Роль метафоры в пейзажном дискурсе (на материале произведений К.Г. Паустовского)

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

РЕСПУБЛИКАНСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ КАЗЕННОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ

Кафедра русского языка

ВЫПУСКНАЯ РАБОТА

на тему

Роль метафоры в пейзажном дискурсе (на материале произведений К.Г. Паустовского)

ВВЕДЕНИЕ

Одним из предметов интересов современной лингвистики является дискурс. Дискурсивный подход позволяет по-новому взглянуть на сущность единиц языка, представить их в функциональном варианте, в парадигме речеобразования. В концептуальных исследованиях русской и мировой лингвистики понятие дискурса соотносится с понятием текста.

Художественный текст - особая разновидность текста, соприкасающаяся, с одной стороны, с литературным языком, а с другой - с его нелитературными формами. В художественном тексте каждый языковой знак (фонема, слово, граммема, предложение) получает эстетическую функцию. Кроме того, художественный текст представляется вариантом видения объективного мира автором, поэтому его содержание носит субъективно окрашенный характер. Принцип отбора и организации языкового материала в границах художественного текста позволяет анализировать творческую манеру того или иного автора, его индивидуальный стиль.

Объектом исследования в настоящей выпускной работе выступает пейзажный дискурс, формируемый в произведениях Константина Георгиевича Паустовского.

Предметом анализа являются языковые метафоры в границах авторской картины мира К.Г. Паустовского.

Внимание к авторскому языку обусловлено направленностью современной исследовательской мысли на изучение языковых явлений в текстовом аспекте, а также на анализ их роли в художественной коммуникации. Одним из центральных аспектов анализа является художественная картина мира, складывающаяся в произведениях К.Г.Паустовского.

Внимание к языку произведений Константина Георгиевича Паустовского обусловлено малой изученностью поэтики этого автора, отсутствием системного описания языковых средств, которые регулярно используются для выражения художественной мысли. Между тем как языковое своеобразие прозы К.Г. Паустовского очевидно: оно обусловлено тонким стилистическим чутьем, лирическим началом прозаических произведений, их очерковым характером.

Метафоры рассматриваются в художественных произведениях К.Г. Паустовского как стилеобразующий фактор, формирующий авторскую поэтику. Метафоры становятся интересны при изучении художественного стиля, поскольку в них заложены большие выразительные возможности, яркая оценочная семантика, позволяющая делать текст эмоционально насыщенным.

По ходу исследования поднимаются вопросы взаимосвязи и взаимообусловленности оценочных средств в художественной речи, реализации комплекса языковых средств в их эстетической функции.

Изложенные аргументы свидетельствуют в пользу актуальности темы исследования.

Цель работы - описание роли языковой метафоры в пейзажном дискурсе, воссоздаваемом в художественных прозаических произведениях К.Г.Паустовского.

Реализация данной цели предполагает решение следующих задач:

- уточнение понятия «дискурс» в его соотнесенности с понятиями «текст» и «художественная картина мира»;

- определение понятия «метафора»;

- анализ особенностей употребления языковых метафор как одного из качеств стилистического мастерства К.Г. Паустовского;

- выявление роли метафоры в пейзажном дискурсе.

Поскольку в работе раскрываются приемы стилистического мастерства К.Г. Паустовского, по ходу затрагивается вопрос об истоках художественного мастерства автора, об особом отношении к слову и языку.

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты углубляют научное представление об особенностях функционирования метафор в пейзажном дискурсе и имеют выход в процесс преподавания практической и функциональной стилистики, лингвистического анализа художественного текста. Возможно включение теоретических положений работы в спецкурсы по проблемам текста, литературному творчеству.

Методы и приёмы исследования. Основным методом, используемым автором работы, является описательный, в рамках которого имеют место приёмы наблюдения над фактами, их сопоставления и типологического обобщения.

Материал исследования представлен картотекой объёмом более 1000 примеров пейзажных дискурсов, включающих языковые метафоры. Текстовые примеры выписывались из рассказов К.Г.Паустовского, относящихся к разным годам издания.

Объём и структура работы. Дипломное сочинение представляет собой 46 страниц машинописного текста и состоит из введения, двух разделов, заключения, списка литературы, включающего 27 наименований.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1 Становление теории дискурса в языкознании. «Текст» и «дискурс»: проблема соотношения и взаимодействия понятий

Термин «дискурс» получает широкое распространение в гуманитарных науках в 60-70 годы ХХ века, однако в русскую лингвистику он пришел в конце 90-х годов. Понятие дискурса заимствовано языкознанием для обозначения содержания деятельности говорящего, поэтому изначально оно толковалось как «субъектный дискурс» (труды Э.Бенвениста), позднее под дискурсом стал пониматься текст в отрыве от его автора (говорящего) - возникло понятие «бессубъектного дискурса» (М.Фуко), понятие дискурса стало соотносится с высказыванием.

В современном языкознании данный термин не имеет однозначного толкования: различными исследователями он соотносится с понятиями «речь», «текст», «функциональный стиль». Сравним несколько определений данного понятия:

1) дискурс - текст как таковой;

2) дискурс - текст как «ментальный мир», «особое использование языка … для выражения особой ментальности …; особое использование влечет активизацию некоторых черт языка и, в конечном счете, особую грамматику и лексику» [1, с.38-39];

3) дискурс - текст, взятый в событийном аспекте [2, с.136];

4) дискурс - «речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное воздействие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)» [2, с.136-137];

5) дискурс - экстравертивная фигура коммуникации (в противопоставлении тексту - интровертивной фигуре коммуникации и действительности - материальной фигуре коммуникации) - «совокупность вербальных форм практики организации и оформления содержания коммуникации представителей определенной лингвокультурной общности».

Как видим, в языкознании устанавливаются две модели определения соотношения понятий «текст» и «дискурс»:

1) понятия «текст» и «дискурс» противопоставлены друг другу;

2) понятия «текст» и «дискурс» не противопоставляются: дискурс определяется как некоторый текст.

Мы будем придерживаться второй позиции и трактовать понятия «дискурс» и «текст» как не противопоставленные друг другу.

