Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Содержание

Введение

1. Художественный мир Генриха Белля

1.1 Вклад Генриха Белля в возрождение немецкой литературы

1.2 Дуализм прочтения произведений Генриха Белля в отечественных и зарубежных исследованиях

1.3 Художественные категории пространства и времени

1.3.1 Время и пространство как фундаментальные категории философии

1.3.2 Особенности пространства и времени в литературном произведении: теоретический аспект

2. Время и пространство как универсальные средства раскрытия и самораскрытия персонажей в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого»

2.1 Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» - романы о судьбах Германии

2.2 Игра как способ организации пространства и времени

Введение

Исследование художественного пространства - времени оказалось одной из отличительных черт литературоведения XX-XXI века, что обусловлено как произошедшими в начале и первой половине 20 столетия изменениями в общенаучной картине мира, так и одновременно перемещением центра внимания наук об искусстве с историей процесса на феномен произведения.

Художественное пространство и время являются неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу, театр и др. Время и пространство имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий, служат как средство познания и осмысления действительности.

Объектом исследования является романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого», которыми начинается тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути; в них показано формирование нового типа героя.

Предметом исследования являются особенности жизни человека в определенном пространстве и времени в произведениях «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого».

Цель исследования заключается в анализе категорий времени и пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» Генриха Белля.

Для достижения поставленной цели предстоит решить следующие

задачи:

· рассмотреть различные трактовки произведений писателя;

· исследовать понятия «пространство» и «время» в философии и литературоведении;

· определить значение игры для понимания содержания данных произведений;

· выделить игровые пространства в анализируемых романах;

· определить особенности времени в произведениях худ. Лит.;

· выявить типы персонажей на основе отнесенности к одному игровому пространству.

Задачи исследования определяют структуру данной работы, которая состоит из введения, двух разделов, каждый из которых состоит из нескольких подразделов, заключения, списка использованных источников и приложения.

Для решения задач исследования использовались следующие методы:

· описательный;

· сопоставительный.

Актуальность и жизненность рассматриваемой проблемы, и ее недостаточная разработанность послужили основанием для выбора темы исследования: «Время и пространство в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» Генриха Белля. В научно-теоретическом плане актуальность исследования определяется наличием следующих противоречий в романе, раскрытых Генрихом Беллем:

· между различными трактовками заглавий героями романов;

· между игровыми пространствами;

· между настоящим и прошлым в жизни Германии.

Теоретической базой послужили работы зарубежных и российских ученых, занимавшихся исследованием романного творчества Генриха Белля: Г. Бернхард, Э. Ильина, К. Линдер, М. Нилен, С. Рожновский, И. Фрадкин.

Базу исследования составили произведения Генриха Белля: романы «Дом без хозяина», «Бильярд в половине десятого», «О самом себе», «Письмо моим сыновьям, или четыре велосипеда».

Новизна данной работы определяется анализом понятий времени и пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» и анализом значения игры для понимания содержания данных произведений Генриха Белля.

Теоретическая ценность исследования заключается в том, что полученные знания расширяют имеющиеся сведения о царившей социальной и политической атмосфере в Западной Германии в послевоенное время и о философии Генриха Белля.

Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении теоретического курса как зарубежной литературы и лингвострановедения, так и других дисциплин, связанных с изучением истории Германии.

категория пространство время роман белль

1. Художественный мир Генриха Белля

За искренность произведений Генриха Бёлля и за его политическую активность Генриха Бёлля называли "совестью нации". "Он был адвокатом слабых и врагом тех, кто всегда уверен в собственной непогрешимости. Он выступал за свободу духа везде, где она оказывалась под угрозой", - так бывший президент Германии Рихард фон Вайцзеккер охарактеризовал Бёлля в письме с соболезнованием вдове писателя [18].

Генрих Белль из числа тех, кто создал свой собственный художественный мир и внес огромный вклад в развитие немецкой литературы, хотя многие профессионалы склонны видеть в нем лишь первоклассного беллетриста. Но ведь Генрих Белль и не претендовал на особую философскую глубину, только он видел дальше, чувствовал тоньше и умел с помощью немногих точно расставленных слов создать обыденный и одновременно волнующе новый образ, позволяющий приметить неожиданный излом примелькавшейся жизни. Его человеческий космос построен из отдельных людей, потому что он не снисходил к частному, а исходил из него. Белль взывал к нравственному закону, он не поучает, не убеждает, не агитирует, не прибегает к силе логики. Генрих Белль делает нечто большее: создает атмосферу, в которой читателю трудно не чувствовать, не жить, не дышать по-человечески.

1.1 Вклад Генриха Белля в возрождение немецкой литературы

Генрих Бёлль родился в 1917 году в Германии, в городе Кельне. Время и место рождения во многом определили его жизнь: ему как бы на роду было написано превратиться в подданного Третьего рейха, стать солдатом вермахта, потом военнопленным и, наконец, жителем разрушенной, растоптанной, униженной страны. Но после окончания средней школы в Кельне Белль, писавший стихи и рассказы с раннего детства, оказался одним из немногих учеников в классе, которые не вступили в гитлерюгенд.

Разные немцы по-разному относились к нацизму, к войне, к послевоенному своему ничтожеству. Белль презирал Гитлера, ни в каком виде не принимал человеческое самоистребление и знал, что грехи требуют покаяния, а счета - оплаты. Знание это он сохранил до конца: «Солдатам - а я был солдатом - следует жаловаться не на тех, против кого их послали воевать, а только на тех, кто послал их на войну», - сказано в «Письме моим сыновьям», опубликованным за четыре месяца до его смерти [2]. Поэтому оказаться в американском плену во время войны была для Бёлля действительно освобождением, так как он всегда сохранял чувство благодарности по отношению к союзникам, избавившим Германию от нацизма.

