Специфіка гротеску та засобів його реалізації в комедійних оповіданнях Едгара По

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломна робота

«Специфіка гротеску та засобів його реалізації в комедійних оповіданнях Едгара По»

Вступ

Порівняно молода американська література подарувала світові вже в ХІХ ст. чималу кількість талановитих письменників першої величини: Вашінгтон Ірвінг, Фенімор Купер, Натаніель Готорн, Герман Мелвілл, Генрі Лонгфелло, Уолт Уїтмен та багато інших. Серед них далеко не останнє місце посідає й ім'я Едгара Аллана По-поета, новеліста, есеїста, критика.

Вітчизняні дослідники І. Корунець та Р. Зорівчак відзначають, що перекладів американської літератури українською мовою до другої половини ХІХ ст. не існувало, що значною мірою перешкоджало проведенню досліджень на цю тему. Тим вагомішим є звертання українських перекладачів до творчості Едгара Аллана По, яка однією з перших привернула увагу українських перекладачів.

Актуальність нашого дослідження зумовлена спробою вперше запропонувати цілісний та детальний аналіз елементів гротеску у комічних та сатиричних оповіданнях Е. По, що сприятиме заповненню прогалин в історії американського та світового літературознавства в цілому. Зацікавленість та особлива увага дослідників до творчості Е. По виявлялася до теперішнього дня у детальному аналізі поетики лірики письменника, його публіцистики та детективних романів, однак комплексного вивчення його комедійних та сатиричних оповідань не існує і донині. Обрана тема представляє великий інтерес через оригінальність світосприйняття автора та незвичну авторську інтерпретацію в художній літературі політичних та соціальних подій в Америці XIX ст.

Метою дипломної роботи є дослідження художніх засобів реалізації гротеску в гумористичних та сатиричних оповіданнях Е. По, визначення їх функцій.

Для досягнення поставленої мети, нам необхідно вирішити ряд наступних завдань:

- Розглянути сприйняття творчості Едгара По у літературознавчих працях його сучасників та сучасних дослідників, визначивши новаторство письменника та його місце в американському романтизмі;

- Дослідити поетику гумористичних та сатиричних оповідань Едгара По, їх композицію та роль у досягненні письменником творчого задуму;

- Визначити значення творчості Едгара По для американської та світової літератури.

Об'єктом дослідження виступають комедійні та сатиричні оповідання Едгара По.

Предмет дослідження - художні засоби та способи реалізації гротеску в комедійній прозі Е. По.

Наукова новизна одержаних результатів полягає у тому, що вперше робиться спроба цілісного й багатоаспектного дослідження гротеску в комедійній та сатиричній прозі Едгара По. Гротеск у творах письменника проаналізований на різних функціональних рівнях тексту, визначені специфіка й динаміка гротескних форм, їх роль у художній свідомості автора. Гротеск розглядається як спосіб художньої типізації, основний формотворчий принцип епічних творів письменника. Вивчення гротеску в прозі Едгара По дозволяє розширити уявлення про еволюцію творчої свідомості митця, своєрідність його творчого методу та внесок у розвиток американської літератури ХІХ ст.

Теоретичне значення роботи полягає в уточненні поняття «гротеск» і його характерних ознак, а також у дослідженні конкретно-історичних форм гротеску в літературі XІX ст. на матеріалі гумористичної та сатиричної прози Едгара По. У дипломній роботі визначено суттєво важливі риси та функції гротеску митця, що свідчать про прогресивний характер даного поняття в літературознавчій науці.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали дослідження можуть бути використані в ході вивчення зарубіжної літератури, зокрема для курсу американської літератури ХІХ ст. у школах та ВНЗ із філологічними спеціальностями, в ході підготовки спецкурсів і спецсемінарів, присвячених вивченню творчості Едгара По, для подальшого дослідження особливостей творчості Е. По.

Структура роботи. Робота складається із вступу, трьох розділів, висновків та списку використаної літератури.

Перший розділ присвячено дослідженню жанрових особливостей гумористичної та сатиричної прози в історії світової літератури, зокрема американської. Також у розділі пропонується розгляд сприйняття творчості Е. По його сучасниками та сучасними зарубіжними та вітчизняними літературознавцями.

Другий розділ містить практичний аналіз художніх засобів впровадження гротеску в гумористичних та сатиричних оповіданнях Е. По. Розглядається можливі способи реалізації елементів гротеску у прозі Е. По.

У третьому розділі запропонована методична розробка у формі лекції та семінарського заняття на тему «Творчість Е. По» для студентів мовних факультетів ВНЗ.

У висновках підбиваються підсумки дослідження.

едгар оповідання творчість література

1. Творчість Е. По у контексті американської літератури ХІХ ст.

1.1 Комедія як жанр літератури

1.1.1 Художні риси американської комедії

Одним із найбільш розповсюджених жанрів світової літератури є комедія. Як зазначає Е. Берн «комедія - це тип п'єси, призначеної для виконання зі сцени; діалогічний тип емоційно зарядженого комічного тексту, в основі якого лежить принцип інконгруентності, що є видовим щодо його родової інгерентної ознаки - ігрової основи» [6, с. 35].

У сучасному літературознавстві існує чимало тлумачень комедії. У літературознавчому словнику під редакцією Романа Гром'яка запропоновано наступне визначення жанру комедії: «комедія - (грец. komodia від komos - весела процесія і ode - пісня, лат. comedia) - драматичний твір, у якому дія та характери трактовано у формах комічного; у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні та побутові явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи людині. Як жанр зародилася в Стародавній Греції» [6, с. 366-367].

У «Словнику літературознавчих термінів» комедія визначається як «жанр драми, у якому дії і характери представлені у формах комічного, смішного, за характером різняться на гумористичні, сатиричні і трагікомедії» [25, с. 124].