Поскольку данные понятия содержательно близки, и понятие дискурса трактуется через понятие текста, остановимся на определении последнего.

Понятие «текст», существующее в языкознании уже несколько десятилетий, не получило достаточно четкого определения. Данное положение объясняется его достаточной сложностью, отличием текста от других языковых единиц.

В качестве существенных выдвигаются различные признаки текста. Так, определение Адмони основано на гносеологической природе текста: «Художественный - это возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чувственно-понятийное постижение мира в форме речевого высказывания»; в основе определения текста В.М. Алпатовым лежит признак содержательности: «Под текстом понимается реализованное в речи и оформленное в структурном и интонационном отношении иерархически построенное смыслообразование»; признак цельности лежит в основе определения текста Ю.А. Сорокиным: «…текст как нечто целостное (цельное), есть некоторый концепт, то ментальное образование, которое в лингвистической литературе именуется цельностью текста»; множество определений строится на коммуникативной природе текста: «Художественный текст можно определить как коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» (В.А. Пищальникова), сравним также определение В.П. Белянина: «Текст представляет собой основную единицу коммуникации, способ хранения и передачи информации, форму существования культуры, продукт определенной исторической эпохи, отражение психической жизни индивида и т.д.» Емко раскрывает природу текста определение И.Р.Гальперина: «Текст это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [4, с.28-30].

Классическое лингвистическое определение текста формулируется следующим образом: «Текст (от лат. textus - ткань, сплетение, соединение) - объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» [5, с.507]. Термин «текст» находится в этимологическом родстве со словом «текстиль» (от лат. глагола texо - «тку», «строю», «сплетаю»): «В основе семантики слова «текст» лежит метафора тканья, переплетения. Ср.: глагол «плести» в значении «говорить что-либо, обычно несуразное»; существительное «сплетни»...» [6, с.10].

Если вписать текст в знаковую теорию языка, то это наиболее сложный языковой знак, в котором реализуются все другие языковые единицы. Ранее в лингвистике текст был только материалом для анализа, он рассматривался как среда, в которой функционируют различные единицы языка. В середине ХХ в. текст стал рассматриваться как особая речевая единица, речевое произведение.

Особый статус художественного текста связан прежде всего с его креативной (Н.А.Николина) природой: информация, воплощаемая в художественном тексте, носит условный характер; в рамках художественного текста знаковая система языка выступает в образно-эстетической функции, поэтому каждый художественный текст может трактоваться, с одной стороны, как типичный факт актуализации резервов языка (текст - система вербально выраженных знаков), а с другой - как произведение искусства (текст - система знаков, взятая в образно-художественной функции).

В современной филологии художественный текст анализируется как способ воссоздания художественной (авторской) картины мира, под которой понимается образ мира, запечатленный семантическим пространством художественного произведения.

Поскольку объектом исследования в настоящем дипломном сочинении являются именно художественные авторские тексты, понятие дискурса используется при характеристике именно данных речевых произведений, при этом в анализе дискурса внимание обращается на текст с позиции выражаемой в нем картины мира автора, поэтому за исходное определение дискурса в настоящей работе принимается следующее: дискурс - текст определенной тематической направленности, трактуемый как форма отражения авторской картины мира.

1.2 Вопрос об определении понятия «метафора» в современной лингвистике

На протяжении многих веков традиционным объектом исследовательского внимания филологов была и остаётся метафора - её стилистические возможности, семантика и функции, устройство метафорического знака.

Как предмет научного анализа метафора выделяется в эпоху античности (труды Аристотеля), разные стороны этого понятия задействованы в анализе языка практически всеми направлениями лингвистической мысли, однако границы использования его - и, соответственно, сама трактовка сущности явления метафоризации - во многом вариативны.

Традиционное определение метафоры связано с этимологическим объяснением самого термина: метафора (греч. metaphora - перенос) - это «оборот речи, заключающий скрытое уподобление, образное сближение слов на базе их переносного значения» [7, с.375], перенос названия с одного предмета на другой на основании сходства.

Глобальный, многофункциональный смысл понятия метафоры раскрывается в когнитивной концепции языка, которая сопрягается с традициями психологизма и функционализма в языкознании. Метафорический образ трактуется как соответствующий особому типу отражения действительности, выступающий средством ориентировки человека в социокультурном пространстве. В воззрениях М. Мюллера, А. Потебни, Дж. Лакоффа, М. Джонсона понятие метафоры переживает важнейший этап своей истории, суть которого удачно обобщила З. И. Резанова: «В языковой метафоре видится либо яркое проявление национальной самобытности языков, отражающее своеобразие духа народа или картины мира (в разных терминологических оформлениях), либо проявление специфичности языкового (когнитивно-языкового) отражения мира» [8, с.213].

В современной лингвистической теории обнаруживается двоякий ракурс осмысления явления метафоризации. Во-первых, метафора рассматривается как «образное использование слов» [9, с.185] в художественной речи, элемент авторского стиля. Функция тропа обусловлена самой природой метафорического образа: «Метафора органически связана с поэтическим видением мира» [10, с.16]. Во-вторых, метафора изучается со стороны ее внутренней структуры, при этом за объект анализа берется не просто готовая метафорическая форма, метафора как результат, а представляется целостный развернутый процесс метафоризации, который может быть обозначен как «метафорическое действие» [11, с.443], «семантическое движение» [12, с.83], соответствующее единичному когнитивному акту, который совершается при участии комплекса психических, лингвистических механизмов, обеспечивающих приобретение и хранение единиц знания (ощущение, восприятие, память, мышление, воображение) [13-14], [15, с.360]. Динамичная структура метафоры (по А. Ричардсу) соотносит содержание (объекты, признаки, действия, подлежащие метафорическому наименованию и формирующиеся через него) и оболочку (указание на первичный референт) [16, с.48]. Метафору как образование двучастной структуры мыслит и М. Блэк, выделяя в ней два компонента - фокус и рамку [17, с.156]. В.Н. Телия предлагает рассматривать модель метафоры, складывающуюся интерактивно через естественное взаимодействие этнических, социальных, психических, лингвистических компонентов, что соответствует принципу «антропометричности», которым руководствуется ученый при описании метафоризации как процесса. Такой подход позволяет выявить три комплекса, на которых базируется метафорическое действие: знание о мире (основание метафоры); образно-ассоциативное представление, вызываемое этим знанием; значение переосмысляемого посредством метафоризации имени. Эти комплексы приводятся во взаимодействие и получают реализацию благодаря «модусу метафоры», или «модусу фиктивности», который и обеспечивает результативность процесса метафоризации [18, с.185-187]. Последнее понимание метафоры ориентировано на статус языка как динамической, функциональной сущности, выражающей закономерности строения картины мира.

