Роман Т. Толстой "Кысь" как текст, относящийся к русскому постмодернизму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Постмодернизм не ограничивается присутствием в каком-либо виде искусства, например, в кино, литературе, музыке или телевидении. Это явление более глобальное, существующее как отдельное мировоззрение, философия, постепенно принимающая массовые формы, проникая в сознание общества. И, как результат, проявление этого мировоззрения в культуре, искусстве и других сферах жизни.

Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после мировой войны до настоящего времени. Как художественное явление, постмодерн был зафиксирован и рассмотрен на Западе. Его теоретиками выступили такие исследователи, как Лесли Фидлер, Ж. Делез, Ф. Гуаттари, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар. Каждый из них, анализируя новые тенденции, выделил свои особенности, а в целом их исследования составили хоть и не конкретную, но довольно подробную картину особенностей западного, или классического постмодернизма. Большинство их наблюдений относятся к литературе, и тексту, как ее продукту.

В нашей стране феномен постмодернизма также нашел свое место. Правда, здесь существовали совсем другие предпосылки, условия возникновения и развития постмодернистских тенденций, несмотря на то, что основными образцами, оказавшими влияние, были тексты западных писателей. В связи с этим, а так же учитывая особенный менталитет, традиции и мировоззрение населения России будет закономерно предположить некоторые отличия российского постмодернизма от западного. Эта проблема уже и рассматривалась немногочисленными исследователями, в основном, ее теоретические аспекты. Глубоко занимаются этой проблемой А. Генис, И. Ильин, В. Курицин, В. Лавров, М. Липовецкий, Г.Л. Нефагина, С. Рейнгольд, К. Степанян, М. Эпштейн. Судя по их исследованиям и наблюдениям за современной русской культурой, можно сделать вывод о все возрастающей роли тенденций постмодернизма в нашей жизни. В литературе это проявляется более концентрированно и ярко, поэтому на ее примере, а точнее на примере творчества Т. Толстой, вполне можно рассмотреть особенности русского постмодернизма, его роль в культуре и перспективы развития.

Предмет исследования: роман Т. Толстой «Кысь» как текст, относящийся к русскому постмодернизму.

Объект исследовании: русский постмодернизм.

Цель исследования: выявить особенности русского постмодернизма на примере романа Т. Толстой «Кысь».

Задачи исследования:

Обозначить особенности эстетики русского постмодернизма;

выявить художественные особенности романа «Кысь» как постмодернистского текста;

определить мифологическую основу романа «Кысь».

Методы исследования:

1) Культурно-исторический

2) Историко-функциональный

3) Дистрибутивный

Методологическую основу исследования составляют монографические труды по теории и истории постмодернизма, раскрывающие причины его возникновения и философские основы, а также критические и литературоведческие статьи, посвященные творчеству Т.Толстой.

Практическая значимость исследования состоит в анализе произведения с точки зрения эстетики постмодернизма. Материалы исследования могут быть использованы в изучении курса по русской литературе.

Теоретическая значимость работы - в расширении знаний в области литературоведения и теории литературы.

Структура исследования: работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Глава 1. Постмодернизм как эстетическая теория второй половины 20 в.

1.1 Истоки постмодернизма

Постмодернизм - совокупное обозначение наметившихся в последние 25-30 лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм буквально означает то, что после «модерна», или современности.

Однако понятие «современность» не имеет строгого общепризнанного определения. Исток «современности» усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10-20-х гг. XX в. - соответственно ведется и отсчет «постсовременности».

Задача усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются две различные тенденции нынешней культуры. Чтобы их не спутать, приходится воспользоваться двумя возможностями русского перевода - «постмодернизм» и «постсовременность».

Генеалогия термина «постмодерн» восходит к 1917 г. Впервые его употребил немецкий философ Рудольф Панвиц в работе «Кризис европейской культуры. Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Это был всего лишь парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека». Следующим этапом, непосредственно ведущим к современным спорам, была литературоведческая дискуссия шестидесятых годов в США. Первоначально в ходе ее «постмодерн» указывал на кризисное состояние авангардистской литературы. Затем, однако, в термин вложили положительный смысл, обозначив им надежды на преодоление кризиса, в частности, разрыва между элитарной и массовой культурой. Этот термин все чаще применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве.

Статус понятия постмодернизм получает в 80-е гг. - прежде всего, благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии. Но философии постмодернизма как таковой не существует, так как постмодернизм в философии возник как раз из радикального сомнения в возможности последней как некоего мировоззренческо-теоретического и жанрового единства.

