Система міфопоетичних символів у "Сонетах до Орфея" Р.М. Рільке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України

Харківський національний університет імені В.Н. Каразіна

Кафедра історії зарубіжної літератури і класичної філології

Курсова робота з теми:

CИСТЕМА МІФОПОЕТИЧНИХ СИМВОЛІВ У „СОНЕТАХ ДО ОРФЕЯ” Р.М. РІЛЬКЕ

Харків 2007

Вступ

Серед поетів Заходу, що виступили зі своїми творами на рубежі ХХ століття, одне з перших місць посідає Райнер Марія Рільке. Мистецтво поета виразило і передчуття величезних потрясінь і зрушень, що чекали на людство у ХХ столітті, у їх катастрофічному та трагічному ракурсі, і невластиву іншим письменникам зламу століть впевненість і надію на краще.

Рільке не пізнав гіркоту нерозуміння сучасників, цькування критики; визнання, а потім і слава прийшли до нього без суттєвого запізнення. Поет жив у складну, повну гострих соціальних колізій епоху першої світової війни та грізних революційних вибухів, утім здається, що ця епоха обійшла його самого і його поезію стороною. Та це відчуття приходить лише при першому, поверховому читанні творів Рільке, оскільки зв'язок поезії з епохою визначається не кількістю згаданих у вірші дат, імен, фактів.

Народився Р.М. Рільке 4 грудня 1875 року в Празі, у Чехії, що називалася тоді Богемією і входила до складу Австро-Угорської імперії. Він був єдиною дитиною у подружжя, що не було щасливе у своєму союзі. За шість днів до Різдва його охрестили й нарікли Рене Карлом Вільгельмом Йоганном Йозефом Марія. Батько поета, Йозеф Рільке, займав посаду службовця в залізничній компанії „Турнау-Кралуп-Прага”. Мати поета, Софія Рільке, походила із сім'ї празьких бюргерів і мала досить складний характер. Вже в 1884 році вона покинула родину, переїхавши до Відня, щоб бути ближче до Двору.

Дитинство і юність поета були позначені надломленістю. Одинадцяти років (1886) батьки віддали хлопця до австрійської військової школи, звідки в 1891 році він був відрахований через слабке здоров'я та погану успішність. Ці роки кадетського, не вельми делікатного виховання пізніше Рільке згадуватиме як „буквар жаху”, „могутнє лихоліття мого дитинства”, „непроникливу згубність” юнацьких років. У 1895 році поет був зарахований на філологічний факультет Празького університету, потім слухав лекції з філології та мистецтва в Мюнхені та Берліні.

Писати вірші він почав ще в дитинстві і досить рано вирішив цілком присвятити себе поезії. Як поет Рільке став формуватися саме в Празі. Празькі роки дали поштовх поетичному натхненню, саме тут з'явилися його ранні збірки. Перші вірші Рільке були опубліковані в 1891 році. Ганс Хольтхузен у своїй книзі „Райнер Марія Рільке” так пише про цей період:”...він дуже рано - і, без сумніву, надто рано - почав публікувати свої поетичні спроби, перш за все вірші, але також і прозові етюди, оповідання, драматичні твори; вже в 19, 20 і 21 рік він заполонив празьку літературну провінцію своїми незрілими публікаціями...” [55, 28].

У середині 1890-х років друком вийшли декілька книг Р.М. Рільке: „Життя і пісні” (1894), де провідною виступає тема кохання; „Дарунок ларам” (1895), в якій поряд із почуттями, натуралістичними віршами про убозтво й баладними строфами на мотиви Тридцятилітньої війни є описові поезії про вулиці, будівлі, храми та мости старої Праги, ліричні міські нариси, імпресіоністські картинки настроїв; „Цикорій” (1895-1896), „Вінчаний снами” (1896), написані під впливом Гейне та німецьких романтиків. Але довгий і тернистий шлях творчої еволюції та становлення власної, зовсім нової художньо-естетичної філософії почався дещо пізніше, з написанням першої зрілої збірки „Часослов” (1899-1903).

Протягом життя Р.М. Рільке опублікував близько десятка поетичних збірок, кращі з яких, хай і не відразу, але принесли йому світову славу, роман, декілька цікавих книг про мистецтво, чимало чудових перекладів поезії і прози. Він багато подорожував, об'їздив усю Європу, побував в Італії, Іспанії, Данії, Швеції, Бельгії, Росії та інших країнах, довго жив у Франції, Німеччині, а останні роки провів у Швейцарії, де й помер 1926 року від білокрів'я.

Творчість Р.М. Рільке в неабиякій мірі була спробою синтезування європейської культури в її трьох основних складниках - германському, романському і слов'янському. Звідси, до речі, і його спроби творити іншими мовами, французькою і російською.

Наприкінці ХІХ - на початку ХХ століття в європейських літературах значного поширення набувають модерністські течії, з якими вітчизняні та зарубіжні критики прагнуть поєднати поезію Р. М. Рільке, не виявляючи, однак, в цьому одностайності. Поет починає свій шлях в літературі як неоромантик. Він поетизує свободу особистості, віддає перевагу мріям і почуттям.

І як це кохання до тебе прийшло?

Як іній на квітку? Як сонця тепло?

Як ревна молитва? - Відказуй:

З небес мені сяєво щастя дано

І, крила згорнувши, упало воно

На душу, розквітлу відразу...*

Подальшу ж його творчість одні рількезнавці відносять до символізму, інші - до експресіонізму, а деякі, навіть, пов'язують її з екзистенціалізмом (О. Больнов). Справді, певними гранями, у різні періоди й певною мірою поезія Рільке стикалася з модерністськими течіями, зокрема, із символізмом, не зливаючись, проте, із жодною з них, далеко виходячи за їхні вузькі межі. Поетові притаманні також реалістичні традиції, всезростаюче прагнення до пізнання реального світу, художнього оволодіння ним. Все це перетворює творчість Р.М. Рільке на одне з визначних явищ європейської поезії першої чверті ХХ століття.

Ще зовсім нещодавно читач, який не володів німецькою мовою, міг ознайомитися лише з невеликою кількістю творів Р.М. Рільке і лише в перекладах, які часом давали спотворене уявлення про жанрові та стилістичні особливості його творчості. За останні десятиліття робота над перекладами Рільке суттєво просунулася вперед. Тут слід виділити таких перекладачів рільківської поезії, як М. Бажан, К. Богатирьов, Є. Вітковський, А. Карельський, В. Купріянов, З. Міркіна, В. Мікушевич, С. Петров, Г. Ратгауз, Т. Сильман, В. Топоров та інші. Але інакше виглядає ситуація освоєння рільківського спадку нашою критикою. Тоді як на Заході рількезнавство - це майже неосяжна літературознавча царина, на наших теренах маємо лічені перекладені та оригінальні монографії та зовсім малу кількість статей. В сумі це свідчить про те, що для українського читача - в усякому випадку, на рівні осмислення створеного поетом художнього світу - рільківська творчість поки що лишається чимось на зразок (запозичимо метафору у самого поета) величезної маси німоти, від якої відколюються лише перші „шматки”. Серед російських дослідників творчості Рільке можна виділити В. Адмоні, А. Карельського, Г. Ратгауза, І. Рожанського та М. Рудницького, а серед вітчизняних - Є. Волощук, М. Литвинець, Д. Наливайка, які здебільшого зосереджувалися на ранньому та серединному етапах творчості Р.М. Рільке.