У сучасному літературознавстві виділяються наступні жанрово-тематичні види комедій: антична комедія (присвячена Діонісу культова драма, що виконується хором і акторами); комедія-балет (драматична форма, створена Ж.Б. Мольєром, що включав в дію комедії балетні сцени); побутова комедія; комедія масок або комедія дель арте; комедія ідей; комедія інтриги або комедія положень; комедія моралі; комедія «плаща і шпаги»; сатирична комедія; сентиментальна комедія; слізна комедія; вчена комедія; комедія характерів.

Початок розвитку жанру комедії був покладений в Аттиці, де елементарні форми комічної дії, які спостерігалися й в інших місцях Греції, піддалися подальшому розвитку відповідно до соціальних і економічних змін у житті країни в V ст. до н.е.

Довгий час жанр комедії не визнавався як серйозний та вагомий, адже йому не надавали серйозного значення, тому він зберігав імпровізований характер. Найвідомішими комедіографами античності були Аристофан, Кратін і Евполід.

Ще за часів Античної Греції була сформульована її специфічна риса, що відрізняла її від драми: «Властивість комедії полягає в тому, щоб схопити смішне» [30, с. 273]. «Смішною» вважалась яка-небудь помилка чи неподобство, але не шкідлива та не згубного характеру.

Сутність комедії в показі суперечності життєвих явищ із сутністю та призначенням життя, «Це ніби літературно-сценічне доведення від супротивного: «життя навпаки» [20, с. 574]. Комічним постає, наприклад, несподівана невідповідність очікуваного і дійсного в контакті людини з суспільством, між прогнозованим і справжнім розв'язком комічної ситуації динамізує почуття і емоційну напругу, підтримує увагу учасників комічної ситуації (багато важать інтрига, перипетії). Також, будь-яка недоцільність, недоречність, абсурдність, відхилення від норми породжує нову грань комізму. По-п'яте, «все мертве, механічне, шаблонне, що видає себе за живе, природне, органічне, завжди викликає почуття комічності…» [28, с. 68].

Найвищого розквіту в добу класицизму комедія досягла в творчості Ж.Б. Мольєра («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп»). Пафос його п'єс спрямований на висміювання цинізму, лицемірства, егоїзму, духовної деградації суспільства й окремої особистості, що приховуються за зовні пристойною респектабельністю та побожністю. В епоху Просвітництва слави неперевершеного комедіографа зажив П. Бомарше («Севільський цирульник», «Шалений день, або Весілля Фігаро», «Злочинна мати»).

«Сатира - прояв комічного в мистецтві, що представляє собою поетичне принизливе викриття явищ за допомогою різних комічних засобів: сарказму, іронії, гіперболи, гротеску, алегорії, пародії та ін.» [27, с. 94]. Успіхів у ній досягли Горацій, Персій і особливо Ювенал, який визначив її пізнішу форму для європейського класицизму. На жанр політичної сатири вплинули твори поета Арістофана про афінське народовладдя.

В «Словнику літературознавчих термінів» подається наступне визначення сатиричної комедії: «комедія, яка показує характери і ситуації, в якому типові для того чи іншого суспільства риси постають в підкреслено-смішному, безглуздому вигляді» [25, с. 117].

Щодо американської комедії, то зародження та початок активного розвитку цього жанру на американському континенті стався у 19 столітті. «Sketch-book» 1820 р. перекладу Вашингтона Ірвінга поклав початок розвитку філософсько-публіцистичної літератури та гумористичних і повчально-моралістичних нарисів.

Одним з найяскравіших представників жанру комедії та гумористичної літератури в американській літературі був Марк Твен: видатний американський письменник, журналіст і громадський діяч. Його творчість охоплювала безліч жанрів - реалізм, романтизм, гумор, сатира, філософська фантастика, публіцистика та ін. У всіх цих жанрах він незмінно займає позицію гуманіста та демократа. У комедії Твена інконгруентність актуалізується на всіх рівнях текстової ієрархії, має наскрізний характер, отримує свій діалектичний динамічний розвиток і сприяє створенню комічного ефекту.

Іншим представником американської комедійної літератури є Дж. Лоуелл. За своїм вихованням і естетичним поглядам був англофілом.

Слід також згадати Вільяма Портера, більш відомого як О Генрі. У 1894 році Портер починає видавати в Остіні гумористичний тижневик «Роллінг Стоун», майже цілком заповнюючи його власними нарисами, жартами, віршами та малюнками.

Перший твір О. Генрі - «Королі і капуста» (Cabbages and Kings) - вийшов у 1904. За ним послідували збірки оповідань: «Чотири мільйони» (The four million, 1906), «Палаючий світильник» (The trimmed Lamp, 1907), «Серце Заходу» (Heart of the West, 1907), «Голос міста» (The Voice of the City, 1908), «Шляхетний шахрай» (The Gentle Grafter, 1908), «Шляхи долі» (Roads of Destiny, 1909), «Вибране» (Options, 1909), «Точні справи» (Strictly Business, 1910) і «Коловороти» (Whirligigs, 1910).

До збірки «Постскріптуми» (Postscripts), видану вже після смерті О. Генрі, увійшли фейлетони, нариси і гумористичні замітки, написані ним для газети «Пошта» (Х'юстон, штат Техас, 1895-1896). Усього О. Генрі написано 273 оповідання, повне зібрання його творів складає 18 томів.

1.1.2 Художні особливості гротеску та засоби його реалізації у творах Едгара По

Одним з різновидів комічного прийому у літературі і мистецтві є гротеск, який сполучає у фантастичній формі жахливе і смішне, потворне і піднесене. Термін «гротеск» отримав поширення у ХV ст., коли при розкопках підземних приміщень (гротів) були виявлені настінні розписи з вигаданими візерунками, у яких використовувалися мотиви з рослинного і тваринного життя.

Гротеск - це тип художньої образності, який ґрунтується на примхливому поєднанні фантастичного і реального, прекрасного і потворного, трагічного і комічного, життєподібного і карикатурного. За допомогою гротеску митець створює специфічний «гротескний» світ, аномальний і дивний світ, в якому реальне та ірреальне несподівано постають в органічній єдності.