В 1967 году Белль получил престижную немецкую премию Георга Бюхнера. В 1971 году Белль был избран президентом немецкого ПЕН-клуба, а затем возглавил международный ПЕН-клуб. Этот пост он занимал до 1974 года. В 1972 году он первым из немецких писателей послевоенного поколения был удостоен Нобелевской премии, полученной писателем «за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы». «Это возрождение, сказал в своей речи представитель Шведской академии Карл Рагнар Гиров, - сопоставимо с воскресением восставшей из пепла культуры, которая, казалось, была обречена на полную гибель и тем не менее, к нашей общей радости и пользе, дала новые побеги» [20]. Во многом на решение Нобелевского комитета повлиял выход романа «Групповой портрет с дамой»[], в котором писатель попытался создать грандиозную панораму истории Германии XX века. Печататься Белль начал в 1947 году. Его первые произведения - это повесть «Поезд приходит вовремя»[], сборник рассказов «Странник, когда ты придешь в Спа…»[], роман «Где ты был, Адам?» [2].

В повести «Поезд приходит вовремя» мотив исторической обреченности гитлеровского «похода на Восток» Белль воплощает в символическом образе поезда, идущего на восточный фронт, -- «уходящего на смерть». Этот мотив усиливается тем, что неминуемая смерть настигает здесь человека, ненавидящего фашизм, понимающего всю преступность развязанной Гитлером войны, не обманывающего себя демагогическими фразами о «священной миссии», о героизме и жертвенности. Еще важнее то, что Белль показывает дезертирство как своего героя, так и гитлеровской армии не только как поступок, неуязвимый с этическою точки зрения, но и как единственный подлинно нравственный выбор Это с самого начала резко отделило Белля от тех многочисленных западногерманских писателей, которые оправдывали рядового немецкого солдата необходимостью выполнять приказ и воинский долг.

Более широкая панорама войны дана в романе «Где ты был, Адам?». Каждый из девяти эпизодов романа варьирует две главные, по мысли Белля, характеристики гитлеровской захватнической войны -- ее бесчеловечность и ее бессмысленность.

Принципиально важна здесь бёллевская концепция «бессмысленности». Писатель понимает под этим не только бессмысленность -- с общечеловеческой точки зрения -- разрушений и убийств, совершаемых на войне; он заостряет это понятие против всех попыток задним числом придать некий «высший» смысл гитлеровскому «походу на Восток», будь то «освобождение» русских от «большевизма», интересы нации «фатерланда» или даже просто «героизм на потерянном посту». Ни в одном из девяти тщательно вычерченных эпизодов войны не находится места для геройской, «возвышенной» смерти на фронте; бёллевских героев, напротив, смерть настигает в подчеркнуто прозаических ситуациях, она всегда омерзительна и жалка, не овеяна никакими высокими образами.

Столь же безжалостен Белль и в обрисовке самих участников этой войны. Перед читателем проходит целая галерея фашистских вояк-- самых разных рангов армейской иерархии, -- и писатель не находя среди них ни пресловутого «фронтового товарищества», ни осознанного героизма. Все они -- или усталые, равнодушные мишени, пушечное мясо, или циничные убийцы, «управляющие смерти». Они ругают войну только потому, что они ее проигрывают, теперь им все серьезней приходится опасаться за собственную шкуру. Всем строем своего романа, начиная с названия и эпиграфа, Белль отвергает какую бы то ни было возможность оправдания для этих людей и этой войны.

Белль еще не касается в этих произведениях предыстории войны, истоков фашизма: он только показывает результаты, человеческие души, пораженные фашистской чумой, и не оставляет им никаких путей для самообольщения.

В 1950 году Белль стал членом «Группы 47», присоединился к так называемым «вечно вчерашним» писателям. Он сам рассказал об этом: «Первые опыты нашего поколения после 1945 года кое-кто обозначил как «литературу развалин», попытавшись тем самым отмахнуться от них. Мы этому обозначению не противились, ибо оно было вполне уместно: люди, о которых мы писали, и в самом деле жили в развалинах; они вышли из войны, мужчины и женщины, израненные в равной мере, и дети тоже. И взгляд у них был острый: они все примечали. Жизнь их никак нельзя было назвать мирной, ни малейшего намека на идиллию не было ни в их окружении, ни в их самочувствие, ни в чем-либо, что было в них или рядом с ними, и нам, пишущим, они были так близки, что мы отождествляли себя с ними». И дальше: «Итак, мы писали о войне и о возвращении домой, о том, что мы видели на войне, и о том, что нашли дома, когда вернулись: о развалинах; это породило три ярлыка, которые поспешили навесить на молодую словесность: «литература о войне», «литература вернувшихся» и «литература развалин» [5]. В 1952 году в программной статье «Признание литературы развалин», своеобразном манифесте этого литературного объединения, Белль призвал к созданию «нового» немецкого языка - простого и правдивого, связанного с конкретной действительностью. В соответствии с провозглашенными принципами ранние рассказы Белля отличаются стилистической простотой, они наполнены жизненной конкретностью. Сборники рассказов Белля «Не только к рождеству» (1952), «Когда началась война» (1961), «Когда кончилась война» (1958) нашли отклик и у широкой читающей публике, и у критиков. В 1951 писатель получил премию «Группы 47» за рассказ «Черная овца» о молодом человеке, не желающем жить по законам своей семьи (эта тема позже станет одной из ведущих в творчестве Белля). От рассказов с незамысловатыми сюжетами Белль перешел постепенно к более объемным вещам: в 1953 году он опубликовал повесть «И не сказал ни единого слова», год спустя - роман «Дом без хозяина».

