Литературная позиция автора в романе И.С. Тургенева "Рудин"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное бюджетное учреждение

Филологический факультет

Кафедра литературы

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ

РАБОТА НА ТЕМУ:

«Литературная позиция автора в романе И.С. Тургенева «Рудин»»

Кострома - 2015

Оглавление

Введение

Глава 1. Литературная позиция И.С. Тургенева в романе «Рудин» в оценке критиков

1.1 Специфика литературной позиции в романе «Рудин» в восприятии современников И.С. Тургенева

1.2 Литературная позиция И.С. Тургенева в романе «Рудин» в исследованиях литературоведов XX - XXI веков

Глава 2. Теоретические аспекты изучения литературной позиции автора

2.1 Определение авторской позиции

2.2 Средства выражения авторской позиции

Глава 3. Романтическая ирония и другие способы проявления литературной позиции И.С. Тургенева в романе «Рудин»

3.1 Судьба героя и его красноречие в романе И.С. Тургенева «Рудин»

3.2 Образ Рудина в оценке Лежнева

3.3 Проблемы «гамлетства» и «донкихотства» в образе Дмитрия Рудина

3.4 Пейзажные зарисовки и роль лирических реминисценций

3.5 Ономапоэтика романа, Дмитрий Рудин в системе других героев

Заключение

Список литературы

Введение

Наше исследование по русской литературе посвящено творчеству Ивана Сергеевича Тургенева, в частности, цель исследования заключается в глубоком и детальном рассмотрении тургеневского романа «Рудин» с точки зрения и проявления в нём литературной позиции писателя. Актуальность его определяется прежде всего тем, что выявление литературной позиции И.С.Тургенева в романе « Рудин» если и находило место в литературоведческих работах, то весьма незначительное. А между тем проблема изучения литературной позиции писателя в современном литературоведении является одной из важнейших в силу того, что в контексте реалий сегодняшнего дня многие аспекты творчества писателей XIX века видятся по-иному.

Данная работа рассматривает малоизученный момент в литературоведении - литературную позицию писателя. Термин в научных словарях и энциклопедиях не зафиксирован. Но, несмотря на это, он используется в современных научных работах. Так, работа Б. М. Эйхенбаума «Литературная позиция М.Ю. Лермонтова» раскрывает этот термин в полной мере. Б.М. Эйхенбаум анализирует всё творчество М.Ю. Лермонтова, обращая своё исследовательское внимание на точку зрения и особенности мировоззрения поэта, проявляющиеся через его произведения. Не случайно в «Большом толковом словаре современного русского языка» Д.Н. Ушакова у слова «позиция» [от латин.positio - положение] есть несколько определений значений, особо интересующих нас: «1. Положение, расположение. 4. Точка зрения, принципиальное отношение к чему-нибудь, определяющий характер действий, поведения» [62,c.725]. Исходя из этого, можно отметить, что литературная позиция - это система творческих взглядов писателя, его точка зрения и мировоззрение, воплощающиеся на страницах его произведений. Именно на это определение мы будем опираться в своей работе. Весьма справедливо также отметить в качестве синонимичного определения термин «авторская позиция». Объектом нашего исследования является роман И.С. Тургенева «Рудин».

Предмет исследования - литературная позиция И. С Тургенева в романе «Рудин». При написании работы мы ознакомились с научными трудами А.И. Батюто, Г.А. Бялого, Г.Э. Винниковой, Г.Б. Курляндской, Ю.В. Лебедева, В.М. Марковича, Л.Н. Назаровой, С.М. Петрова, П.Г. Пустовойта, А.Г. Цейтлина, В.А. Чалмаева, С.Э. Шаталова и других исследователей. Литературоведы рассматривают роман И.С. Тургенева «Рудин» с позиций рассмотрения образа Рудина в ракурсе «лишнего человека». Психологизм Тургенева, а также его авторское невмешательство в изображаемое, которого он придерживался во всём своём последующем творчестве, изучался А.Г. Цейтлиным ("Мастерство Тургенева-романиста"), Г.А. Бялым ("Тургенев и русский реализм"), П.Г. Пустовойтом ("Тургенев - художник слова"), С.Э. Шаталовым ("Художественный мир Тургенева"), Г.Б.Курляндской ("Художественный метод Тургенева - романиста»). Исследователь-тургеневед Ю.В. Лебедев делает семантический акцент на романтическую иронию в романе И.С. Тургенева «Рудин». Именно эта научная точка зрения привлекает наш интерес в этой работе, поэтому мы будем опираться в своих рассуждениях на неё. Отсюда вытекает первая научная проблема нашего исследования - особенности романтической иронии в романе И.С. Тургенева «Рудин».

Что же такое романтическая ирония? Романтическая ирония - это ирония, для которой характерно наличие смешного элемента в грустных и трагических реалиях действительности. Именно таким образом характеризуют романтическую иронию многие теоретики литературы (Л.В. Чернец, В.Е. Хализев и другие). В литературоведении, как и в любой другой науке, существуют различные классификации. Многие из них относятся к литературным героям. Так, в русской литературе выделяется, например, «тургеневский тип девушки». Но самой известной и многочисленной группой героев являются, наверное, «лишние люди». Этот термин применяется чаще всего к литературным героям XIX века. В своей работе мы будем обращаться к этому термину. Кто же такой «лишний человек»? Это хорошо образованный, умный, талантливый и чрезвычайно одаренный герой, который в силу различных причин (как внешних, так и внутренних) не смог реализовать себя, свои возможности. «Лишний человек» ищет смысла жизни, цели, но не находит ее. Поэтому он растрачивает себя на жизненные мелочи, на развлечения, на страсти, но не чувствует удовлетворения от этого. Часто жизнь «лишнего человека» заканчивается трагически: он погибает или умирает во цвете лет. Родоначальником типа «лишних людей» в русской литературе считается Евгений Онегин из одноименного романа А.С. Пушкина. По своему потенциалу Онегин - один из лучших людей своего времени. Но дурное влияние светского Петербурга, где герой родился и вырос, не позволяло Онегину раскрыться. Он не совершал ничего полезного не только для общества, но и для себя. Герой был несчастен: он не умел любить и по большому счету ничто не могло заинтересовать его. Но на протяжении романа Онегин меняется. Мне кажется, что это единственный случай, когда автор оставляет «лишнему человеку» надежду. Как и все у Пушкина, открытый финал романа оптимистичен. Писатель оставляет своему герою надежду на возрождение.

