наше творчество:

Достать - стать

Пути - идти

Голубица - скрыться

Чайница - молчальница

и т.д. и т.п.

Ведь это же дикари только могут делать такие штуки. Нужно если не буквенно, то хоть по смысловому понятию, уметь отделять слова от одинаковости их значения.

Ведь, если мы пишем на русском языке, мы должны знать, что до наших образов двойного зрения были образы двойного чувствования…» «Имажинизм - это эпоха двойного зрения, оправданная двойным слухом моих отцов, создавших «Слово о полку Игореве»…» «Мы преображаем мир за счет образов…»

Поэтическое ухо должно быть тем магнитом, которое соединяет в звуковой одноудар по звучанию слова разнообразных образных смыслов, только тогда это и имеет значение. <...> Глагол с глаголом нельзя рифмовать уже по одному тому, что все глагольные окончания есть вид одинаковости словесного действия. <…> Теперь я имею особый взгляд, по которому отказался от всяких точных рифм и рифмую теперь слова только обрывочно, коряво, легкокасательно, но разномысленно, вроде почва - ворочается, куда - дал, и т.д. Так написан был отчасти «Октоих» и полностью «Кобыльи корабли»…»

Причащайся соломой и шерстью,

Тепли песней телесный воск.

Злой октябрь осыпает перстни

С коричневых рук берез.

«Поэту нужно всегда раздвигать зрение над словом»

В стихах 19-20 годов Есенин расширяет смысл каждого слова и заставляет читателя взглянуть на него по-новому. Но, несмотря на благополучно складывающуюся карьеру и жизнь, в его поэзию закрадываются печальные и даже в каком-то смысле философские ноты. Они начинают звучать еще в стихотворении «Ветры, ветры, о снежные ветры…» и продолжают в таких стихах, как «Я последний поэт деревни…», «Душа грустит о небесах…»…

Понятен мне земли глагол,

Но не стряхну я муку эту,

Как отразивший в водах дол

Вдруг в небе ставшую комету.

Так кони не стряхнут хвостами

В хребты их пьющую луну…

О, если б прорасти глазами,

Как эти листья, в глубину.

Имажинизм помогает Есенину смотреть на мир и рисовать его новыми, до этого неизвестными красками и образами: «О, если б прорасти лазами, как эти листья в глубину».

1.2.2 «Орден имажинистов» в 1919 - 1920 гг.

Имажинизм, наполняя жизнь Есенина новыми образами, наполнял ее и новыми впечатлениями.

В Москве к 1920г., на основе теории имажинизма, было открыто официальное общество, под названием «Орден имажинистов».

Орден заключал в себе два крыла: правое и левое. Правое крыло образовала группа из пяти поэтов, куда входили Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Александр Кусиков, Иван Грузинов и Матвей Ройзман. Левое же крыло включало в себя Вадима Шершеневича, Анатолия Мариенгофа, Николая Эрдмана, его брата декоратора Бориса, а также художника Георгия Якулова.

Почему же поэты разделились именно таким образом? На самом деле все просто: те, которые решили учиться у классиков, при этом, внося в стихи метафору, вступили в правое крыло во главе с Есениным, те, которые увлекались стилем раннего Маяковского, итальянскими футуристами и английскими имажистами, вступили в левое крыло под руководством Мариенгофа и Шершеневича.

Взгляды левого крыла отражал и опубликованный в январе 1919 года имажинистский манифест. Почему так случилось? Она была составлена и напечатана на машинке Шершеневичем (представителем левого крыла) и хоть и подвергалась обсуждениям и спорам, но все делалось второпях, и ее опубликовали почти без изменений. Разумеется, появившись на страницах газет и журналов, она снова вызвала возражения у Есенина. Против нападок на футуристов он не протестовал, но, естественно, не мог согласиться с такими строками декларации:

«Тема, содержание - это слепая кишка искусства…»

«Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейка из газет на картины…»

«Мы с категорической радостью заранее принимаем все упреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы… Мы гордимся тем, что наша голова не подчинена капризному мальчишке - сердцу…»

Декларация была подписана Есениным, но на первых же заседаниях «Ордена» он, выступая, начал осуждать эти положения, а правое крыло начало его поддерживать. Однако, противоположные взгляды на поэзию, содержание и образ не мешали им долгое время жить дружно, хотя и яростно спорить друг с другом. Есенин на этих заседаниях всегда одерживал победу, благодаря своим стихам. У левых же был искрометный оратор Шершеневич, укладывающий своим красноречием любого оппонента на лопатки. Вот как описал в своих стихах А. Мариенгоф один из таких споров:

Опять вино

И нескончаемая лента

Немеркнущих стихов.

Есенин, с навыком степного пастуха

Пасет столетья звонкой хворостиной.