Главный герой повести «И не сказал ни единого слова», Богнер, служащий одного церковного учреждения, оставляет жену и детей, потому что не может больше вынести нищенской жизни в жалкой комнатке. Споры с самим собой приводят к тому, что он не порывает связей с семьей, потому что эти связи -- единственная надежда в мире, стремящемся к наживе. Богнер - человек глубоко травмированный жизнью, ее тотальной неустроенностью, и вышибленный этим из колеи. Его позиция - аутсайдерство: «Я был равнодушен ко всем профессиям, какие только перепробовал. Мне не хватало серьезности, для того, чтобы овладеть любой профессией. До войны я долго работал в магазине по продаже медикаментов, пока меня не одолела скука, и я перешел в фотографию, которая мне тоже скоро опротивела». Собственно Фреда Богнера привела на порог отчаяния не только война или бедность - он мысленно опровергает версию о погубившей его войне как чересчур мелодраматическую, - сколько это скука, тоска от бездарного и беспросветного убожества демагогической фальши и мелких расчетцев - убожества, в которое погрузилась Германия в дни его молодости. Белль подвергает критике аморальную практику господствующего класса и продажное христианство.

В 1954 году вышел роман Генриха Белля «Дом без хозяина». Работая над романом «Дом без хозяина», Г. Белль писал в рецензии на книгу Лей Эстанг о пансионе для детей: «И хотя действие книги происходит в мире детей и тех, кто занимается ими… оно ясно показывает то, о чем нигде не говориться: вину взрослых, родителей, любовников и любовниц этих родителей» [5]. Эти слова формулируют ту мысль, которую Белль сам хотел вложить в свой роман не только о вине, но и об ответственности.

Эти произведения написаны о недавно пережитом, в них узнавались реалии первых очень трудных послевоенных лет, затрагивались проблемы социальных и моральных последствий войны.

Эстетические и этические точки зрения, которые Белль раскрывает в 50-е годы, достигают кульминации в появившемся в 1959 году романе “Бильярд в половине десятого”. Рассказ о семейной жизни одного архитектора раскрывает историческое развитие с его разрушительными силами. Белль ставит перед современниками вопрос об этическом и политическом преодолении исторической несостоятельности буржуазии.

В 60-е гг. произведения Белля становятся композиционно еще более сложными. Действие повести «Глазами клоуна» («Ansichten eines Clowns», 1963) происходит также в течение одного дня; в центре повествования находится молодой человек, который говорит по телефону и от лица которого ведется рассказ; герой предпочитает играть роль шута, лишь бы не подчиниться лицемерию послевоенного общества. «Здесь мы снова сталкиваемся с главными темами Белля: нацистское прошлое представителей новой власти и роль католической церкви в послевоенной Германии», - писал немецкий критик Дитер Хенике.

Темой «Самовольной отлучки» («Entfernung von der Truppe», 1964) и «Конца одной командировки» («Das Ende einer Dienstfahrt», 1966) также является противодействие официальным властям. Более объемный и гораздо более сложный сравнительно с предшествующими произведениями роман «Групповой портрет с дамой» («Gruppenbild mit Dame», 1971) написан в форме репортажа, состоящего из интервью и документов о Лени Пфейффере, благодаря чему раскрываются судьбы еще шестидесяти человек. «Прослеживая на протяжении полувека немецкой истории жизнь Лени Пфейффера, - писал американский критик Ричард Локк, Белля создал роман, воспевающий общечеловеческие ценности».

Следующая повесть Белля «Потерянная честь Катарины Блюм, или как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974) была написана им под впечатлением от нападок на писателя в западногерманской печати, которая не без основания окрестила его «вдохновителем» террористов.

Центральная проблема «Потерянной чести Катарины Блюм», как и проблема всех поздних произведений Белля - вторжение государства и прессы в личную жизнь простого человека. Об опасности надзора государства за своими гражданами и «насилии сенсационных заголовков» рассказывают и последние произведения Белля - «Заботливая осада» (1979) и «Образ, Бонн, боннский» (1981). В 1972 г., когда пресса была переполнена материалами о террористической группе Баадера Мейнхоф, Белль пишет роман «Под конвоем заботы («Fursorgliche Вlagerung». 1979), в котором описываются разрушительные социальные последствия, возникающие из-за необходимости усиливать меры безопасности во время массового насилия.

Белль был первым и, пожалуй, самым популярным в СССР западногерманским писателем молодого послевоенного поколения, книги которого были изданы в переводе на русский. Первая публикация вышла еще в 1952 году, когда единственный в ту пору международный журнал "В защиту мира" напечатал рассказ молодого западногерманского автора "Весьма дорогая нога".

С 1956 года русские издания Бёлля появляются регулярно, колоссальными тиражами. Пожалуй, нигде в мире его переводы не пользовались такой популярностью, как у русской аудитории. Близкий друг Бёлля Лев Копелев однажды заметил: "Если о Тургеневе говорили, что он самый немецкий из русских писателей, то о Бёлле можно было бы сказать, что он самый русский из немецких писателей, хотя он очень "немецкий" писатель»[10]. Скончался Белль в возрасте 67 лет, находясь под Бонном, в гостях у одного из своих сыновей. В том же 1985 г. был издан самый первый роман писателя «Солдатское наследство» («Das Vermachtnis»), который был написан в 1947 году, однако публиковался впервые. «Солдатское наследство» повествует о кровавых событиях, происходивших во время войны в районе Атлантики и Восточного фронта. Несмотря на то, что в романе чувствуется некоторый надрыв, отмечает американский писатель Уильям Бойд, «Солдатское наследство» является произведением зрелым и весьма значительным; «от него веет выстраданными ясностью и мудростью».