Следующим представителем типа «лишних людей» является Григорий Александрович Печорин из романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». В этом герое отразилась характерная черта жизни общества 30-ых годов XIX века - развитие общественного и личностного самосознания. Поэтому герой, первый в русской литературе, сам пытается понять причины своего несчастья, своей отличности от других. Безусловно, Печорин обладает огромными личностными силами. Он во многом одарен и даже талантлив. Но и он не находит применения своим силам. Как и Онегин, Печорин в молодости пускался во все тяжкие: светские кутежи, страсти, романы. Но как непустой человек, герою очень скоро все это наскучило. Печорин понимает, что светское общество губит, иссушает, убивает в человеке душу и сердце. В чем же причина жизненной неприкаянности этого героя? Он не видит смысла своей жизни, у него нет цели. Печорин не умеет любить, потому что боится настоящих чувств, боится ответственности. Что герою остается? Только цинизм, критика и скука. В итоге Печорин погибает. Лермонтов показывает нам, что в мире дисгармонии нет места человеку, который всей своей душой, хоть и неосознанно, стремится к гармонии.

Галерею «лишних людей» в русской литературе продолжает Владимир Бельтов - герой романа А.И. Герцена «Кто виноват?» Это дворянин, получивший прекрасное образование и воспитание. Автор так описывает своего героя: «он был так благороден, что-то такое прямое, открытое, доверчивое было в нем, что смотрящему на него становилось отрадно для себя и грустно за него». Действительно, воспитание Бельтова было совершенно оторвано от жизни. Герой видел мир сквозь розовые очки, сквозь идеалы Руссо и своего швейцарского гувернера. Он пытался заняться многим, но ничто его не удовлетворяло в жизни. Он слишком много размышлял и сомневался. Можно сказать, что этот герой «трусит» перед жизнью, поэтому он никогда не найдет в ней свое место. В итоге герой потерял свою любовь, не нашел себе достойного применения. Он уезжает путешествовать, так как более ни на что не годен. Следующими в веренице «лишних людей» выступают герои И.С. Тургенева. В первую очередь, это Рудин - основной персонаж одноименного романа. Второй научной проблемой нашей работы является рассмотрение образа Рудина в ракурсе галереи «лишних людей». Структура работы: работа состоит из трех частей: 1) Введение; 2) Основная часть; 3) Заключение.

Основная часть состоит из 3-х глав: Глава 1(реферативная) «Литературная позиция И.С. Тургенева в романе «Рудин» в оценке критиков », Глава 2 «Теоретические аспекты изучения литературной позиции автора», Глава 3 «Романтическая ирония и другие способы проявления литературной позиции И.С. Тургенева в романе «Рудин»». За основу мы взяли методы сравнительно-исторический и герменевтический (метод художественных интерпретаций текстов). Особенность сравнительно-исторического метода (по определению М. Б. Храпченко) состоит в том, что он «раскрывает связи между различными литературами. Сравниваются художественные образы, воплощенные в том или ином крупном творческом создании, произведениях одного и того же автора, сопоставляется творчество писателей, живущих в одну и ту же или в разные эпохи и т.д.». Таким образом, в нашей работе тема литературной позиции в романе И.С. Тургенева «Рудин» будет исследована на материале самого романа и его художественной интерпретации в виде сопоставления мнений исследователей - тургеневедов, критиков - современников Тургенева, а также наших собственных наблюдений.

Глава 1. Литературная позиция И.С. Тургенева в романе «Рудин» в оценке критиков

1.1 Специфика литературной позиции в романе «Рудин» в восприятии современников

И.С. Тургенева Работу над "Рудиным" И. С. Тургенев начал в 1855 году. Сначала роман назывался "Гениальная натура". Под "гениальностью" Тургенев понимал способность убеждать и просвещать людей, разносторонний ум и широкую образованность, а под "натурой" - твердость воли, острое чутье к потребностям общественной жизни. Но по ходу работы такое название перестало удовлетворять Тургенева, так как по отношению к Рудину оно зазвучало иронически: "натуры" в нем вышло мало, не хватало воли к практическому делу, хотя "гениальность" в нем была. На рукописи авторская пометка: "Рудин. Начат 5 июня 1855 года, в воскресенье, в Спасском, и кончен 24 июля 1856 года, в воскресение, там же, в 7 недель. Напечатан с большими прибавлениями в январской и февральской книжках "Современника" за 1856 год". Под "большими прибавлениями" Тургенев подразумевает свои переработки отдельных глав романа и дописывание новых при подготовке "Рудина" к печати, когда после чтения романа в редакционном кружке (а состоялось оно в первые же дни приезда писателя в Петербург в октябре 1855 года) у друзей Тургенева возникли пожелания, чтобы он отчетливее оттенил фигуру главного героя. Некрасову и некоторым другим литераторам был ясен и подтекст романа, и сложность исторического фона, на котором развертывался сюжет, и значение деятельности тех лиц, которые послужили автору прототипом (Бакунин, Станкевич и другие).