Чуть опаляя кровь и мозг,

Жонглирует словами Шершеневич,

И чудится, что меркнут канделябровые свечи,

Когда взвивается ракетой парадокс.

Под мариенгофским черным вымпелом

На северный безгласный полюс

Флот образов

Сурово держит курс.

И чопорен и строг словесный экипаж.

И действительно долгое время «словесный экипаж» двигался слаженно и сохранял устойчивость. Но вот строчкам про его чопорность и строгость доверять не приходится. В ночь с 27 на 28 мая 1920 года имажинисты вооруживших хорошей (плохо смывающейся) краской расписали стены Страстного монастыря. Но по этому поводу лучше послушать участника этой хулиганской акции - Матвея Ройзмана:

«В конце мая 1920 года после полуночи на Тверскую спустилась группа: впереди шагали Шершеневич, Есенин, Мариенгоф, за ними приглашенный для «прикрытия» Григорий Колобов (приятель Мариенгофа) - ответственный работник Всероссийской эвакуационной комиссии и НКПС, обладающий длиннющим мандатом, где даже было сказано, что он «имеет право ареста». Рядом с ним - Николай Эрдман. Следом шел в своей черной крылатке художник Дид-Ладо, держа в руках несколько толстых кистей. За ним Грузинов, Кусиков и я несли раскладную стремянку и ведро с краской. Мы подошли к Страстному монастырю. Шершеневич сказал милиционеру, что нам поручено написать антирелигиозные лозунги. Тот в ответ лишь махнул рукой. Пока Дид-Ладо выводил на стене монастыря четверостишия поэтов, все остальные участники похода встали полукругом около стремянки, что бы никто не мог подойти и прочитать, что пишут. Когда работа была закончена, и под стихами красовались имена их авторов, вся группа быстрым шагом отправилась вниз по Тверской».

По словам А. Марченко, эта затея, несмотря на глупость и дурновкусие, оказалась успешной: уже утром площадь была заполнена возмущенным народом…Не промолчала и пресса. «Вечерние известия Москвы» опубликовали заметку с весьма показательным по прозорливости названием: «Хулиганство или провокация?». Не промолчали и «Известия ВЦИК». Монастырь был женским, и сами монашки смыть следы безобразия не сумели, хотя и очень старались, на помощь пришла милиция, и к вечеру следующего дня от ночного рукоприкладства «Ордена имажинистов» к святыням осталось лишь грязное пятно на фасаде. Православная Москва не жалела ругательств - ругань вела за собой славу, дурную, но славу… Спустя некоторое время те же лица, что бы закрепить достигнутый уровень известности, осуществила еще одну, не столь кощунственную, но не менее громкую провокацию: присвоили с помощью специально заказанных табличек, свои собственные имена центральным улицам Москвы. М. Ройзман вспоминает: «Мы вышли вшестером на улицу, моросил осенний дождь, было темно. На Большой Дмитровке приставили легкую лестницу к стене дома, сорвали дощечку с наименованием улицы, и она стала именоваться улицей имажиниста Кусикова. На Петровке со здания Большого театра Мариенгоф снял дощечку и прибил другую: «Улица имажиниста Мариенгофа». Вскоре Кировская сделалась улицей имажиниста Н. Эрдмана, Кузнецкий мост Есенинским, а Большая Никитская - улицей имажиниста Шершеневича.»

За тем последовал демонстративный скандал в «Кафе поэтов».

Но вскоре вылазки на чужие территории, как и следовало ожидать, прекратились: имажинисты открыли собственное литературное кафе «Стойло Пегаса» и занялись возделыванием собственного «садка искусств».

«Стойло Пегаса» находилось на Тверской 37. Для того чтобы придать «Стойлу» эффектный вид, известный художник-имажинист Георгий Якулов нарисовал на вывеске скачущего «Пегаса» и вывел название буквами, которые как бы летели за ним. Он же с помощью своих учеников выкрасил стены кафе в ультрамариновый цвет, а на них яркими желтыми красками набросал портреты имажинистов и цитаты из написанных ими стихов. Между зеркал лицо Есенина, а под ним выведено:

Срежет мудрый садовник - осень,

Головы моей желтый лист.

Справа глядел человек в цилиндре, в котором можно было узнать Мариенгофа, ударяющего кулаком в желтый круг. Этот рисунок поясняли стихи:

В солнце кулаком бац,

А вы там, - каждой собачьей шерсти блоха,

Ползайте, собирайте осколки

Разбитой клизмы.

В углу можно было разглядеть Шершеневича и намеченный пунктиром забор, где было написано:

И похабную брань заборную

Обращаю в священный псалом.

Через год над эстрадой были выведены крупными белыми буквами:

Плюйся, ветер, охапками листьев,

Я такой же, как ты, хулиган!