В современной лингвистике выделяем ряд подходов к классификации типов метафоры: коммуникативно-функциональный [19], структурный [20], функционально-номинативный [21, с.190-202].

Привлечение концептуального контекста еще раз подтверждает доводы лингвистов о том, что определение метафоризации как «семантического переноса» недостаточно: метафора «обнажает процесс переработки в языковое значение различных субпродуктов идеальной (интеллектуальной, эмоциональной, перцептивной, когнитивной) деятельности человека».

Современное понимание метафоры в русском языкознании строится на основе когнитивного подхода, разработанного зарубежными филологами. Лингвисты определяют метафору как семантическое явление, вызванное наложением на прямое значение слова добавочного смысла, который у этого слова становится главным в контексте художественного произведения. При этом прямое значение служит только основой для ассоциаций автора.

Среди других тропов метафора занимает главное место, она позволяет создать ёмкий образ, основанный на ярких, зачастую неожиданных, смелых ассоциациях. Например: «Горит восток зарёю новой» (А.С. Пушкин) - глагол «горит», выступая в функции метафоры, рисует яркие краски неба, озаренного лучами восходящего солнца. Эта метафора основана на сходстве цвета зари и огня, в контексте она получает особый символический смысл: перед Полтавским боем красная заря воспринимается как предзнаменование кровопролитного сражения.

В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Ещё Аристотель заметил, что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство. Наблюдательный глаз художника находит общие черты почти во всём. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность: «И золотеющая осень… листвою плачет на песок» (С.Есенин), «Ночь металась за окнами, то распахиваясь стремительным белым огнём, то сжимаясь в непроглядную тьму» (К.Паустовский).

Метафорический перенос названия происходит также при развитии у слова на базе основного, номинативного значения производного значения (сравните: спинка стула, ручка двери). Однако в этих «генетических» метафорах образ отсутствует, чем они принципиально отличаются от поэтических (художественных).

В стилистике стало традицией разграничивать индивидуально-авторские метафоры, которые создаются художниками слова для конкретной речевой ситуации («Я хочу под синим взглядом слушать чувственную вьюгу» - С.Есенин), и анонимные метафоры, ставшие достоянием языка («искра чувств», «буря страстей» и т.д.) Индивидуально-авторские метафоры очень выразительны, их образные возможности неисчерпаемы. Метафоры же, получившие широкое распространение в языке, потускнели, стёрлись, их образное значение не замечается в речи.

В художественном тексте употребление одной метафоры очень часто влечёт за собой нанизывание новых метафор, связанных по смыслу с первой, в результате возникает развёрнутая метафоры («Отговорила роща золотая берёзовым, весёлым языком» - С.Есенин). Развёрнутые метафоры привлекают художников слова как особенно яркий стилистический приём образной речи [22, с.134-135].

Часто в пейзажных дискурсах мы встречаем такие выражения, как «утро седое», «сонные берёзы», «серебряная роса» - в этих случаях метафоричны только определения. Они одновременно выполняют функции эпитетов и метафор и называются метафорическими эпитетами.

Таким образом, все языковые метафоры можно разделить на две группы: узуальные - метафоры либо общеупотребительные, либо получившие распространение в одной из функциональных подсистем языка - в определенном стиле или подстиле, в том или ином языке для специальных целей; окказиональные - метафоры, создаваемые носителями языка (приведем примеры из устной речи языковедов: «синтаксический монстр» - о сверхсложном предложении, «синтаксический бомж» - о конструкции, не отмеченной в научной литературе). Метафорические окказионализмы художественной речи, именуемые авторскими метафорами, не выходят за пределы того дискурса, в котором они появились.

Метафора в художественных произведениях отражает широкий культурологический фон, образ мышления автора и поэтому является важным средством формирования и выражения авторской картины мира.

1.3 Истоки языкового мастерства К.Г.Паустовского

Становление лирического начало прозы К.Г.Паустовского происходило под влиянием нескольких факторов. Первым из них была страсть к путешествиям. Дороги странствий не раз уводили Паустовского на Кавказ и на Дальний Восток, в Среднюю Азия и Карелию. Он объехал пол-Европы, побывал во многих странах мира. Причем в Паустовском всегда жила тяга к новым впечатлениям, новым открытиям: «Я думал о том, - вспоминал Константин Георгиевич, - что много видел, но, как всегда, мне было мало этого. Сколько бы человек ни видел, ему всегда мало. Так и должно быть. Нам нужна вся земля со всеми ее заманчивыми уголками. Мы хотим видеть весь мир» [23, с.65].

Паустовский хорошо знал живопись, музыку, театр, кино, многие «соседствующие» по отношению к литературе области искусства, «дававшие возможность ему постоянно учиться, тоньше слышать, зорче видеть, ярче и полнее отображать жизнь» [24, с.89].

Умение замечать красоты природы жило в К.Г.Паустовском с раннего детства: ветры Тарусы «заронили во многие души первые зерна поэзии. В них была чистота, было благородство, и отблеск этих качеств лег на всю жизнь людей» [25, с.8]. Детские и юношеские годы Паустовского неразрывно связаны с Первой киевской классической гимназией. Она славилась талантливыми преподавателями, которые стремились привить ученикам любовь к языку и литературе, истории и философии.