Дружеские советы помогли многое уяснить Тургеневу. Его постоянная готовность проверять себя сказывалась, в частности, в том, что он редко отдавал печатать свои произведения, не выслушав мнение тех, кому доверял. Прежде всего он стал перерабатывать страницы, посвященные юношеским годам Лежнева и Рудина, а затем эпилог романа. Время от времени он прочитывал Некрасову главы и страницы, написанные заново, и встречал горячее одобрение с его стороны. Сообщая о работе Тургенева над эпилогом, Некрасов в одном из писем предрекал, что "выйдет замечательная вещь. Здесь первый раз Тургенев явится самим собою... Это человек, способный дать нам идеалы, насколько они возможны в русской жизни". Появление романа в печати вызвало много толков и споров в литературных кругах и среди читателей. Критики "Отечественных записок" (например, Скабичевский) рассматривали Рудина лишь как бледную копию предшествующих героев русской литературы - Онегина, Печорина, Бельтова. Но им возражал Чернышевский в "Современнике", отмечая, что Тургенев сумел показать в образе Рудина человека новой эпохи общественного развития. Сопоставив Рудина с Бельтовым и Печориным, Чернышевский подчеркнул, что "это люди различных эпох, различных натур, - люди, составляющие совершенный контраст один другому". После выхода романа в печать Некрасов выразил уверенность, что для Тургенева "начинается новая эпоха деятельности, для его талант приобрел новые силы, что он даст нам произведения еще более значительные, нежели те, которыми заслужил в глазах публики первое место в нашей новейшей литературе после Гоголя". Критики неоднозначно воспринимали главного героя. В письме к Тургеневу С. Аксаков говорил о жизненности изображения типа Рудина и отметил, что роман "возбуждает много мелких вопросов и раскрывает глубокие тайны духовной природы человека". А у К.Аксакова Рудин вызвал сочувствие; публицист увидел в нём «человека замечательного», с сильным умом, но при этом путающегося в жизни. Говоря о признании романа в среде народнической интеллигенции, нельзя обойти слова В.Н. Фигнер: "Мне кажется, весь роман взят прямо из жизни, а Рудин - чистейший продукт нашей русской действительности, не пародия, не насмешка, а настоящая трагедия, которая совсем не умерла, которая ещё живет, ещё продолжается...". "Во всяком образованном человеке нашего времени сидит частица Дмитрия Рудина", - писал Степняк-Кравчинский. Д. Писарев, отметив, что герой в сложных житейских обстоятельствах (в частности, в ситуации с Натальей и Волынцевым) ведёт себя трусливо, в то же время констатировал, что источником рудинского обаяния и его же страданий является впечатлительность -- «это голова, быстро раскаляющаяся и быстро остывающая». Примечательно, что ни один роман Достоевского, ни одно произведение Толстого не становились общественным событием сразу, в момент выхода в свет. Такие величайшие творения, как «Преступление и наказание», «Война и мир», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», были поняты и даже восприняты со значительным запозданием, очень медленно; даже сам факт значительности этих произведений был усвоен обществом не сразу. Между тем литературная судьба Тургенева тем и замечательна, что значительность, нужность каждого его романа были ясны всем и каждому, друзьям и врагам буквально с первых дней публикации в журнале. Спорили вокруг романа по существу, но все сходились на том, что спорить нужно. Чем же была обусловлена такая острота восприятия? Дело в том, что в своих романах Тургенев затрагивал не просто важную, а, можно сказать, животрепещущую для его эпохи тему «героя времени». Развернувшаяся вокруг романов Тургенева полемика главным сделала вопрос о том, насколько созданные им герои могут претендовать на звание героя. Мнения на этот счет разделились. Для того чтобы ответить на вопрос, нужно было выработать соответствующие критерии. Но именно проблема границ и меры героического и разделила спорящих на тех, кто признавал в главных героях подлинно героических личностей (или личностей, стремящих стать таковыми), и тех, кто категорически отрицал это.

Главным выражением героизма, например Базарова, для Д.Н. Писарева стала его подобная подвигу смерть: «...смотреть в глаза смерти, предвидеть ее приближение, не стараясь себя обмануть, оставаться верным себе до последней минуты, не ослабеть и не струсить -это дело сильного характера. Умереть так, как умер Базаров, - все равно, что сделать великий подвиг.» (47, с. 323 - 324). Готовность к достойной встрече со смертью, с точки зрения Писарева, даже и фигуре Рудина придает достойное героя величие: «Рудин умирает великолепно, но вся его жизнь не что иное, как длинный ряд самообольщений, разочарований, мыльных пузырей и миражей» (Там же, с. 216). Однако были и те, кто считал, что смерть Рудина не может быть знаком героического. По мнению А.В. Дружинина, корень всех недостатков этого претендента на звание героя заключается в разъединении слова и дела. В его представлении Рудин понапрасну растратил свои силы и «не мог возвыситься до понимания дела, до возможной и необходимой гармонии со средой, его окружающей» (25, с. 37 - 38). Возвыситься до понимания дела, как полагает Дружинин, означает определить место сражения, без которого никакие подвиги невозможны. «Говоря метафорическим слогом, Рудины явились на жизненную битву (battle of life) с полным воображением и готовностью на подвиг, но подвигов не могли совершить, потому что само поприще боя было им совершенно незнакомо» (Там же). Таким образом, роман И.С. Тургенева « Рудин» современниками писателя воспринимался неоднозначно. С одной стороны, в образе Рудина они увидели воплощение жизненно важных начал, а с другой стороны, личность, путающуюся в мире реальном, человека, обречённого на жизненный крах.

1.2 Литературная позиция И.С. Тургенева в романе «Рудин» в исследованиях литературоведов XX - XXI веков