Гротеск - це також вищий ступінь комічного, що виявляється:

у вигляді надмірного перебільшення, карикатурного спотворення, які можуть досягати кордонів фантастичного;

у вигляді композиційного контрасту, раптового зсуву серйозного, трагічного в площину смішного. Така побудова являє собою цілісний, замкнутий внутрішньо комплекс і є гротеском чистого роду - гротеском комічним;

але може статися зворотний рух, якщо комічне завершиться різким трагічним зривом - це буде композицією гротескного гумору. Нарешті трагічне і комічне можуть бути лише зовні суміжні, не складаючи єдиного комплексу. Таке поєднання треба відрізняти від гротеску, називаючи його «гротескно-трагічним», зазвичай воно служить цілям некомічним. Цим формам подачі літературного матеріалу відповідає особливий гротескний стиль.

Характерні ознаки гротеску такі:

умисне руйнування сюжету шляхом вставок, відступів, перерв, вибагливих перестановок частин оповіді;

культивування асиметрії, безладності та безсистемності композиції;

ряд словесних ефектів, розрахованих на контрастний вплив: звукові нагромадження, прагнення до звуконаслідувального, гра словами, синонімами, несподівані утворення слова, вживання метафоричних виразів у прямому значенні, гіперболічні порівняння, порушення серйозного тону міркування алогізмом виведення, невідповідність тону розповіді змістом.

У гротеску за зовнішньою неправдоподібністю, фантастичністю приховується глибоке художнє узагальнення важливих явищ життя. Як художній образ гротеск відрізняється двоплановістю, контрастністю. Крім того, гротеск - це завжди відхилення від норми, умовність, перебільшення, навмисна карикатура, тому він широко використовується з сатиричною метою [43, с. 288].

Як відмічає Т. Самійленко, гротеск як один із найдавніших типів художнього узагальнення, виявляється в різних видах мистецтва. Так, у літературі його значення надзвичайне, а форми виявлення досить різноманітні, оскільки мовленнєві засоби дозволяють створювати найпримхливіші гротескні структури. Причому гротеск - це явище, що постійно еволюціонує, тому його смислове поле змінювалось впродовж часу, трансформувалося з розвитком суспільства й культури [Самойленко, с. 5-6].

В античну добу гротеск був пов'язаний із міфами різного роду, язичницькими уявленнями людей, в епоху Середньовіччя - з християнством, в епоху Ренесансу - з народною сміховою культурою. Естетика бароко, що тяжіла до поєднання античності та християнства, готики та класичних форм, активно використовувала гротеск як засіб вираження таємничості світу, присутності у ньому ірраціональних, непізнанних сил, а також відображення складності й безмежності світу та людської душі.

Класицисти, котрі прагнули до стрункості та гармонії форм і образів, перевели гротеск в область комічного, обмежили сферу його використання «низькими» жанрами. Новий розквіт гротеску пов'язаний із романтизмом. Ще ієнські романтики відзначили велику роль гротеску та використали його задля відображення складних душевних процесів особистості, як спосіб інтуїтивного осягнення сутності світу, засіб викриття недосконалої дійсності та ін.

В епоху реалізму гротеск відступає на другий план, але цілком не зникає, а трансформується в особливий спосіб глибокого аналізу реальності, вираження її алогізмів. Оскільки реалізм (особливо на початковому етапі) нерідко взаємодіяв із романтизмом, то гротеск став закономірним вираженням даної взаємодії, отже, гротескні образи та ситуації сприймалися як частина реального світу, своєрідна форма його вираження.

Розширення семантичного поля та функцій гротеску відбувається в епоху модернізму. Пошук нетривіальних засобів зображення життя (як зовнішнього, так і внутрішнього) привів письменників-модерністів до створення нових гротескних форм, здатних відобразити трагедію дійсності та процеси творення особистістю нового, не менш значущого, ніж навколишній, світу внутрішнього. А у постмодернізмі, що «утворює художній світ із «уламків» попередніх культур, стилів, текстів» (В. Куріцин), гротеск став фундаментом поетики, провідним структуротворчим принципом творів.

На підставі глибокого аналізу генезису гротеску науковцями було встановлено, що ця категорія привертала увагу ще античних теоретиків мистецтва, однак послідовне вивчення гротеску в літературі розпочалося лише в ХVII-ХVIII ст. у Німеччині. Значний внесок у розробку теорії гротеску зробили німецькі романтики, які заклали засади наукового вивчення гротеску. У ХIХ ст. гротеск стає об'єктом пильної уваги письменників і критиків і в Росії.

Однак ґрунтовні теоретичні праці з естетики гротеску з'явилися лише у ХХ ст. - як на Заході (В. Кайзер, Ф. Дюрренматт, Ф. Гайд, М. Куртіс, А. Хайдзик та ін.), так і в Росії (Б. Ейхенбаум, Я. Зунделович та ін.). У зв'язку із жорсткими цензурними обмеженнями, що існували за радянських часів, вивчення гротеску в Росії затрималось на декілька десятиліть.

Вже в 1960-1970-х рр. з'явилася низка важливих робіт, присвячених теорії гротеску (Л.Пінський, М. Бахтін, Ю. Манн, Д.Ніколаєв), що заклали фундамент для сучасного розуміння явища. Проблеми гротеску у літературі й до сьогодні перебувають в центрі уваги науковців (Т. Любімова, І. Смірнов, В. Сілюнас, О. Шапошнікова та ін.). Однак, незважаючи на значну кількість робіт, накопичених за всю історію вивчення гротеску, теоретичні підходи до даної категорії ще не склались остаточно.

Так, Т. Самойленко, спираючись на досягнення світового літературознавства, уточнює визначення гротеску, яке, зазвичай, є досить умовним і не претендує на вичерпність, як і будь-яке літературознавче поняття. Гротеск - це принцип художньої типізації, що грунтується на поєднанні різнорідних елементів у єдине ціле або розпаді їх, що призводить до створення нових естетичних структур, які сприяють виявленню глибинної сутності явищ [Самойленко, с. 8].