Хоча Р.М. Рільке не брав активної участі в суспільному та політичному сьогоденні, внутрішнє життя поета було тяжким і повним страждань. На нашу думку, дещо однобічним є підхід до аналізу творчої еволюції Р.М. Рільке Є. Волощук, яка свідомо виокремлює з динаміки творчого шляху поета найважливіші теми й концепції, оскільки вважає, що „не їхній розвиток, а якраз навпаки, їхній, умовно кажучи, незмінний стрижень представляє інтерес для досліджень” [10, 74]. Поет як людина творча і чуйна до всього, що її оточує, не може творити ізольовано від подій навколишньої дійсності і, якщо не брати до уваги період „учнівства” [10, 74], то загалом кожний новий етап творчого шляху, кожна нова збірка поезій Р.М. Рільке була й певним етапом розвитку його художньої філософії, однією з тих „цеглин”, з яких пізніше будувався фундамент „мистецтва чистого життя” (Цвейг).

Особливої уваги, на нашу думку, заслуговує проблема становлення філософсько-естетичних поглядів і формування власної гармонійної системи світосприймання Р.М. Рільке, завершальним етапом якого є пізній період творчості поета (цикли „Дуїнських елегій” та „Сонетів до Орфея”). Саме в останньому циклі, як нам здається, життєвий досвід поета вилився в цілісну систему міфопоетичних символів, трансформуючись в авторський автономний міф.

Більшість рількезнавців виділяють міфотворення як основний художній принцип Рільке в „Сонетах до Орфея”. Початок такому підходу було покладено в роботі Г.Е. Хольтхузена [55], де автор проголошує Р.М. Рільке творцем нового міфу про естетичні можливості людини, про всевладність мистецтва в житті. Мистецтво Орфея для Р. М. Рільке (за Г. Хольтхузеном) - це мистецтво, що піднімається до самообожнювання, магія, що надає звичайним словам глибокий і потаємний зміст. Цій роботі досить близькою за своєю концепцією є книга В. Рема. Але в його тлумаченні „Сонетів до Орфея” є свої особливості. Рем стверджує, що традиція, яка йде нібито від Новаліса та Гельдерліна, відповідно до якої поет розглядався як пророк і містик, а його творчість виявлялася включеною в систему релігійних зв'язків, знаходить своє кінцеве втілення у творчості Рільке. Тут, вважає Рем, досягає свого найвищого ступеню процес теологізації поетичних понять, мистецтво набуває рис міфу. Орфей Рільке замінює для автора образ Христа, переймаючи всі його характерні риси, а пізній етап творчості поета виявляється в такому тлумаченні глибоко релігійним, чимось на зразок нового „Часослова” на честь бога Орфея.

З екзистенціалістських позицій підходить до творчості Р. М. Рільке О. Больнов. Образ Орфея стає в його розумінні символом людського буття взагалі, його слабкості перед обличчям навколишнього світу. Але О. Больнов підкреслює, що мистецтво Орфея намагається подолати відчай і страх людей, відкрити перед ними достеменні задачі життя.

Найбільш цікавою роботою про „Сонети до Орфея” є книга Г. Мерхена. Автор дає широкий та змістовний коментар до кожного сонета Р.М. Рільке, детально аналізуючи особливості образної системи й мови. Він не може погодитися з тими, хто бачить у „Сонетах” зразок „чистого мистецтва”, яке замкнулося у власному естетичному світі, захопленому „алхімією слова”. Критикує Г. Мерхен і тих, хто намагається підвести творчість Р. М. Рільке під певний філософський (а точніше, екзистенціалістський) світогляд. Для нього виявляється необхідним виробити якусь серединну позицію й тому, визнаючи за поезією Р.М. Рільке деякий певний філософський зміст, прагнення зрозуміти особливості буття сучасної людини, Мерхен стверджує разом із тим, що цей зміст виражений особливою міфологічною мовою, створеною самим поетом. При такому трактуванні поет виступає не як мислитель, а як маг, що знаходить істину в таємничому перетворенні слів.

Безцінну теоретичну базу у тлумаченні рільківського спадку становлять листи поета, до яких Р.М. Рільке ставився завжди з великою серйозністю, розглядаючи їх як одну із форм своєї художньої продукції. У заповіті, що був складений незадовго до смерті, Р.М. Рільке писав: „Оскільки я, починаючи з певного віку, вкладав частину своєї творчої енергії в листи, то ніщо не заважає публікації моєї кореспонденції, яка знаходиться в руках адресатів”. Деякі листи можуть слугувати своєрідним авторським коментарем до певних поезій або, навіть, збірок (Наприклад, листи Лу Андреас-Саломе та Вітольду фон Гулевичу).

У вітчизняному ж літературознавстві пізні роботи Р.М. Рільке вивчені ще недостатньо. Найбільш грунтовна праця - розділ В.Г. Адмоні про творчість Р.М. Рільке в четвертому томі „Історії німецької літератури” [14] - залишає „Сонети до Орфея” поза межами дослідження, бо вони не вкладаються в рамки хронології тома. В інших роботах про Р.М. Рільке питання проблематики, а надто поетики його пізніх творів не отримує достатньо широкого і чіткого вирішення.

Інтерес же до міфопоетичного аспекту семантики художнього тексту, який є прикметою часу, тим більше виправданий, коли йдеться про твори, які не просто наповнені культурними символами, а „структуровані” архетипами, перетвореними в міфопоетичні образи. Саме така тенденція простежується у творчості Р.М. Рільке.

З огляду на те, що серед вітчизняних літературознавців проблема художньої специфіки міфосимволічного мислення Р. М. Рільке майже не розроблялася, роботи ж зарубіжних дослідників у нас маловідомі і не перекладені, ми вважаємо метою нашої роботи доведення наукової гіпотези про створення Р.М. Рільке авторського міфу через цілісну систему міфопоетичних символів. Теоретичною базою дослідження є роботи А. Лосева, Ю.Ліпса, М. Маковського, В. Проппа, О. Фрейденберг, К. Юнга та інших.

Серед головних завдань, які ми ставимо перед собою, є:

детально проаналізувати останню збірку Р.М. Рільке „Сонети до Орфея” як завершальний етап формування художньо-філосьфського світосприймання поета;

дослідивши жанрово-композиційні та міфопоетичні особливості циклу (зокрема рослинну, зооморфну та речову міфосимволіку).