Таким образом, в своих романах, рассказах, пьесах и эссе, составивших почти сорок томов, Белль изобразил подчас в сатирической форме - Германию во время второй мировой войны и в послевоенный период. Как писал английский критик и литературовед У.Е. Йуилл, «Белль всегда был писателем большого масштаба, озабоченным судьбой как целого поколения немцев, так и отдельной личности, вынужденной жить в колоссальных современных городских муравейниках». Впрочем, далеко не все критики высоко оценивали талант Белля. «Чаще всего приходится слышать обвинения в том, что в его произведениях преобладают сентиментализм и идеализм, что он не всегда в состоянии адекватно выразить свои намерения», - писал американский литературовед Роберт К. Конард [23].

Однако выдающийся писатель воспринимался и в самой Германии, и в мире как совесть немецкого народа, как человек, остро чувствовавший «свою сопричастность к времени и современникам», глубоко воспринимавший чужую боль, несправедливость, все, что унижает и разрушает человеческую личность. Покоряющим гуманизмом проникнута каждая страница литературного творчества Белля и каждый шаг его общественной деятельности.

Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» занимаю особое место в творчестве Белля - романиста. Ими начинается тема, которая пройдет сквозь все романы и выйдет вновь на центральную позицию в последнем романе «Женщины у берега Рейна», - тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути.

«Женщины у берега Рейна» - произведение явно экспериментальное. Действие романа связано с правящими кругами Бонна, - персонажи откровенно говорят о себе, жизнь власть имущих демонстрируется с непривычной для Белля сатирической откровенностью. Беспощадная память Белля работает в последнем романе более интенсивно, чем в любой из его предшествующих книг. Так возникает у Белля тема ответственности за трагедию прошлого -- ответственности не только откровенных пособников фашизма, но и его «непроизвольных» попутчиков, тех, кто как будто бы держался в стороне, тщательно оберегая личную совестливость и добропорядочность. Белль не случайно столь бескомпромиссно расширяет границы виновности -- его нравственный и гражданский максимализм усиливается по мере того, как он видит стабилизацию сил реваншизма в своей стране. В этой ситуации его тревожит именно психология рядового немца, самой широкой массы западногерманского бюргерства. В одной из публицистических статей 1960 года Белль написал: «Цены на сердце и совесть падают... Единственная угроза, которая сегодня вселяет страх в сердце немца, -- это угроза сокращения сбыта... и я все спрашиваю себя, где начинается, где началось бы их сопротивление?».

Вопрос о том, «где началось бы их сопротивление», -- центральный нерв бёллевского морализма. Человек глубоко религиозный (Белль-- католик по вероисповеданию), он, однако, менее всего склонен удовольствоваться христианской моралью непротивления злу насилием. Наоборот, он настойчиво ищет в душах своих соотечественников не «смирения, а ненависти к силам зла, и это постоянно ставит католика Белля в резкую оппозицию к официальной политике западногерманского католицизма. Heслучайно в творчестве Белля так много сатирических образов представителей официальной католической церкви.

1.2 Дуализм прочтения произведений Генриха Белля в отечественных и зарубежных исследованиях

После поражения фашизма и его идеологии неизбежно возникал вопрос о том, каким должен быть новый идеал человека. Ответы на этот вопрос искала и литература: не стало исключением и творчество Генриха Белля. Вошедший в литературу как один из активных участников «группы 47» - «литературы развалин» - как называли их современники, в первых своих романах он обращается к прошлому - без сознания случившегося нельзя идти вперед.

Вместе с фашизмом оказались разрушенными прошлые идеалы, прошлая система ценностей, и Белль вместе со своими героями заново создает систему ценностей, не дискредитировавших себя.

С трактовкой произведений Генриха Белля дело обстоит особенно сложно - за те полвека, что публикуются критические разборы его произведений, его называли и классическим реалистом, которому чужды какие-либо проявления поэтики модернизма, и убежденным модернистом. Дуализм прочтения, заложенный в тексты самим автором (Balzer) [21], определяет и исследования творчества Белля. Этому дуализму соответствуют две линии исследования, одна из которых до конца 80-х годов бесспорно доминировала и в России, и на Западе: в исследовании творчества Белля, особенно при трактовке как идейного плана произведений, так и системы образов, преобладали категории социального, а не литературоведческого анализа. В этой ситуации собственно анализ художественного текста отходил на второй план. Среди зарубежных работ этого направления до сих пор остается наиболее актуальным и интересным исследование Ганса Йохима Бернхарда «Романы Генриха Белля - общественная критика и общественная утопия» [22]. Затем окончание холодной войны, политические изменения прежде всего в Германии, повлекли за собой изменения в суждениях и, возможно, в ориентирах исследований. Вторая линия исследования рассматривала творчество Белля как бы извне: с точки зрения религии (Кушель, Шмальстигель), феминистической теории (Хинвски, Бек), психоанализа (Крамер-Меллер).

Наиболее полно осветил творчество Белля автор первой моногорафии о нем на русском языке - С. Рожновский [14]. Он обращается к различным аспектам творчества этого автора, начиная с его истоков (Группа - 47), анализируя первый сборник его рассказов; затем автор переходит к рассмотрению социально-политических взглядов писателя. Автор первым отмечает и подробно описывает ту особенность беллевской манеры письма, которая стала структурообразующей для многих его романов, а для читателей сделала его произведения легко узнаваемыми. Анализируя роман «И не сказал ни единого слова», где впервые появилась эта особенность, критик говорит, что структура романа, при первом знакомстве кажущаяся максимально простой, на самом деле очень усложнена.