На думку дослідниці, гротеск передбачає зсув планів, суміщення неймовірного, що може виявлятися на різних рівнях тексту (в образній системі, часі, просторі, стилі, мові та ін.), багатозначність, поліфункціональність, гнучкість у відображенні «зовнішньої» та «внутрішньої» дійсності, зв'язок із фантастикою, але не завжди повний збіг із нею та ін.

Як форма комічний гротеск відрізняється від гумору й іронії тим, що в ньому смішне і кумедне невіддільні від страшного і лиховісного; як правило, образи гротеску несуть у собі трагічний зміст, постають формою відображення потворного. Комічний гротеск на тлі трагічного виявляється як у вигляді окремих компонентів твору, так і в якості структуротворчого принципу, фундаменту художнього світу письменника.

Отже, аналіз розвитку світової літературознавчої думки щодо теорії гротеску дозволяє зробити висновок, що дослідження гротеску як історичної категорії знаходиться у прямій залежності від вивчення творчості окремих письменників, їх досягнень у галузі гротеску. У зв'язку з цим аналіз спадщини Едгара По в даному аспекті має велике значення для вирішення проблем гротеску. Мова, задуми, художня манера - усе відзначено в Едгара По яскравою печаткою новизни, тож не викликає сумніву, що особливості гротеску у творах автора та засоби їх реалізації заслуговують на особливу увагу.

Сам письменник досить влучно характеризував їх в одному зі своїх листів. В ньому він писав про свої ранні твори, що мали ввійти до збірки «Оповідання Фоліо-клубу»: «Ви питаєте мене, в чому полягають їхні характерні особливості. В нісенітницях, доведених до гротеску, у страшному, якому надано відтінок жахливого; в дотепності, піднесеній до ступеня бурлеску, в незвичному, перетвореному на дивне і таємниче» [38, с. 191].

Підтвердження цих слів можна знайти не лише в ранніх оповіданнях. Ті ж характерні для романтичного стилю гротескні риси знаходимо згодом і в найбільш довершених уславлених оповіданнях письменника. «Masque of the Red Death», «William Wilson», «The Black Cat», «Hop-frog» з їхньою зловісною атмосферою, містикою, страхами, таємницями, темними і хворобливими пристрастями та інші подібні до них творів вкарбовуються в нашу свідомість, стають своєрідною прикметою прози По.

І хоча розмаїття, багатство звучання оповідань письменника вражає, стилістичний знаменник у неї, безумовно, є - це романтизм з усією щедрою і барвистою палітрою його прийомів. Це і незвичність сюжетів, екстравагантних і дивних, як полюбляв підкреслювати сам автор, і сліпуча яскравість, напруженість загадкових, таємничих образів. Вони часто гротескні і майже завжди гіперболізовані в усіх своїх рисах і якостях - від гігантських розмірів до породженого ними разючого емоційного впливу.

1.2 Творчість Едгара По у літературно-критичному дискурсі

Творчість Едгара По необхідно розглядати у поєднанні загальноєвропейської романтичної традиції та особливостей розвитку національного американського романтизму. Залишаючись у рамках західноєвропейського духовного життя, він був сином свого часу та своєї країни, тому в своїй творчості він певною мірою віддзеркалював те, що його оточувало, часом гостро й гіперболізовано.

У своїх працях науковці звертали увагу на різні аспекти світоглядних та естетичних позицій, принципів американського романтика, досліджували особливості його поетики. Ґрунтовними є роботи Ю.В. Ковальова «Эдгар Аллан По: новеллист и поэт» [24] та В.Л. Парінгтона «Основные течения американской мысли» [33], в яких автори розглядають філософсько-етичну, моральну проблематику як поетичної, так і прозаїчної спадщини Е. По.

Цікаві спостереження щодо жанрової природи психологічних новел Едгара По викладені у працях В.О. Захарова «Лирика Эдгара По» [19], та Є.О. Анічкова «Бодлер и Эдгар По» [4], «Уроки Е. По» в творчості російських письменників Ф.М. Достоєвського та І.С. Тургенєва.

«Похмура фантастика, яка поступово зникала з європейської літератури, вибухнула оригінально яскраво у «страшних оповіданнях» По-то був епілог романтизму» (Фріче) [11, с. 299].

Літературний спадок Е. По формувався в рамках такої літературної течії як романтизм.

Дійсно, на формування світогляду та естетики По мали потужний вплив теорія й художня практика німецького романтика А. Гофмана (про це зазначав Д.С. Наливайко у монографії «Искусство, направления, течения, стили», де він відносить творчість Е. По до гротескно-фантастичної чи «гофманівської» течії зрілого романтизму) [30, с. 273-275] та англійського поета-романіста С.Т. Колріджа.

Одночасно Е. По також був продовжувачем традиції американських письменників-прозаїків - В. Ірвінга та Н. Готорна. Він-митець, що відгукувався на потреби американських читачів, писав про те, що цікавило і хвилювало саме його співвітчизників. Як слушно писав Д.С. Наливайко: «Характерні особливості життя батьківщини відбилися в інтелектуальній своєрідності багатьох його оповідань, у культі раціо, в науково-фантастичній тематиці, особливому інтересі до технічних винаходів, оспівування вченого, мандрівника, мужнього борця зі стихіями» [29, с. 386].

Свій внесок у дослідження творчості Едгара По зробили українські та російські літературознавці, яких, звичайно, цікавила легенда про поїздку письменника до Санкт-Петербургу. Цікавими у даному плані є роботи Д.Д. Гроссмана «Эдгар Аллан По в Росії: Легенда и литературное влияние» [16], де автор знайомить читача з однією з таких легенд та показує вплив творів американського письменника на російську літературу та М. Булгакова «Новое об Эдгаре По» [10], де було розкрите критичне ставлення автора до таких легенд про Е. По.