Серед методів, які ми використовували в наших дослідженнях, головними є:

метод історико-літературного аналізу;

метод міфокритики та архетипного аналізу.

РОЗДІЛ 1. «СОНЕТИ ДО ОРФЕЯ»: ПІДСУМОК ЖИТТЄВОЇ І ТВОРЧОЇ ЕВОЛЮЦІЇ Р.М. РІЛЬКЕ

рільке сонет орфей символіка

„Сонети до Орфея” (1922) - остання, завершальна збірка Р.М. Рільке, підсумок творчого шляху й „висновки” його художньо-філософської концепції. Саме ця збірка, поряд із „Дуїнськими елегіями” стала синтезом усього творчого доробку попередніх років. Як і багато інших письменників різних епох, Р.М. Рільке вклав у вуста фракійського бога Орфея власні переконання та ідеї, а за скромним валійським замком Мюзот закріпилася світова слава, і сьогодні він - серце життєвого міфу, що оточує ім'я Рільке.

У 1921 році Вернер Райнхарт арендує замок Мюзот і віддає його Р.М. Рільке під житло. Поет майже весь час проводить там, натхненний нав'язливим бажанням підготуватися до повернення свого зіркового часу, страждаючип від внутрішніх невдач, коливаючись між впевненістю в собі і глибоким збентеженням. Як писав поет у листі до Л. фон Шлецера 21 січня 1920, єдиним завданням цих часів для нього є „тримати свою душу біля страшних і болючих місць зламу чотирнадцятого року до тих пір, доки ці місця не зростуться.”

У цей час Рільке дотримувався „епістолярного посту” [55, 226], акумулюючи сили та енергію для поетичної творчості. І тоді, протягом чотирьох днів, із 2 до 5 лютого, народилася послідовність із 25 сонетів, до яких пізніше було додано лише один: виходячи з цього, то була вже майже готова перша частина „Сонетів до Орфея”. Потім одна за одною з'явились Шоста, Сьома, Восьма, Дев'ята та кінець Десятої елегії. Однак, як тільки „головну справу” було завершено і біль десятилітнього очікування й відчуження затих у могутньому потоці задоволення, орфічна тема знов виринула назовні, і виявилося, що вона ще зовсім не вичерпана. Наступні 29 віршів народилися з 15 до 23 лютого: з бездоганною чистотою і без найменшого сліду згасаючої міці; це була друга частина „Сонетів до Орфея”. Цю свою останню працю Р.М. Рільке створював одночасно з останніми елегіями - і, здається, писав, начебто поспішаючи обігнати „часи елегій”, часи трагічної роздвоєності. А. Карельський, порівнюючи „Елегії” і „Сонети”, пише: „Як світлий античний храм здіймаються „Сонети до Орфея” над темною готикою „Елегій” [16,36].

І дійсно, життєствердний характер „Сонетів” представляє відчутний контраст похмурому світові „Елегій”. Сам Р.М. Рільке, намагаючись наблизити нас до розуміння останнього свого творіння, пише в листі до Вітольда Гулевича від 13.11.1925р.: „Мене дивує, що „Сонети”, які є насамперед такими ж складними і наповнені тим же змістом, не слугують вам основою в розумінні „Елегій”... „Сонети” того ж походження - а інакше й бути не може, - що й „Елегії”. Вони весь час підтримують одне одного, і я бачу велику милість у тому, що мені дано було одним подихом наповнити обидва ці паруси: кольору іржі малий парус Сонетів і величезний білий парус Елегій” [43,303-309]. Але незважаючи на це, майже в усіх дослідженнях, присвячених останньому періоду творчості Р.М. Рільке, центральне місце займають саме „Елегії”, а не „Сонети”. Без цих двох збірок неможливо зрозуміти основні тенденції творчої еволюції поета. Під час роботи над „Елегіями” Р.М. Рільке пише 1 частину „Сонетів”, а по завершенні елегій ІІ частину. Цей цикл, що раптово виник під час роботи над „Елегіями”, не був результатом раптового творчого прозріння поета, і не зайняв підрядного положення по відношенню до останніх, що виношувались протягом довгого часу. Він дуже тісно пов'язаний з „Дуїнськими елегіями”, і останні, на нашу думку, отримали своє завершення саме завдяки тому, що у „Сонетах до Орфея” було знайдено відповідь на питання, що вже давно хвилювали поета.

В обох цих циклах багатий тематичний зміст проявляється у Р.М. Рільке в остаточно визрілій поетичній формі, обидва йдуть до читача зі звісткою, що втілена у прекрасній поетичній мові. Якщо „Елегії” рухаються у відкритому просторі величезних смислових узагальнень, то в „Сонетах” є один-єдиний легендарний персонаж грецької античності, що заволодів думками поета, щоб стати міфічною фігурою в центрі сюжетних сплетінь. Порівняємо:

Леле! Які то чужі нам всі вулиці Міста Страждань,

Де у сфальшованій, складеній з надміру звуків

Тиші хизується, вилитий з форм порожнечі,

Тріснутий пам'ятник - позолочений галас.

О, як би Ангел стоптав їхній Ринок Розрад

Біля собору, що придбаний нами готовим,

Замкнутий, чистий, нудний, наче пошта в неділю.

Десятої Елегії з XVIII сонетом І частини:

Двигіт нового - його

Чуєш ти, Пане?

Це - передвістя того,

Що в світі стане.

В дужій цій гуркотні

Звуки зникають,

Тільки машини одні

Вславлень чекають.

Глянь, двигуни

Крутяться мстиво і люто,

Щоб нас здолати й знебути.

З нас набираючись сили,

Нам же тоді збайдужіло

Служать вони.

Те, що ховається за складною образною системою Елегії („Місто Страждань - наша цивілізація в часи панування машин), у Сонетах виявляє себе у простих, зрозумілих, але від цього не позбавлених глибокого змісту, рядках. Машинна цивілізація вже не лякає поета, як раніше, неоромантичний комплекс протистояння машинам його вже не обтяжує, поезія сповнена оптимістичними настроями і сподіваннями.

Своєрідною „філософією зодчого” пройняті і „Елегії”, і „Сонети” Р.М. Рільке. Ця філософія поширюється перш за все на область поетики, стилю. „Здесь время высказыванья, здесь родина слова. / Произнося, исповедуй” („Дуїнські елегії”, ІХ) - саме цим рільківським рядком можна охарактеризувати дух власної його творчості. Улюблені прийоми поета - скрізне римування, метафорична і синтаксична ускладненість, алюзії та ремінісценції, перетин різноманітних асоціативних площин, історичного, культурного, філософського, - в останніх збірках Рільке виявляють себе гранично досконалими.