Высоконравственное отношение к окружающим его людям и к окружающему миру К.Г.Паустовский пронес через всю жизнь: «Он принадлежал к тем счастливым избранникам, которые с глубиной ума сочетают необыкновенную тонкость, чуткость, изящество мысли и внутреннюю свободу. И всё это соединялось в нем с сердечностью, душевной щедростью и благожелательством к людям… Константина Георгиевича отличали изысканный вкус, легкость пера и особая ему, Паустовскому, присущая одухотворенность, с какой он вбирал в себя окружающий мир, трепещущую огнями и красками родную природу, которую он открывает читателю и учит понимать и любить Родину» [26, с.30]. У Паустовского пейзаж не существует без воспринимающего его человека.

Настроение героев окрашивает тональность пейзажей, а тональность пейзажей бросает отблеск на психологическое состояние героев - или усиливая его, или контрастируя с ним. Отсюда - стремление запечатлеть оттенки, нюансы, переходы и переливы жизни природы, показать её не только в «стабильных» качествах, но и во временных, случайных её свойствах. Случайных для природы, но не для того, кто её в данную минуту воспринимает.

О языковом мастерстве К.Г.Паустовского писали многие исследователи. Главное в его произведениях - тонкое, внимательное отношение к художественному слову, которое дается только благодаря кропотливому творческому труду: «- Положил писатель перед собой словарь Даля, - иронизировал Константин Георгиевич, - и давай тянуть оттуда диковинные слова. И гордость его распирает: смотрите, какой я мастак, какие словесные тонкости и фокусы знаю, какие кружева вышиваю. А что этот вымученный стиль ничего общего не имеет с живым языком, на котором говорят вокруг него люди, - это его нимало не трогает… Алексей Толстой, Платонов, Бабель - они знали, что такое язык. Они доказали, что самые сильные вещи достигаются простейшими языковыми средствами» [27, с.30].

Писательское дарование К.Г.Паустовского носит лирический характер. Произведения Паустовского - пример случая, когда талант писателя связывается прежде всего с изображением эмоциональной сферы человека.

В произведениях Паустовского проявилось бережное, чуткое отношение к природе: «…Паустовский любил природу не только солнечной или нарядной, нет, он любил её как истый художник, и в дождь, и в зной, когда полыхают синие зарницы, и хмурой осенью, и косматой зимой, когда по ночам снег и воздух фосфорически зелены при луне и на бледно-зеленом небе чернеют, как горы, застывшие сосны» [26, с.30].

Все эти факторы повлияли на особый отбор средств языкового воплощения описываемых фрагментов объективного мира.

Важное место в структурировании дискурса как текста определенной тематической направленности, особой формы отражения авторской картины мира, занимает метафора. Метафора - не просто семантический перенос: в ней запечатлевается культурологическое знание, представление человека о мире. Особое место метафора занимает в пейзажных дискурсах, поскольку выступает средством образного воссоздания неповторимой природной красоты и гармонии окружающего человека мира.

Художественный текст предполагает некоторую трансформацию действительности, поскольку имеет креативную природу. Это сказывается на характере отбора языковых средств, используемых писателем для воссоздания художественных образов. На становление эстетической концепции К.Г.Паустовского повлияли объективные факторы: особенность отношения к природе, к людям, чуткое, неравнодушное мировосприятие. Это обусловило отличительные черты прозаических произведений автора: лирическое начало, глубокий психологизм, описательный пафос, внимательное отношение к языку.

метафора языковый дискурс паустовский

2. МЕТАФОРА В ПЕЙЗАЖНОМ ДИСКУРСЕ К.Г.ПАУСТОВСКОГО

Отличительной чертой прозы Константина Георгиевича Паустовского является ее яркий образный язык, насыщенный художественными средствами. Особую выразительную функцию в произведениях этого автора носят метафоры. Анализ практического материала показал, что наиболее частотны метафоры в пейзажных дискурсах, в следующих его разновидностях: изображение космического пространства и образов небесной сферы, динамичной стихии и погодных явлений, времён года и времени суток, географического пространства (ландшафта).

2.1 Роль метафоры в изображении космического пространства, образов небесной сферы

Важную роль метафоры играют в пейзажных дискурсах, посвящённых описанию космического пространства, образов небесной сферы.

Особенностью космического пространства является его отдалённость от человека, заполненность свободными и не зависимыми от человека телами. К образам космического пространства, воплощённого в произведениях К.Г.Паустовского, относим образы солнца, луны и месяца, звёзд и планет. Рассмотрим типичные метафорические модели, привлекаемые автором для воссоздания этих образов.

Традиционно при изображении солнца Паустовский использует следующие смысловые модели:

1) Солнце - источник света.

Как источник света солнце придаёт окружающей нас природе особую красоту, неповторимую прелесть. Паустовский с любовью описывает небесное светило, сравнивая его свет с золотом, от которого трава стала «весёлой»:

«Свет лежит золотыми полянами на весёлой траве, зелени лип, обрывах над Соротью и на скамье Евгения Онегина» («Михайловские рощи»).

Солнце не просто «светит», оно ласкает природу:

«Знакомый край был весь обласкан светом, просвечен им до последней травинки» («Повесть о лесах»).

Солнце как источник света ассоциируется у автора с миром, постоянством и умиротворением в природе.

2) Солнце - источник тепла.

Метафора тепла актуализируется в дискурсе главным образом глагольными лексемами (и особыми формами глаголов в соединении с именами существительными):

«Нигде, как на гарях, земля так сильно не раскаляется от солнца» («Кипрей»);

«Ближе к закату солнце вошло в лиловую мглу и раскалённым диском опустилось к земле» («Встречный огонь»).

В последнем примере находим иконографическое представление о солнце как символе золотого диска.

Солнце не просто даёт земле тепло и является символом жизни, но мы видим его природную силу, своеобразную мощь, которой человек не всегда может противостоять:

«Наконец солнце начало жечь мои ноги, потом руку, и я очень долго подымал эту руку и передвигал её, чтобы закрыть ладонью глаза от света» («Бриз»).

