20.

Министерство Общего и Профессионального Образования Российской Федерации

Волгоградский Государственный Педагогический университет

Кафедра английского языка

На степень Бакалавра Образования

Речевая картина и ее семантика в смысловом целом романа У. Голдинга “ Повелитель мух ”

ИСПОЛНИТЕЛЬ:

Попова Ольга Валерьевна

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ : доктор филолологических наук Моташкова Светлана Владимировна

Воронеж, 2001

ВВЕДЕНИЕ

Исследование языка произведения и его речевой картины - одна из наиболее сложных и трудоемких задач в науке о языке. Художественное произведение многогранно. Язык в этом случае выступает как форма словесного искусства, как “целостное словесно-художественное единство”, “особый тип эстетической, стилевой, словесной структуры” [I, 7, с.227], и его изучение тесно связано не только с лингвистикой, но и с литературоведением и эстетикой. Так что исследователю приходится иметь дело с категориями и понятиями по крайней мере трех наук (не говоря уже о психологии творчества и психологии восприятия), состояние теории которых не дает пока еще надежной научной базы для такого исследования. До сих пор предмет, границы, терминология этих наук крайне неопределенны и расплывчаты. Опыт научного осмысления искусства вообще и словесного искусства в частности, показывает, как нелегко ответить на вопрос, что есть художественное произведение.

На теоретическом уровне проблемы монолога, диалога и авторской речи в художественном произведении приобрели актуальность и начали разрабатываться глубоко и всесторонне сравнительно недавно - только во второй половине ХХ века. Начало исследования лингвистических проблем речевой картины произведения было положено трудами Бахтина М.М., которые вошли в широкий научный обиход только в 70-е годы ХХ века. Однако реализации его идей в современной лингвистике уделяется еще недостаточное внимание.

Этих проблем касались многие русские и английские исследователи. В ходке нашей работы мы столкнулись с исследованиями З.И.Хованской, М.М.Бахтина, В.В.Одинцова, М. П. Брандес, Л.Я. Гинзбург, Л. Борового и т.д., а также таких иностранных ученых, как Р.Барт, Ю.Кристева, Р. Брэдфорд.

Однако, несмотря на большое количество исследований, конкретное использование достижений современной лингвистики художественного текста носит пока малосистемный характер. В результате, как писал В.В.Виноградов: “Изучение языка художественного произведения и определение способов его лингвистического анализа это проблемы, которым у нас посвящено очень много статей и исследований, но которые еще очень далеки не только от научного решения, но даже и от более или менее удовлетворительного объяснения.” [I, 7, с.169] Так, например, при проведении нашего исследования нам не удалось найти ни одной работы, анализирующей текст романа У.Голдинга “Повелитель мух” с лингвистических позиций, ни в отечественной, ни в зарубежной науке.

В настоящей работе разрабатываются вопросы, связанные как с анализом художественной речи, так и с интерпретацией литературного произведения. Все затронутые в работе проблемы решаются на базе основного теоретического принципа - признания неразрывного единства структуры и функции изучаемого явления.

Целью данного исследования является лингвостилистический анализ отдельного произведения в его внутренней целостности и завершенности, постижение его идейно-художественной структуры на материале романа У. Голдинга “Повелитель мух”, входящего в контекст (систему) литературно-философского направления - экзистенциализма.

Конкретизируя поставленную цель, можно выделить следующие задачи изучения вышеуказанного художественного произведения :

выявить категорию “образ автора” в речевом целом произведения;

определить особенности его повествовательного стиля;

систематизировать формы авторской речи и специфику их взаимодействия с речевыми потоками персонажей; определить приемы построения и развития диалогической речи, структуру реплик персонажей, способы переключения стиля повествования в диалоги персонажей, соотнесение авторской речи с речью персонажей.

Объектом исследования является непосредственно художественно-прозаическое произведение Голдинга “Повелитель мух”, созданное под влиянием философского течения экзистенциализма в русле реалистической традиции и использующее древнюю, но обновленную, в том числе и Голдингом, форму притчи.

Предмет исследования может быть обозначен как определение специфики речевой деятельности во внутренней структуре избранного объекта.

Глава I. Теоретические аспекты создания речевой картины в художественном произведении

В последние десятилетия заметно возрос интерес филологов к вопросам структурно-семантической организации текста, в частности, художественного текста как высшей формы речетворческой деятельности человека. На наш взгляд, при разработке метода комплексного анализа художественного текста необходимо учитывать не только научно-теоретические, но и практические аспекты этой проблемы, поскольку толкование художественного произведения должно дать учащимся определенную сумму филологических знаний (в области истории и теории литературы, эстетики, стилистики и т.д.), научить их понимать литературное произведение, более углубленно интерпретировать его содержание и чувствовать специфику его художественной организации. Для достижения этой цели необходимо не только исследовать саму художественную структуру, но и в какой-то мере учитывать процессы творчества и восприятия произведения, т.е. рассматривать литературный текст в системе отношений: действительность - автор - произведение - читатель.

Любой литературный текст (художественное произведение) - это сложная многоярусная система взаимосвязей и находящихся в разнообразных отношениях между собой компонентов и уровней. При этом недостаточно просто выявить все составные части текста, так как специфику любого произведения составляют не сами элементы, наличествующие в каждом художественном тексте, а именно особые отношения внутри художественной структуры, определяющие функции каждого компонента и эстетическую функцию всего текста.