Никто из имажинистов, кроме Есенина не удостоился этого. Среди своих товарищей по «Ордену» он был, пожалуй, самым известным и самым востребованным поэтом, его творческие вечера давали в два-три раза больше сборов, чем чьи бы то ни было.

Вскоре слухи о том, что в новом кафе замечательно читает замечательный поэт, распространились по всей Москве. Почитателям Есенина, осаждавшим «Стойло Пегаса», приходилось приходить загодя, чтобы занять хотя бы стоячее, в дверях, место.

До этого у Есенина тоже случались успехи, но ТАКОГО(!) не случалось никогда. Так, 1920 году имажинизм принес ему настоящую славу.

1.2.3 Распад имажинизма

Плохое настроение Есенина, вызванное заграничным путешествием, возвращение домой совсем не улучшило, а даже наоборот, сделало еще хуже: обычная ссора на бытовом уровне закончилось коренным изменением в жизни Сергея Александровича.

Дело в том, что, уезжая в мае 1922 года из Москвы, поэт оставил приносящее большие доходы литературное кафе «Стойло Пегаса». Во время путешествия, часть от них, принадлежащая Есенину должна была отдаваться его сестре Екатерине Есениной. Но оказалось, что та за этот год не получила почти ничего, кроме того, по словам Мариенгофа, «Стойло» обанкротилось и его пришлось продать.

Есенин вызвал друга на откровенный разговор по поводу расчетов, и они так поссорились, что перестали разговаривать друг с другом. Уезжая, Сергей Александрович посвятил Анатолию Борисовичу стихотворение «Прощание с Мариенгофом». В нем имелись такие строчки, оказавшиеся впоследствии пророческими:

Другой в тебе меня заглушит.

Не потому ли - в лад речам-

Мои рыдающие уши,

Как весла, плещут по плечам?

Но только, в отличие от строк, человеком, заглушившим Есенина в Мариенгофе, оказался не другой, а другая. Анатолий женился. У него родился сын Кирилл. И он был вполне счастлив и без лучшего друга. Это была еще одна черная кошка, пробежавшая между товарищами.

Вскоре поэт решил дать литературный бой левому крылу имажинизма.

Вот как вспоминает этот бой имажинист Матвей Ройзман: «На заседании «Ордена» он заявил, что далек от желания ссориться, и, взяв в руки сборник Шершеневича «Лошадь, как лошадь», прочитал «Каталог образов»:

С цепи в который раз

Собака карандаша

И зубы букв со слюною чернил…

- Что это такое?- спросил Сергей. - Если класть бревно на бревно, как попало, избы не построишь. Если без разбора сажать образ на образ, стихотворения не получишь».

Таким образом, Есенин сначала поссорился со своим лучшим другом Мариенгофом, а потом понял, что перерос имажинизм.

Четвертый номер имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» вышел без участия Сергея Александровича.

Но это было не честно, хотя бы потому, что поэт был одним из основателей этого журнала, а значит, и владельцем.

Обиженный на то, что журнал все же вышел с неизмененным названием, Есенин был вынужден написать письмо в Ассоциацию вольнодумцев (ассоциация, созданная поэтом на паях с другими имажинистами). Вот это письмо:

«Всякое заимствование чужого названия или чужого образа называется заимствованием открыто. То, что выдается в литературе за свое, называется в литературе плагиатом.

Я очень рад, что мы разошлись. <…> Неужели вы не додумались (Когда я Вас вообще игнорировал за этот год), что не желал работать Вами и уступил Вам, как дурак.

То, что было названо не одним мной, а многими из нас.

Уберите с Ваших дел общее название «Ассоциация вольнодумцев», живите и богатейте, чтоб нам не встречаться и не ссориться.

С. Есенин

24/VIII-24.»

Вскоре после этого, 31-го августа, в разделе «Письма в редакцию» «Правда» опубликовала следующий текст:

«ЕСЕНИН, ГРУЗИНОВ - РЕДАКЦИИ ГАЗЕТЫ «ПРАВДА»

Мы, создатели имажинизма, доводим до общего сведения, что группа «имажинисты» в доселе известном составе объявляется нами распущенной».

На это письмо левое крыло отреагировало быстро и очень зло:

«Р. ИВНЕВ, А. МАРИЕНГОФ, М. РОЙЗМАН, В. ШЕРШЕНЕВИЧ, Н. ЭРДМАН - РЕДАКЦИИ ЖУРНАЛА «НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ»

В «Правде» Сергей Есенин письмом в редакцию заявил, что он распускает группу имажинистов. Развязность и безответственность этого заявления вынуждает нас опровергнуть это заявление. Хотя Есенин и был одним из подписавших первую декларацию имажинизма, но он никогда не являлся идеологом имажинизма, свидетельством чему является отсутствие у Есенина хотя бы одной теоретической статьи. Есенин примыкал к нашей идеологии, поскольку она была ему удобна, и мы никогда в нем, вечно отказывающемся от своего слова, не были уверенны как в соратнике. <…>

Есенин в нашем представлении безнадежно болен физически и психически, и это единственное оправдание его поступков.