Но в основном для людей солнце - это праздник, который они ждут в ненастную погоду. Свет солнца всегда долгожданный и желанный:

«И понимаешь ты, какое дело, - дождь не стихает, всё сыплет и сыплет с небес, а людям уже мнится, что солнышко тучи вот-вот пронижет и прольётся на землю таким светом, такой теплынью, что загорятся, запестреют, жаворонками запоют все наши поля» («Астаповские поля») - в данном примере автор разворачивает метафору, вводит её ментальной конструкцией (предикат - безличный глагол «мнится») в структуре придаточных частей сложного предложения.

3) Солнце - символ независимости, высоты, величия.

Величие солнца как символа жизни можно рассмотреть на следующих примерах:

«Оно (солнце) обрушило на землю столько червонного золота, что всё вокруг пылало» («Старые серьги») - действие, приписываемое солнцу, носит оттенок гиперболизации. Не случаен тип конструкции: события, изображаемые в главной и придаточной частях сложноподчиненного предложения, соотносятся как причина (главная часть) и следствие (придаточная часть). Обе части строятся как развернутая метафора, главными носителями метафорического смысла выступают существительное «золото» и глагол «пылать».

«Солнце спокойно плыло по небу» («Дремучий медведь») - в данном примере оттенок величия сообщается образу солнца предикатом-метафорой «плыло» и наречием «спокойно», встраивающимся в семантическую структуру глагола.

В произведениях К.Г. Паустовского можно заметить искреннюю любовь, нежность к небесному светилу, любование им и восхищение.

Для русской концептуальной картины мира традиционно фиксировать положение солнца на небе, это находим и в художественной картине мира К.Г. Паустовского. Для передачи этого значения автор использует глагольные метафоры: солнце катилось, висело, застыло, зависло, ушло, подымалось, опускалось, садилось, падало. С положением солнца на небе связано прежде всего представление о времени дня (утро - полдень - вечер), а также об отдельных погодных явлениях (солнце скрывается во время грозы, снега и под.) - эти фрагменты картины мира народа отражены в пейзажных дискурсах, например:

«Только в те редкие, ясные дни, когда над ледяным заливом подымалось белое солнце, офицеры, солдаты и жители Мариегамна хмурились от блеска кораблей, заросших инеем, и удивлялись красоте этого зрелища» («Северная повесть») - особенностью дискурсов этого типа является наличие обязательного темпорального компонента (лексем, указывающих на время происходящих событий).

Следует отметить, что одним из способов усиления воздействия метафоры в изображении солнца является введение в дискурс эпитетов. Так, в «Северной повести» автор для передачи пленительной власти севера, восхищения тихой прелестью его природы использует прилагательные «белое», «чистое» при существительном «солнце»:

«За колокольнями опускалось в леса громадное чистое солнце» («Северная повесть»). Эффект восприятия этого объекта природы человека подчеркивается также эпитетом, передающим размер («громадное»).

Образу солнца в произведениях К.Г. Паустовского сообщается символический подтекст. Так, описывая смерть ссыльного солдата - великого народного певца Тараса Григорьевича Шевченко в повести «Тарас Шевченко», автор использует метафорический эпитет «черное солнце» как символ смерти, траура:

«Чёрное солнце поднялось в тот день над милой его Украиной» («Тарас Шевченко»).

Таким образом, метафора при изображении солнца К.Г. Паустовским реализуется преимущественно в глаголах, прилагательных.

Образы месяца, луны окружены тем же символическим «ореолом», что и образ солнца, для их описания используются сходные модели. Месяц и луна также являются источниками света, причем света ночного. Паустовский описывает лунный свет не менее ярким, пронзительным, чем свет солнца:

«Ночью над облетевшими тополями подымалась луна, и тогда город казался зловещим от ее пронзительного света» («Белая радуга») - автор использует сложное предложение (ССП): первая часть содержит темпоральный компонент («ночью»), типичный для данной модели, вторая часть описывает следствие, вытекающее из содержания первой.

Ночные светила живут у Паустовского определенной жизнью, связанной с жизнью людей. Пространственные метафоры (подымалась луна, месяц опускался, висел, лежал и другие) создают ощущение движения и участвуют в формировании «зеркальной» композиции: так, в следующих примерах движение месяца в небе происходит параллельно движению поезда:

«На коротких остановках месяц останавливался вместе с поездом…» («Фенино счастье»);

«Ущербный месяц летел, не отставая от поезда, на вершинах берёзового леса» («Фенино счастье»).

При изображении месяца автор использует систему метафорических эпитетов, причем метафора носит оттенок одушевления природы:

«Молодой, нежный месяц лежал на синем пологе ночи» («Шиповник»).

При воссоздании образа луны типичный метафорический эпитет Паустовского - «туманная»:

«Туманная луна подымалась над Голодной степью, - там лежали неведомые страны…» («Тарас Шевченко»);

«Туманная луна поднялась уже высоко» («Снег»).

Особое место в художественном мире К.Г.Паустовского занимают образы планет, созвездий и звёзд. Здесь можно выделить несколько типичных метафорических оттенков.

1) Метафора огня реконструируется синонимическими глаголами гореть - пылать (и их производными):

«Голубым хрусталём загорается на заре Венера» («Леса»);

«К рассвету загорался зелёный Сириус» («Желтый свет»);

«В воде канавы острым огнем загорелся Юпитер» («Не боги горшки обжигают»);

«В разрывах между туч горели звёзды» («Бриз»);

«Звёзды одиноко горели над соснами» («Глухомань»);

«Запылали над Карпатами звёзды, сильнее зашумели водопады» («Стеклянные бусы»);

«Единственная звезда преодолела сумрак и медленно пылала над высокими зарослями садов» («Северная повесть»).

Характерно, что действие изображается как исходящее от объекта - его носителя (т.е. используются активные конструкции). Типичным способом распространения данной метафорической модели является включение в синтаксическую конструкцию темпоративов («на заре», «к рассвету») и локативов («в воде канавы», «в разрывах между туч», «над соснами», «над Карпатами», «над высокими зарослями садов»).