Исследуя законы внутренней организации произведения, невозможно останавливаться на уровне формальной структуры. Чтобы понять глубинные процессы существования художественного произведения, необходимо постичь то, что с точки зрения семантической поэтики является его самой основной первопричиной - формирование его художественного смысла. Поскольку в конечном счете искусство - специфическое суждение о жизни, постольку и “смысл” есть воплощение при помощи выразительных средств отношения писателя к общечеловеческим ценностям: литературное произведение представляет собой своеобразное отражение и оценку действительности.

Поскольку каждое художественное произведение - целостность, необходимо выявить тот компонент художественной структуры, который является ее организующим центром, подчиняющим себе все остальное. Многие филологи считают, что таким постоянным объединяющим принципом является “образ автора”. В частности, Брандес считает, что “образ автора - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему, это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения” [I, 6, с.52]. Целостный и внутренне единый образ автора художественного произведения создается совокупностью сюжетно-композиционной структуры, системой художественных образов, отражающих многообразие объективной реальности и создаваемых определенными формами и типами речи. Однако сюжет, образы героев и образ автора - не однопорядковые категории. Сюжет и образы героев - порождение образа автора. Дело в том, что в отличие от лирики, где состояние лирического героя (субъекта) передается им самим, в отличие от драмы, где действие представляется действующими лицами, в прозаическом произведении о действии должен кто-то рассказывать. Этим “кто-то” и является образ автора или повествователя. При чтении произведения у читателя возникает представление как о действующих лицах, обнаруживающих себя в приемах речи, так и об авторе, обнаруживающем себя в авторской речи. Всякое высказывание имеет своего автора, не бывает речи никем не произнесенной, она всегда привязана к субъект речи. Этим субъектом речи в прозе и является образ автора - повествователя.

Представление об авторе складывается у читателя и тогда, когда автор не персонифицирован в произведении, то есть, не назван и никак не охарактеризован в социально-психологическом отношении. В художественном произведении всегда проступает физиономия, характеристика говорящего. “В реалистическом искусстве автор, прикрываясь или закрываясь приемами мнимого фотографического бесстрастия или объективной созерцательности, иногда предоставляет читателю самому оценивать изображаемую им действительность и как бы удаляется с поля возможных рассуждений и оценок”. [I, 8, с.47] Даже в самом объективном повествовании присутствует образ автора, потому что эта объективность есть ни что иное, как особое констатирование, особое построение “образа автора”. Тенденция к субъективизации, или наоборот объективизации художественного произведения, стремление отчетливо выразить авторское отношение к изображаемому или же спрятать его за образами персонажей в равной степени характеризует образ автора. Виноградов писал: “В любой книге интересно прежде всего найти тот угол, под которым автор рассматривает жизнь. А писатели смотрят на одни и также события с разных точек: один - с качающегося под облаками шпиля, башни, другой - с непоколебимой скалы, третий из подвала”. [I, 9, с.16]

Современная филологическая наука располагает широким кругом исследований, посвященных проблеме “образа автора”. Так, В.В.Виноградов, М.П.Брандес признают “образ автора” одной из главных категорий науки о языке художественной литературы. Для Виноградова при этом основополагающим стало понимание “образа автора” как некоего медиума, через которого социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические. [I, 7, с.85]. Свои выводы о том, что образ автора является стержнем художественного произведения, фокусом, в котором сходятся и синтезируются все стилистические приемы произведения словесного искусства.

Виноградов сопровождал описанием многообразных художественных текстов, иллюстрирующих его взгляды. Следуя мысли ученого, образ автора - это не простой субъект речи, это - концентрированное воплощение сути произведения, обобщающее всю систему речевой структуры персонажей в их соотношении с повествователем - рассказчиком или рассказчиками и через них является “идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого.

Распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, синтаксическое движение повествования создают целостное представление об идейной сущности, о вкусах и внутреннем единстве творческой личности художника, определяющей художественный стиль художественного произведения и в нем же находящей свое отражение. Об этих внутренних пружинах авторского стиля говорит А.А.Фадеев в статье “Труд писателя”: “Нужно воспитывать в себе умение находить такой ритм, такой словарь, такое сочетание слов, которые вызывали бы у читателя нужные эмоции, нужное настроение”. [I, 13, с.3]

Что же касается М.П.Брандес, она считает неоправданными споры о том, в каждом ли художественном произведении присутствует образ автора. Авторская речь, через которую, в которой обнаруживает себя образ автора, не может быть абстрактной, никем не произнесенной, она обязательно предполагает субъекта, говорящего или пишущего.