В романе много петель, выходящих из какой-нибудь точки и не сцепленных ни с чем, кроме личности героя. Эти петли, с точки зрения С. Рожновского [14], можно назвать «наплывами прошлого», которые вплетаются в повествование с помощью искусных и утонченных приемов, с тщательным соблюдением принципов психологической мотивированности. Несмотря на несомненную важность этой особенности «наплывающего прошлого», дальнейшие исследователи почти не уделяли внимания этой проблеме. Вскользь упоминает о ней И. Роднянская [13], сравнивая упомянутую особенность белллевского стиля с музыкальным или лироэпическим сочинением, которое построено на основе сопоставления повторяющихся элементов, по принципу «из песни слов не выкинешь». С. Остудина, говоря о проблеме рассказчика в поздних романах Белля, рассматривает выделенную С. Рожновским особенность «наплывающего прошлого» как композиционный прием, весьма важный не только для внешней, композиционной, но и для внутренней организации романа [14].

Очень интересное замечание о героях Белля дано Д. Калныня, особенно если учесть традицию российского литературоведения читать образы в традициях Достоевского и Толстого, то есть как «маленьких людей» [8]. «Маленький человек» Белля - это прежде всего антимещанин…», - уточняет Д. Калныня [8]. Характерными же особенностями «маленьких» людей в романах Белля, по ее мнению, - это их подчеркнутое чувство самоуважения, нежелание сгибаться и приспосабливаться, лгать. Кроме того, часто к моменту повествования эти персонажи уже имеют более высокий социальный статус (Генрих Фемель, мать Неллы Бах). Таким образом, те качества, которыми обладают «маленькие люди» Белля, расходятся с привычным их набором в русской литературе.

Несмотря на то, что Беллю посвящено на русском языке относительно немного работ и каждый исследователь рассматривает иной аспект творчества писателя, существует ряд моментов, к которым обращается несколько авторов. Один из них - образ времени в романах Белля, который трактуется очень неоднозначно.

С. Рожновский говорит о «двухступенчатой эпической дистанции», благодаря которой сочетается, казалось бы, не сочетаемое: невмешательство в ход событий, эпическая отрешенность автора от происходящего и в то же время заинтересованное и пристрастное отношение к событиям, публицистичность [14]. Соответственно этим двум полюсам, текст романа делиться на два слоя: «авторское повествование» - происходящее - и «повествование действующих лиц» - прошлое. Если С. Рожновский просто отмечает эту особенность времени в романах Белля, то Д. Калныня [8] выводит зависимость интерпретации времени у Белля от категории оптимизм/пессимизм. Исследовательница говорит, что только оптимисты, то есть конформисты, заинтересованы в сохранении послевоенного статуса кво, чтобы беспрепятственно продолжать старое (фашистское) дело. Белль, по мнению Д. Калныня, не верит в буржуазную культуру и существование, полагая, что они обречены, а через столкновение двух континуумов - авторского и буржуазного - он исследует «причинную обусловленность событий» [8]. С. Джебраилова [4] и Э. Ильина [7] частично следуют принципу анализа художественного времени, предложенному С. Рожновским.

Но С. Джебраилова настаивает не на оппозиции прошлое/настоящее, а на непрерывности, нерасторжимости связи прошлое/настоящее/будущее (такую же трактовку предлагает и немецкий критик Бернхард [22]). «Прием этот, примененный в различных вариантах, - говорит С. Джебраилова, - становится универсальным средством раскрытия и самораскрытия персонажей, объяснения позиции писателя, анализа исторических судеб Германии, прогнозирования ее будущего, исследования проблемы интеллигенции» [4]. Э. Ильина говоря об образе времени, вводит термин «неопределенное прошлое», которое, с точки зрения исследовательницы, неотделимо от настоящего [7]. Такое слияние настоящего и прошлого выводит героев в иной пласт - в вечность. Следовательно, Ильина также обращается к двучленной временной оппозиции для романов Белля, хотя она заметно отличается от двучленного варианта, предлагаемого С. Рожновским. В данном случае это оппозиция вечное/сиеминутное. Такая трактовка представляется наиболее убедительной для беллевских романов, начиная с «Не сказал ни слова», так как понятие добра и зла, данные Библией (именно они являются основными, важнейшими для Белля) вечны, а те будничные поступки, которые совершают герои в настоящем, - лишь шаг к добру и злу. Не обращаясь при описании времени у Белля к терминам, вводимым Ильиной [7], С. Джебраилова [4] отмечает, что время объективно и субъективно оказывается открытым для всех представителей семьи Фемель в романе «Бильярд в половине десятого». С ее точки зрения, вечность представлена здесь как «живой поток человеческой истории, уже канувшей в прошлое». Ильина, говоря о ведущей роли жанра романа в литературе XX века, о тех активных поисках, которые ведутся в настоящее время в области формы, отмечает ключевое значение таких проблем поэтики, как проблема автора, комедиантства, маски, игры. С точки зрения исследовательницы, игра для героев Белля становится не только «эквивалентом жизни», но и способом честной и чистой жизни, протестом. Э. Ильину больше волнует игра как театр, грим, но в работе вскользь упомянут и еще один вариант трактовки этого понятия - игровые пространства. Наиболее ярко особенности игровых пространств проявляются в романе «Бильярд в половине десятого», где обитателям каждого из пространств дано свое название и четко прописаны правила игры в каждом из пространств.