Едгар По і не сподівався зрівнятися з Байроном, проте всіляко намагався наблизитись до нього. Ось тому він трохи вигадував себе та свою біографію, так би мовити, приміряв гарольдів плащ. Цікаво зауважити, що ця риса зберігалась в ньому до кінця життя. Однак «байронізм» Е. По можна зрозуміти: він, як і великий англієць, своїм життям і творчістю кидав романтичний виклик прозаїзму, буденності, прагматизму життя сучасної йому Америки. Він хотів бути вільною людиною в суспільстві невільників моралі, релігійних забобонів, станових і расових упереджень.

Тому на його прагнення свободи суспільство реагувало різким запереченням, осудом, плітками. Звідси зрозуміло, чому головними творцями легенд про життя і особистість Е. По були його вороги, яких він мав більше, ніж достатньо. А відбувалося це знову ж через його критичне ставлення до сірості і бездуховності американської дійсності.

По був критиком жорстоким та безстрашним. Він називав речі своїми іменами і не схилявся перед авторитетами. Мабуть, він заслужив своє прізвисько «критик з томагавком», хоч і не махав сокирою аби де. Отже, не дивно, що у нього було багато ворогів, в тому числі людей, досить могутніх в літературному світі. Будь-хто, з числа тих, хто був ображений ним, вважав за потрібне сказати про нього щось погане, пустити брудні плітки або переповісти вже сказані іншими. Народжувалось це не лише в усній, але й в друкованій формі. Чого лише про нього не казали! «Людина без будь-яких моральних та релігійних підвалин (устоїв)», «скандаліст», «п`яниця», «наркоман», «психопат», «хабарник», «розпусник» [14, с. 5].

Загалом більшість нападів були спрямовані не проти статей, віршів або оповідань Едгара По, а саме проти його особистості. Проте, тут немає нічого незвичайного: таким був дух часу. Ще в 1820-ті роки в політичному житті США вкоренився мало шанований звичай: замість обговорення платформи того чи іншого кандидата паплюжити самого кандидата. Таке вороже відношення до особистості Е. По в сучасній йому Америці викликало досить поширений погляд на нього, як на людину поза своєю країною, іноземцем в рідному домі.

Зокрема, Ш. Бодлер створив свою легенду про хворого, страждаючого генія, для якого процес творчості і саме життя були повільним самогубством. Витоки трагедії він вбачав у тому, що за іронією долі По народився і жив в Сполучених Штатах. Сам Бодлер ніколи не був в Америці, погано її знав, проте ненавидів усіма силами душі. Не було таких непринадних слів, від яких він би відмовився, характеризуючи заокеанську республіку та її громадян: «Сброс продавцов и покупателей, безымянное чудовище без головы, каторжник, сосланный за океан» [7, с. 56-57]. «Общество, подобное американскому, не может по самой своей природе ценить и понимать искусство» [7, с. 7-10].

Глибинний зміст легенди Бодлера саме у тому, що він відмежував Е. По від Америки, протиставивши їх одне одному, як явища несумісні. Бодлерівський По був першим «анти американцем», іноземцем, чужинцем у власній країні, який не мав з нею нічого спільного. І лише через півстоліття вміст цієї легенди отримав найбільш гостре та, як завжди, парадоксальне втілення у статті Б. Шоу, присвяченій 100-річному ювілею Е. По: «Як міг жити в Америці цей надзвичайно тонкий із всіх тонких художників, цей вроджений аристократ літератури? На жаль, він там не жив, він там помер» [60, с. 73-80].

Ідея Бодлера, викладена Б. Шоу, розумна, приваблива, зовнішньо конструктивна, проте, по суті, нескладна. Вже в середині ХХ століття американський дослідник Остром писав: «Соединенные Штаты были для него лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом…Внутренняя же, духовная жизнь По… была постояным усилием освободиться от этой ненавистной атмосферы» [56, с. 105-110]. З часів Бодлера цей погляд був досить поширений.

Отже, існує стала думка, за якою По не був американцем по духу, а його творчість не можна пов`язувати з національною дійсністю і літературним процесом, тому вона недоступна розумінню співвітчизників. Тобто, літературна спадщина Е. По належить до Європейської традиції і її треба розглядати в царині європейського духовного життя, європейського романтичного руху.

Інші історики літератури піддали сумніву дані твердження. Вони спрямували свої зусилля на докази зв`язку особистості й творчості поета та Сполучених Штатів Америки першої половини ХІХ століття і саме через цей зв`язок прагнули пояснити його долю, особистість і поетичну діяльність. Більшість критиків виставляли По «стопроцентним американцем».

Зокрема, Федір Достоєвський, молодший сучасник По, один із його уважних читачів, проникливо відзначив саме «американськість» цього митця. Він писав: «По, якщо і є фантастичність, то якась матеріальна, якщо тільки можна так сказати. Видно, що він цілком американець навіть у найфантастичніших творах» [29, с. 386].

Навіть такий вдумливий, не здатний до поспішних висновків критик Е. Анічков, який присвятив Е. По більшу частину своєї праці «Предтечи и современники», дотримується вищевикладеної думки: «Э. По…отнюдь не должен представляться каким-то отверженным среди американского общества. Если приглядеться к нему ближе, он, как раз, наоборот, окажется типичнейшим американцем, в высокой степени обладающим всеми теми свойствами, какие он сам был склонен приписывать американцам» [4, с. 230-231].

Як відмічав М. Заблудовський, «на творчість По здійснили помітний вплив англійські та німецькі романтики, особливо Гофман (недарма По захоплювався німецькою літературою та ідеалістичною філософією); йому близький зловісно-похмурий відтінок гофманівських фантазій, хоча він і заявляв про себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души» [11, с. 298].

Слова Гофмана: «жизнь безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти», втілюють собою основну ідею «страшних оповідань» По ідею, яка разом із своєрідним стилем її вираження народилася у перших оповіданнях По і тільки поглиблювалась, оброблялася з більшою майстерністю у його подальшій художній творчості» [11, с. 300].