Разнообразие взглядов на обсуждаемое явление подтверждается колоссальным количеством определений, которые пытаются дать исследователи категории “образ автора”. Так, Г.А.Гуковский в своем произведении “Реализм Гоголя” пишет следующее: “Повествователь - это не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некая образующая идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременная некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как нельзя описывать ниоткуда, и не может быть описания без описывающего… Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но может быть менее конкретизированное, но не менее четкое представление об изображающем, носителе изложения, носителе оценок, носителе разума, понимания изображаемого. Это - воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображаемого в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу, и идейную направленность произведения… автор - это носитель речи и точки зрения на изображаемые явления.” [I, 10, с.199-201]

Отличные от вышеперечисленных взгляды высказывает З.И.Хованская, выделяя в качестве постоянного организующего принципа художественного произведения “эстетическое намерение”. Хованская признает близость понятий “эстетическое намерение” и “образ автора”, однако указывает на различия: по ее мнению, выделяемое в художественном произведении “эстетическое намерение” более конкретно в том смысле, что оно относится только к одному произведению писателя, тогда как категория “образ автора” как практикует его, скажем, В.В.Виноградов (а именно как идейно-художественную позицию писателя, которая обнаруживается во всем его творчестве) слишком широка и абстрактна. Ее критика состоит также в том, что, по ее мнению, В.В.Виноградов и большинство лингвистов связывают “образ автора” только с изучением повествовательной ткани произведения и его речевых средств, в то время как авторская позиция реализуется и через литературные компоненты произведения, которые “будучи выражены через язык, языковыми не являются”. Это сюжет и персонажи, составляющие литературный уровень композиции.

Продуктивны для развития науки о художественной прозе и идеи М.М. Бахтина, опирающиеся на всеобъемлющее значение “диалогичности в художественной литературе”. Признавая автора “управляющим формою началом” [I, 2, c.68], “носителем напряженного активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения” [I, 1, c.276], М.М. Бахтин в то же время при исследовании творчества Ф.М. Достоевского приходит к выводу о развитии писателем “новой художественной позиции автора по отношению к герою”, “всерьез осуществленной и до конца проведенной диалогической позиции.” [I, 3, c.73] Согласно этой позиции герой, так же как и автор, - носитель полноценного слова, активный участник диалога, а не безгласный предмет авторского слова. “Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем”. [I, 3, c.74] Однако, правомерность приравнивания автора и персонажа отрицал В.В.Виноградов, полагая, что чужие слова и голоса объемлются авторским сознанием, которое является по сравнению с ними определяющим, следовательно, более высокой категорией.

Итак, являясь исходным, организующим понятием, призванным обеспечить целостность и стройность художественного текста, образ автора проникает на все уровни произведения: эстетический, литературный и речевой. Литературный уровень композиции представлен взаимодействием персонажей и сюжета и материализуется на уровне речи, облекаясь в языковую форму.

Персонаж - это действующее лицо художественного произведения, отражающее определенный характер, тип человека. Характер, или тип, представляет собою жизненный материал, отобранный писателем и получивший особое преломление в его сознании. Персонаж - это характер, раскрываемый средствами литературного изображения, т.е. не сам жизненный материал как таковой, а его воплощение в художественной структуре. Средства раскрытия характера, т.е. изображения персонажа, весьма многообразны, но на литературном уровне таким средством прежде всего является сюжет. Однако, мы не будем останавливаться на этом способе раскрытия внутреннего мира героев. В силу специфики данной работы нас больше интересует речевой план самих действующих лиц. В создании художественного образа литературного героя большая роль принадлежит речи самих персонажей, передаваемой в художественном тексте способами прямой, косвенной, несобственно-прямой речи и их смешанными формами. При этом текстовая структура как бы распадается на два относительно самостоятельных речевых сегмента: авторский и персонажный, в каждом из которых существуют собственно лингвистические средства для изображения действующих лиц. В авторском речевом сегменте, или авторской речи, возникает как прямое изображение персонажей - через описание их внешности, действий, поступков, так и косвенное - через описание связанных с ними событий, ассоциативное соотношение явлений природы, мира вещей с образом персонажей. Для персонажного речевого сегмента, реализуемого различными способами передачи речи персонажа, характерен путь косвенного изображения действующих лиц: 1) через их собственную речь, лингвистический анализ которой эксплицирует важную составную часть литературно-художественного образа, так называемую речевую характеристику, или речевой портрет, персонажа и 2) через высказывания персонажей друг о друге. При этом Е.А. Гончарова выделяет еще так называемый интроспективный способ изображения персонажа: через описание его внутреннего состояния в авторской речи и в форме передачи внутренней речи персонажа.

Среди всех средств литературного изображения персонажа (описание его наружности, окружающей обстановки, жестов, поступков, переживаний, относящихся к нему событий) особое место занимают внешняя и внутренняя речь действующих лиц. Все остальное, что сообщается о персонаже, не может быть дано непосредственно; оно передается читателю в переводе на язык слов. Только строя речь персонажа, писатель пользуется тою же системой знаков, и тогда средства изображения становятся тождественны предмету (слово изображается словом). Прямая речь персонажей обладает, поэтому, возможностями непосредственного и как бы особо достоверного свидетельства их психологических состояний.

Реализм XIX века предложил читателям героев, которые разговаривают как в жизни. Такова установка - очень существенная для всей поэтики реализма. Но … в литературном произведении не говорят как в жизни. Литературная прямая речь организована, “причесана”. Она представляет собою структуру, подчиненную задачам, которых не ставит подлинная разговорная речь. Любое - даже самое натуралистичное - изображение прямой речи условно. В художественной прозе вырабатываются некие нормы естественного диалога, модели литературной разговорной речи. Литература не воспроизводит устную речь - она ее моделирует. Моделирует в соответствии со своими задачами: высветить характер героя, создать у читателя нужное впечатление, передать настроение действующих лиц. Для этих целей вовсе не обязательно скрупулезное копирование реальной речи - в руках талантливого писателя даже грубое приближение создаст эффект достоверности.