Следовательно, уместно говорить не о «философии постмодернизма», а о «ситуации постмодернизма» в философии, которая сопоставима с «ситуацией постмодернизма»[21.стр12] в культуре вообще.

Основные черты и особенности культуры постмодернизма имеют онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него противодействием: «что порядок вещей мстит нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.»[21.стр15]

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться «насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное».[21.стр30] Понимание такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя является провозглашение новой эпохи - постмодернизм. Постмодернизм отстраняется от преобразования мира, что влечет за собой отказ от попыток его систематизировать, то есть мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Суть антисистематичности постмодернизма заключается в объективной невозможности зафиксировать жесткие, самозамкнутые системы, касается это сферы экономики, политики или исскуства.

Возникновение постмодернизма вызвано также и изменением эпистемологической ситуации, связанной с критикой классической философской парадигмы неклассической философией (марксизм, психоанализ, структурализм). Результатом этой критики был распад субъекта как центра системы представлений (репрезентаций), постмодернизм не только фиксирует, но и максимально заостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения классических мыслительных навыков, тип философствования - философствование без субъекта.

Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее время. Первыми «э» сказали французы. Франсуа Лиотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах ее суть - «война целому» (именно так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое постмодернизм»).

Гегель когда-то провозгласил: «истина - это целое. Для постмодернистов дело обстоит наоборот: целое - опасное заблуждение мысли, идея тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать

Человек - чаще случай, чем выбор. Тут уже выпад против тех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ объединить людей: ткой соли». Но нет шутки, за которой не скрывалась бы позиция.

В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления - время. Именно поэтому неудачной выглядит попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера - великого немецкого философа. Он велик как философ культуры, предчувствовавший тот рубеж, которого культура ныне достигла. Он давно говорил о времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино,

Вот знаменитое место из книги «Бытие и время» Хайдеггера, шокирующее рационалистически-механическое мышление: «Времяпроявление не означает «смены» экстатических состояний. Будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего. Времяположенность обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем».

Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взором, в нем можно «передвигаться», используя тот или иной накопленный человечеством опыт.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен», не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена). Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики «дидактически-профетическим пониманием искусства», постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».

Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.

Если же эти условия нарушены - а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения - то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.

Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с чистым материалом - последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его произведение никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с творчества на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж.

Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.

Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам, действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.

1.2 Особенности эстетики русского постмодернизма

Появление и развитие постмодернизма было обусловлено развитием искусства как в США и Западной Европе, так и в России. Причиной этого процесса были объективные факторы, изменение отношений между искусством и реальностью. В результате в конце 19 - начале20вв. постижение реальности и человека как субъектов искусства должно было подойти к некоему финалу как исчерпавшее себя.

Этот период в нашей стране характеризуется существованием так называемой “авангардной парадигмы”[15.стр 331] как некоего сочетания культурных интенций. Авангардная парадигма, как и другие культурные проекты начала века, имело в своем основании значительное событие - “смерть Бога” и необходимость каким-то образом заполнить освободившееся, но не исчезнувшее место. Различные культурные течения старались найти высший смысл существования, новую религию, главенствующий Логос - как опоры существования, опоры творчества. В поисках смысла человек пытается вернуться к природе, раствориться в ней. Символизм в поисках создает новый мир и делает его своей идеологией. Но этому течению явно не хватило мощи, творческих сил, чтобы охватить сразу обе половины мира - земную и божественную, что привело символистов в тупик. Другая попытка создать свой мир - мир машин - была проделана конструктивистами. Таким образом постигались остатки реальной действительности, приобретая иной раз даже сатанистические черты.

Именно в этот период, под влиянием кризиса, по мнению В.Курицына, можно обнаружить “некоторые приглушенные постмодернистические интенции в качестве реакции на зарождающуюся, а в последствии долгие десятилетия и господствовавшую “авангардную парадигму”.

Ярким авангардистом, прежде всего, следует назвать Д. Хармса, так как его мировоззрение соответствует, по крайней мере, двум основным положениям постмодернистской парадигмы.

Для нее характерна неуверенность в основаниях классификации (не одно из оснований не может быть признано главным). Так, например, список любимых вещей Д.Хармса из дневника 1933г. вошли “трости”, “женщины”, “подавание блюд к столу”, “писание на бумаге чернилами и карандашом и др.” Также Хармс отдает предпочтение “поверхностности”, то есть идеологии смыслов здесь и сейчас, а не “глубине” - идеологии абсолюта.