Литературоведы XX века, анализируя роман И.С. Тургенева « Рудин», обращали особое внимание на проблему «лишнего человека». Г.А. Бялый, назвав Рудина «лишним человеком», уточнил, что таковым герой является в самом прямом смысле слова: он относится к числу тех молодых людей, которые остаются чужими и в помещичьей среде, и на государственном поприще, и на военной службе -- «для этого они слишком умны, слишком высоки». По мнению литературоведа Л.М. Лотман, герой, появившись в консервативном, с традиционным укладом мире, принёс с собой «исторический ветер, дыхание мировой жизни, отдаленные раскаты громов судьбы». Рудин выполняет задачу, возложенную на его поколение, которое должно было активизировать жизнь общества, пробудить в нём новые силы. Исследователь творчества Тургенева В. Щербина, признав, что истоки внутренней драмы Рудина -- в его двойственности, пришёл к выводу, что деятельность героя не была совсем уж бесплодной: «она будила сознание наиболее чутких людей». Для Л. М. Долотовой очевидно, что «донкихотское бескорыстие и самоотверженность» Рудина входят в противоречие и с его дилетантским подходом к жизни, и с неподготовленностью общества к тем взглядам, которые герой исповедует. Для исследователя Ю.В. Лебедева главный герой романа во многом автобиографичен : это человек тургеневского поколения, который получил хорошее философское образование за границей. Роман « Рудин» построен на контрасте. Он открывается « контрастным изображением нищей деревни и дворянской усадьбы» (35, с. 262). Контрастно представлены и Лежнёв с Пандалевским в начале романа. Кроме того, исследователь отмечает: «Есть скрытая ирония в том, что ожидаемого в салоне Дарьи Михайловны барона Муффеля, «подменяет» Дмитрий Рудин. Впечатление диссонанса рождает и внешний облик этого героя: «высокий рост», но «некоторая сутуловатость», «тонкий голос», не соответствующий его широкой груди» - и почти символическая деталь - «жидкий блеск его глаз» (35, с. 262). В красноречии героя тоже можно увидеть «некоторый изъян»: « Он говорит увлекательно, но «не совсем ясно», не вполне определённо и точно». Он плохо чувствует реакцию окружающих, увлекаясь «потоком собственных ощущений» и «не глядя ни на кого в особенности»…».

Глава 2. Теоретические аспекты изучения литературной позиции автора

2.1 Определение авторской позиции

На рубеже 19 и 20 вв. литературное творчество стало оцениваться не только с точки зрения его художественной, эстетической значимости, но явилось предметом особого интереса для психологии, философии и лингвистики. Прежде всего стоит обратиться к самому понятию «автор». В учебнике В.Е. Хализева «Теория литературы» дается следующее определение: «Слово «автор» (от лат.auctor - субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И, наконец, в-третьих, это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность, их осмысливает и оценивает, а также демонстрирует свою творческую энергию. Всем этим он проявляет себя в качестве субъекта художественной действительности». (64; 68-69).

Какова мера отчуждения произведения от его творца? Понятно, что с одной стороны, автор и произведение предельно близки, так как последнее есть выразитель жизненного опыта творца. С этой точки зрения, любое произведение уникально и несет всегда новый смысл: «…Каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории» (9, с.126). Есть и другая сторона этого вопроса. Многие критики сравнивают автора с родителем, а произведение с его детищем. Но подобное сравнение теряет под собой основы, но законченное произведение моментально включается в объективный, общечеловеческий поток культуры. Будучи завершенным, произведение начинает жить в сфере восприятия, а не в сфере творения, причем логика этой жизни может оказаться совершенно неожиданной для автора.

Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о бытии и его феноменах. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны, - того, что на протяжении XIX - XXвв. нередко именуют «идеей». «Художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает в себя как направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений, так и воплощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора» (64, с. 72).

В большинстве словарей и справочников определение понятия «авторская позиция» практически отсутствует. На наш взгляд, термин обозначает «художественно целенаправленную соотнесенность всех «ведущих» героев и всех так называемых «второстепенных» действующих лиц в литературном произведении. Через систему персонажей выражается единое авторское представление о человеке в его взаимоотношениях с природой, обществом и историей, а так же о типах человека - в связи с различиями рас, национальностей, сословий, профессий, темпераментов, характеров, социальных ролей, психологических установок и идеологических позиций» (54, с.36).

Отображение творца в своем произведении определяется как «образ автора». Понятие это было впервые использовано как термин В.Виноградовым, сделавшим его впоследствии категориальным центром своей «науки о языке художественной прозы». В.Виноградов утверждал, что лик писателя «сквозит в художественном произведении всегда» и что «весь вопрос в том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений» (15, с.311). Интерес лингвиста был направлен на индивидуализированное, личностно-конкретное бытие языка, то есть на изучение языка писателя и произведения. Личность автора, таким образом, обозначается В. Виноградовым как «языковое сознание», «индивидуальный стиль» и, наконец, «образ автора». Произведение для В. Виноградова - это «произносимый автором монолог», образ автора - это образ субъекта речи, та стилистическая окраска, которая позволяет связать «произносимое» с конкретным писателем.

Итак, первый этап существования категории «образ автора» связан с именем В. Виноградова. Другая фигура, стоящая у истоков разработки проблемы авторства, - М. Бахтин, взгляды которого отличны от концепции В. Виноградова. Но прежде чем перейти к сопоставлению двух точек зрения, остановимся на вопросе бытия произведения в разных измерениях, что и предопределяет различие подходов и исследований.

Произведение живет во времени повествования. Но практически с самого начала восприятия читательское сознание отрешается от словесного материала, отдельных слов и выражений, и созерцает художественный мир с образами героев, со смыслом, вложенным в него автором, в его целостности. Мир этот обладает собственным временем и пространством.

На наш взгляд, рассмотрение произведения в двух данных аспектах для исследования авторского образа в нем весьма важно. Если речь идет об анализе произведения во времени повествования, то есть о повествовательной поэтике, принципы выделения образа автора не так сложны. Произведение - это художественная речь, она должна иметь своего субъекта. Определенная личность реализует себя в повествовании, точнее, повествовательном стиле. Таким образом, теория В. Виноградова применяется однозначно.

М. Бахтин же пытается выделить образ автора из произведения как эстетической целостности. Для него проблема «своего» и «чужого» есть проблема установления диалектического равновесия этих двух начал. Такое равновесие М. Бахтин усматривает в идее диалога автора и героя, писателя и действительности, писателя и читателя. Ему свойственно умалять авторское начало в произведении. Мы считаем что, автор является творцом произведения; но язык, формы высказывания, человеческие типы, приемы, принципы мировидения он черпает из бесконечного многообразия окружающей его действительности. Если помнить о подобной включенности человека в поток культуры, что игнорирует, сообразуясь с собственными целями В. Виноградов, то проблема авторского и чужого приобретает иное звучание, усложняется.