Детальное изложение отношений Есенина с имажинистами будет напечатано в №5 «Гостиницы для путешествующих в прекрасном», официальном органе имажинизма, где, кстати, Есенин давно исключен из числа сотрудников.

Таким образом, «роспуск» имажинизма является лишь доказательством собственной распущенности Есенина».

Эти письма стали окончательной точки в «романе» поэта с имажинизмом.

Однажды, рассуждая о трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», Есенин заметил: «Зависть легко переходит в ненависть. Самый близкий друг становится яростным врагом и готов сожрать тебя с кишками…»

И эти слова оказались пророческими.

1.3 Образы-символы в поэзии Сергея Есенина

1.3.1 Образ слова «черемуха»

Мир поэзии Есенина, несмотря на сложность, многообразие и даже противоречивость его творчества, представляет собой неразрывную художественную ткань из образов, символов, картин, мотивов, тем. Одно и то же слово, многократно повторяясь, превращается в своеобразный есенинский символ, а, соединяясь с другими словами и образами, создает единый поэтический мир.

Так, одно из самых распространенных слов, которое проходит через все творчество Есенина, - это черемуха. Осыпающиеся цветы черемухи напоминают снег, метель, "черемуховую вьюгу": "Сыплет черемуха снегом". Метель и цветы черемухи, вроде бы не могут сочетаться, но, сочетая их, Есенин добивается совершенно нового ощущения прелести снежных цветов.

Белые цветы и белая кора березы (береста) также "связываются" друг с другом. А общий для них признак - белый цвет - ассоциируется с белым снегом, метелью, символом неустроенности, и белым саваном, символом смерти: Снежная равнина, белая луна, Саваном покрыта наша сторона. И березы в белом плачут по лесам Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам? ("Снежная равнина, белая луна").

С образом метели, в свою очередь, связан образ тройки как "символ радости, молодости, летящей жизни, счастья, родины. А промчавшаяся, запоздалая или чужая тройка - это потерянная радость, ушедшая чужая молодость: Снежная замять крутит бойко,

По полю мчится чужая тройка. Мчится на тройке чужая младость, Где мое счастье? Где моя радость? Все укатилось под вихрем бойким Вот на такой же бешеной тройке. ("Снежная замять крутит бойко...")

Каждый образ-символ имеет свои признаки, которые, соединяясь, выстраиваются в новый ряд связанных между собой образов: тройка - кони, сани - колокольчик... И это наполняет самые простые слова новым смыслом.

ГЛАВА 2. ЕСЕНИН-ПОЭЗИЯ В ЦВЕТЕ

2.1 Гамма цветов

2.1.1 Синева в поэзии

В ранней поэзии С.Есенина, еще очень спокойной и безмятежной, преобладают голубые и зеленые тона, перемежающиеся с белым “снегом черемухи”. Сама Русь, величавая и неторопливая, шагнула на страницы есенинской лирики. Она еще спящая, безмятежная, освещенная золотыми лучами месяца.

Я не скоро, не скоро вернусь!

Долго петь и звенеть пурге,

Стережет голубую Русь

Старый клен на одной ноге.

Временами поэта заполняет “половодье” воспоминаний, в его лирике зелено-голубые краски и их нежность переполняют его стихи. Он безмерно любит свою “убогую” Русь, не надо ему другой земли, но как истинный художник и патриот он хочет перемен к лучшему. Прогресса не остановить, что бы он ни нес с собой. Поэт с грустью смотрит на безвозвратно уходящую старину, привычную, безмятежно дремлющую, но уже погибающую под напором прогресса.

Видели ли вы,

Как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя.

На лапах чугунный поезд?

А за ним

По большой траве,

Как на празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги, закидывая к голове,

Скачет красногривый жеребенок?

Милый, милый, смешной дуралей,

Ну, куда он, куда он гонится?

Неужели он не знает, что живых коней

Победила стальная конница?

Как народному поэту, Есенину оказалась близка гамма цветов, традиционно используемая в фольклоре и древнерусской живописи. Синева и залитые голубизной рязанские пейзажи, которые стали превалировать в его поэтических творениях: «В прозрачном холоде заголубели долы», «Голубизна презримой гущи». Синий цвет и его оттенки не были для Есенина обыденной палитрой, так как выражали нечто божественное, недосказанное, романтическое: «Несказанное, синее, нежное…». Поэт даже саму Россию ассоциировал с синим цветом, говоря, что в этом слове есть «синее что-то». Хотя в другом стихотворении Есенин «одел» Русь в алые одежды и зеленую шаль.