В литературе нового времени изображение прямой речи, внешней и внутренней, стало одним из самых могущественных средств художественного познания человека. Прямая речь - это своего рода фокус, где преломляются все пласты и все процессы, из которых слагается литературный герой: его социальная природа, его свойства и душевные состояния, управляющие его поведением ценности и цели.

Литература всегда имела дело с конфликтами человека, с отношениями между людьми. Поэтому, соотнося прямую речь персонажей с подлинной устной речью, мы сталкиваемся прежде всего с проблемой диалога.

Диалог - самостоятельная замкнутая структура. Но диалог и не самостоятелен, он входит в повествование, зависит от повествования и обусловливается им. Важно вскрыть основной структурный стержень диалога, но гораздо важнее осознать обусловленность его общим композиционно-стилистическим принципом. Строение диалога во многом определяется строением авторского повествования. Рассматривая диалоги повести, романа, мы обращаем внимание на то, что они очень разные: диалог-спор соседствует с вопросно-ответным диалогом, диалог-характеристика сменяется диалогом-описанием. Да и по языковому составу диалоги одного и того же произведения нередко различаются: в одном случае может быть использована книжная лексика, в другом - разговорная, в одном синтетическая структура реплик может быть сложной, а в другом - очень простой.

Литературные формы и функции прямой речи, диалога претерпели глубокие изменения. Многовековой и многотрудный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений диалог прозы ХХ века.

В свете обсуждения проблемы диалогической речи в художественном произведении особенно интересной представляется предложенная М.М. Бахтиным в работе “Проблемы поэтики Достоевского” типология видов прозаической речи, основанная на критерии “диалогических отношений”. Данная классификация оказывается особенно ценной именно потому, что все многообразие видов речи в прозаическом произведении, традиционно выделяемых понятиями авторской, прямой, косвенной и несобственно-прямой речи, характеризуется очень суммарно. М.М. Бахтин пишет: существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Это - явления стилизации, пародии, сказа и диалога. Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь”. [I, 3, c.77] “Чужая речь” при этом понимается как речь в речи, высказывание в высказывании, и в то же время это речь о речи, высказывание о высказывании. Проще говоря, двоякая направленность чужой речи заключается в том, что она, с одной стороны, имеет свой собственный предмет речи, а с другой, сама является предметом авторского высказывания.

Сам факт существования двояко-направленных слов, включающих в себя как необходимый момент отношение к чужому высказыванию, имеет глубокое принципиальное значение и вынуждает дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения именно этого принципа.

Итак, следуя классификации Бахтина, можно выделить три типа речи:

Прямо, непосредственно интенционное слово (называющее, сообщающее, рассчитанное непосредственно предметное понимание).

Изображенное / объектное слово (самый распространенный вид - прямая речь героев, слово изображенного лица).

Двухголосое слово.

1) Однонаправленное двухголосое слово (чужая словесная манера используется автором, интенции автора проникают внутрь чужого слова, делая его в бульшей или меньшей степени условным, авторская интенция пользуется чужим словом в направлении его собственной интенции)

а) Стилизация (авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией, а следует за ней в ее же направлении) ;

б) Рассказ рассказчика;

в) Необъектное слово героя - частичного носителя авторских интенций;

г) Рассказ от первого лица.

2) Разнонаправленное двухголосое слово.

(авторская интенция прямо противоположна чужой интенции. Слияние голосов здесь невозможно; голоса не только дистанцированы, но и враждебно противопоставлены)

а) Пародия со всеми ее оттенками; б) Пародийный рассказ;

в) Пародийный рассказ от первого лица; г) Слово пародийно изображенного героя; д) Всякая передача чужого слова с переменой акцента;

3) Активный тип (отраженное чужое слово)

(чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с предметным смыслом появляется второй смысл - направленность на чужое слово. Чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляет ее меняться под его влиянием и наитием)

а) Скрытая внутренняя полемика;

б) Полемически окрашенная автобиография и исповедь;

в) Всякое слово с оглядкой на чужое слово;

г) Реплика диалога;

д) Скрытый диалог.

К третьему, активному типу М.М. Бахтин относит реплику всякого существенного и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же время направленно реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно-диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, впитывает в себя чужие реплики и их интенции, направленно их перерабатывая. Семантика диалогического слова совершенно особая. Учет противослова производит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные слову монологическому.

Выводы

В современной лингвостилистике существуют различные взгляды на структурно-семантическую организацию художественного текста. Однако абсолютное большинство исследователей в качестве исходного формо- и смыслообразующего начала выделяют так называемы “образ автора”. При этом данная категория, помимо эстетического намерения, т.е. той основополагающей идеи, которую и пытается раскрыть писатель в своем произведении, осуществляет в художественном тексте организационную функцию.

“Образ автора” реализуется в авторской речи, которая может быть условно противопоставлена персонажному сегменту речи. Объективное изображение героев со стороны дополняется в той или иной пропорции субъективным самовыражением персонажей в своей собственной речи. Однако образ автора, являясь более высокой по отношению к персонажам категорией, охватывает чужую речь. Авторские интенции выражаются, таким образом, не только непосредственно в том, что говорит автор, но и в том, как он заставляет думать, действовать, говорить своих героев. В данном свете очень важное значение приобретает проблема диалога как основного способа реализации чужой речи в жизни людей.