Все, так или иначе, противостоит авангардной парадигме и одновременно определяется как предпостмодернизм. С победой Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась в сочетании с тоталитарной политической практикой: налицо целостная идеология и стремление все подвести под ее рамки. Благодаря тоталитарной государственной политике первые ростки постмодернизма были благополучно проигнорированы и затоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который в конце 40-х - 50-х гг. был высшей точкой эволюции авангардной парадигмы. Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунистического жизнестроительства имело место огромное количество побочных эффектов, которые в своей “монструозности” и непредсказуемости приобрели вполне постмодернистские очертания. Тоталитарная система сама оказалась способной порождать великолепные симулякры (неизменные атрибуты постмодернистской культуры), кроме существующей действительности появилась действительность официальная - в докладах, отчетах, газетах и т.д. Производство идей стало важнее любого другого производства.

В результате этих процессов постмодернизм в нашей стране мог развиваться и развивался двумя основными путями. Путь первый, под влиянием объективных факторов давший несколько искаженные результаты, почему эти результаты именуются не постмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт - это то, во что выродился соцреализм, замкнувшийся на самом себе, то есть соцреализм породил пародию на самое себя.

В процессе существования соц-арт доводит до логического предела стиль советского искусства, а также погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанировать источник, то есть работа с отрефлексированным, вторичным материалом, что сближает его с постмодернизмом. Но, с точки зрения В.Курицына, для постмодернизма характерна всеобъемлющая материя духа и бескорыстное служение культуре и эволюции, тогда как соц-арт отличает более конкретная, земная функциональность, более узкая область художественного материала. Но это не мешает явлениям воздействовать друг на друга в качестве катализаторов: постмодернизм подсказывает метод борьбы с наследием соцреализма, а соц-арт учит жить в пространстве культуры, помогает в освоении социалистической реальности.

Второй путь развития и самоутверждения постмодернизма лежал через подполье. Первые опыты осуществлялись людьми неофициальной, так называемой “второй культуры” и укладывались до поры до времени в стол. Основной чертой литературных работ было критическое, подчас болезненное отношение к тоталитарной системе, стремление творить что-то вне официальной идеологии, освободиться от нее. Поэтому и было неизменным подчас нарочитое противодействие официальщине, попытки поисков иной идеологической основы. Оказали некоторое воздействие и западные идеи, но влияние не было сильным по причине отсутствия прямых культурных контактов.

После Великой Отечественной войны литературе был дан иной толчок - художники обратились к теме движения народов, раскрытия исторических переломных событий, участия и победы советских людей в войне. Так же обострилась проблема самоценности человеческой личности, вопрос о смысле жизни, проблема народной и национальной жизни. Подобные события и поднятые в новом качестве глобальные проблемы не могли не повлиять на русский постмодернизм. Благодаря этому да, вероятно, русскому менталитету, требующему и находящему повсюду смысловой стержень, может, не всегда осознаваемый, русский постмодернизм отличается от западного более явным, отчетливым присутствием автора, который, в свою очередь, обнаруживает свое присутствие невысказанной идеей. Таким образом, можно сделать вывод, что появление постмодернизма в нашей стране носит закономерный, но благодаря существованию тоталитарной системы, не совсем объективный характер. Этот и некоторые другие факторы обуславливают значительное отличие русского постмодернизма от западного. Рассмотрим эти отличия более подробно.

М. Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма. Паралогия - “противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые”. Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм- это:

сосредоточие как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании “места встречи” между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.

В то же время эти компромиссы принципиально “паралогичны”, они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что в конечном счете приводит к “гибели субъективности”[19.стр 317]: человеческое “Я” также складывается из совокупности симулякров. Но кроме этого категория симулякров носит двусмысленный характер:

Вместо того, чтобы реальность создавать, поток симулякров ее разъедает, превращает в театр теней, в коллекцию общедоступных иллюзий, в феномен отсутствия. На выявление мнимости того, что полагается как реальность, направлен первый, героический, а вернее, аналитический этап русского постмодернизма.

Но одновременно симулякры позволяют воссоздать реальность, причем не механически, а органически - здесь основание “синтетического” этапа.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Последнее приводит к формированию паралогической зоны компромисса между прямо противоположными сущностями - симулякром и реальностью, зоны нестабильности, где симулякр непрерывно порождает реальность, а реальность оборачивается симуляцией. Таким образом появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр - Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность - Целостность, Личное - Безличное, Память - Забвение, Власть - Свобода, и др. В русском постмодернизме они реализуются несколько иначе, чем в западном. Так, например, оппозиция Фрагментарность - Целостность в западной теории понимается как движение от произведения к тексту, от иллюзии целостного мирообраза к фрагментарному тексту, равному только самому себе. А, по мнению М. Липовецкого, “…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких “неклассических” моделей целостности”.