Контрастные цвета создают внутреннюю напряженность повествования, психологизм присутствует в каждом двустишье. Удивительно точно и драматично передана поэтом тоска, звучащая в русской народной песне, ее лирическая красота. Зеленый и голубой - традиционные цвета России в поэтическом мире Есенина. Автор часто соединяет их, давая как оттенки один другого. С детства воспитанный в православной семье, Есенин не мог не знать, что голубой цвет - это покровительство девы Марии, заступницы Руси, и цвет непорочности, чистоты. Такою он видит свою родину - возвышенной и прекрасной.

За темной прядью перелесиц,

В неколебимой синеве,

Ягненочек кудрявый - месяц

Гуляет в голубой траве.

Есенину сродни необозримые просторы России, он мыслит космическими масштабами, включая в свои стихи землю и небо. Дух захватывает от образов, которыми мыслит поэт, от эпитетов, которыми награждает все сущее. Любимым приемом автора является олицетворение. Он обращается к деревьям и травам, рекам и озерам, степям и полям, как к близким друзьям, включая их в свой доверительный разговор. Отсюда особое родство поэта с окружающим миром, полное слияние с природой, к которым постоянно стремится автор. Если нет этой гармонии, поэт испытывает тоску, грусть, дискомфорт. Его друг - природа чутко реагирует на состояние автора, или наоборот. Есенин прекрасно видит настроение окружающего мира, умеет чутко передать его в красках.

2.1.2 Золотисто-желтый цвет

Следующий цвет, которым поэт умело окрашивал свое поэтическое творчество, - это желто-золотой: «Луна под крышей, как злат бугор», «Мне снились реки златых долин», «Хвойная позолота». Для поэта это не цвет осени и увяданья - кстати, желтой палитрой поэт даже рисовал свой автопортрет: «Эти волосы взял я у ржи». Однако в некоторых стихах желтый цвет становится цветом горечи и беспросветности.И каждый раз, когда в ранних, ещё весёлых и лёгких стихах звучит мотив “ погибшей души ”, врывается горький желтый цвет:

Весной и солнце на лугу

Обвита желтая дорога,

И та, чьё имя берегу,

Меня прогонит от порога.

“Желтая дорога ” - дорога в никуда.

Позже появится серый, вместо золотистого - лимонно-желтый. Таким представляется автору бездушный город, со зданиями- скелетами, улицами- «каменными пещерами». Нет гармонии в окружающем мире, и в поэтике слышится диссонанс: «визжат дроги», «стонет коровий рев теней»... Совсем иное видится поэту на родных просторах; он ощущает радость, путешествуя по отчему краю.

Дремлет взрытая дорога.

Ей сегодня примечталось,

Что совсем-совсем немного

Ждать зимы седой осталось.

Ах, и сам я в чаще звонкой

Увидал вчера в тумане:

Рыжий месяц жеребенком

Запрягался в наши сани.

Поэтический дух Есенина напрямую связан с настроением поэта, общим состоянием окружающего его мира. Со зрелостью и мудростью он связывает багрово-красные и золотисто-оранжевые тона.

Отговорила роща золотая,

Березовым, веселым языком,

И журавли, печально пролетая,

Уж не жалеют больше ни о ком.

Не обагрят рябиновые кисти,

От желтизны не пропадет трава,

Как дерево роняет тихо листья,

Так я роняю грустные слова.

Действительность отрезвила поэта, показала разные стороны жизни. На смену безмятежной юности пришла зрелость, опыт и первые горькие разочарования. И отныне в его стихах преобладают красно-бардовые оттенки, цвета, политые золотым дождем солнечных лучей или осенним листопадом.

2.1.3 Малиновый цвет

Когда надо придать пейзажу звучность, Есенин употребляет малиновую краску:

“О Русь - малиновое поле

И синь, упавшая в реку”.

“Синее небо, цветная дуга,

Тихо степные бегут берега,

Тлеется дым, у малиновых сёл”.

Правда использует он эту краску редко и бережливо. Чаше заменяет малиновые “ земли ” менее изысканными цветами:

“На лазоревые ткани

Пролил пальцы барянец”

Алый мрак в небесной черни

Начертил пожаром грань

Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход

Кленёночек маленькой матке

Зелёное вымя сосёт

Выткали на озере алый свет зари.

С “алыми” сливется женский облик:

“С алым соком ягоды на коже,

Нежная красивая была.

На закат ты розовый похожа

И как меч лучиста и светла.”

Малиновый цвет врывается в поэзию С.Есенина ярким мазком, хотя этот насыщенный сочный цвет не присущ его поэзии, и в основном поэт пользуется другими красками.