На думку К. Шахової, висловлену у «Начерках до портрета Едгара По», «американський класик жив і писав за законами романтизму. Одним з цих законів ще з часів німецьких романтиків, - Новаліса, братів Шлегелів чи Тіка, - тобто з 90-х років XVIII століття, було творення власної особистості за певним каноном. Вони теоретично обґрунтували необхідність виховання своїх почуттів, власноручного плетення життєвої канви й гаптування візерунків на ній за окресленим взірцем» [44, с. 7].

У своєму нарисі про поезію Едгара По російський американіст О. Звєрєв писав: «Це була характерна властивість романтичної свідомості, вираз туги за ідеалом, яка покликала до життя самий романтизм. Склався особливий тип поведінки, виникав старанно продуманий образ скептика, бунтівника, одвічного бурлаки, сповненого зневаги до навколишнього убозтва, змученого розчаруванням, зневірою і невдоволеною жагою діяння, яке покликане замінити весь існуючий порядок речей». З Едгаром По сталося так, що створений ним образ романтичного поета обернувся на своєрідну маску, і та маска приросла йому до обличчя, міф автора «Лігейї» для багатьох став переконливішим і живішим, ніж сама реальність його вдачі та життя [44, с. 12].

Крім того, загальновизнаним став той факт, Едгар По заклав основи поетики символізму, дав дорогу таким поетам як: Рембо, Бодлер, Валері, Брюсов, Блок, Бальмонт та ін.

Символісти різних країн, зокрема й вітчизняні, називали Едгара По своїм попередником і вчителем. Загалом це так, хоча певну рацію мав і Олександр Блок, коли писав: «Світ його творчості такий широкий, що навряд чи слушно вважати його основоположником так званого символізму. Талант По такий щедрий, що він безтурботно розкидав зерна нових ідей і художніх форм, начебто не помічаючи власного новаторства і в поезії, і в прозі» [1, с. 14].

Своєю долею і творчістю По був близький до «проклятих поетів», багато в чому передував цим французьким художникам. Не випадково на батьківщині Рембо, Верлена його найпалкішим і найталановитішим популяризатором став Шарль Бодлер, у Франції По зрозуміли глибше й тонше, ніж на його рідній батьківщині. Відома стаття Бодлера, присвячена американському письменникові, зберегла своє значення й до наших днів як одна з найбільш вдумливо і добре написаних робіт про По. Тут, звичайно, виявилась, якщо вдатися до вислову Гете, Wahlverwandschaft, спорідненість обраних» [1, с. 82].

Варто відзначити, що і в образотворчому мистецтві Франції відчутний вплив пластичної поезії й прози По, зокрема в картинах символістів Гюстава Моро або Оділона Редона, найхимерніших художників минулого сторіччя. Однак це окрема тема, яка потребує серйозного вивчення.

До останнього часу в працях російських дослідників підкреслювалося, що символісти і декаденти міфологізували постать і творчість Едгара По, бачили в ньому лише те, що хотіли бачити. І якщо американські сучасники негативно ставилися до письменника за його «демонізм», той самий демонізм автора «Крука» захоплював Бодлера, Брюсова та Бальмонта. Це дійсно так. Творчості По й справді притаманний певний демонізм, хоча символісти й перебільшували значення цього своєрідного байронізму американського письменника. Вони були досить однобічні, залишали поза увагою інші важливі прикмети літературної діяльності поета, зокрема його іронічний критицизм і гумор, забували про його новаторство у створенні літературних жанрів тощо.

Щодо неоромантиків, то і їхні зв'язки з По очевидні й численні. Крім тих, що лежать на поверхні, - схильність до екзотики далеких країн, драматичних подорожей (надто морських), описів загадкових природних явищ і катаклізмів, створення трагічно загостреного конфлікту між героєм і суспільством, важливим є сам вибір героя - самотнього, загадкового, психологічно складного, часто справді демонічного. І боротьба в душі цього героя добра й зла, великої духовності, таланту й мерзенних гріхів та збочень - теж близькі до подібних конфліктів у свідомості героя багатьох оповідань По. Неоромантична завороженість смертю, злочином, таємничість - тісно пов'язані з романтизмом американського письменника. Звичайно, герої і неоромантиків, і видатного новеліста мають спільних предків - героїв Байрона. Всі вони начебто одна родина, представлена кількома поколіннями. Та кожне покоління вносить свої риси і передає їх наступним. «Гени» По виявилися дуже сильними й передалися багатьом з тих, хто творив після нього» [1, с. 16].

Серед реалістів, які вчилися у По, першим треба назвати Марка Твена. Його гумористичні й сатиричні оповідання за стилем і прийомами часто близькі до прози Едгара По цього ж забарвлення. Твенові гротескні перебільшення, нагромадження гіпербол, надмірність подробиць, певна грубуватість тону, особливо у ранніх творах, як і схильність розгортати дію пізніх повістей на тлі умовно-європейських декорацій з «німецьким» колоритом - усе це нагадує прикметні риси оповідної манери автора «Без дихання» або «Чорта на дзвіниці». Перегукуються і певні характерні образи обох письменників. Наприклад, на диявола По схожий Твенів спокусник обивателів міста Гедліберг, або містично-жахливий «Таємничий незнайомий» [18, с. 162]. І це лише деякі риси спорідненості Марка Твена з його талановитим попередником.

Найбільш вагомий принцип естетики По-це впорядкованість, симетрія, пропорційність окремих частин твору, одним словом - гармонія. Головною цінністю твору він вважав єдність, тобто «цілісність ефекту чи враження», яке вона має на читача. Звідси його любов і вибір малої прозаїчної форми - оповідання. Невеликий за обсягом твір можна прочитати, не відволікаючи свою увагу на сторонні предмети, тому, на думку, Е. По, вони мають більший емоційний та інтелектуальний вплив на читача. І автору «легше» сконцентрувати думку, чітко вибудувати такий твір. Саме тому американський романтик обрав (окрім поезії) основними жанрами - оповідання і новелу.

Жанр «логічного оповідання», створений По, неможливо відокремити від всієї прозаїчної спадщини письменника. Він створювався майже одночасно з «психологічними оповіданнями» та «жахливими» оповіданнями. Основні принципи та прийоми, за допомогою яких По розкриває своє світобачення в «логічних оповіданнях», знайшли своє втілення і в «психологічних» оповіданнях, і в «жахливих» оповіданнях.