М. Бахтин исследует само словосочетание «образ автора». Раз авторское начало определено как «образ», то оно принадлежит тому же уровню, что и образы героев. Но совершенно ясно, - полагает М. Бахтин, - что автор представлен в произведении принципиально по-другому, чем герой. Понятие «образ», «герой» связаны эстетическим завершением извне, со стороны автора; сам себя автор завершить не может: «Ведь совпадение автора и героя есть contradictio in adjecto», - пишет М. Бахтин (9, с. 132). Автор не может явиться в произведении как образ человека с определенной внешностью и оформленной душевной организацией. «Автор не может и не должен определиться для нас как лицо…», - и причина состоит в том, что «всякий образ - нечто всегда созданное, а не создающее» (9, с.179). Хотя М.Бахтин и допускает возможность «по окончании художественного созерцания собирания некой активности в отдельное лицо, некий лик автора» (9, с. 132), все же ему чуждо понятие образа автора произведения.

Одним из важнейших выводов для исследователей проблемы присутствия автора в произведении может служить следующее суждение В. Виноградова: «В композиции целого произведения динамически развертывающееся содержание, во множестве образов отражающее многообразие действительности, раскрывается в смене и чередовании разных функционально- речевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный и единый «образ автора». Именно в своеобразии речевой структуры «образ автора» глубже и ярче выражается стилистическое единство целого произведения» (15, с. 296).

Несмотря на то, что вопрос о природе «образа автора» решался лингвистами и литературоведами на протяжении всей истории возникновения и развития этого термина неоднозначно (см. выше), проблема функции автора не вызывает таких разногласий: «Образ автора - это организующая сила произведения, объединяющее в единое целое его отдельные части, пронизывающая его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением» (33, с. 15).

Ни одно слово художественного текста не следует соотносить непосредственно с личностью писателя. В литературных произведениях высказываются либо альтернативные автору фигуры (персонажи), либо его заместители -- знаки авторского присутствия в тексте (повествователи, рассказчики, хроникеры, лирические субъекты). И те и другие в конечном счете обладают статусом литературных героев. Даже в самой интимной автобиографической лирике автор -- не тот, кто говорит, а тот, кто этого говорящего слышит, понимает, оценивает как «другого».

Не следует отождествлять авторскую позицию с логическими, ясно и однозначно сформулированными суждениями. Даже если в произведении есть рассуждения писателя о каких-либо проблемах или прямые идейно-эмоциональные оценки персонажей и событий, позиция автора всегда шире подобных суждений и оценок.

Оценки, которые писатель дает различным фактам жизни, людям, философским и моральным принципам, даже общественным системам, - это, прежде всего, оценки в образной форме.

Авторская позиция проявляется, например, в отборе фактов, в том, в каких ситуациях автор показывает персонажей, как построен сюжет, какие точки зрения на людей и события выражены в произведении.

Иногда сами писатели настаивают, что для них важен даже «ритм» произведения - его нарушение разрушает авторский смысл. Словом, авторская позиция проявляется во всех основных сторонах литературного произведения.

Авторская позиция может быть выражена либо прямо, открыто, недвусмысленно, в прямой оценочной форме, либо косвенно, когда автор старается избегать прямых суждений и оценок. Некоторые писатели используют для выражения своего отношения к людям и событиям героев-резонеров, то есть таких героев, которые близки авторам, выражают их мысли или их представления о человеке, даже если облик таких людей противоречит их же собственным высказываниям (33, с.39).

Особенно сложно анализировать авторскую позицию в произведениях тех писателей, которые избегают прямых авторских оценок. Они как бы «растворяются» в повествовании, стремясь к максимальной объективности. На первый взгляд, такой писатель, как И.С. Тургенев, предоставляет читателю самому оценивать происходящее, самому определять свои симпатии или антипатии. Но и в «объективных» произведениях, разумеется, выражена авторская позиция. Ее в какой-то мере проясняют элементы формы этих произведений: сюжет, композиция, художественная речь.

Нередко отношение автора к героям, событиям, каким-то сторонам жизни остается непроясненным, завуалированным. Избегая прямых оценок (положительных или отрицательных), писатель стремится показать сложность, неоднозначность изображаемого. Он может обращаться к жизненному опыту читателя, не предрешая читательского отношения к героям и событиям. Чаще всего в одном и том же произведении мы находим и утверждение, и отрицание, и непроясненность или даже подчеркнутое безразличие писателя к каким-то сторонам жизни.

2.2 Средства выражения авторской позиции

Этим вопросом занимались такие ученые, как И.Ф. Волков, В.А. Кухаренко, Н.А. Николина, П.Д. Тамарченко, В.Е.Хализев. В данной главе мы будем опираться на их труды.

Автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. При этом становятся существенными уже не прямые или косвенные суждения автора, а то, что изображается и как изображается, различные отношения и связи между предметами изображения внутри целого. Автор так строит свое произведение, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты изображения, что добивается нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. «Образ автора усматривается в формах соотнесения монолога и диалога, в специфике повествовательного движения и смены типов речи…» (43, с. 18).

Выбрав тип повествования, «автор создает систему образов персонажей, занимающих центральное место … по своей значимости для восприятия конфликта и по удельному весу в произведении» (33, с.20). Отмечая различный характер и природу образа автора и образов персонажей, литературоведы отнюдь не делают вывод об их противоречии. Конкретные личности, нарисованные автором, помогают понять нечто абстрактное, общее; являются носителями или противниками идей писателя. Естественно, из действительности автор берет характеристики для создания образов, но он не только репродуктирует, он заново творит.

В систему произведения входят образы естественной природы (пейзаж, явление природы) и вещной природы (интерьер, предметы обихода и одежды персонажей).