1.1 «Сонети до Орфея» як завершальний етап розвитку художньої філософії Р.М. Рільке

„Сонети до Орфея” є завершальною, останньою значущою збіркою Р.М. Рільке. „Монументальним і разом із тим якимось легким, майже ажурним циклом” назвав цю збірку М. Рудницький [51, 6]. 55 сонетоподібних віршів, як колись і „Часослов”, більше нагадують єдину поему. Звідти, як і з „Часослову”, було вилучено ряд поезій, які заважали його цілісності й були опубліковані вже після смерті автора.

„Сонети до Орфея” були написані в пам'ять про Віру Оукам-Кнооп (1900-1912), яка рано пішла з життя. Саме їй присвячені ІІ, ХХV сонети І частини і ХУІІІ сонет ІІ частини.

Тільки Тебе я, Тебе, знану здавна,

Наче ту квітку, не названу досі ніким,

хочу, невгавного крику учаснице славна,

раз хоч згадати й явити воскреслою їм.

Оскільки Р.М. Рільке ще в лютому 1922 року займався нотатками про смерть дівчинки, які надіслала йому мати померлої, то виник свого роду вимушений зв'язок між орфічною темою й образом цієї юної дівчинки „...чия незавершеність і невинність не дозволяє могильному входу зачинитися, так що й після смерті вона належить тим силам, які зберігають половину свого життя свіжою і прочиненою назустріч другій половині, що глибочить відкритою раною” [43, 303-309]. Тому так часто в „Сонетах” висловлюється думка про нерозривність світу живих і потойбіччя:

Він є тутешній? О ні, - двох держав

Розмахом духу він свого сягає.

Вміло галуззя верби нагинає

Той, хто коріння верби розпізнав.

Образ Орфея багатогранний. Ця його смислова багатозначність дозволяє численним інтерпретаторам рільківського циклу так би мовити „припіднімати” у своїх дослідженнях то одну, то іншу його сторону, нерідко й абсолютизуючи її. Утім не буде перебільшенням сказати, що рільківський Орфей - образ збірний, ось чому він включає в себе у тій чи іншій мірі всі орфічні іпостасі. Постійно відштовхуючись від міфологічної першооснови, Р.М. Рільке в той же час оперує міфом дуже вільно й далеко відходить від його сюжетної канви, переосмислює образ Орфея в найширшому загальнокультурному плані. Цей образ-символ є ключовим для розшифрування багатьох важливих поетичних ідей Р.М. Рільке.

Шлях до образу Орфея у творчості Р.М. Рільке був довгим. Він великий поет, музикант та співець, мистецтво якого з дивовижною силою діє на оточуючий світ. А тема мистецтва, його покликання завжди була для поета однією з ключових, найважливіших. Ще в „Часослові” Бог став для поета, окрім усього, ще й творцем, чиї можливості безмежні. Пізніше, у „Дуїнських елегіях”, „ангел” являє себе носієм надлюдського творчого начала, вільного від матеріальних обмежень. У пізній же період творчості Орфей став для Р.М. Рільке символом покликання поезії і призначення поета, найбільш сильним і повноцінним художнім утіленням тих роздумів, що бентежили його все життя. Співець Орфей, який „песне храм невиданный воздвиг”, - живий символ поетичного начала, учитель усіх співців, своєрідна сила поезії, що активно сприяє перетворенню хаосу в космос - світ детермінованості і гармонії, форм і образів, дійсно людський світ:

Ладом пісень ти приборкав розгукану зграю,

хіть плюндрування здолав будівничий твій спів.

Ясна річ, що орфічні вірші Р.М. Рільке ставили на меті не перетворення, а скоріше „відродження космосу” з деструктивного хаосу новітньої машинної цивілізації, яка поневолює і зречевлює людину. Але в той же час Орфей Р.М. Рільке - це власне праобраз поета, що найбільш близький йому самому, адже все життя Р.М. Рільке пройшло в боротьбі за втілення своєї поетичної місії. У цьому ми бачимо автобіографічний сенс „Сонетів до Орфея”.

Слідуючи традиціям орфічної школи, Р.М. Рільке ставиться до Орфея як до бога, називаючи його Господом, „Богом співочим”. Після „безбожного” світу „Елегій” в поезію Р.М. Рільке знов повертається Бог. Але це не Христос, а скоріше поганський бог, що являє себе усюди („Бо то Орфей. Бо то його появи у тім і в цім”). Тому можна сказати, що Р.М. Рільке не тільки ще більше відходить від світу власне християнського, а що він остаточно звільняється від двозначності, яка досі обтяжувала його світобачення. Бог Р.М. Рільке тепер - це життя, що пульсує в речах і істотах, це найрізноманітніші прояви життєвої сили. Відповідно поняття „Бог” і „життя” стали для поета взаємо проникні і взаємозамінні: не життя символізує Бога, а навпаки, Бог-Орфей є своєрідною „універсальною метафорою”, що виражає життєтворчі стихії природи, внутрішню динамічну єдність світу.

Головне в образі Орфея для Р.М. Рільке - це його перебування у світі смерті, а значить, розуміння того, що очікує людину за її порогом, знання, приховане від інших людей. Для поета шлях Орфея в пекло - це шлях до витоків життя, до його коріння.

Той, хто з померлими мак

Їв був у тризні,

Тони найтонші відтак

Вчує у пісні.

(ІХ сонет І частини)

На відміну від поеми „Орфей. Еврідіка. Гермес”, де основну увагу закцентовано на образі Еврідіки, її поведінці у світі мертвих, у „Сонетах до Орфея” кохана бога-співця відходить на другий план. Акцент переноситься на Орфея, що, побувавши в потойбіччі і повернувшись звідти, ще гостріше відчуває красу земного, і саме тут відкриваються йому справжні людські цінності:

Оспівуй ти серце, сади, ще для тебе не знані,

Сади неторканні, як влиті у вази скляні.

Між їхнім гіллям, що розквітло й прослалося вшир,

Їх подув високий одкритим обличчям вчуваєш.

Неповторність, смертність цього світу змушує Орфея вдивлятися в нього ще пильніше, обережно відкриваючи слабкі сліди присутності людини. Не жахом і відчаєм сповнює його побачене у світі тіней, а героїчним прагненням протиставити невпинному наближенню до смерті кожного індивідуального буття гармонію і прозорість своєї ліри.

Попри всю змінність тривог,

Троп у безкрає,

Пісня почнеться, - вже бог

Ліру тримає.

У його мистецтві знання смерті надає особливої значущості й цінності кожному окремому людському прояву, ось чому погляд Орфея на речі стає особливо ясним. „Земне прекрасне”. В „Дуїнських елегіях” ця думка багаторазово заперечена, спростована і доведена знов, за нею - зневіра і надія, повернення і втрата. У „Сонетах до Орфея” ця думка вже не потребує ні перевірки, ні доведення. Краса земного є істина, що виражена поетичними рядками, доведена самим її звучанням, вона живе у вірші так само природно, як живуть у ньому „дерева, луки, ниви, всі ці далекі і близькі краї” (ІІ, І частина).