Глава II. Основные формы речи в романе У.Голдинга “Повелитель мух” и их семантика

1. Роман У. Голдинга в контексте экзистенциализма

Одним из крупнейших и влиятельных течений современной философии является экзистенциализм (философия существования). Экзистенциализм сформировался в Западной Европе в период между двумя мировыми войнами. Он опирается на антрополого-персоналистскую традицию, которая берет свое начало от Сократа и софистов. Наибольшее влияние на идеи экзистенциализма оказали работы датского религиозного философа середины XIX в. Кьеркегора, а также немецкого философа начала ХХ в. Э.Гуссерля. Непосредственными родоначальниками экзистенциализма являются немецкие философы М.Хайдеггер (1888-1976), К.Ясперс (1883-1969), а также французские философы и писатели Ж.П.Сартр (1905-1980), Г.Марсель (1889-1973), А.Камю (1913-1960).

Уже в середине ХХ в., а затем и в последующие десятилетия во всей литературе Запада наметилась выраженная философская тенденция. Она особенно очевидна в художественной прозе. “Философирование” - стремление осмыслить происходящие события, процессы и явления - выступает одним из типичных признаков этой эпохи. Однако, нельзя утверждать, что “философская” литература прямо представляет ту или иную школу в философии. Очень часто “философические” произведения являются скорее лишь попытками по-своему осмыслить мир, не обращаясь при этом определенной системе философской мысли.

Экзистенциализм - этим он отличается от других философских течений ХХ в. - нашел базу в литературе. В Великобритании тяга к философским раздумьям и обобщениям обнаружилась ближе к середине ХХ в. В то время как экзистенциализм во Франции потерял к 60-м годам свою популярность, в Англии в 50-60-х годах он пережил пору большого распространения в широких кругах. Правда, в Англии не было ни своего Сартра, ни Камю, ни Ясперса или Хайдеггера, но если в стане не выдвинулись философы-экзистенциалисты, влияние этой философии обнаружилось в литературе, и экзистенциализм окрасил собой творчество ряда видных писателей, в том числе творчество У.Голдинга.

Экзистенциализм характеризуется как философское выражение глубинных потрясений, постигших западноевропейскую цивилизацию в современную эпоху. У поколения западной интеллигенции, пережившей I мировую войну, обманчивую стабилизацию 20-30-х годов, приход фашизма, гитлеровскую оккупацию, эта философия вызвала интерес, прежде всего. потому, что она обратилась к проблеме критической ситуации, в которую зачастую попадает человек в период жестоких исторических испытаний. Экзистенциализму даже был приклеен ярлык “философия кризиса”. Экзистенциалисты считают, что катастрофические события обнаруживают неустойчивость, хрупкость не только индивидуального, но и всякого человеческого бытия. Индивиду, чтобы устоять в этом мире, необходимо, прежде всего, разобраться со своим собственным внутренним миром, оценить свои способности и возможности. На передний план они выдвинули проблему человека. Экзистенциализм сосредоточивает свое внимание на духовной выдержке человека перед лицом враждебного ему мира. Мир абсурден - а отсюда безысходная неудовлетворенность, потому что человек живет в мире хаоса. Первый призыв этой философии: “Человек, пробудись!” то есть займи активную жизненную позицию, действуй в этом мире и противостой ему всеми своими силами.

Центральным для экзистенциализма является конфликт личности и общества. Отчуждение между ними выводится из признания неизменной природы человека, противостоящей навязываемым обществом, социумом стереотипов. Поэтому противоречие между свободой и личностью, с одной стороны, и безликой обыденностью жизни с другой, рассматривается как неразрешимое.

Пограничные ситуации ставят человека перед необходимостью выбора. Человек постоянно должен выбирать ту или иную форму своего поведения, ориентироваться на те или иные ценности и идеалы, совершая те или иные поступки: индивид сам формирует себя как личность. Никто и ничто не определяет и не может определить характер его выбора. Как говорит Ж.П.Сартр: “человек сам себя выбирает”.

Способность человека творить самого себя, а также мир вокруг себя является, с точки зрения экзистенциалистов, следствием фундаментальной характеристики человеческого существования - его свободы. Человек - это свобода. Но свобода в экзистенциализме понимается как свобода сознания, свобода выбора духовно-нравственной позиции индивида. Со свободой теснейшим образом связана и ответственность человека. Без свободы нет и ответственности. Если человек не свободен, если он в своих действиях постоянно детерминирован, предопределен какими-либо духовными или материальными факторами, то он, с точки зрения экзистенциалистов, не отвечает за свои действия.

Учение экзистенциалистов носит ярко выраженный нравственно-этический характер, мобилизует людей на формирование активной жизненной позиции. В трудные времена II мировой войны, в условиях немецкой оккупации оно помогало выжить и стимулировало людей.

В русле традиций экзистенциализма Голдинг в своих произведениях задавался вопросами нравственного выбора человека в экстремальных ситуациях. Кардинальный вопрос всего его творчества от “Повелителя мух” (1954) до “Ритуалов дальнего плаванья” и “Бумажных людишек” (1984) - вопрос о природе человека, на который он ответил пессимистически. Размышляя о том, на что может надеяться, опираться человек, Голдинг приходит к неутешительному выводу о том, что надеяться, в сущности, не на что, разве что на благосклонность Бога, либо на счастливое стечение обстоятельств. Мир враждебен, душа человека - темна. В произведении Голдинга “Повелитель мух” доминирующим является мотив “тьмы”, довлеющей над человеком. Она окружает его извне и живет глубоко в его душе. В романе противостоят “сверкающий мир… злого буйства” и мир “недоумевающего рассудка”. Последний олицетворяет не одно лишь образование, но все стоящее за ним общественное устройство с его социальными механизмами, шкалой ценностей и системой поведения.