Опираясь на эти оппозиции, М. Липовецкий выводит еще одну, более широкую - оппозицию Хаос - Космос. “Хаос - система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть”. Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие “Хаосмос”, который занимает место гармонии.

Постмодернизм первым целенаправленно разрушил фундаментальную черту русской культурной традиции, как преобладание дуальных моделей, иначе говоря, максимализм культурного сознания, “отвергающего саму идею компромисса, признающего ад и рай, но исключающего чистилище”. Результатом этого, как и результатом симуляции, стала гомогенность, то есть однородное единство в текстах “высокого” и “низкого”, “трагического” и “комического”. Немаловажным и серьезным явлением русского постмодернизма становится категория Смерти, переосмысленная и явившаяся в новом понимании. Общим знаменателем диалога разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилевых элементов, точкой “вненаходимости”, в которой обретались автор, герои, читатель, - неизменно оказывалась смерть.

Так Смерть становится интегральным символом русского постмодернизма. Смерть выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой. Учитывая этот факт, постмодернизму можно придать статус трагикомического искусства.

Комическое заключается в том, что текст безжалостно доводит до фарса все закрепленные разнородными традициями претензии на “порядок”, “высший смысл”, “идеал”.

Трагическое - так как нет никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, вернее - есть, но это либо другие, такие же, созданные культурой мнимости, либо - смерть, пустота.

Но в результате получается, что смерть - это необходимый и жизнеутверждающий этап, т.к. через нее нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Причем, это свойство М. Липовецкий считает так же и функцией постмодернизма в истории культур. Постмодернизм, рожденный сознанием культурного кризиса (а у нас - в полной мере переживаниями тупика советской цивилизации) - как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти культурных смыслов и есть то единство, к которому устремлен поиск русского постмодернизма. Это единство рождается внутри “пограничного письма” и основано на непосредственном осязании масштаба “большого времени” и восприятии культуры как органичного тела, где ничто не чужое, все - родное, все имеет отношение ко всему. Но в постмодернизме все вывернуто: “…большое время” после смерти превращается в большое безвременье, тело культуры хранит лишь воспоминания об ушедшей из него (на время?) жизни”[20.стр208] Таким образом, Смерть в постмодернизме играет большую роль, являясь этапом перехода к воссозданию новой реальности.

Если на Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархиезированной культуры модернизма, канонизированного авангарда, то у нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм. Поэтому к постмодернизму многие западные и наши критики относятся только как к рефлексии на руинах соцреализма. Но это не совсем верно, так как монолит соцреализма не является основным и решающим материалом. Довольно большое влияние и значение имели также субстраты традиции Серебряного века (творчество М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака), культуры авангарда (Маяковский, Крученых, Казаков и др.), “натуральной школы” (Сейфуллина, Неверов и др.) и прочих явлений многообразной культуры, которые переплетались довольно причудливо. В результате пестроты критики отмечают сплав авангарда и соцреализма у Платонова, эволюцию от модернизма к соцреализму и обратно у Эренбурга, черты авангарда и сюрреализма у С.Соколова и др.

К тому же подобное взаимодействие и интеграция происходила насильно, под идеологическим давлением, в результате чего появились разные, иной раз совершенно непредсказуемые продукты. Если лля западного постмодернизма существовала проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, так ощутима тенденция к смещению границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности выражает себя в концепции “смерть автора”, как смыслового центра произведения) - то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную коллизию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора”, перемалываемого государственной идеологией - и складывается из попыток хотя бы в пределах одного текста восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя - автора - повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии.

М.Эпштейн высказал возможность появления “транскультуры”, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку “вненаходимости”, из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине. “Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, постепенно поступающему сквозь достижения исторического времени. Это непрерывное, делящееся пространство, в котором нереализованные потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся реально”.

Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.

Таким образом, согласно всему вышесказанному, мы пришли к выводу, что русский постмодернизм представляет собой уникальное явление и несет следующие характерные черты и особенности:

Первые черты русского постмодернизма появились как реакция и противодействие авангардной парадигме, причем развитие проходило, в основном, двумя путями:

через вырождение соцреализма (эквивалент модернизма на Западе) в соц-арт;

существование нелегальное в рамках “второй культуры”

Русский постмодернизм нес в себе и основные черты постмодернистской эстетики, как-то:

отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

неприятие категории “сущность”, вместо нее - появление понятия “поверхность” (ризома), “игра”, “случай”, принятие категорий “ризома”, “симулякр”;

направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, “виртуальность” мира эпохи постмодернизма;

отказ от идеи линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту;

текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:

Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи.

Он паралогичен по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса (М. Липовецкий).

Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой реальности.

В русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма).