Пейзаж также является выразителем эмоционально-психологического состояния автора или персонажа. В различных родах и жанрах литературы роль образа природы различна и варьируется от главенствующего положения, в пейзажной лирике, например, до подчиненного - в эпической прозе. В. Кухаренко отмечает, что пейзаж в искусстве обладает двумя прямо противоположными функциями - «выражает гармонию персонажа с природой или их антагонизм» (33, с. 22).

Но если пейзаж может практически полностью отсутствовать в произведении, то вещные образы присутствуют во всех произведениях в той или иной мере. Вещные образы конкретизируют героя, создают его индивидуальность, достоверность, неповторимость или, наоборот, типичность, либо тривиальность.

Следующим компонентом системы произведения является словесный образ, то есть материальная сторона произведения. Слово в произведении становиться эстетической категорией. Оно также берется автором из действительности, но возвращается в нее обогащенным, сохраняя первоначальные лексические, грамматические, фонетические, валентностные свойства. По мнению А. Потебни, любое полнозначное слово языка обладает «ближайшим» и «дальнейшим» значениями. То есть имеет объективно зарегистрированную в словаре и единую для носителей языка семантическую структуру; с другой стороны; выступает как сигнал, порождающий индивидуальные ассоциации, объем которых может изменяться в зависимости от образования, опыта и т.д. читателя и автора.

Слово приобретает особую значимость не навсегда, но именно для заданного текста.

Какова бы ни была цель автора, достичь ее он старается с помощью слова. «Слова, подобранные так, что они постепенно настраивают на понимание их в более или менее точно очерченном плане, вдруг, посредством неожиданного присоединения новых фраз, повертываются своими смыслами в другую, часто противоположную сторону», справедливо отмечает В.Виноградов (16, с. 577).

Образ автора, образы персонажей, вещные и естественные, также словесные образы должны существовать как некая гармония, единое связное целое, иначе восприятие читателя будет затруднено или вообще невозможно. Важно, что композиция не просто механически объединяет разрозненные элементы в нечто целое. «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» (61, с.10).

Ю. Лотман, развивая свою теорию о диалогическом характере любого художественного текста, считает, что именно композиция помогает создать диалогичность в произведении: «…существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения» (37, с. 228-236). Это впечатление создают предисловия, примечания, ссылки автора.

Существует два основных принципа расположения материалов в тексте - линейный и трансформационный. В самом широком плане эти принципы исследованы в психологии искусства. Так, Л. Выготский отмечает: «Материал в естественных свойствах его развертывания может быть условно записан как прямая линия», а «… искусственное расположение событий будет «кривой художественной формы» (17, с. 190).

В живописи композиция управляет глазом зрителя, ведет его в нужном направлении, определяя, таким образом, порядок последовательного восприятия компонентов. Так и в литературе, автор берет в помощники композицию, чтобы довести до читателя ту или иную идею.

Авторское отношение к изображаемому сравнительно редко находит отражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. Так, на содержательном уровне оно прежде всего выражается через семантические доминанты и особенности мотивной структуры.

С доминантой текста (тематической, композиционной, концептуальной, эмоциональной), обычно связано заглавие художественного произведения, которое занимает сильную позицию и не случайно рассматривается исследователями как «аббревиатура смысла» всего текста, как отражение собственно авторской интерпретации.

Выделение значимых для понимания произведения смыслов, как уже отмечалось, осуществляется повторами, функции которых многообразны. Регулярно повторяющимися элементами текста всегда являются имена собственные, которые приобретают мотивированность в структуре целого и, выбранные автором, выражают его позицию. Их рассмотрение позволяет выявить особенности авторского отношения к персонажам и систему их связей в тексте, более того, анализ семантики и символических смыслов, присущих именам собственным, в ряде случаев дает возможность рассмотреть специфику авторской модели мира.

Разумеется, на наш взгляд авторская модальность проявляется и в архитектонике текста, и в структуре его повествования, и в своеобразии его пространственно-временной организации, которая всегда отражает особенности авторского мировосприятия. Однако для конкретного аспектного анализа в этом разделе мы выбрали рассмотрение именно заглавия, ключевых слов произведения и имен собственных, поскольку внимание к ним в процессе «медленного чтения» особенно важно для интерпретации текста.

Глава 3. Романтическая ирония и другие способы проявления литературной позиции И.С. Тургенева в романе «Рудин»

3.1 Судьба героя и его красноречие в романе И.С. Тургенева «Рудин»

«Ох, язык его - враг его», - говорит Лежнев о Рудине, и Рудин согласен с этим обвинением. «Фраза, точно, меня сгубила, она заела меня, я до конца не мог от нее отделаться» (60, с. 318). Об этом язвительно говорит и Пигасов: «Не люблю я этого умника. Выражается он неестественно. Скажет: “Я”, и с умилением остановится... “Я, мол, я...” Слова употребляет всё такие длинные. Ты чихнешь - он тебе сейчас станет доказывать, почему ты именно чихнул, а не кашлянул...» (Там же, с. 288). Ораторское мастерство Рудина напрашивается на сравнение, прежде всего, с проповедническим словом Чацкого, который не просто говорит, а - согласно просветительской речевой стратегии - «говорит как пишет». Этому принципу - по-французски сглаженного речевого стиля («говорить как писать»), т.е. говорить по-книжному так, как не говорят обыкновенные люди в жизни - в начале XIX веке следовали светские галломаны.