В 1954 г. Уильям Голдинг, школьный учитель, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман “Повелитель мух”. Ему в то время исполнилось сорок три года. Собственную тему в искусстве он искал давно. Окончив в 1935 г. Оксфордский университет, пробовал свои силы в режиссуре, пытался писать пьесы, выпустил сборник стихов (которые сам же впоследствии признавал довольно посредственными). После войны (он служил на боевых кораблях Британского военно-морского флота), уже начав учительствовать, Голдинг сочинил два неудачных романа, которые так и не увидели свет, и одно время увлекался пародиями. “Повелитель мух” тоже был задуман как пародия, как своего рода пересмотр концепции, воплощенной в другом романе - “Коралловый остров” (1958), принадлежащем перу Р.М. Бэллентайна. “Коралловый остров” - детская классика XIX и значительной части XX в. Сегодня роман утратил былую популярность, но может послужить важным документом истории общественных идей. Книга Бэллентайна - продукт и документ слепого оптимизма викторианской эпохи. В ней рассказывается о том, как мальчики Ральф, Джек и Питеркин попали на первобытный остров и принялись там за дело, “цивилизуя и представляя цивилизацию”. Герои Бэллентайна живут в полной гармонии друг с другом. В их душах нет никаких темных сторон, а зло, если и появляется на острове, то лишь в образе пиратов или язычников-людоедов. Иначе говоря, зло выступает как нечто исключительно внешнее по отношению к природе цивилизованного человека. Замысел же Голдинга как раз состоял в том, чтобы проверить, насколько свободна от зла душа этого “цивилизованного индивида”. “Пираты и дикари” в его романе рождаются из культурных английских мальчиков, которые в результате авиационной катастрофы оказываются на коралловом острове в тропических широтах. Впрочем, поначалу герои ведут себя как и подобает представителям цивилизованной нации - подражая взрослым, они устраивают выборы, устанавливают демократическое правление. Однако демократия на острове оказывается недолговечной: постепенно разгорается борьба за власть, пролита первая кровь, вспыхивает паника (мальчики измышляют некоего мифологического зверя - воплощение своих неосознанных страхов). И вот уже разумный порядок рушится, побежденный мощью темных инстинктов, зовущих “охотиться и убивать”. В боевой раскраске, выкрикивая свой охотничий призыв эти послушные когда-то английские мальчики и впрямь напоминают стадо воинствующих дикарей, совершающих ритуальные пляски вокруг костра: “Kill the beast! Cut his throat! Spell the blood!” [II, 1, с.212]

Итак, школьный учитель написал роман о школьниках, и школьники читали его с увлечением. Однако за фабульной простотой рассказа о благовоспитанных английских детях, волей случая попавших на необитаемый остров, скрывалась совсем не детская проблематика. Приключения новых “робинзонов” заставили задуматься, ни много, ни мало, над судьбами человечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества. “Повелитель мух” - это философская притча, аллегория, сопровождаемая, как и полагается притче, символическим комментарием или подтекстом. Символический подтекст встречается в разных формах в романах, повестях, рассказах. В одних случаях аллегория и символ возникают в подтексте, в других - выступают основой сюжета. Символы иногда появляются лишь единожды в процессе развития повествования, иногда же пронизывают все произведение, складываясь в лейтмотив, как бы поясняя, расширяя смысл изображаемого. Именно такое место занимает символика в романе Голдинга “Повелитель мух”. Писатель наделяет символическим значением самые, казалось бы, простые предметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Их зачастую ироническое взаимодействие создает неуловимую атмосферу, но подлинный смысл не всегда раскрывается даже к концу романа. Так, “огонь” в первых главах романа ассоциируется со “спасением”, это сигнальный костер, но то, что призвано обеспечить спасение, тут же вырывается из-под контроля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает своего первого кабана, и становится страшной разрушительной силой во время заключительной охоты “дикарей” на Ральфа, хотя, как ни парадоксально, именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля присылают за мальчиками спасательную шлюпку.

Менее всего двусмысленны, пожалуй, главные символы: раковина, с помощью которой созывают собрания, - символ демократии и порядка, и кабаний череп - символ социального хаоса и одновременно внешнее воплощение присущего человеческой природе внутреннего зла. Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением. Их содержание не только меняется по мере развития сюжета (например, раковина становится пустой безделушкой, когда власть забирают “слуги черепа”), оно еще зависит от того, что в эти символы субъективно вкладывают главные герои. Тот же самый череп на полке, который в бреду Саймона станет персонифицированным злом, Вельзевулом (дьяволом) с голосом школьного учителя. (“The halt-shut eyes were dim with the infinite cynicism of adult life. They assured Simon that everything was a bad business. …at last Simon gave up and looked back; saw the white teeth and dim eyes, the blood - and his gaze was held by that ancient, inescapable recognition”.) [II, 1, с.206], у Ральфа вызовет злость и непонятный страх (“A sick fear and rage swept in him. Fiercely he hit out at the filthy thing that bobbed like a toy and came back, still grinning into his face, so that he lashed and cried out in loathing” ) [II, 1, с.219] и останется простой кабаньей головой для Хрюши.