Русский постмодернизм рождается из поисков ответа на отличную от западной коллизию - на сознание расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора” и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.

Особенностью русского постмодернизма является так же архетип юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста.

Глава 2. Художественное своеобразие романа Т. Толстой «Кысь»

2.1 Роман Т. Толстой «Кысь» как отражение принципов

роман кысь постмодернизм духовность

Постмодернизма.

Природа языка в романе.

Роман Т. Толстой «Кысь» - это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской эстетики, осмысление тупиков, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция.

В романе присутствуют все основные признаки постмодернизма. Его действие происходит через триста лет после Взрыва (разразившейся ядерной войны или же некой глобальной техногенной катастрофы, приведшей к изменению биологических форм жизни на Земле и вернувшей общество если не в доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья). Главный герой Бенедикт - писарь в Рабочей Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом - от «Колобка» до Шопенгауэра. В силу своей профессиональной деятельности Бенедикт оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания.

Сюжет романа демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано - до Взрыва. В качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который, на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и любые другие тексты, вовсе не понимая их смысла, и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. Но сознание Бенедикта - это не столько сознание скриптора, сколько сознание читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора[9.стр36]. Именно Бенедикт пытается, в меру своих сил, осмыслить созданное скриптором Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл.

По сути, здесь буквально реализована установка теоретиков постмодернизма: есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель.

В романе могут быть выделены три группы персонажей, представляющих «читателей» разного уровня, обладающих разным «объемом памяти», разными языками: «Прежние» - жившие до Взрыва, то есть в наше время, и обретшие после него странное свойство не стареть и не умирать, «перерожденцы» - они принадлежат тому же времени, но другой социальной группе, и «голубчики» - родившиеся после Взрыва.

Язык «голубчиков» в романе преобладает, в первую очередь это объясняется тем, что по большей части текст представляет собой несобственно-прямую речь Бенедикта. Толстая отмечала, что при создании их языка лексику заимствовать было легко, среди источников она называет словарь Даля, речь своей няни, из литературы - язык Андрея Платонова. «Сложнее было с синтаксисом, с морфологией - это же не вполне литературный язык, допушкинский, допетровский отчасти, засоренный частицами, старинными глагольными формами». Это язык, причем устный, не книжный, условно говоря, «русского средневековья».

Кроме того, язык «голубчиков» отличается отсутствием в нем переносных значений, тавтологичностью и часто алогичностью. При этом он может быть весьма поэтичен, сродни языку народного творчества. Язык «голубчиков» оказывается максимально приспособлен для выражения мифологических представлений о мире, с одной стороны, и для обсуждения насущных проблем сегодняшнего дня, с другой.

От «Прежних» они в первую очередь отличаются по языку: по виду определить кто из них кто - нельзя, зато безошибочно можно сказать это по речи: «Прежние наших слов не понимают, а мы их».

Язык прежних - литературный, часто иронически-высокого стиля, для него характерны метафоричность и обилие уменьшительно-ласкательных форм (например «голубчики»).

«Всякое функционирование какой-либо коммуникативной системы подразумевает существование общей памяти коллектива. Без общей памяти невозможно иметь общий язык. Однако разные языки подразумевают разный характер памяти (…) чем сложнее язык, тем более он приспособлен для передачи и выработки более комплексной информации, тем большей глубиной должна обладать его память».

Язык «голубчиков» к такой роли не приспособлен, память их не обладает глубиной вовсе. Как уже было сказано, они воспринимают мир соответственно постмодернистским представлениям, а все написанное - как текст, в котором надписи на столбе «Никитские ворота», «Глеб ? Клава», «здесь был Витя» и мат равнозначны. Тогда как для «Прежнего» значима только первая часть надписи - это «историческая веха, тут стояли Никитские ворота».

В персонажах, представляющих третью языковую группу, сначала вовсе нельзя признать людей. Первый «человеческий» признак перерожденцев - речь, а точнее - мат. Мы уже отмечали, что «голубчики» не воспринимают переносных значений, описание «перерожденцев» соответствует буквально понятому слову «скот». О них говорится тем же бранным просторечием, которое «перерожденцы» используют сами, но так как для «голубчиков» они в буквальном смысле животные, то и характеристики вроде «морды хамские», «ржут», «огрызаются» воспринимаются несколько иначе - бранное значение якобы снимается.

По первым же репликам определяется, какую социальную нишу занимали «перерожденцы», если «Прежние» главным образом ассоциируются с советской интеллигенцией, то «перерожденцы» - это пролетарии, «люди из народа», переехавшие жить в город и составившие в итоге «городские низы», среду, где популярны блатные песни, городские «слезные» или «жестокие» романсы. Язык перерожденцев грубый, упрощенно-примитивный, насыщенный криминально-жаргонной, блатной, вульгарной лексикой.