Потойбіччя, в яке спускається Орфей, для Р.М. Рільке не лише світ смерті, де покладено кінець земному буттю людини. Світ тіней - це ще й досвід людства, віками нагромаджена духовна культура, в якій втілені почуття й роздуми померлих:

...земля, где смертних мертвые ревнуют.

Известен ли нам древний их устав?

Суглинок мозгом костным пропитав,

Мощь почвы терпеливо знаменуют.

(Переклад В. Мікушевича)

Цей світ існує для художника реально так само, як існує для нього культура попередніх поколінь. Орфей наче опановує духовний досвід людства, знаходить першооснови мистецтва. Тільки таким шляхом, вважав Р.М. Рільке, можливо досягти загальнолюдських вершин.

Бог Р.М. Рільке, Орфей покликаний силою свого мистецтва повернути людям сенс втрачених речей, внутрішнє життя яких поет втілює у пластичних образах рослин, тварин, міфічних та історичних образах героїв. Він уособлення високої місії поета і поезії, „порятунку речей” і, загалом, земного буття.

Як ми бачимо, всі теми попередніх років, що так хвилювали поета, знову виринають у „Сонетах до Орфея”, але всі у висвітлених, „сияющими слезами омытых” тонах (образ з Десятої елегії): і тема людини і цивілізації, і тема призначення поета, і тема витоків буття. Знову виринає і тема Росії (ХХ сонет І частини), оформлена як дарунок, як вдячна посвята. Образ Росії вже не містично-стилізований, а земний, радісний - образ вільного коня, що галопом басує безкраїми просторами рідної землі:

Спогад мій давній про день навесні,

вечір в Росії, і луг, і коня...

У „Сонетах до Орфея” Р.М. Рільке піднявся з безодні сумнівів і відчаю й завершив коло. Від християнства до орфізму: мабуть, саме так можна назвати цей незвичайний шлях Р.М. Рільке, що багато у чому нагадує сходження вверх по розтину часу, до таємничих предків. Як колись міфічному Орфею в потойбіччі відкрилась вся краса земного буття і справжня сила мистецтва, так і Р.М. Рільке лише наприкінці життя шляхом зречення Бога як такого і переосмислення його сутності вдалося досягти гармонії з самим собою, знайшовши власного бога Орфея - бога поезії та поетів.

Таким чином, можна стверджувати, що Р.М. Рільке протягом свого насиченого творчого життя пройшов складний, багатоетапний шлях від по-християнськи зорієнтованої моделі світу до орфічної по своїй суті, гармонійної системи світосприймання.

1.2 Жанрово-композиційні особливості циклу «Сонети до Орфея»

„Сонети до Орфея” слугують свідоцтвом безперервних пошуків Р.М. Рільке в області сонетної форми. Не дивно, що поет обрав саме цю старовинну за походженням форму вірша, яка походить від італійського sonetto (від sonore - звучати, дзвеніти, від прованс. sonet - пісенька), адже саме за допомогою пісень звертався до всього оточуючого бог-співець Орфей.

Сонет приваблював Р.М. Рільке ще в період роботи над „Новими віршами”. Його форма збігалася тоді із прагненням поета до формальної завершеності вірша, до художньої конкретики, адже характерна особливість сонета, як доводить відомий поет і теоретик літератури Й. Бехер, визначається мінімальною площею, на якій концентрується найбільша поетична сила. „Ніяка інша форма не вимагає - навіть приблизно - такої поетичної дисципліни, такої конденсації рими, образу” [5, 191] Сонети „Нових віршів” строго слідували класичним зразкам жанру. Не випадково Р.М. Рільке перекладав у той час сонети Петрарки й Мікеланджело, читав в оригіналі сонети Данте. На практиці ж він підтверджує думку Мікеланжело про те, що для зображення духу митця важко знайти поетичну форму кращу за сонет. Данте, Петрарка, Шекспір, Ронсар, не виходячи за рамки традиційних тем класичного сонетописання, доводили своєю поетичною творчість, що для сильних і красивих почуттів строга форма - найпридатніша, бо дає можливість глибше розкрити складні стани людської душі. Заслугою ж Р.М. Рільке є досконале відтворення в сонетній формі філософських поглядів, бо „поезія мислі охоче звертається до сонета, який зваблює її не стільки зовнішньою музикальністю, скільки своєю стислістю, завершеністю, можливістю влити новий індивідуальний зміст у певну зарані встановлену форму” [13, 28].

У „Сонетах до Орфея”, через 15 років після написання „Нових віршів”, Р.М. Рільке по-новому підходить до класичного мистецтва сонету. Його не задовольняє більше звична строгість сонетної форми. Від деяких правил, що вважалися для сонета обов'язковими, Р.М. Рільке відмовляється. У „Сонетах до Орфея”, поряд зі звичайним сонетним метром, п'ятистопним ямбом, поет використовує і трискладові розміри, що звучать у сонеті дещо незвично, зустрічаються в нього й рядки відверто близькі за метричною організацією дольнику. Іноді в межах одного вірша об'єднуються нерівноскладові рядки, що створює яскравий, несподіваний ефект. Порушує Р.М. Рільке й деякі інші, не настільки відчутні сонетні правила, наприклад, умови чергування чоловічих і жіночих рим, неприпустимість повторення одного і того ж слова у межах одного сонета („Тільки Тебе я, Тебе, знану здавна, / наче ту квітку, не названу досі ніким...” ХХУ, І частина). У результаті сонет набуває у нього дивовижної гнучкості, динамічності, виразності. Він стає для поета додатковим знаряддям глибинного, філософського осмислення світу, і форма його при цьому підпорядковується виключно плину думок у вірші, віддзеркалюючи його складну динаміку, ніби підтверджуючи думку Р.У. Емерсона про те, що „...вірш створюють не віршові розміри, а думки, настільки живі і пристрасні, що вони, як душа рослини чи тварини, наділена лише їй одній властивою побудовою” [13, 147]. При цьому поет максимально використовує весь широкий спектр художніх можливостей, що йому пропонує сонетна форма. Сонети Р.М. Рільке і в області поетичної форми - одне з найяскравіших досягнень поезії ХХ століття.

Композиція „Сонетів до Орфея” дуже виразна і робить особливо наочною цільність і завершеність циклу. Об'єднуючи сонети в цикл, автор не хаотично розташовує в межах двох частин твори одного жанру. Сонети єднає оптимістичний, життєстверджувальний настрій і єдиний задум автора - через розгалужену й досить складну систему міфопоетичних символів відтворити образ Орфея - співочого, дзвінкого Бога, що покликаний силою мистецтва врятувати світ і повернути людям сенс втрачених речей.