Тут мы подошли к одной из самых интересных философских линий романа, где писатель не только переплавляет в новую художественную форму идеи о недостатках общества и человеческой природы, но и, пытаясь выяснить возможности познания этих недостатков, рассматривает персонажей в различных связях со злом. С одной стороны, нельзя забывать, что герои Голдинга - это не те конкретные мальчики со своей детской логикой и поведением, но и определенные социально-философские типы. С другой же стороны, описанный Голдингом остров - поле борьбы, которое предстанет не только столкновением антагонистических характеров, сколько конфликтом различных начал в самом человеке. В каком-то смысле “Повелитель мух” может быть назван “романом конфликтного героя”, и не случайно персонажи почти не выделены ни в начале действия, когда перед нами просто попавшие в беду школьники, ни в конце, когда офицера с проходившего мимо крейсера окружают неотличимые друг от друга, напуганные, плачущие мальчики. Возможно, Голдинг пишет не о личностях. Он пишет о самой человеческой природе в ее полярностях, которые нельзя сглаживать. Джек и Ральф, Саймон и Хрюша - все это слагаемые единого образа, и книга Голдинга - это не анализ частных случаев, а портрет самого человека - “героического и больного”. Больного, но и героического.

Главные герои “Повелителя мух” - хорошо подобранный ансамбль. В соответствии с жанром иносказания каждый как бы представляет свою определенную позицию (сторону человеческой души) в борьбе двух миров - мира дикарства, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации. Piggy: “Which is better - to have rules and agree or to hunt and kill?” [II, 1, с.266] На этой борьбе строится основная сюжетная линия. Автор сталкивает своих героев не только как воплощения разных типов бытового и социального поведения, но и как своеобразные теоретические позиции, как способы понимания голдинговской “истины” о природе человека, а следовательно - о причинах мировых войн и непрочности цивилизации. В связи с этой двуплановостью один и тот же персонаж может выполнять в произведении разные роли. Так, во главе лагери демократии стоит Ральф, и хотя по сюжету именно он основной противник предводителя “охотников” Джека, в философском плане дикарству противостоят прежде всего Хрюша и Саймон. Эти персонажи в конфликте цивилизации с варварством выступают как соратники, но по своему отношению к злу, в свою очередь, оказываются антагонистами.

Неуклюжий и близорукий, физически немощный, беспомощный без своих очков, толстяк Хрюша присваивает себе роль идеолога, для которого и в этой экстраординарной ситуации все логично, однозначно и просто. Это тип технократа, рационалиста, воплощенный здравый смысл. Однако, к идее о спасительной роли науки и рационализма писатель на протяжении всего своего творчества относится с неизменной подозрительностью. Главная беда Хрюши заключается прежде всего в том, что рационализм не дает ему возможности осознать сложность, многоплановость жизни, заставляя его все упрощать, все сводить к разумной, логической основе. Темная, иррациональная сторона человека для него не существует, а умение логично мыслить развито за счет интуиции. Поэтому, видя внешнее, вырвавшееся на поверхность зло, он не в состоянии найти источник. А не понимая его закономерностей, Хрюша не может использовать и единственное доступное ему оружие - рассудок. В этом контексте близорукость героя явно символична.

Но это лишь одна сторона образа, суммированная самим Голдингом в диалогах с американским литературоведом с американским литературоведом Дж.Байлсом. [II, 2, с. 207-214]: “Хрюша не мудр. Хрюша близорук… никто не разбирается в жизни на острове хуже, чем Хрюша”. В процессе же претворения замысла многое в этом характере изменилось. Герой словно вырвался из-под контроля своего создателя, став куда противоречивее - и обаятельнее. Хрюшу с самого начала смертельно ненавидит Джек как основное препятствие своим диктаторским устремлениям, недаром именно по его советам начинается борьба за демократию, но и именно с его гибелью на острове гибнет человечность. А когда Хрюша решает пойти в лагерь Джека, чтобы высказать там все, что думает, когда перед смертью он произносит пламенную речь против “дикарства” и “убийств”:

“Which is better - to be a pack at painted niggers like you are, or to be sensible like Ralph is?

Which is better - to have rules and agree, or to hunt and kill?

Which is better, law and rescue, or hunting and breaking things up?” [II, 1, с.268]

этот “близорукий рационалист”, этот “простак” становится поистине трагической фигурой.

“Научность”, разумеется, безоружна перед той “тьмой мира”, которую пытается постичь Голдинг и в “Повелителе мух”, и в других своих книгах. Из всех подростков лишь Саймон поймет, кто этот зверь, которого сделали своим идолом охотники: “Зверь - это мы сами” (“It's (the beast) only us”) [II, 1, с.181], это потаенные страхи, и жестокость, едва прикрытая благовоспитанностью, и чувство стадности, и легкая готовность убивать, пока убийство ненаказуемо. Это массовый иррационализм, своими трагическими вспышками пометивший историю ХХ столетия и пошатнувший основания, на которых покоилась вера в то, что человек неизменно добр и прекрасен. Саймон достигает этого понимания интуицией, прозрением. Он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечества и себя самого. Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не должен обманывать себя, не должен закрывать глаза на правду. Он должен иметь смелость, во-первых, не убоявшись, заглянуть в собственную душу; во-вторых, суметь противостоять этому злу. Саймон погибнет, как и Хрюша. И, словно глумясь над разумом, орудием насилия и смерти станет то, что должно было служить порядку и спасению (это тоже символично). Очки, с помощью которых добывали огонь, послужат поводом к расколу и вражде. А от костра, подававшего сигнал бедствия, едва не обратился в выжженную пустыню сам остров. Благополучный финал не вносит успокоительной ноты. Он слишком хрупок, этот восстановившийся мировой порядок, он слишком откровенно пародирует детские книжки про сказочные земли со счастливым концом.