Противоположный ассоциативный оттенок формируется на базе глагольной метафоры «тускнеть»:

«Созвездия Персея и Ориона проходили над землёй свой медленный путь, дрожали в воде озёр, тускнели в зарослях…» («Желтый свет»).

2) Метафора одушевления, суть которой заключается в уподоблении объектов природы живым существам:

«Звёзды медленно роились над головой» («Разливы рек»);

«Позабытые звёзды пронзительно смотрели на землю» («Телеграмма»).

Данная метафора также носит предикативный характер (т.е. формируется на базе глагола-предиката). Как живые создания, небесные тела влияют на человека, оказывают посильную помощь хотя бы своим присутствием и своей неповторимой красотой и естественностью:

«Или это смех и пение и запах старой смолы перед рассветом, когда догорают свечи и звёзды прижимаются к стёклам, чтобы блестеть в глазах у Марии Черни» («Ручьи, где плещется форель»).

К образам небесной сферы относим образы неба, туч, облаков.

Рассматривая метафоры, которые использует К.Г.Паустовский при изображении неба, необходимо отметить, что дискурс окрашен чувством восхищения человека:

«Если вглядеться в чистоту неба, в его золотизну, то невольно начнёшь волноваться, как будто впереди и вправду тебя ждёт счастье» («Речные фонари») - субстантивные метафоры «чистота», «золотизна» передают чувство восторга: небо для писателя - символ духовности, возвышенности, недосягаемости.

Для передачи образа неба Паустовский использует метафору движения, перемещения:

«Небо двигалось снизу, и это пугало Левитана…» («Исаак Левитан»);

«Над травой медленно вращалось тяжелое облачное небо» («Потерянный день»);

«Северное облачное небо доползло до подножия гор…» («Потерянный день»).

Подобные метафоры в изображении неба принадлежат к числу окказиональных. Введение их вызвано стремлением автора акцентировать позицию героя в художественном пространстве, и метафорические картины перемещения неба показаны с точки зрения героя-реципиента.

Традиционной в авторской картине мира является метафора одушевления, уподобляющая небо состоянию человека:

«Нахмурилось небо. Как бы снежок не посыпал» («Астаповские пруды»);

«Хмурое небо всё ниже опускалось на город, на Настю, на Неву» («Телеграмма»). Основу данной метафоры составляет признаковая характеристика, имеющая оттенок олицетворения: небо, затянутое тучами, облаками, уподоблено хмурому человеку. Перенесение свойств человека на образ неба помогает с наибольшей точностью раскрыть сущность природного явления.

Большую роль в пейзажном дискурсе при описании образа неба играют цветовые прилагательные и глаголы, образованные от них: розовело небо, свинцовое небо, сизое небо, небо зеленеет. Колористические оттенки, выражаемые метафорами, позволяют автору передать необычные ощущения времени суток, пробуждая визуальные ассоциации и способствуя формированию яркого зрительного образа:

«Вдали, за лесами, мутно розовело небо - должно быть, за облаками подымалась луна» («Снег») - читатель видит картину описания заката и чувствует наступление вечера.

Важную роль играют метафоры при изображении облаков и туч. У Паустовского облака и тучи - неторопливые небесные «жители», эти образы наделены яркими метафорическими эпитетами, которые встраиваются в метафорическую цепочку:

«А над дымкой в небе, побледневшем от зноя, светились, проплывая, лебединые торжественные облака» («Ильинский омут») - метафорическое изображение облаков в виде величавых белых лебедей достигается рядом лексем, представляющих слова разных частей речи: глагол («светились»), особая форма глагола - деепричастие («проплывая»), прилагательные («лебединые», «торжественные»). Можно сказать, что автор по-своему трансформирует узуальную метафору «облако плывёт», закрепившуюся в русской языковой картине мира, сравним также:

«В небе непрерывно возникали всё новые очень белые и выпуклые облака и медленной чередой уплывали на север» («Ильинский омут»).

Писатель отмечает неторопливый темп движения облаков, туч на небе. В описании облаков почти не наблюдается метафор, которые выражали бы динамику, быстрый темп движения, какой мы наблюдаем в описаниях других небесных тел (солнца, звёзд, месяца):

«Облака тают, стоя на месте» («Леса»);

«Рыхлые облака ползли над землёй, и из них нехотя падали капли дождя» («Старик в потёртой шинели»);

«Пока Николай Никитич раздумывал над этим, туча закрыла солнце и переползла через реку» («Старая яблоня»);

«Над лугами тащились из-за реки, цеплялись за облетевшие ветлы рыхлые тучи» («Телеграмма») - метафорическая цепочка, соединяющая глаголы «тащились», «цеплялись», осложнена метафорическим определением «рыхлые». Наличие сложных метафорических конструкций - характерная черта дискурса К.Г.Паустовского, сравните также развернутую метафору:

«В небе застыли на одном месте, так и простояли до ночи тугие облака» («Встречный огонь»).

Но состояние неподвижности и умиротворения в небесной сфере резко меняется, когда автор описывает приближающееся ненастье. Паустовский подобрал соответствующие метафоры и метафорические эпитеты для описания непогоды - глаголы со значением «находиться в состоянии покоя, неподвижности» меняются на глаголы со значением «быстро передвигаться»:

«Рыхлые тучи, напитанные темной водой, низко неслись над морем» («Северная повесть»);

«Несётся туча прямо по земле и вся дымится» («Дорожная книга»).

Для языковой личности важно положение солнца, месяца, звёзд, облаков на небе, что фиксируется выбором соответствующих предикатов метафорической природы:

«Черные тучи низко висели, упершись лбом в лысые горы» («Потерянный день»);

«Тяжелые тучи, напитанные холодной влагой, висят над землёй» («Исаак Левитан»);

«В небе висят серые, насыщенные росой облака» («Орест Кипренский»).

При изображении туч, облаков как предвестников грозы используются также метафорические эпитеты «чёрные», «тяжелые», «серые». Семантическая структура высказывания задаётся глагольной метафорой «висеть».