М. Мороз [34, 28] визначає композицію як побудову літературного твору, що об'єднує всі його частини в єдине ціле і допомагає образному відтворенню цілісної картини світосприймання автора. Досліджуючи „Сонети” з точки зору композиції, можна сказати, що кожна частина формує єдине ціле завдяки сонетам, які їх обрамовують, - першому і останньому, - що тематично взаємопов'язані. Так, першу частину відкриває сонет, що змальовує силу чарівного співу Орфея. В останньому, XXVI сонеті першої частини поет знову повертається до теми Орфея, розповідаючи про його трагічну загибель. У центрі ж циклу розміщені сонети (XI, XII, XIII, XIV), що начебто відтворюють духовні та емоційні праоснови людського життя. У другій частині цю тему продовжує перший сонет. Центральний сонет другої частини (XIII) пов'язаний темою із сонетами, що обрамлюють першу частину, тут також згадуються Орфей та Еврідіка. Але тема ця розкривається вже не в безпосередньому зв'язку із сюжетом міфу, а переростає в загальні роздуми про сенс буття. Композиційно цей сонет пов'язаний також із завершальним сонетом другої частини, який, підхоплюючи ідею єдності людини з навколишнім світом, виражену в першому сонеті, і головну думку центрального сонета другої частини, об'єднує їх у заключних рядках циклу, що вражають своєю цільністю й художньою точністю:

Хай земне тебе зречеться враз, -

„Я течу” - землі тоді скажи,

вимови воді струмливій - „єсть я”.

Безпосередньо Вірі Оукам-Кнооп присвячені ІІ, ХХV сонети І частини і ХУІІІ сонет ІІ частини. Спийманню циклу „Сонети до Орфея” як єдиного цілого спияє також розташування образів-символів у межах двох частин. Так, символ „квітки” взагалі, зустрічаючись у 12 сонетах, трансформується у символ „троянди”, яка є центральним у V сонеті І частини та у VI й ХХ сонетах ІІ частини. Символ „гілки”, що виникає у VI, VII, XVII сонетах І частини і у XXI, XXIII, XXVII сонетах ІІ частини переходить у символ „ліри” ІІ, ІІІ, V, IX, XVII, XIX, XXVI сонетах І частини і XXVI, XXVIII другої. „Кінь” ХІ, ХХ сонетів І частини і ІV сонета ІІ частини трансформується у символ „птаха”, образ якого з'являється в ХХІІ, ХХІІІ, ХХVІ сонетах першої частини і в ХІ, XXVI другої, а той у свою чергу переходить у символ „дитини”, що зустрічається у 8 сонетах обох частин. Символ „машини” - у ХVIII, XXIII, XXIV сонетах І частини і в Х сонеті ІІ частини і т.д. Наскрізним образом-символом є символ „дерева”, що тією чи іншою мірою присутній майже в кожному сонеті, а кожен з вище перерахованих міфопоетичних символів Орфея певною мірою є частиною символізму „дерева”.

РОЗДІЛ 2. МІФОСИМВОЛІЧНА СТРУКТУРА ЦИКЛУ „СОНЕТИ ДО ОРФЕЯ”

Як вже зазначалося у попередньому розділі, протягом творчого шляху Р.М. Рільке творить свій автономний авторський міф, який найповніше втілений у „Сонетах до Орфея”. Але міф про Орфея, використаний письменником у циклі, набуває нових рис і значення. Авторське мислення накладається на мислення міфопоетичне, народжуючи по суті новий міф, що дещо відрізняється від свого прототипу. Саме в різниці між первинним і вторинним („авторським”) міфом криється, на нашу думку, закладений письменником смисл, підтекст, задля вираження якого автор використав цю форму міфа. Це твердження цілком збігається з одним із визначень міфу Г. Шелогурової у статті „Об интерпретации мифа в литературе русского символизма” як створеної автором „за законами художньої правди” нової реальності, яка моделюється відповідно до законів давньої свідомості [57]. І справді, в Сонетах Р. М. Рільке робить спробу свідомо, зовсім неформально, нетрадиційно використати первинний міф, що набуває рис самостійної поетичної міфотворчості (за Мелетинським). Рільківський Орфей - образ збірний, ось чому він включає в себе у тій чи іншій мірі всі орфічні іпостасі. Постійно відштовхуючись від міфологічної першооснови, Рільке в той же час оперує міфом дуже вільно й далеко відходить від його сюжетної канви, переосмислює образ Орфея в найширшому загальнокультурному плані. Цей образ-символ є ключовим для розшифрування багатьох важливих поетичних ідей Рільке.

Оскільки „міфологія в літературі ХХ століття сприймається як прилогічна символічна система”[29, 48], то і в Сонетах центральний образ Орфея Р.М. Рільке втілює за допомогою розгалуженої системи міфопоетичних символів, кожен з яких є натяком, відштовшуючись від якого свідомість читача повинна самостійно прийти до тих же „непромовлених” ідей, з яких виходив автор.

Сам Орфей для Р.М. Рільке став символом покликання поезії і призначення поета, найбільш сильним і повноцінним художнім утіленням тих роздумів, що бентежили його все життя. Співець Орфей, який „песне храм невиданный воздвиг”, - живий символ поетичного начала, учитель усіх співців, своєрідна сила поезії, що активно сприяє перетворенню хаосу в космос - світ детермінованості й гармонії, форм і образів, дійсно людський світ.

Р.М. Рільке створює свій міф, поступово, наче первісна людина, приходить до власного Бога. Але шлях до нього надзвичайно складний, бо лежить через зречення християнського бога, на відміну від первісної людини, яка ще не була під владою релігійних традицій. Створений Р.М. Рільке міф, майстерно втілений у формі „Сонетів до Орфея”, має свою композицію, яка виникає мимоволі, як пряме вираження конструкції мислі, що її створила. Як зазначала О.Фрейденберг, „за композицією кожний міф є система уявлень з антикаузальною конструкцією. У такій системі нема причиново-наслідкових побудов” [59, 46]. І справді у Сонетах нема чого шукати каузальних конструкцій. Це система міфопоетичних символів, кожен з яких і є тим Богом, до якого йшов поет: „Бо то Орфей, його метаморфоза у тім і в сім...” Р.М. Рільке творить філософський міф, що являє собою систему символічних значень, які не повязані причиново-наслідковою залежністю, а однаково позначають, хоч і на різний лад, основний смисл міфа (образа). Образ Орфея має семантичний смисл, що передається системою символів, кожен з яких є метафорою іншого. Цей основний образ-символ можна відновити на підставі семантики метафор, які різноморфно його виражають.

Лише у 5 сонетах з 55 Р.М. Рільке звертається безпосередньо до образу Орфея. В усіх інших же він показаний символічно, ототожнюючись то з рослиною, то з твариною, то з річчю, то з дією. Тут доречно буде процитувати О. Фрейденберг, яка зазначала, що „усі три оформлення міфа варіантні і представляють собою таку ж єдину і багатообразну систему, як кожна форма міфа (словесного, дійового і речового) сама по собі. Ось чому нема, здається, такої дії, нема такого речового міфу, до якого не були б прикріплені семантично варіантні їм речі. Вимовлення слів повязано з палицею, з підвищенням; спів - з гілкою, з чашею, із дверима, з вікном, з порогом. Процес народження-смерті перебуває в сусідстві з могильною ямою і горою, зі сходами, столом, завісою”[59, 75].