Если не считать Роджера, почти все время находящегося на заднем плане и однако различимого в гуще “племени” как готовящаяся Джеку замена, чье право на верховенство - голая звериная жестокость - самая зловещая фигура в романе. Автор часто сравнивает его с животным, зверем. И только в одной, довольно короткой третьей главе несколько раз использует для его характеристики слово “mad” - бешеный, безумный. Джека не интересует природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет его на вооружение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существовании героев, значит к нему нужно приспособиться, тем более что это выгодно для достижения власти. Джек действительно прирожденный лидер: он не теряется в непредвиденных ситуациях, тонко чувствует настроения толпы и умело ею манипулирует. И в этом смысле он не допускает таких досадных промахов, как Ральф (Вспомним хотя бы ту сцену на берегу, когда Джек снова объединил воедино уже рассыпающееся племя, ловко замяв вопрос о лидерстве и переключив внимание перепуганных грозой мальчишек на ритуальные пляски (9 глава). Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному, первобытному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долга, Джек захватывает на острове власть. Если к тому же вспомнить его демагогию в начале романа: “We're got to have rules and obey them. After all, we are not savages. We're English, and the English are best at everything” [II, 1, с.59], то действительно получится законченный образ диктатора фашистского толка.

Ральф первым появляется и последним уходит со страниц книги, и многие события читатель видит как бы его глазами. Это простой здравомыслящий подросток, в котором ум и страсти как будто бы сбалансированы. Обстоятельства делают его руководителем, но удержать власть он не может. Он, увы, не политик: он не умеет управлять другими, у него нет и необходимого склада мышления: “By now Ralph had no self-consciousness in public thinking, but would treat the day's decisions as though he were playing chess. The only trouble was that he would never be a very good chess player”. [II, 1, с.170] Кроме того, в начале он, как и большинство героев, не понимает ни самого себя, ни человеческой природы, ни сил, игрушкой которых они стали. Ральф слишком часто - и слишком откровенно - впадает в отчаянье и признает себя побежденным: “So we can't have a signal fire… We're beaten”.[II, 1, с.201] авторитетный лидер не может позволить себе неуверенность, колебания, нерешительность, а тем более в присутствии своих людей: “Ralph was vexed to find how little he thought like a grown up… Only, decided Ralph as he faced the chief's seat, I can't think. Not like Piggy”. [II, 1, с.171] Ральф слишком осторожный, слишком мягкий и сомневающийся, что несомненно чувствуют другие. Джек словно озвучивает всеобщее подозрение: “He (Ralph) is like Piggy. He says things like Piggy. He isn't a proper chief” [II, 1, с.214].

Однако к концу книги Ральф начинает обретать понимание и плачет о “конце своей невинности, о темноте сердца человеческого”. Он единственный, кто на протяжении всего поветсвования меняется, взрослеет, проделывает трудный путь от незнания к знанию. Подобный путь всегда мучителен: он ведет к истине через вину (в данном случае - причастность к гибели Саймона), через осознание этой вины, и, наконец, через страдание, как чуть ли не единственную возможность человеческого развития. И один уже факт существования такого пути очень важен для писателя. Ведь основная беда современного человека, считает Голдинг, заключается в том, что он себя не понимает, не может разобраться в своих инстинктах, которые как раз и приводят к всевозможным бедам. А выявление темных сторон души как раз позволит людям меньше становиться их жертвой, откроет возможности для нравственного прогресса.

Фантазия Голдинга выявляет реальные опасности, которые должны быть осознаны - а значит, хотя бы отчасти преодолены. Нравственный прогресс для Голдинга - это не фантазия, он в него верит, поэтому и написал свой роман-предупреждение. Да и сам “Повелитель мух” несмотря на трагическую окраску все-таки не беспросветно мрачен. Торжество зла не вызывает здесь ощущения фатальной неизбежности, хотя бы потому, что целеустремленный “охотник” Джек завоевывает власть в борьбе с явно неравными и плохо подготовленными противниками. У одного из них нет сил и ловкости (Хрюша), у другого нет способности убеждать (Саймон), у третьего - умения руководить. Ни один не обладает цельностью, одновременно силой и умом - комплексом качеств, необходимых и для познания, и для действия. Как справедливо писал критик журнала “Marxist Today”: “На земле всегда живут … жаждущие крови психопаты, но они приходят к власти только при определенном состоянии общества”. В “Повелителе мух” психопат достигает власти потому, что здравые демократические силы оказались слабы и не сумели остановить его. Необычен финал романа. Несколько условная его концовка заключается в том, что на последних страницах автор резко смещает масштаб описываемых событий, меняет точку зрения, систему координат, в которой они рассматриваются.