2.1.4 Контраст белого и черного

Использование контраста белого и черного было очень характерно для древнерусской литературы, где белый использовался для обозначения всевозможных дел и побуждений и чёрный - для показа злых сил. Такая символизация цветом была обычной в Древней Руси. Эту традицию впитал в свою поэзию Есенин. Наиболее ярко это демонстрируется в поэме “Чёрный человек”, где всё страшное, беспощадное, злое отношение к душевному миру человека, его переживаниям олицетворяется в чёрном, дьявольском подобии человека. Белым цветом поэт раскрашивал месяц над крышей, гладь реки, и лунный луч у Есенина - как «белоснежное перо».

Белый и черный цвета символизировали для поэта зрелость, которую он сравнивал с осенью года. Это красивая и яркая пора, но она грустна, так как за ней идет зима-старость с контрастными белым и черными тонами. Есенин редко пишет белым, но всегда по белому. Поэт любит следить за тем, как цвет меняется, течёт, струится, движется, в зависимости от характера освещения. Гладью воды пользуется как палитрой, где совместив отраженья можно получить необходимый цвет.

2.1.5 Радуга цвета в поэзии С. Есенина

В своем творчестве Сергей Есенин демонстрирует иное, новое отношение к цвету и даже иной способ “крашения”. В некоторых его стихотворениях нет ни одного чёткого контура. Очертания стогов так не ясны, что их можно принять за силуэты церквушек. Размывая линию, Есенин цветом выделяет нужные ему детали: смутная желтизна ила жёлтые поводья месяца

Есенин нередко использовал и такой прием: он, как художник, размывал на холсте цвета, убирал четкие линии и позволял цветам переходить друг в друга. К примеру, в стихотворении «Дымом половодье» общим фоном является желтый («Жёлтые поводья/ Месяц уронил»), который затем переходит в рыжий («Церквами у прясел/ Рыжие стога»), а заканчивается стихотворение в черных и темно-синих тонах: «Чёрная глухарка/ К всенощной зовет/ Роща синим мраком/ Кроет голытьбу». В поэзии Есенина цвет имеет и символическое значение: «красный конь» как символ революции или «черный конь», всегда несущий смерть.

Также Есенин может создавать один цвет из множества оттенков:

Желтый: рыжие щенята

Ржаной закут

Золотящиеся рогожи

Золотые глаза,

“Песнь о собаке”

Утром в ржаном закуте

Где златятся рагожи в ряд,

Семерых ощенила сука,

Рыжих семерых щенят.

И глухо, как от подачки,

Когда бросят ей камень в смех,

Покатились глаза собачьи

Золотыми звёздами в снег.

Красный: “ багряные кусты ”

“розовый закат”

“алый как ягод”

Стремясь получить нужный оттенок не пренебрегает даже “ краской тараканьей ”.

Словом, дело было не только в яркоцветности как таковой. Большой художник, Есенин оказался гораздо сложнее. Его открытие состояло в том, что цветовой образ, так же как и фигуральный, может вбирать в себя сложное определение мысли. С помощью слов, соответствующим краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души. Его цветовая гамма способствовала передаче различных настроений, романтической одухотворённости, придала свежесть образам. Там, где, казалось, пейзаж обычен, где свет и тени не захватывают внезапно воображение, где на первый взгляд, в природе нет броских, запоминающихся картин и многое уже примелькалось, поэт вдруг неожиданно и смело открывает новые краски. Синее, голубое, алое, зелёное, рыжее и золотое бризжет и переливается в есенинских стихах.

По мысли Потебни, любовь к чистым и ярким краскам - свойство наивного, неиспорченного цивилизацией сознания. Обладая таким свойством, поэт Сергей Есенин углубил цветовосприятие тончайшими впечатлениями от реального мира.

2.2 Анализ стихотворений С. Есенина с точки зрения употребления различных частей речи

2.2.1 Имена прилагательные

Проанализируем цветовой лексический состав источников с точки зрения употребления различных частей речи. С.А. Есенин использует огромное количество имен прилагательных для обозначения цвета.

Характерно для палитры поэта, использование прилагательных красного оттенка: красный, алый, розовый, багровый, багряный.

У Есенина нами было отмечено употребление имен прилагательных для обозначения цветов желтого тона: жёлтый, золотой, злачный, лимонный.

Реже поэтом используется малиновый, маковый, вишневый, рдяный, огненный, огневой, кровавый.

С белым цветом в поэзии Есенина связана многосмысленность и многозначность, философичность бытия.

Через контрастные прилагательные белый - черный поэт выражает раздумья о своей жизни. Это характерно для цикла «Москва кабацкая», когда болезненно ощущается разрыв между той средой, в которой Есенин оказался, и поэтическим вдохновением, продиктованным романтикой чувств, например:

Дар поэта - ласкать и карябать,

Роковая на нем печать.

Розу белую с черной жабой

Я хотел на земле повенчать

или:

Вижу сон. Дорога черная.