С проблемой времени и пространства тесно связана проблема символики образов. В романах Белля часто герой статичен по отношению к пространству. В работах С. Джебраиловой [4], Э. Ильиной [7], И. Роднянской [13] анализируется символика образов буйволов, агнцев и пастырей (роман «Бильярд в половине десятого»). В более поздних работах С. Джебраиловой и Э. Ильиной эти образы анализируются с опорой на библейский текст, И. Роднянский рассматривает их как нравственный выбор каждого из героев, что не противоречит точке зрения двух других исследовательниц. Частным случаем противостояния агнцев/пастырей/буйволов является оппозиция антифашисты (антифашизм)/ фашисты (фашизм). О реализации этой темы в творчестве Белля писали А. Карельский, Л. Черная, М. Рудницкий [15]. В более поздних работах И. Фрадкин [18] и Т. Мотылева [12] рассматривают это противостояние как часть еще более общей проблемы: нравственного или безнравственного выбора каждого из героев и ответственности за этот шаг.

Мы видим в романах Белля резкую поляризацию персонажей не столько по социальному, сколько по нравственному признаку: на одном полюсе наделенные властью, влиятельные, надменные, жестокие; на другом - их жертвы, защитники добра и справедливости. Такое деление достаточно точно отражает позиции, рассмотренные выше. Оно в своих истоках, несомненно, связано с авторским представлением о мироустройстве. Верующий католик, автор вроде бы не должен сомневаться в том, что добро неотделимо от бога, но последний и предсмертный его роман «Женщины у берега Рейна» заставляет нас вместе с персонажами задуматься: «А есть ли вообще Бог в этом мире?». Ответа на этот вопрос, вероятно, нет и у Белля. Нет и пространства абсолютного, божественного добра и нравственности, которое являлось бы идеалом, основной нравственной опоры как для героев, близких к автору, так и для героев - пастырей, ведущих овец к Господу.

1.3 Художественные категории пространства и времени

Изучение специфики художественного времени и пространства в литературе является одной из актуальных задач для современного литературоведения, так как представление об этих категориях - важнейший компонент анализа текста.

У истоков изучения художественного времени и пространства в отечественном литературоведении стояли В. Пропп[], Ф. Зелинский[], В. Виноградов[], А. Цейтлен[]. Перу А. Цейтлен принадлежит одно из первых определений понятия художественного времени в «Литературной энциклопедии»[].

1.3.1 Время и пространство как фундаментальные категории философии

В трудах ученых-философов (Аристотель, Г. Э. Лессинг, В.В. Давыдов, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев и др.) пространство и время рассматриваются как фундаментальные характеристики бытия. Эти категории являются всеобщими формами существования действительности. Обратимся к определению времени и пространства, которые дают толковый и философский словарь.

«Время…1. В философии: одна из основных объективных форм (наряду с пространством) существования бесконечно развивающейся материи…2. Продолжительность, длительность чего-либо, измеряемая секундами, минутами, часами…3. Промежуток той или иной длительности, в который совершается что-нибудь, последовательная смена часов, дней, лет…4. Определенный момент, в который происходит что-нибудь…5. Период, эпоха…» [].

«Пространство…1. Объективная реальность, форма существования материи, характеризующаяся протяженностью и объемом…2. Промежуток между чем-нибудь, место, где что-нибудь вмещается…3. Поверхность, земельная площадь»[].

«Время - универсальное свойство бытия, выражающее длительность существования любых объектов и последовательность смены состояний, которыми они характеризуются, а также необходимое условие осуществления всех имеющихся способов жизнедеятельности человека (познания, общения, практики)» [].

Другой важнейший атрибут действительности - пространство - выражает взаимное расположение объектов относительно друг друга (впереди, сверху, сзади, внизу, сбоку, вне, внутри, около, далеко, близко), способность объектов иметь определенный объем, протяженность (длину, ширину, высоту), форму, структуру.

Впервые понятие «время», «место» были выделены греческим философом Аристотелем в его учении о категориях. Идеи Аристотеля о пространстве и времени оставались одними из ведущих философских идей на протяжении многих столетий.

Эволюция аристотелевского учения о времени привела к формированию понятий «истинного» и «математического» времени. «Абсолютное, истинное, математическое время» ньютоновской механики сформировалось в результате многовекового развития и последующего слияния двух первоначально противопоставленных представлений о времени как мере движения и о времени и вечности - истинном бытии, длительности, длении как атрибута умопостигаемого мира. Ньютон полагал, что «длительность или продолжительность существования вещей одна и та же, быстры ли движения (по которым измеряется время), медленны ли или их совсем нет…»[], а «абсолютное время» едино для всех вещей и движений. Поэтому в представлениях об абсолютном времени классической механики нашло отражение равномерное суточное вращение Земли вокруг оси, а само абсолютное время, осознаваемое Ньютоном как некоторое независимое от материальных процессов протекающее равномерное «течение», «дление», «поток» [], как «время, пространство, место и движение», составляющие уже общеизвестные понятия, генетически связаны с концепцией времени Аристотеля.

Декарт и Спиноза приходят к осознанию того, что длительность сама по себе не обладает никакой внутренне присущей мерой и что «…для измерения длительности любой вещи мы сопоставляем данную длительность с длительностью … движений вещей, из которых складываются годы в дни; вот эту-то длительность мы именуем временем» [].

«Первый философ» Германии начала 19 века Э. Кант, основоположник немецкой классической философии, в своем творчестве обращался к вопросам времени и пространства. В «Трансцендентальной эстетике» (один из разделов «Критики чистого разума») Кант определяет пространство и время как необходимые формы всякого познания, начиная от элементарных восприятий и представлений.

Современная физика отрицает представления о пространстве как пустом вместилище тел и о времени как едином для всей бесконечной Вселенной, и доказывает, что пространство и время неотделимы друг от друга.