Бог Р.М. Рільке Орфей, як і більшість прадавніх богів, має свої атрибути, які є архаїчними тотемами. Вони затримуються у релігійних богів через косність релігійної свідомості; речові атрибути богів - це речові метафори тих самих уявлень, які лежали в основі тотему, героя, бога, аж до певного релігійного бога. (Так, приміром, дерево (палиця) Геракла й левова шкура були стадіальними формами самого Геракла).

На думку О. Фрейденберг, „система кожного бога складалася з 4 компонентів: ономастики (тобто імен, прізвіськ, епітетів), речей, тварин і рослин. Кожен із них являв собою пройдену фазу цього бога. Вся система в цілому була антикаузальною. Бога, створеного найпростішим понятійним мисленням, оточували його давні семантичні різновиди” [59, 116-115]. Так само у Р.М. Рільке Орфей оточений своїми семантичними різновидами, серед яких ліра, гілка, дзеркало, кінь, дитина, троянда, дерево. Таке поєднання різних уявлень про одного і того самого бога ми назвемо системою, маючи на увазі не якусь правильність у розашуванні символів, не якийсь свідомий принцип або план, що лежить тут в основі, а безсумнівну пов'язаність цілого і семантичну єдність усіх частин. Усі ці символи виражають відомий центральний образ Орфея, оскільки міфічний образ не означає щось, він є цим щось, символ же несе у собі знаковість, тобто дещо означає.

У цьому розділі зробимо спробу проаналізувати рільківську систему міфопоетичних символів, розподіливши присутні у Сонетах символи на 3 групи:

- рослинні;

- зооморфні та антропоморфні;

- речові.

2.1 Рослинна символіка у «Сонетах до Орфея»

Рослинна символіка представлена у „Сонетах до Орфея” найширше. Зупинимося детальніше на символах „дерева” і „троянди”, що є одними із стрижневих символів усієї поетичної творчості Р.М. Рільке.

Орфей для Р.М. Рільке - це перш за все співець, пророк, покликаний силою мистецтва, музики і слова перетворити хаос на космос. Як ми вже зазначали вище, дійові та речові міфи взаємоповязані. Вимовлення слів міфологічно співвідноситься з палицею, з підвищенням; спів - з гілкою, з чашею, із дверима, з вікном, з порогом. Міфологічне „слово”, в основі якого лежить образ тотема-нетотема і ритмічне оформлення, відтворюється в метафорі Логосу. Сам процес говоріння, вимовлення слів (пізніше спів і декламація) семантизується дуже своєрідно. У тотемічну епоху космос уявлявся промовляючим шумом вітру-повітря, плескітом води, шелестінням листя і т.д. Як птах, слово „крилате”; як дерево, воно втілюється у палиці того, хто промовляє (кожен Гомерів оратор, починаючи говорити, бере до рук дерев'яний жезл) чи в гілці того, хто співає (черга на пісню-сколій передається за столом разом із гілкою, яка переходить з рук у руки виконавців). А якщо при міфотворенні суб'єкт і об'єкт тотожні, то можемо сказати, що „дерево” у цьому випадку є символом Орфея як співця.

И дерево себя перерастало.

Орфей поет. Витвится в ухе ствол. (І, І частина)

У Сонетах також наявні споріднені символи „гілки”, „стовбура”, „коріння”, „листя”, „виноградної лози”, „кори”, „саду”, „плодів” дерев тощо. Всі ці символи-частини також є символами Орфея, що утілюють міфологічну тотожність цілого і його частин.

У прадавні часи співом і промовлянням ритуальних слів супроводжувалися сакральні дійства, що проходили в лісі, тому у слів зі значенням „ліс”, „дерево” у різних мовах виникали відповідні значення. Тотожність співу, говоріння з деревом і його частинами ілюструє порівняльний аналіз індоєвропейських мов, проведений М. Маковським [24]. Так, індоєвропейський корінь *gei- означає „молодий паросток, гілка”, а *gi- - „співати”; давньоанглійський *mod- „палиця” і давньоверхньонімецький *meit- „дерево, шест”, а *motian „говорити”; давньоанглійський корінь *repel „палка, низьке дерево” і тохарський *rape „музика”. Та навіть те, що ліра, головний атрибут Орфея, звуки якої мали магічну дію і зачаровували слухачів, була зроблена з дерева, вказує на його символізм:

Ветка среди ветвей

В тягости сирой.

Вытянись... Мглу развей.

Только среди других

Ломких одна из них

Выгнется лирой.

(XVII, І частина)

Вустами Орфея Р.М. Рільке прославляє природу, намагаючись показати її красу у порівнянні з руйнівною дією машини цивілізації. А прославляючи красу природи в кожен момент дійсності, він робить її вічною:

В склепах гниют короли-недотроги,

Тень привыкают сбрасывать боги;

Хвала превыше лживых следов.

(VII, І частина)

„Хвала є слава - живе слово, слово, що живе” [59, 58]. Не лише в російській мові „слово” і „ слава” лінгвістично тотожні. У греків у давніх формах мови збереглася тотожність понять „бути”, „існувати” і „говорити”. Слово є життя. Слава є безсмертне, вічно живе слово, безсмертя. Слава обов'язково словесна. А прославляючи співом і музикою ліри речі, поет робить їх безсмертними. У давньоанглійській мові *mod- „палиця, дерево” порівняймо з ірландським miad „слава” і moidim „я хвалю, славлю”. Тоді стають зрозумілими рядки ІХ сонета:

Лишь тот, кто среди теней

Поднимет лиру,

Равен хвалой своей

Этому миру.

Ще здавна міфологічна ідея про могутнє дерево, що з'єднує потойбіччя і світ живих, перетворилася на символічний образ Дерева Життя, Світового Дерева. Коріння його заглиблюється у води потойбіччя, і, проходячи крізь землю, воно сягає неба. У Р.М. Рільке Орфей ототожнюється з цим деревом („Разве он здешний? Обоим пределам / принадлежит он ширью своей; / ивовым прутьям в старанье умелом / велит он сплетаться, коснувшись корней” (VI, І частина)). За допомогою Дерева життя людство піднімається від найнижчого рівня розвитку до духовного прозріння, спасіння. Так і Орфей покликаний силою мистецтва повернути людству сенс втрачених речей, підняти його на найвищий щабель розвитку, перетворити хаос на космос.

На перший погляд незрозумілими є рядки ХХІ сонета І частини:

Буквы в корнях и стволах тяжелых;

Земля свою книгу поет, поет...