Тому видається плідним і продуктивним дослідити художню структуру тих творів Е. По, що, на наш погляд, чи то близькі до «логічних оповідань», чи то були важливими на шляху опанування автором нового жанру. Е. По почав писати прозу у 1831 році. За 18 років він написав 2 повісті («Повість про пригоди Артура Гордона Піма» - 1838 року та «Щоденник Джуліуса Родмена» - 1840), філософський трактат «Еврика» (1848), підручник «Початок конхіліології» (1839) і близько 70 оповідань, що друкувалися в журналах і альманахах, а пізніше були укладені в збірники.

За життя По вийшло 5 таких збірників: «Гротески та арабески» (1840), «Романтична проза Е. По» - 1843, «Оповідання» - 1845, 1849 і «піратське» видання оповідань, видане в Лондоні без відома автора під назвою «Mastery in Articulo». Відомо також, що По намагався випустити в 1842 році ще один збірник - «Фантастичні оповідання», проте не здійснив своєї мрії.

Основне ядро прозаїчного спадку в Е. По складає його новелістика. Саме в «малоформатній» прозі він виявив неабияку майстерність і досягнув вершин художнього вдосконалення. Новелісти По в цілому характеризують слова Б. Шоу, що сказані про «Лігею»: «Она несравнення и недосягаема. Мы, прочие, снимаем шляпу и пропускаем господина По вперед» [60, с. 60-62].

Загалом, досягнення Е. По в новелістиці можна звести до таких трьох важливих моментів:

1. Не задовольняючись практичними досягненнями і розуміючи необхідність теоретичного осмислення свого (і чужого) досвіду, По створив теорію жанру, яку в загальних рисах виклав в 3 - статтях про Готорна, що вийшли у 40-і роки ХІХ століття. У наш час ці статті передруковуються у всіх американських антологіях з естетики та теорії літератури. У цьому випадку літературними нащадками і продовжувачами По слід вважати А. Конан-Дойля, Агату Крісті, Ж. Верна, Г. Уеллса, С. Крейна, А. Бірса, Р.Л. Стівенсона, Г. Джеймса та багатьох інших. Всі вони, до речі, окрім Генрі Джеймса, визнавали цю спорідненість.

2. Продовжуючи експерименти, розпочаті Ірвінгом, Готорном та іншими сучасниками, По завершив справу формування нового жанру, надавши йому тих рис, які сьогодні є істотними при визначенні американської романтичної оповідання.

3. Важливим внеском По у розвиток американської і світової новелістики є практична розробка деяких її жанрових підвидів. Його не безпідставно вважають родоначальником «логічного (детективного) оповідання», науково-фантастичного оповідання та психологічної оповідання.

Досягнення Е. По у сфері оповідання не були стихійним продуктом натхнення. Його залучення до прози почалось з уважного вивчення та аналізу так званих журнальних жанрів. Предметом його пильної уваги стали не лише американські, але й англійські (навіть, у першу чергу, англійські) журнали, що все ще були взірцем для американських читачів. Відносно докладний перелік цих журналів знаходимо у одному з ранніх оповідань По, що відносилось до «сатири» (за його власним визнанням) - «Сторінки з життя знаменитості».

Це - «Квартальний огляд», «Вестмінстерський огляд», «Іноземний огляд», «Единбурзький огляд», «Дублінський журнал», «Журнал Бентлі» та інші. 22-х річний Едгар По старанно вивчав вищезгадані видання саме з метою навчитися писати журнальну прозу, досить відому читачеві. Він досліджував її тематику, стилістику, мову, композиційні принципи, намагаючись розкрити секрети ремесла.

Зауважимо, що По ще мав на меті виключно прагматичну ціль. Знайомство з журнальною прозою викликало у нього почуття протесту, невдоволеності. До наміру навчатися писати оповідання «в дусі…» додалось бажання створювати пародії, «сатири», заняття літературно-критичною діяльністю.

Окрім уважного вивчення і осмислення сучасного літературного процесу в США, Е. По цікавився і досягненнями науки, зокрема можна говорити про його інтерес до психологічних аспектів діяльності людської свідомості, до філософських проблем.

Розглядаючи формування світогляду Е. По в царині романтизму, треба пам`ятати, що однією з центральних проблем філософської етики романтизму була проблема свободи волі. Попередники романтиків - просвітники вважали раціоналістичну етику достатньою основою вільного волевиявлення людини. Тобто, людство ціною чисельних жертв та страждань вивело комплекс соціальних, політичних, моральних принципів та понять, що повинні були йому забезпечити щасливе існування. Людина була вільна згідно своїх понять чинити та будувати своє життя за принципами, що були актуальні та доступні на той час. (Хоча насправді, особистість відчувала свою щоденну, погодинну залежність і цілковиту неспроможність вільного волевиявлення. Скутість, всебічна зв`язаність людської волі були безперечним фактом, природа цієї неволі здавалась таємною і фатальною). Необхідно лише одне: чинити згідно цих понять.

Проте чинити саме так людина не могла з ряду причин. Тому романтики вбачали між вільним волевиявленням і обставинами - конфлікт, що вирішувався в бік обставин та наштовхував на думку про фатальну неспроможність особистості. Саме звідси, по-перше, безкінечні ідеї фатуму, фатальної та трагічної неминучості в естетиці романтизму; по-друге, спроба встановити природу «вищих» сил, що стоять між поведінкою людини та її волевиявленням. Мелвілл шукав їх в законах розвитку світу, Готорн - в детермінізмі кальвіністичної догматики, Купер - в законах природи та ухиленні від них Всесвіту.