Достаточно сложным языком обладают только «Прежние», они, в отличие от «перерожденцев» и «голубчиков», способны к выработке и передаче информации, к усвоению и передаче культуры, к чтению, в конце концов. А «идеальный постмодернистский читатель», каковым в романе является Бенедикт, просто не владеет тем языком, который позволил бы ему освоить полученное культурное наследие.

Таким образом, предметом изображения в романе оказывается судьба русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским Взрывом, и судьба языка, его «мутация» - главное последствием взрыва по словам самой Толстой.

Модель мира в романе «Кысь»

Т. Толстая работала над романом с 1986 года, замысел родился, по словам автора, под впечатлением от чернобыльской катастрофы. Говоря о жанре произведения, можно говорить об антиутопии, так как текст характеризуется наличием хронотопа: после и в замкнутом пространстве. Данный хронотоп обусловлен содержанием романа. Действие романа происходит после некоего взрыва в городке Федор-Кузьмичск, который раньше назывался Москвой. Населяют этот городок люди, уцелевшие от Взрыва, которые не стареют,а так же люди, родившиеся после Взрыва, у которых руки зеленые, жабры. Самая главная ценность - это мышь. Мышь является и национальной валютой и главным продуктом питания. А предмет устрашения некая Кысь.

Можно сказать, что в своем романе Т. Толстая показывает своеобразную энциклопедию русской жизни, в которой угадываются черты прошлого и страшная картина будущего. В романе выделен важный компонент отечественной действительности - постоянная мутация, мнимость, недолговечность определенного порядка вещей. «Отчего бы это - сказал Никита Иванович - отчего это у нас все мутирует, ну все!» Ладно люди, но язык, понятия и смысл!».

Можно говорить, что в романе представлена двойная модель мира. С одной стороны - это мир, который ассоциируется с тоталитарным государством: Брльшой Мурза, любые мысли о социальной справедливости считаются своеволием. Сдругой стороны в романе представлен мир, «мутировавший» нравственно и духовно. И взрыв уже воспринимается как катастрофа, которая произошла в сознании людей, в их душах. Изменились точки отсчета: нет прошлого, непонятное настоящее, невидимое, но устрашающее будущее.

События в романе происходят в замкнутом пространстве. Время стоит, оно не двигается. Существует в романе еще одна ценность - это Кысь. Это навязанный, беспричинный страх в душе каждого каждого обитателя городка. Страх, который отгораживает от окружающего мира.

Роман «Кысь» - это антиутопия, главным героем которой становится Книга. Не случайно обращение автора к теме книги происходит в начале нового века. В последнее время все чаще возникает вопрос, какую роль будет играть книга и уже играет в жизни современного человека. Книгав вытесняется компьютером, телевизором, видео, а вместе с ней уходит некая очень важная составляющая духовности, и эту пустоту нельзя восполнить ничем.

Герой романа - Бенедикт. Он чудак. Не похож на всех, потому что «нормальный». Потому что хочет читать, и всех хочет научить читать. Сюжет романа строится на том, что Бенедикт постепенно проникается патологической жаждой чтения. Главный мотив его поведения - где достать книг. А по сюжету книги радиоактивны после взрыва и запрещены. Жажда чтения становится ежедневной потребностью Бенедикта. В начале романа, в образе Бенедикта проглядывается интертекстуальный мотив- образ Ивана-Дурака. И в чтении он поверхностен, он читает, но не понимает, не вкладывает душу, у него ее нет. Ф. Немзер писал « В любой национальной позиции дурак - гораздо более выигрышная фигура, чем умный, прежде всего, потому что дурак может в умного превратится, а умному превращаться не в кого». Но в романе данного перевоплощения с героем не происходит. Несмотря на все прочитанные книги, Бенедикт не может переродиться.

У него мышиное сознание. Пустая душа. Ему все равно, что читать - была бы новая книга, а убогие мысли героя чередуются с возвышенными строками из Лермонтова, Цветаевой, Блока, демонстрируя полное непонимание героем прочитанных им текстов.

Одной из ярких и запоминающихся черт романа является интертекстуальность, то есть включение в текст различных по происхождению цитат. Именно через цитаты Толстая вводит в роман недавнюю реальность 90-ых годов, элементы различных искусств: скульптуры, философии,….. русского песенного искусства. Благодаря интертексту роман «Кысь» вводится в более широкий культурно-литературный контекст и приобретает разные смыслы. Обилие цитат в романе говорит о том, что Толстая стремилась подчеркнуть: вся разнообразная культура, которая была в прежние времена - распалась на мелкие осколки. И эти осколки уже никогда не сложатся в определенную картину мира. Толстая показывает, как долговременное ограничение культурного влияния на общество (запрещение книг) уродует людей и делает для них невозможным проникновение в истинный смысл жизни.