Тут також виникає архетипний символ Світового дерева, але вже у символічному зближенні або, навіть, ототожненні зі Світовою Книгою, Книгою Життя. Листя дерева і букви книги розглядаються при цьому як аналогічні універсалії, космічні символи, будівельне каміння світобудови. Так, у VIII сонеті ІІ частини знаходимо рядки, де ліричний герой циклу порівнює себе з агнцем „на чьих губах листок, молча гласящий". За „Словником символів” Дж. Тресиддера [53] агнець - символ Христа - має дар пророцтва, тому листки Світового Дерева, що дорівнюють літерам Світової книги, на вустах пророка є дуже символічними.

Як ми вже зазначали у попередньому розділі нашої роботи, Р.М. Рільке, оспівуючи красу природи, досконалість кожної лозини, квітки, гілочки, пелюстка, намагається повернути людям сенс втрачених речей, знов відкрити їм істини, забуті в „еру машин”. При цьому не лише дерево, а й уся природа розглядається поетом як Книга життя, що є праобразом усіх священних книг. Цей символ відомий з багатьох учень, аж до порівняно пізнього Liber Mundi розенкрейцерів. Відповідно до класичної формули розенкрейцерів людина, цей Minitus Mundus (Малий світ), читаючи Liber Mundi (Книгу Живої Природи), пізнає самого Творця з його творіння, тобто з природи. І лише пізнавши природу, ми пізнаємо Бога. Це саме намагається нам сказати і Р.М. Рільке, закликаючи у кожній речі віднайти бога, можливо, не християнського, але свого, справжнього. Місія ж поета як пророка - вказати нам цей шлях.

Але повернемося до ХХІ сонета. „Буквы в корнях и стволах”... Як нам відомо, деякі з древніх алфавітів самі по собі були пов'язані з деревами і, навіть, зі Світовим Деревом. Найхарактернішим прикладом цього служить „древесний” алфавіт кельтів - огам, що за повір'ям був подарований їм богом війни і магії. Кожен зі знаків носив ім'я одного з дерев і мав з ним символічний зв'язок, а огамічний напис нагадував дерево і використовувався кельтами для пророцтв. Таку саму силу мали і скандинавські руни. Оскільки літери, що вирізалися на дереві, мали магічну силу, звертає на себе увагу той факт, що у різних мовах слова зі значенням „книга” співвідносяться зі словами, що мають значення „дерево, палиця”. Так, російське книга співвідноситься із грецьким knidzw „шкрябати, вирізати”, у зв'язку з чим зрозуміло давньоанглійське knagge „палиця”; англійське book звичайно пов'язують із назвою дерева - бука, на корі якого вирізалися літери, і що цікаво, з англійським buck „козел” (як жертовна тварина) та англійським діалектним buck „шматок дерева”.

Отже, ми бачимо ще одну, майстерно відтворену Рільке за допомогою символа дереве іпостась Орфея - бога-пророка.

Ще одним стрижневим символом усієї творчості Р.М. Рільке є „квітка”, „троянда”. Якщо для древніх ціле і його частини були тотожними, то квітка була деревом, а дерево - квіткою і всі властивості цілого переносилися і на його частину. Так, троянда росте на Дереві життя і символізує відродження і воскресіння. За „Словником символів” Дж. Трессидера [53] квіти - символ краси, духовної досконалості, природної цнотливості, божественного благословення, весни, молодості. Це також лаконічний символ природи, безкінечності і довершеності, емблема колообігу - народження, життя, смерті і воскресіння - всього того, чим для поета був Орфей. Часом для Р.М. Рільке квітка асоціюється з померлою Вірою Кнооп, якій він присвятив свій цикл („Как одинокий цветок, чье название мне неизвестно, / ты у меня отнята, и как помянуть тебя…” ХХV, І частина), з гармонією („Лучше всего покой: книга, цветок.” ХХІІ, І частина), із Книгою Життя („Цветок, и виноградный лист, и плод речисты…" XIV, I частина). Щодо останньої асоціації, то невипадково ж значення „квітка” у різних мовах може співвідноситись зі значенням „издавать звуки” (звук - символ божественного творіння): порівняймо російське „цвет”, „цветок” і давньо-англійське cweadan „говорити”; литовське gele „квітка” та індо-європейське *ghel-, *gel- „промовляти звуки” [24].

Лише в V сонеті ІІ частини з'являються квіти анемони - символи швидкоплинності життя, печалі, горя, смерті, цнотливості; в інших же сонетах - це або „анонімна” квітка, або троянда. Чому саме анемона у такому оптимістичному і життєствердному загалом циклі? Як для первісних людей „нерозчленованість мислення породжувала такі явища, як тотожність різнорідних предметів і всі предмети уявлялися тотожними” [59, 20], так і Р.М. Рільке, створюючи власний міф, використовує символ смерті - анемону, спираючись на тверження, що смерть є народження у сенсі проростання. Земля, рослини, усе, що породжує земля, помирає-проростає („Цветомускул движет анемоной, / открывая лоно поутру…” V, II частина). І в цьому помиранні є воскресіння і вічне життя.

І найважливіша квітка для поета, символ якої проходить через усю його поетичну творчість - троянда. Те, що Р.М. Рільке обирає символом Орфея саме її, не треба і доводити: поет красномовно на це вказує у V сонеті І частини:

Не нужно монументов. Только роза

Пусть в честь его цветет из года в год;

И в ней Орфей; его метаморфоза…

Р.М. Рільке, мабуть, свідомо в жодному сонеті, де з'являється символ троянди, не згадує про колір цієї квітки, залишаючи за читачем право самому забарвлювати її, адже у християнстві червона троянда - символ крові Христа, біла троянда у давніх сказаннях є символом смерті, персикова - небесної слави, блакитна - символ недосяжного і неможливого.

Р.М. Рільке в усіх сонетах про троянду звеличує її, виводить на п'єдистал: „...ты царственное увенчанье трона…” (VI, II частина). Ця квітка є символом досконалості, а форма її напіврозкритого бутону символізує чашу з еліксиром вічного життя. Вона амбівалентна, оскільки символізує і небесну досконалість, і земну пристрасть, час і вічність, життя і смерть, родючість і цноту, а її пелюстки - безмежне, але гармонійне розмаїття природи. Ілюстрацією цих тверджень є рядки того ж сонета:

Для древних ты чаша: привычна чаша сия,

А для нас ты неисчерпаема и бездонна,

неисчислимый цветок бытия.

У містичному вченні розенкрейцерів троянда - це божественне світло всесвіту. Вона росте на Дереві Життя і символізує відродження і воскресіння.

Мабуть, саме тому Р. М. Рільке обрав троянду символом Орфея, такого ж різного і вічного, як і вона.

2.2 Зооморфні й антропоморфні атрибути Орфея

Тваринними атрибутами і символами Орфея постають у Р.М. Рільке кінь, ягня та птах.