Белый конь. Стопа упорная.

Очень часто поэт соединяет два прилагательных, обозначающих цвет: красный и желтый - получается рыжий, ржавый, медный, типа:

Тихо в чаще можжевеля по обрыву.

Осень, рыжая кобыла, чешет гриву

или:

Я на всю эту ржавую мреть

Буду щурить глаза и суживать.

Помимо полной формы имен прилагательных, Есенин использует и краткую, которая встречается в стилизованные под народные произведениях, например:

Погадала красна девица в семик.

Расплела волна венок из повилик

или:

Не белы снега по-над Доном

Заметали степь синим звоном.

Были отмечены и сложные прилагательные, которые дают новую качественную характеристику явления, предмета, типа:

О чудотворец! Широкоскулый и красноротый…

или:

Парень бравый, синеглазый

Загляделся не на смех.

2.2.2 Имена существительные

Анализируя произведения С.А. Есенина, нельзя не заметить его особого пристрастия к употреблению в качестве колоративной лексики имен существительных женского рода: синь, зелень, бель, чернь, темь, смоль, муть, хмарь, ржавь и др., например:

Там синь и полымя воздушней

И легкодымней пелена

или:

Кадила темь, и вечер тощий

Свивался в огненной резьбе

или:

И Грибоедов здесь зарыт,

Как наша дань персидской хмари.

Подобные лексемы цветописи нередко встречаются и у других поэтов, но С.А. Есенин использует их особенно широко, разнообразно, с исключительной эмоциональностью. Такие имена существительные образуются безаффиксным способом (нулевой суффиксацией) обычно от имен прилагательных, реже от глаголов и совсем единичны случаи от имен существительных. Основное их значение - отвлеченный признак, в анализируемых примерах - цветовой. Например:

Они на землю градом лягут,

Багрец свергая с высоты

или:

Каждый вечер, как синь затуманится,

Как повиснет заря на мосту,

Ты идешь, моя бедная странница,

Поклониться любви и кресту.

Безаффиксные существительные 3-его склонения - один из древнейших словообразовательных типов русского языка, восходящих к праславянской эпохе. Подобные существительные сохранились до нашего времени как одна из наиболее развитых словообразовательных особенностей диалектной лексики, в говорах, особенно северовеликорусских, они очень широко распространены. Эти существительные имеют в общелитературном языке очень четкую и определенную сферу применения - художественная речь. Здесь они используются как окказиональные слова, употребляемые в определенном контексте и не претендующие на то, чтобы войти в общенародный литературный язык. По мнению В.В. Виноградова, «этот тип словообразования распространяется лишь в поэтической речи и в языке художественной прозы». У Есенина часто встречается поэтизм синь, например:

Сквозь синь стекла, желтоволосый отрок

Лучит глаза на галочью игру

или:

Та собака давно околела,

Но в ту ж масть, что с отливом в синь,

С лаем заливисто ошалелым

Меня встрел молодой ее сын.

2.2.3 Глаголы

В лирике С.А. Есенина обращают на себя внимание некоторые глаголы, несущие цветовое значение. На наш взгляд, эта группа не менее любопытна, чем прилагательные и существительные, хотя и немногочисленна. Поэт не имеет пристрастия к какой-либо определенной форме глагола, поэтому примеры из его произведений очень разнообразны.

Были отмечены:

а) возвратные глаголы несовершенного вида, например:

Серебрится река.

Серебрится ручей.

Серебрится трава

Орошенных cтепей

или:

На ветке облака, как слива,

Златится спелая звезда

или:

Одна, как прежняя, белеется гора ;

б) глаголы несовершенного вида настоящего времени единственного и множественного числа, например:

Только видно на кочках и впадинах,

Как синеют кругом небеса

или:

Не твоя ли шаль с каймою

Зеленеет на ветру?

или:

На платке краснеет вензель

или:

Пусть снова финский ножик

Кровавит свой клинок;

в) глаголы прошедшего времени, типа:

У плетня на косогоре

Забелел твой сарафан

или:

Покраснела рябина,

Посинела вода;

г) действительные причастия настоящего времени, например:

Бреду и чую яровое

По голубеющей воде

или:

И золотеющая осень,

В березах убавляя сок, <…>

Листвою плачет на песок

или:

А вдали, чернея, выползают тучи

И ревет сердито грозная река.