С возникновением теории относительности ученым пришлось отказаться от идеи абсолютного времени. В современной физике общепринятым является предложенное А. Эйнштейном операциональное определение как измеряемого обычными часами физического параметра. Эйнштейн в теории относительности утверждает, что пространство и время находятся в такой универсальной взаимосвязи, в которой они теряют самостоятельность и выступают как стороны единого и многообразного целого.

Начало теоретического изучения художественного времени и пространства было поожено трудами Аристотеля, авторитет которого в области науки сохранялся на протяжении многих веков. Принципиально новые идеи о природе, семантических и художественных функциях этих феноменов были высказаны мыслителями XVIII-XIX веков, особенно представителями немецкого романтизма.

Все искусства можно разделить на две основные группы:

· Пространственные искусства, т.е. изобразительные (архитектура, скульптура, живопись, орнамент);

· Временные искусства (античные теоретики их называли «музические»: музыка и поэзия).

Здесь слово «поэзия» употребляется в более широком смысле «как обнимающее всю область художественной литературы» [].

Отличие между искусствами двух групп заключаются в том, что в пространственных искусствах материал, из которого строятся образы, расположен в пространстве, тогда как во временных искусствах материал расположен во времени, так как он состоит из последовательности звуков, следующих друг за другом во времени.

Эта противоположность была впервые сформулирована в теоретическом труде по вопросам эстетики немецким критиком XVIII века Лессингом. В своей книге «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг ставит вопрос о различии между изобразительными искусствами и поэзией.

На основе этой научной работы появились дальнейшие теоретические исследования в области эстетики (Гердер, А. Бергсон).

Важным вопросом в эстетике является вопрос восприятия времени и пространства, а также вопрос реального и концептуального времени. Разработка этого вопроса восходит к Августину, над этой проблемой работали Кант и Рассел. Однако четкое разграничение эти виды времени получили недавно, актуализируясь в произведениях искусства. Под реальностью пространственно-временной модели подразумеваются физическое представление, объективность параметров, существующих вне зависимости от их восприятия познающим субъектом. Реальное во времени и пространстве, таким образом, «…суть условия сосуществования и смены состояний любых окружающих нас объектов и явлений» [].

Перцептуальность во времени и пространстве, являясь частью единого целого, связывается с «чувством настоящего, прошлого, будущего, служит критерием соотнесения событий в интенсивном плане» []. Именно этой особенностью отражения времени и пространства объясняется понимание произведения, представленного в рамках пространственно-временного построения. Модальность времени и пространства в своем определении отображает не только исторические показатели, но и «свою протяженность и структуру» [].

Целостность в содержании понятий определяется в философско-эстетических работах, синтезирующих данные представления (работы С.А. Бабушкина, Э.Ф. Володина, Н.И. Джахадзе). Э.Ф. Володин, рассматривая специфику художественного времени и пространства, отмечает сложность его структуры в разнообразии выполняемых им функций: «длительность произведения», «эмоциональность переживания содержания», выражение «доминанты», служащей «целеполаганию в творчестве каждого художника» [].

Итак, время и пространство - важнейшие реалии бытия. Начиная с античности, ученые-философы разрабатывали вопросы времени-пространства в своих трудах, что послужило основой исследований этих категорий в эстетике. Однако только в начале XX века началось целенаправленное исследование художественного времени и пространства как элементов поэтики литературного произведения на конкретном текстовом материале.

1.3.2 Особенности пространства и времени в литературном произведении: теоретический аспект

Изучение специфики художественного времени и пространства в литературе является одной из актуальных задач для современного литературоведения, так как представление об этих категориях - важнейший компонент анализа текста.

Этот вопрос рассматривался еще в трудах Г.Э. Лессинга и Г.Ф. Гегеля, научных работах А.А. Потебни, М.М. Бахтина, Я. Мукаржовского, В.Б. Шкловского, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Д.С. Лихачева и И.Б. Роднянской, С.И. Сухих, А.Б. Есина и др.

Сюжет произведения разворачивается в определенном пространстве, которое нередко читательское восприятие стремится свести к географическому. «Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным…»[].

А.А. Потебня совершенно верно заметил: искусство отражает реальный мир, непременными характеристиками которого являются пространство, время и движение, развитие, реализуемое в действии. Вне этих категорий не может быть восприятия каких бы то ни было объектов окружающей действительности. А.А. Потебня доказал важное положение о неразрывности пространства и времени в словесном искусстве. «Рассматривая словесное искусство как временное, он четко обосновал тезис о том, что пространство <…> может быть художественно выражено только через разложение пространственных объектов на отдельные элементы и превращение их во временную последовательность восприятий» [].

Литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события, людей в их внутреннем и внешнем бытии. Все это не может существовать вне времени и пространства. Но искусство лишь отражает действительность: важной чертой художественного времени и пространства становится условность. «Условность художественного времени по сравнению с реальным временем очевидна уже из самых простых сопоставлений. Например, из сопоставления длительности времени, изображаемого в произведении, и длительности времени, необходимого для восприятия произведения при его прочтении»[].

Важно также отметить перцептивный характер категорий художественного времени и пространства в литературном произведении. Это связано с самой природой искусства, в которой изначально, в отличии от научного способа познания, заложена субъективность. Время, его изменение - это прежде всего состояние души. Содержание этой категории психологично и для автора-повествователя, и для персонажей.

Давно отмечалось, что из всех видов искусства наиболее свободно обращается со временем и пространством именно художественная литература. Гегель утверждает: «Недостаток чувственной реальности и внешней определенности по сравнению с живописью тотчас же оборачивается для поэзии неисчислимым избытком. Ибо поскольку поэтическое искусство перестает ограничиваться, подобно живописи, определенным местом и тем более определенным моментом ситуации или действия, то благодаря этому у него появляется возможность изобразить предмет во всей его внутренней глубине, равно как и в широте его развития во времени» [].