Речь Рудина также квалифицируется как нерусская. О нерусскости красноречия Рудина говорит Лежнев: «Спору нет, он красноречив; только красноречие его не русское» (60, с. 252). Лежнев прав: красноречие Рудина не русское, а германское. Не зря, конечно, говорится и о погруженности Рудина в «туманную» Германию: он «был весь погружен в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир и увлекал ее (Наталью Ласунскую) за собой в те заповедные страны» (60, с. 290). И этот «германский» код дает повод для сравнения с еще одним известным героем, который «...из Германии туманной / Привез учености плоды: / Вольнолюбивые мечты, / Дух пылкий и довольно странный.» (50, с. 33). Перекличка между Рудиным и пушкинским Ленским заставляет вспомнить не только о восторженности Ленского, но и об элегической неясности его речи. Как подлинный романтик-идеалист, Рудин красноречив: в первый же вечер своего пребывания у Ласунской «он говорил умно, горячо, дельно, высказал много знания, много начитанности» (60, с. 264), «говорил мастерски, увлекательно, не совсем ясно. Но самая эта неясность придавала особенную прелесть его речам» (Там же, с. 269). Кстати говоря, и чересчур ясные умные речи Чацкого, и чересчур туманные восторженные речи Ленского не способны завладевать женскими сердцами. А вот речи Рудина, соединившие энтузиазм Чацкого и элегическую туманность Ленского, оказываются способными если и не завладевать, то, без сомнения, затрагивать женское сердце, находить в нем отклик. Если между речью Чацкого и самим Чацким нет ни малейшего зазора (как нет его и между речью Ленского и самим Ленским), то между речью Рудина и самим Рудиным такой зазор есть. Более того, отличающаяся симфонической целостностью речь Рудина оказывается полной противоположностью самого Рудина. В письме Рудина к Наталье Ласунской есть любопытное признание: «Я останусь тем же неоконченным существом, каким был до сих пор... Первое препятствие - и я весь рассыпался...» (Там же, с. 357). Рассыпающееся, неоконченное существо - очень точное самоопределение героя, говорящего в другом месте о своей неудачливости в деле строительства: «Строить я никогда ничего не умел; да и мудрено, брат, строить, когда и почвы-то под ногами нету, когда самому приходится свой фундамент создавать!» (60, с. 357). В контексте достаточно обильной архитектурной метафорики романа самооценки эти предстают не как локальные и случайные, но как ключевые для понимания героя-идеолога. Искусственность героя, его «сделанность» была «невольно» подмечена главным оппонентом Рудина в салоне Ласунской язвительным Пигасовым, который однажды сказал, что Рудина, «как китайского болванчика, постоянно перевешивала голова» (Там же, 321). Неудивительно, что «мысли его рождались не в его голове: он брал их у других» (Там же, с. 297). Неспособность к собственной «головной» деятельности в контексте проблематики 1830-х гг. предстает как результат произошедшей в Рудине подмены живого искусственным.

Речь Чацкого и речь Ленского - это чужая, нерусская речь, не принимаемая ни барской Москвой, ни незамысловато живущим семейством Лариных. Слово Рудина тоже чужое, но чужое оно, прежде всего, для него самого. Слово Рудина оказывается способным на то, на что сам герой оказывается не способен. Иначе говоря, слово Рудина и сам Рудин оказались отделенными друг от друга. Завораживает и покоряет Наталью не сам Рудин, а именно музыка его красноречия. «Он не искал слов: они сами послушно и свободно приходили к нему на уста, и каждое слово, казалось, так и лилось прямо из души, пылало всем жаром убеждения. Рудин владел едва ли не высшей тайной - музыкой красноречия. Он умел, ударяя по одним струнам сердец, заставлять смутно звенеть и дрожать все другие. Иной слушатель, пожалуй, и не понимал в точности, о чем шла речь; но грудь его высоко поднималась, какие-то завесы разверзались перед его глазами, что-то лучезарное загоралось впереди. Все мысли Рудина казались обращенными в будущее; это придавало им что-то стремительное и молодое...» (Там же, с. 269).

Симфоническое слово Рудина иначе можно было бы определить (если следовать тургеневской героической типологии) как слово «донкихотское». Ни «гамлетовское», ни «донкихотское» слово не способно на дело. Но эта неспособность разного толка. Обращенное внутрь «гамлетовское» слово - слово аналитическое, способное к разложению целого на части, но не способное к синтезу, соединению разрозненных элементов. У такого слова нет, в отличие от слова «донкихотского», пусть неясной, но высокой цели, нет обращенности ко всеобщему, лишенному конкретики, но наделенному символической природой. Но именно такое символического статуса слово и способно воздействовать на душевные струны и пробуждать желания и стремления. Лежнев, говоря о заслугах Рудина, на самом деле говорит о заслугах не Рудина, а его слова, наделенного деятельной силой как бы само по себе, а не по воле Рудина. И такое слово становится делом, но в особом, не практическом смысле. Это и есть, с точки зрения Лежнева, то, что составляет дело рудинского слова. Однако для самого Рудина отношение между словом и делом выглядит по-другому. Ситуация, при которой слова не ищутся, а сами находят для себя своего выразителя, заставляет несколько иначе посмотреть на суть дела. В определенный момент становится почти очевидным, что между Рудиным и его словом существует обратная зависимость: не слова выступают в качестве проводника рудинской мысли, а сам Рудин оказывается проводником какого-то сопряженного с неведомым слова. «Самый звук его голоса, сосредоточенный и тихий, увеличивал обаяние; казалось, его устами говорило что-то высшее, для него самого неожиданное... Рудин говорил о том, что придает вечное значение временной жизни человека» (60, с. 269).

В такой обратной «перспективе» фигура Рудина обретает принципиально иное значение и принципиально иной статус. Как посланник слова Рудин в этом случае представляется мессией, тем, кто наделен исключительной жертвенной судьбой. Однако наряду с этой линией есть и такая, у которой другая тематическая точка отсчета и сопряженные с ней мотивы неприкаянности, бездомности, сиротства. И поэтому нельзя не видеть, что Рудин тяготится таким - «не своим» - словом. Сюжет поиска дела выстраивается Тургеневым как сюжет поиска героем самого себя. Для того чтобы Рудин смог найти себя, нужно, чтобы его всеобщее слово нашло адекватное себе дело.