Рисуя миф, в котором люди живут после взрыва, Толстая не наделяет его реалистическими чертами. Более того, он скорее напоминает мифические, сказочные образы. Отсутствие культуры стирает в сознании людей цивилизационный опыт, накопленный тысячелетиями. Создается причудливая смесь из первобытных образов и остатков, отголосков прежней жизни. Особенно это чувствуется в представлениях об окружающем город мире. «На семи холмах лежит город Федор - Кузьмичск, а вокруг городка - поля необозримые, земли неведомые. На севере дремучие леса, бурелом, ветви переплелись, и пройти не пускают… На запад тоже не ходи. Там вроде бы даже и дорога есть - невидная, вроде тропочки. Идешь - идешь, вот уже и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел? Нешто там лучше? И так себя жалко станет!… Плюнешь и назад пойдешь… На юг тоже нельзя. Там чеченцы. Сначала все степи, степи - глаза вывалятся смотреть, - а за степями чеченцы… Нет мы все больше на восход от городка ходили. Там леса светлые, травы долгие, муравчатые»[22.стр198].

Разрушение культуры ярче всего проявилось в языке, в котором смешались просторечные выражения, жаргонная лексика, а иногда и матные слова, с литературной речью. Вот, например, как о книгах размышляет Бенедикт: «А так про книжицы завсегда говорят: пища духовная. Да и верно: зачитаешься вроде и в животе меньше урчит… Конечно, книжицы разные случаются… О прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь. Длинное такое, бля, три месяца, почитай, вдесятером перебеливали, притомился».[22.стр213] Слова из реальности до взрыва звучат для людей чудно и непонятно: ФЕЛОСОФИЯ, РИНИСАНС, ЭНТЕЛЕГЕНЦЫИ, ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ и др.

Единственное, что осталось от прежней жизни в неизмененном виде - это книги. Читая их, человек приобщается к той великой культуре, погибшей от взрыва. Только книги способны заполнить вакуум духовного общения, что стало самым страшным последствием взрыва. Постепенно приобщаясь к чтению, переставая испытывать суеверный страх перед книгой, Бенедикт открывает для себя волшебный мир, не имеющий ничего общего с реальностью городка Федор - Кузьмичск. «Книга! сокровище мое несказанное! жизнь, дорога, просторы морские, ветром овеянные, золотое облако, синяя волна! Расступается мрак, далеко видать, раскрылась ширь, а в мире том - леса светлые, солнцем пронизанные, поляны тульпанам усыпанные…».[22.стр124]

Но существует опасность толкования книг, и эта тема романа является сюжетообразующей. Несчастный Бенедикт так страстно пытался понять прочитанное, так отчаянно стремился найти главную книгу про смысл жизни, что дошел до полного озверения и душегубства. Потому что не ведал он мира, в котором книги эти писались, и строфы прекрасные складывались. Существовал этот мир, согласно тексту, до Взрыва, а чем этот Взрыв был - «преступной ошибкой атомщиков, революцией или адамовым грехопадением» [24.стр58] - Т. Толстая ответа не дает.

Проблема духовности в романе.