Проведенный анализ показал, что все цвета по их свойствам и по их воздействию на читателя делятся на две группы. К первой группе относятся цвета инвертируемые, отличающиеся двойственным характером воздействия: красный, синий, желтый и зеленый. Инвертируемые цвета - те, которые могут выполнять либо мажорную, жизнеутверждающую, либо минорную, жизнеразрушающую функции в зависимости от словесного окружения цвета (например, красный может быть и цветом здоровья, молодости, веселья, и цветом крови, страданья, гибельного огня). Вторую группу образуют неинверсируемые цвета. Это голубой и розовый, которые указывают на явления только положительной красоты. Однако при употреблении этих цветов автор для достижения самого разнообразного психологического воздействия на читателя изменяет условия использования одного и того же цвета, превращая неинверсируемые цвета в инвертируемые. Анализ всех цветообозначений строится на рассмотрении этой инверсии.

Важно учитывать и национальные особенности восприятия цвета, указывая на условность отношений к цвету у разных народов, в разные эпохи. Мы можем - лишь в пределах определенной эпохи, нации, культурной традиции - говорить о некоторой определенности и устойчивости цветовых ассоциаций. Поэтому нельзя «отрывать» цвет от содержания, от конкретных фактов и явлений.

С.М. Соловьев различает два типа художников слова:

1) колористов (например, Державин, Капнист, Гоголь, Тютчев и др.), для которых «цвет был могучим орудием стиля» и которые «весьма щедро использовали цвет»;

2) «художники и писатели, крайне сдержанно использующие цвет» С.А. Есенина следует отнести к первому типу художников.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сочетание статистического анализа цветописи с идейно-смысловым анализом тех же образов в литературном произведении может дать новые дополнительные характеристики особенностей стиля отдельных произведений одного писателя, колорита разных писателей и даже - колорита всего данного направления или данной эпохи.

Можно охарактеризовать цветовую насыщенность анализируемых произведений С.А. Есенина определением цветовых чисел (С) по следующей формуле:

Число упоминаний цвета

С = -----------------------------------------------------

Число четверостиший в произведении

Условно творчество поэта можно разделить на четыре периода:

Первый период (1910-1914): С = от 0,1 до 2. Наряду с синим цветом, главенствующую роль в творчестве Есенина играет красный. На этом этапе красный цвет несет мажорную трактовку: позитивного, привлекающего и радующего. Оптимистически-радостные красные и румяные тона - неотъемлемая часть пейзажных зарисовок и портретной изобразительности поэта, например:

Заря молитвенником красным

Пророчит благостную весть.

Наименее употребимым цветом в общей палитре, как ни парадоксально, оказывается голубой, хотя уже к концу 1914 года мы видим значительное нарастание использования этого тона.

Второй период (1915-1916): С = от 0,14 до 1,2.

Употребление цвета здесь значительно ниже, чем в первом периоде. Преобладающим в это время является белый цвет, символизирующий чистоту, непорочность, новый день, например:

Белая пряжа

Ткет полотно…

Использование же красного цвета постепенно уменьшается, он уже не несет на себе столь высокой смысловой нагрузки, как изначально. Именно в этот период в творчестве поэта возникает образ «желтой дороги», хотя сам цвет занимает самую низшую позицию в цветовой гамме.

Третий период (1917-1923): С = от 0,07 до 0,7.

В этот период объем стихотворений увеличивается, но использование цветов снижается. Главенствующим становится синий и голубой - они подчеркивают грусть поэта по родным местам. Но одновременно с этим возрастает и употребление желтого, усиливающего атмосферу нездоровья, расстройства и надрыва, болезненности, печали и подавленности.

Четвертый период (1924-1925): С = от 0,2 до 1,5. Вновь наблюдается всплеск в использовании цветовых тонов. Лидирующее положение у синего цвета, но его употребление претерпевает эволюцию, и он уже редко выступает как цвет ясного неба и чистой воды, например:

Ревут валы,

Поет гроза!

Из синей мглы

Горят глаза.

Таким образом, мы попытались дать образец анализа цветописи на примере отдельно взятых поэтических текстов С.А. Есенина, где имеются слова, обозначающие прямо или косвенно цветовые явления. Однако в дальнейшем следует ориентироваться на более полный план представления развернутой картины цветописи, что позволит исследователям оценить цветосемантику идиостиля С.А. Есенина, через которую можно выявить символические значения цвета, «расшифровать» подтекст произведения, проникнуть в языковую картину мира автора. Следует сопоставить цветопись разных поэтов одной эпохи, одного литературного направления, разных эпох. Возможность применения системы цветописания огромны: с ее помощью можно проследить развитие цветописи и цветосемантики как в индивидуальных стилях писателей и поэтов, так и в русской литературе в целом.

В результате проделанной работы были выполнены поставленные задачи, достигнута общая цель работы. Были выявлены периоды поэзии С. Есенина, проанализированы стихотворения, приведены примеры, сделаны выводы. В процессе изучения материалов для написания работы, я столкнулась с тем, что, не смотря на достаточное количество материалов по теме работы, все они являются в большей степени теоретическими, чем практическими, что обуславливает возможность и необходимость дальнейшего изучения данного вопроса.