В искусстве слова реальное время, имеющее такие характеристики как универсальность, одномерность, непрерывность, однонаправленность, линейная упорядоченность от прошлого к будущему, в поэтическом творчестве через субъективность автора и применение приемов условности преобразуется в художественное время.

В чем же его особенности? Согласно теории А.А. Потебни, оно может быть неравномерным в своем движении, допуская ускорение или замедление, ретардацию, не одномерным, так как зависит от психологических состояний субъекта, прерывным, дискретным, возвращающимся вспять, разнонаправленным, нелинейным, благодаря приемам ретроспекции проспекции.

Итак, время и пространство прерываются, писатель отображает не весь временной поток, а лишь наиболее выразительные с художественной точки зрения моменты. По наблюдениям А.Б. Есина, такая временная дискретность служила «мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем психологизма». Дискретность пространства проявляется в том, что оно часто описывается с помощью отдельных деталей. Остальное как бы «достраивается» в воображении читателя.

Ход художественного времени неравномерен. Он может приостанавливаться в описательных фрагментах, а может и резко ускоряться, когда в одной-двух фразах автор описывает несколько месяцев или лет из жизни персонажа (или даже всю жизнь).

Что касается художественного пространства, то оно в литературе выражается, как уже отмечалось выше, через время и через действие.

Оговоримся, что под действием понимаю и изменение психического состояния персонажа. Нельзя отобразить художественный образ. Минуя категорию действия.

Подчеркнем, что из всех литературных родов более широкими возможностями в отображении времени и пространства (благодаря образу повествователя) обладает эпос. В лирике условность в изображении времени и пространства значительно больше.

Время может быть едва очерченным или иносказательным, как пустыня в «Пророке» А.С. Пушкина; время, описанное в стихотворении (например, мгновение, длящееся доли секунды), может не совпадать со временем восприятия и пр. В драме время и пространство связаны с ориентацией на ее театральную природу и постановку и имеют существенные ограничения.

Обобщая размышления о художественном пространстве в литературном произведении, можно сказать, что «язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение».

Интересен подход Б. Успенского, связанный с выделением точки зрения в плане пространственно-временной характеристики. Позиция повествователя может быть зафиксирована в пространстве и в художественном времени произведения. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций» []. Временная неопределенность для литературного произведения менее характерна, чем неопределенность пространственная.

Время и пространство являются важными характеристиками художественного образа, организуют композицию произведения, «обеспечивают целостное восприятие художественной действительности» []. Наконец, они важны, как отмечал еще М.М. Бахтин, и для построения сюжета, являясь организующими центрами основных сюжетных событий романа: «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»[].

Как видно, типы художественного времени и пространства трудно поддаются классификации. В устном народном творчестве или в произведениях древнерусской литературы, где авторское начало выражается слабее, эта задача решается легче. Примеры тому дает «Историческая поэтика русской литературы» Д.С. Лихачева, в которой проводится дифференциация между обрядовым временем причитания и замкнутым временем сказки, летописным временем, эпическим временем, исполнительским временем народной лирики [].

Что касается литературы Нового времени, то здесь основой такой классификации могут стать, например, литературное направление (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, постмодернизм весьма существенно отличаются между собой в плане изображения художественного времени и пространства), родовая и жанровая природа произведения, иные критерии. Создается впечатление, что легче анализировать «частные» случаи, касающиеся пространственно-временных характеристик произведения, или представления о времени и пространстве в разные культурные эпохи, чем выделить специфику этих категорий, что крайне важно для конкретных анализов []. Поэтому следует вновь вспомнить «Лаокоон» Лессинга, в котором проводится разграничение искусств на пространственные и временные, работы А.А. Потебни, который, продолжая развивать идеи немецкого писателя, идет значительно дальше и доказывает, что художественное пространство выражается в словесном искусстве только чрез время, и что обе эти категории тесно связаны с действием. В конце 2-х годов эта идея будет развиваться М.М. Бахтиным в понятии «хронотопа» как единства времени (хронос) и пространства (топос). В 60-х годах при переиздании его работ, оно утвердится в нашем литературоведении.

Однако внимание современных исследователей к настоящей проблеме приобрели и обратную сторону - неуместную метафоризацию этих понятий: им приписываются инородные содержательные характеристики (например, этические, социальные и др.). этот момент анализирует С.И. Сухих, отмечая, что в работах последних десятилетий (особенно структуралистского, постмодернистского толка) кажущиеся наукообразие описаний художественных объектов часто становится прикрытием полной неопределенности, неясности (для самих авторов, а следовательно, и для читателей) как описываемых явлений, так и применяемых для этого «понятий»: словосочетаний типа «пространство души», «пространство бунта», «пространство власти» и «безбрежная метафоризация», - заключает исследователь, - полностью размывает сам смысл слова «пространство»; оно может ассоциироваться с чем угодно. Впрочем, тоже самое относится к понятиям художественного времени. То, что не всегда удается аналитикам, писатель чувствует инстинктивно и точно определяет границы той или иной эстетической категории, воплощая ее всякий раз в своих приемах.

Для большинства романов Генриха Белля, начиная с романа «Дом без хозяина», характерна особая система художественного времени, когда особой ценностью обладает прошлое, оно же определяет меру и способ участия каждого из персонажей в настоящем, а будущее лишь теоретически возможно. В связи с этим для близких автору героев решающим оказывается момент внезапного появления из призрачного пространства воспоминаний в реальном настоящем виновников гибели их близких.

Основные пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» можно выделить на основе выбора значений концепта «игры».