Все рудинские попытки найти для себя конкретное дело не увенчивались успехом только потому, что все эти дела, в конечном счете, приобретали частно-деловой, а не общеполезный характер. Знаком всеобщности для такого дела могла бы стать только его связь с целым, связь с почвой, причем, что особо подчеркивается, - с «доброй почвой». Найти себя для Рудина означает обрести соответствие между всеобщим словом и самим собой, что возможно только тогда, когда Рудин смог бы почувствовать себя человеком, твердо стоящим на родной почве. Смерть Рудина является действительно героической именно потому, что это смерть жертвенная, смерть во имя будущего соединения слова о всеобщем с делом, исполненным всеобщего значения. Характер Рудина раскрывается в слове. Это гениальный оратор. "Рудин владел едва ли не высшей тайной - тайной красноречия. Он умел, ударяя по одним струнам сердец, заставлять смутно звенеть и дрожать все другие". В своих философских речах о смысле жизни, о высоком назначении человека Рудин просто неотразим. Человек не может, не должен подчинять свою жизнь только практическим целям, заботам о существовании, утверждает он. Без стремления отыскать "общие начала в частных явлениях" жизни, без веры в силу разума нет ни науки, ни просвещения, ни прогресса, а "если у человека нет крепкого начала, в которое он верит, нет почвы, на которой он стоит твердо, как может он дать себе отчет в потребностях, в значении, в будущности своего народа?".

Просвещение, наука, смысл жизни - вот о чем говорит Рудин так увлеченно, вдохновенно и поэтично. Он рассказывает легенду о птице, залетевшей на огонь и опять скрывшейся в темноту. Казалось бы, человек, подобно этой птице, появляется из небытия и, прожив короткую жизнь, исчезает в безвестности. Да, "наша жизнь быстра и ничтожна; но все великое совершается через людей". Его высказывания вдохновляют и зовут к обновлению жизни, к необыкновенным, героическим свершениям. Силу воздействия Рудина на слушателей, убеждение словом, ощущают все. И каждый восхищается Рудиным за его "необыкновенный ум". Не признает достоинств Рудина лишь Пигасов - от обиды за свое поражение в споре.

Но в первом же разговоре Рудина с Натальей раскрывается одно из главных противоречий его характера. Ведь только накануне он так вдохновенно говорил о будущем, о смысле жизни, о назначении человека, и вдруг предстает усталым человеком, не верящим ни в свои силы, ни в сочувствие людей. Правда, достаточно одного возражения удивленной Натальи - и Рудин корит себя за малодушие и вновь проповедует необходимость делать дело. Но автор уже заронил в душу читателя сомнение в том, что слова Рудина согласуются с делом, а намерения - поступками. Противоречивый характер своего героя писатель подвергает серьезному испытанию - любви. Это чувство у Тургенева то светлым, то трагичным и разрушительным, но всегда это сила, обнажающая душу, истинную натуру человека. Вот тут то и обнаруживается настоящий характер Рудина. Хотя речи Рудина полны энтузиазма, годы отвлеченной философской работы иссушили в нем живые источники сердца и души. Перевес головы над сердцем ощутим уже в сцене первого любовного признания. Первое возникшее на его пути препятствие - отказ Дарьи Михайловны Ласунской выдать дочь за небогатого человека - приводит Рудина в полное замешательство. В ответ на вопрос: "Как вы думаете, что нам надобно теперь делать?" - Наталья слышит : "Разумеется, покориться". И много тогда горьких слов бросает Наталья Рудину: она упрекает его в малодушии, трусости, в том, что его высокие слова далеки от дела. И Рудин чувствует себя жалким и ничтожным перед нею. Он не выдерживает испытания любовью, обнаруживая свою человеческую неполноценность.

3.2 Образ Рудина в оценке Лежнева

В романе главному герою противопоставлен Лежнев - открыто, прямолинейно. Рудин красноречив - Лежнев обычно немногословен. Рудин не может разобраться в самом себе - Лежнев превосходно понимает людей и без лишних слов помогает близким, благодаря душевному такту и чуткости. Рудин ничего не делает - Лежнев всегда чем-то занят.

Но Лежнев не только антагонист Рудина, он истолкователь героя. Оценки Лежнева не одинаковы в разные моменты, даже противоречивы, но в целом они внушают читателю понимание сложного характера героя и его места в жизни. Самую высокую оценку Рудину дает, таким образом, его антагонист, человек практического склада. Может быть, он-то и есть истинный герой романа? Лежнев награжден и умом, и пониманием людей, но деятельность его ограничена существующим порядком вещей. Автор постоянно подчеркивает его будничность. Он деловит, но для Тургенева невозможно свести весь смысл жизни к деловитости, не одухотворенной высшей идеей. В Рудине отражается трагическая судьба человека тургеневского поколения. Уход в отвлеченное мышление не мог не повлечь за собой отрицательных последствий : умозрительность, слабое знакомство с практической стороной. Такие люди, как Рудин, носители высоких идеалов, хранители культуры, служат прогрессу общества, но явно лишены практического потенциала. Ярый противник крепостного права, Рудин оказывался абсолютно беспомощным в осуществлении своего идеала. Однако, по мнению Лежнева, в итоге Рудин доказал свое право считаться «рыцарем печального образа»: «А почему ты знаешь, может быть, тебе и следует так вечно странствовать, может быть, ты исполняешь этим высшее, для тебя самого неизвестное назначение...», «Не червь в тебе живет, не дух праздного беспокойства: огонь любви к истине в тебе горит…» Последняя встреча наглядно демонстрирует различие жизненных «назначений» двух друзей. Лежнев, отлучившись из дому ненадолго, тут же «сел писать письмо жене». Измученному борьбой товарищу он предлагает в качестве незаменимой опоры домашние стены: «Это мой дом. Слышишь, старина?» Напротив, для Рудина возвращение под уютный кров равно умственному самоубийству: «Угол есть, где умереть…» Отсутствие великой цели автоматически означает ненужность существования: «Не до строгости теперь, когда уже все кончено, и масла в лампаде нет, и сама лампада разбита, и вот-вот сейчас докурится фитиль. Смерть, брат, должна примирить наконец…» Каждый из друзей догадывается, что встреча их была последней. Вечный скиталец, Рудин провидит свой конец: «Еду! Прощай… А кончу я скверно».