Дискурс, описывающий тучи, облака, также может строиться на метафорах «огонь», «источник света»:

«Останавливались на горизонте, полыхали зарницами, а к утру от этих туч не оставалось и следа» («Дорожная книга»);

«Туча… ещё мигала зарницами…» («Овраги»);

«Высоко вспыхнуло облако» («Фенино счастье»);

«Багровые тучи на западе медленно гасли» («Старик в потёртой шинели») - метафоры формируются на базе предикатов «полыхать / мигать (зарницами)», «вспыхнуть», «гаснуть».

Использование многочисленных метафор при изображении космического пространства и образов небесной сферы рождают в тексте причудливые, яркие, неповторимые художественные картины, показывая нестандартность восприятия окружающего мира автором.

2.2 Метафора в воссоздании образов динамичной стихии, погодных явлений

Образы динамичной стихии и погодных явлений органично встраиваются в дискурс К.Г.Паустовского, взаимодействуя с другими пейзажными образами.

Все метафоры, привлекаемые К.Г.Паустовским для описания динамичной стихии, соответствуют одному из двух типов дискурса:

- стихия воды;

- стихия воздуха (ветер).

Наиболее частотными являются образы водной стихии, при этом автором конструируются следующие метафорические модели.

1) Вода как источник света, блестящая поверхность:

«Вода качалась в ведрах, отражала солнце, светила снизу на бусы…» («Стеклянные бусы»);

«Бормотали под корнями ручьи, на дне оврага светились маленькие озёра» («Михайловские рощи»);

«Недавно прошел лед, и река отблёскивала желтой водой» («Уснувший мальчик»).

В изображении окружающего природного мира активно участвуют метафоры перцептивной семантической сферы.

Перцептивные метафоры, используемые при изображении воды К.Г.Паустовским:

а) визуальные: жёлтая вода, блестящая вода;

б) аудиальные: бормотали ручьи, Каспийское море гудело, Нева грохнула, заговорил залив, Нева рокотала, вода ворчала, бормотали родники, пели фонтаны.

2) Метафора одушевления.

Автор одушевляет водную стихию, наделяет её качествами людей, даёт ей возможность действовать самостоятельно. Интересен для анализа образ Невы в повести «Орест Кипренский».

Молодой свободолюбивый художник, которого тяготит режим николаевской России, был рад разбушевавшейся Неве и наводнению. Нева отражает буйство чувств в душе Кипренского, она вдохновляет его на написание картины «Наводнение», которая впоследствии стала широко известной. Нева отразила чувства бунтарства, неподчинения царскому режиму:

«Нева вспухала на глазах и переливалась через гранит»;

«Нева шла громадой железной воды и грозно рокотала около мостовых устоев».

Образ Невы развивается в повести «Тарас Шевченко». Река также отражает бунтарский дух крепостного поэта, сосланного царём на Мангышлак. Нева живёт, дышит, грохочет - как «грохочет» недовольство в душе свободолюбивого поэта, оторванного от родной Украины:

«Как-то ночью грозно вздохнула и грохнула Нева, - по реке двинулся лёд».

Интересен образ стихии и в «Северной повести». По мере развития сюжета, развития динамики повествования происходят и изменения на Неве. В начале произведения мы видим Неву в спокойном состоянии:

«Нева несла огни в глубокой воде».

Когда Анна с командой матросов спасают декабриста, стихия просыпается и начинает бушевать:

«Серые волны взлетали и исчезали в темноте»;

«Первая же волна откинула шлюпку от берега и скрыла в темноте».

Метафора одушевления в структуре дискурса позволяет передать «гнев» стихии, её силу, власть над человеческим миром. Динамика последних событий в жизни Анны и Бестужева отразилась и в беспокойстве водной стихии (волны взлетали, волны били, разлетались). Отчаяние пронизывает героиню, и буйство воды усиливает его, нагнетает напряженность обстановки.

Метафоры, используемые для описания льда, сосулек, призваны показать изменения состояния воды, превращение её в твёрдое вещество и приобретение ею свойств, соответствующих данному состоянию. Вода может звенеть, трескаться, лопаться от мороза, блестеть, когда она находится в замороженном состоянии:

«Лёд на Неве чернел и трещал» («Тарас Шевченко»);

«Изредка в заливе лопался от мороза лёд» («Северная повесть»);

«Сосульки искрились и звенели. Колкие ледяные розы расцветали на иллюминаторах» («Северная повесть»).

Как видим, метафоры формируются преимущественно на основе предикатной (глагольной) лексики. Метафоры «лёд чернел и трещал», «лёд лопался» отражают природные процессы, их необратимость, закономерность.

Стихия воздуха упоминается во многих произведениях Паустовского. Наиболее часто употребляются метафоры «воздух лился», «воздух проникал», «воздух ворвался», отражающие перемещение воздушной стихии, движение воздушных масс. Данные метафоры формируются на базе глаголов.

Обилие метафор в описательных фрагментах природных стихий воды и воздуха вызвано авторской задачей представления динамики данных природных объектов.

Наиболее яркой метафора перемещения является в описании ветра, причем здесь значение перемещения является направленным на объект и приобретает смысловой оттенок воздействия (объект воздействия эксплицируется формой винительного падежа имени существительного в структуре предиката):

«Ветер дул из степей и вертел по лужам сухие листья орехов» («Потерянный день»);

«Шумел ветер, мотал на улице за окном голые деревья» («Беглые встречи»);

«Ветер хлопал чёрными шинелями» («Орест Кипренский»).

Для изображения ветра часто используются звуковые метафоры: ветер «ревёт», «гудит», «свистит». Данные аудиальные признаки передают оттенок таинственности, загадочности, мистические элементы. Читатель ощущает напряжение, волнение. В «Северной повести» ветер выступает, на наш взгляд, одним из героев, усиливая отчаяние, напряжение действующих лиц:

«Ветер обдувал платье на Анне, леденил лицо»;

«Только ветер туго гудел в парусах, и было слышно, как плещет о берега невидимый прибой»;

«Когда Анна и Бестужев спустились с крыльца, над Мариенгамном гудел, свирепея и разыгрываясь с каждой минутой, южный ветер».