Главная проблема "Кыси" - это поиск утраченной духовности, внутренней гармонии, утраченной преемственности поколений. Важным символом в романе является книга - символом цивилизации, культуры. Книга - это знание о прошлом, настоящем, будущем, это знание себя. Однако почему приобщение к великой культуре прошлого не пробуждает Бенедикта - вот, пожалуй, один из основных проблемных вопросов анализа романа. Невидимый пласт, который отзывается в жизни героев то нелепо, то трагично, то романтически поэтично, - Утраченное. Утраченная духовная культура, живущая в книгах и остающаяся немой, неоткрытой, ни от чего не уберегла в прошлом (иначе, почему оказался возможным уничтоживший прежнюю жизнь Взрыв), превратилась в мертвую, тоже погубленную катастрофой в настоящем. Ее жизнь - не в черных знаках на белом - буквах, а в Слове, имеющем духовный отклик, ее жизнь - в людях. Именно такой жизни она лишена. Духовная культура становится одним из героев романа, ее символ - памятник пушкину, который значит что-то лишь для Никиты Ивановича, для Бенедикта же это просто деревянный идол, он еще не готов увидеть в нем поэта, творца - Пушкина. Т.Толстая не приемлет идеи однозначной, прямой облагороженности человека через культуру: прикосновение к искусству само по себе еще не способно превратить в личность. Искусство обретает возможность пробуждать сердца лишь в том случае, когда само движется, развивается, обогащаясь новыми идеями и формами, когда поступательно изменяется вместе с человеческим обществом, тесно соприкасаясь с жизнью. Так же, как и для тех немногих, кто пережил Взрыв, участь культуры - замереть, прервать свое движение, утратить способность к изменению. Для Бенедикта, Оленьки, Кудеяр Кудеярыча и многих им подобных эта культура - культура Пушкина, Тютчева, Цветаевой, Врубеля, Пастернака, Чехова - чужая, словно с другой планеты занесенная, никак не перекликающаяся с их жизнью, а потому - мертвая. Литературе, чтобы состояться как литературе, нужен читатель, вдумчивый и подготовленный к диалогу с автором. Бенедикт, наполнявший образы поэзии чуждой ему культуры своими ассоциациями, отчего эти образы утрачивали свое значение и функцию, таким Читателем быть не мог. Как видно из романа, человека не спасет, не возродит знание, закрепленное в книге, в частности. Читать ради чтения, стремиться познать мир только ради самого познания - после этого только Взрыв, только полное одичание. В своей истории и своей культуре Бенедикт чувствовал себя, с одной стороны, гармонично, с другой - в нем, как, вероятно, в каждом человеке, жило стремление познать что-то иное, заглянуть за "геркулесовы столбы" своего времени, своей жизни. В нем совмещается и стихия древнего хаоса и стремление к гармонии, космосу, ведь его мать - интеллигентка в четвертом поколении, оставшаяся после Взрыва, а отец - родившийся в уже ином времени, ином историческом пласте, иной культуре "голубчик". С одной стороны, он, как жених, а потом и муж Оленьки, сын своего отца, один из многих "голубчиков", отражает в себе свою культуру, когда красть не предосудительно, грубость бытовой жизни не отталкивает, а воспринимается нормой, когда человеческая душа еще не развилась до постижения милосердия.

Однако, как сын своей матери, ученик Никиты Ивановича, Бенедикт подсознательно, стихийно жаждет чего-то иного, иллюзию чего находит в образах чужой культуры. Переписывая сказку про колобка или стихи Цветаевой, философский трактат Шопенгауэра или руководство по плетению корзин, Бенедикт испытывает просветленность от проникновения к чему-то иному, странному, а потому притягательному. Однако постепенно книга, просто книга без отношения к ее содержанию, «не являющаяся духовной субстанцией, лишь уводящая в иную реальность», становится целью жизни для Бенедикта. В реальности - сметанное лицо раздобревшей Оленьки и ненавистные ватрушки тещи, длинные когти тестя и "блатное" хамство перерожденца Терентия Петровича, в инобытии - таинственные страны и загадочные люди, будоражащие воображение и чувство. Лавина чужой культуры, в которой причудливо совместились стихи Пастернака и руководство по эксплуатации стиральных машин, обрушившись на Бенедикта, не освоившего еще и "алфавита" духовности, пробудила в нем лишь одно чувство, ставшее страстью, - обладать этим миром, который открывает книга, любая книга. Бенедикт, которому еще предстояло познать добро и зло, научиться отличать одно от другого, а потом, через несколько поколений, его потомкам предстояло возвыситься до понимания ценности человеческой жизни, превращается в самого яростного и жестокого Санитара, который, неловко повернув крюк, может убить человека. Культура, оторванная от своей истории, жизни, своего читателя, затронула лишь низменную струну души Бенедикта - жажду обладать запретным плодом любыми средствами. Не случайно названия глав - буквы кириллицы, старославянского алфавита: мир, изображенный писательницей, осваивает культуру на уровне алфавита - культуру быта, духовной жизни, отношения к людям. Любая попытка скачкообразного преодоления столетий поступательного развития может привести к трагедии, катастрофе. Непробужденная, не научившаяся более тонким проявлениям, душа Бенедикта и не могла воспринять эту культуру иначе. "Есть понятия, тебе недоступные: чуткость, сострадание, великодушие…" - точно охарактеризовал Бенедикта Никита Иванович. Поэтому Бенедикт хоть и с болью душевной, но соглашается на казнь своего наставника и друга Никиты Ивановича и на сожжение памятника Пушкин. В этот драматический момент Бенедикт осознает, что он жизнь прожил, а чего-то важного не понял, и последний раз спрашивает Никиту Иваныча: "Книгу-то эту где искать?.. Книгу-то эту, что вы говорили! Где сказано, как жить!"