Описание ветра в рассказе «Телеграмма» также подчеркивает ту напряженность, те переживания, которые испытывает героиня Катерина Петровна и её дочка Настя. Они так и не смогли встретиться перед смертью Катерины Петровны. Жизнь их разлучила, и только ветер, как свидетель несчастья, «гудит», «сбивает листья», «завывает»:

«Только ветер свистел за окнами в голых ветвях, сбивал последние листья».

Во многих произведениях К.Г.Паустовского ветер является хозяином, который влияет на жизнь, судьбы людей, усиливает их переживания, обостряет чувства:

«Хозяйничал западный ветер» («Мещерская сторона»);

«Рассвет затерялся в непроглядных ночных пустотах, где хозяйничал неприветливый ветер» («Исаак Левитан»);

«И гуляли по тем равнинам горячие ветры» («Дорожная книга»).

В этих примерах структуру метафоры задают глаголы, которые в первичном лексическом значении соотносятся с деятельностью человека.

Рассмотрим способы метафорической репрезентации других погодных явлений.

Образ грозы автор рисует очень выразительно, пытаясь донести до читателя ту силу и динамику, которые он видит в этом явлении. Дискурс также носит оттенок одушевления, причем гроза изображается в одном из двух ракурсов:

- в динамическом ракурсе:

«Гроза волокла над землёй грохочущий дым и ликовала, захлёстывала поля потоками серой воды» («Разливы рек»);

«Гроза несла над нами на юг, к Кавказу, обрывки разорванного в клочья неба» (там же);

- в статическом ракурсе:

«Гроза стояла на месте, не хотела уходить» («Мшары»).

Динамический ракурс изображения грозы часто встраивается в структуру дискурса как развёрнутая метафора, цепочка метафорических образов.

Динамичным явлением представляются автором гром и молния. Типичным является воссоздание одушевленных образов грома с помощью глагольных метафор:

«Передёрнуло тучу бегучим огнём, и даже гром проворчал где-то за самым краем земли» («Дорожная книга»);

«…За рекой пробормотал первый гром» («Старая яблоня»);

«Почти каждый день небо обкладывали грозы, ворчал гром…» («Исаак Левитан»).

Как видим, типичный способ включения образа грома в структуру дискурса - аудиальная метафора - глагол со значением звука.

Другой способ введения в пейзажный дискурс этого образа - метафора воздействия на объект, его преобразования, иногда - разрушения (метафорическая модель: «акциональный переходный глагол + существительное в винительном падеже»):

«Гром встряхивал землю» («Родина талантов»);

«Гром расколол над головою небо» («Разливы рек»).

Динамичный характер приобретает дискурс, изображающий молнию:

«Молнии хлестали в мшары рядом с нами…» («Мшары»);

«…Молнии, обгоняя друг друга, начали бить в почерневшую воду» («Разливы рек»).

Наиболее частотными при изображении молнии представляются дискурсы, содержащие метафору огня (света):

«Молнии не ударяли в землю зигзагами, а полыхали размытым розовым светом» («Встречный огонь»);

«Вороватая молния опалила глаза» («Старая яблоня»);

«Молния зажглась за окнами, задрожала и погасла в глубине зашумевших садов» («Северная повесть») - в этом примере можно выделить метафорический ряд, включающий антонимичные по значению глаголы «зажечься» и «погаснуть».

Очень красивое, притягивающее и в то же время немного устрашающее явление показывает К.Г.Паустовский в своих произведениях.

Во многих текстах автора присутствуют метафоры, изображающие такие погодные явления, как дождь, снег и туман.

Как средство репрезентации образа дождя автор использует как яркие, образные индивидуальные метафоры, так и мёртвые, утратившие двуплановость содержания:

«Весь день шёл дождь…» («Бриз»);

«Дождь прошёл» («Северная повесть»).

Но наиболее интересны образные метафоры:

«Потом вдруг дождь припустил и начал часто-часто сыпать с неба быстрыми мелкими каплями» («Кипрей»).

Много у автора глагольных метафор со значением аудиального восприятия: «барабанил дождь», «капли шуршали, скатываясь с листьев».

Образные метафоры мы находим в пейзажных дискурсах К.Г.Паустовского и в изображении тумана. Он одушевляется автором, движется, взаимодействует с другими погодными явлениями:

«Туман зашевелился. Его понесло клочьями над рекой» («Шиповник»);

«Туман закутал город по горло» («Корзина с еловыми шишками»);

«Туман шуршит в саду» («Мой дом»).

Наиболее типичные метафоры - метафоры одушевления и перцептивные метафоры.

В структуре дискурса обнаруживаем ассоциативную связь тумана и образа воды:

«Туман густел, стекал с желтеющих ив большими каплями» («Старик в потёртой шинели»);

«Туманы пропитали насквозь жёлтые листья, и под тяжестью холодной и уже ненужной влаги листья отрывались от веток и падали в траву и на гранитные мостовые» («Северная повесть»).

Поскольку художественная картина мира представляет собой единое целое, образы погодных явлений не существуют изолированно друг от друга, они органично переплетаются.

В изображении образа снега также продуктивны два типа метафор: метафора перцептивная и метафора одушевления, сравните:

«Снега тускло светили в окна» («Снег») - глагольная метафора со значением визуального восприятия формируется на базе глагола «светили», включающего в свою синтаксическую структуру признаковую характеристику, выражаемую наречием «тускло».

«Падавший снег останавливался и повисал в воздухе, чтобы послушать звон, лившийся ручьями из дома» («Корзина с еловыми шишками») - снег одушевляется, в метафорической цепочке нанизываются два однородных сказуемых и инфинитив в придаточной части.

Итак, в изображении образов стихии, погодных явлений большую роль играют глагольные метафоры, среди которых преобладают метафоры одушевления и перцептивные метафоры. Удачный подбор одиночных метафор и метафорических цепочек передаёт читателю ощущение динамики, силы, необузданности природной стихии. Природная красота этих явлений усиливается за счет метафорических эпитетов. В каждом описываемом явлении автор стремится отыскать только ему присущие признаки.