Отже, на думку літературознавців, репрезентуючи світовий романтизм, його пізню американську гілку, Е. По був романтиком у повному розумінні цього слова. Наскрізь романтичними була його доля і його творчість. Оригінальність його творчості і особистості обумовлена їх неоднозначністю з точки зору оцінки сучасників і подальших дослідників творчості Едгара По. Складні духовні пошуки знайшли своєрідне втілення як в теоретичному, так і в художньому доробку письменника. Жанр короткого оповідання, оповідання дозволив художнику повною мірою втілити романтичний погляд на сучасне життя, розкрити проблему взаємовідносин особистості і суспільства, як трагічну несумісність вільної людини з суспільством невільників моралі, релігійних забобонів, станових та расових упереджень.

У багатьох його творах дія відбувається або у Європі або в умовній, часто екзотичній країні в неозначений час. Тобто, просторово-часова структура творів цілком умовна. Героям притаманні загальнолюдські, а не конкретно-історичні риси. Все це виділяє особистість і творчість Е. По у загальному розвитку американського романтизму, надає своєрідної неповторності; дає змогу говорити про особливе місце і роль письменника в літературному процесі першої половини ХІХ століття.

2. Способи вираження гротеску в оповіданнях Едгара По

2.1 Гротескне протиставлення образів правлячої верхівки та простого народу в оповіданнях Едгара По

Варто наголосити, що зв'язок трагічного й комічного не є випадковим. Він виникає через складності самого життя, у якому тісно переплітаються сміх та сльози, і поєднуються найсуперечливіші явища. Тобто, ніщо не зустрічається в чистому вигляді. Сміх піддає осудові те, що несумісне з естетичним ідеалом, суперечить йому. А оскільки естетичний ідеал завжди визначається суспільством і пануючими в ньому поглядами, то через нього комічне виявляється пов'язаним із суспільними ідеями.

Як відомо, людина здавна висміювала людські недоліки та слабкості: неуважність, дурість, хвастощі. Усе це є комічним, якщо не викликає страждань людини і не є небезпечним для неї та навколишніх. Для того, щоб ці та інші недоліки стали смішними, необхідно їх побачити або уявити у смішному вигляді. Адже не завжди вони смішні - комічний ефект виникає лише за певних умов.

Так, гострим почуттям гумору вирізнявся видатний англійський драматург Бернард Шоу. Записано безліч дотепних його жартів і відповідей. Одного разу, коли один із молодих акторів наполегливо просив у нього рекомендацію в театр, Шоу написав лист наступного змісту: «Щиро рекомендую вам молодого актора. Він грає Гамлета, Шейлока, Цезаря, на флейті й у більярд. Найкраще він грає в більярд».

Як бачимо, що комічний ефект виникає через контраст, протиріччя. Сміх викликає протиріччя, побудоване на тому, що Бернард Шоу, користуючись широтою змісту слова «грати», уводить різні за змістом поняття і зводить до такого поняття, котре зовсім заперечує акторські дані молодої людини.

Те, що комічне виникає, коли виявляється протиріччя, відзначили усі, хто намагався розібратися в тому, над чим люди сміються і чому виникає комічне. Але які саме протиріччя створюють комічне, про це в кожного була своя думка: прекрасного - з потворним, незначного - з піднесеним; між метою і засобами до її досягнення; зусиллями людини і результатами її дій; внутрішньою порожнечею і зовнішньою значущістю; невідповідністю явищ дійсності з передовими суспільними ідеалами і т.ін.

Звичайно, усі перераховані протиріччя, що утворюють комічні ситуації, характери й обставини, не однакові за своєю значимістю. У залежності від того, яке явище і яке протиріччя стає комічним об'єктом, фарби комічного будуть іншими. Тут виявляється ще одна особливість комічного, котра полягає в тому, що комедійний герой діє серйозно, але його вчинки і дії викликають у навколишніх сміх.

Комічними ситуаціями, які виникають через плутанину та непорозуміння переповнені класичні комедії Шекспіра, Бомарше, Мольєра та ін. В них, як і в інших видах мистецтва дуже часто комічний ефект будується на непорозуміннях. Наприклад, смішними для глядачів та читачів виглядають страждання Фігаро в п'єсі Бомарше «Одруження Фігаро», викликані думками героя, про те, що, нібито його наречена Сюзанна прихильна до графа Альмавиве і готова відповісти на почуття графа.

Загальновідомо, що Дон Кіхот Сервантеса увійшов в історію мистецтва як фігура комічна, тому що його піднесені, шляхетні вчинки йшли в суперечності з обставинами, у яких вони відбувалися. Він вирушає боротися за справедливість на чудовому коні Росинанті, який насправді був жалюгідною шкапою; прекрасна дама, в ім'я якої він здійснював свої подвиги, - босоногим дівчиськом, а страшний ворог, у бій з яким хоробро вступив Дон Кіхот, у дійсності виявляється вітряним млином.

Говорячи про комічне, виникає воно в житті чи відображається в мистецтві, варто звернути увагу ще на одну особливість: область комічного - це тільки людина і людське життя. Ні в природі, ні у світі тварин немає комічного. Комічне, та пов'язане з ним почуття гумору, властиві тільки людині і людській оцінці дійсності. І тому не випадково один із найвидатніших комедіографів світу драматург Мольєр вважав, що почуття гумору і здатність сміятися - це найважливіша відмінна риса людини від тварини.

Загальновідомо, що хоча все «комічне» спроможне викликати сміх, далеко не все «смішне» є комічним. Ці поняття не тотожні: взяті у сукупності вони створюють діалектичну пару елементів, один з яких є проявом стихійного начала, а другий - впорядкованого.

Зокрема, французький дослідник Е. Обуе ігнорував такий критерій розрізнення цих феноменів як потенційна соціальна значимість. У своїй роботі «Види смішного» («Les genres du risible») він писав, що смішними є ті дії та об`єкти, які не піддаються раціональному поясненню, є ненормальними і такими, яким ми не можемо вибачити їхнього характеру.

Натомість, комічними, на його думку, явища робить певна умова, за якої ми можемо знайти виправдання цим смішним діям і об`єктам [Борев, с. 12]. Таке неканонічне визначення «смішного» й «комічного» представляє ці феномени в доволі специфічному ракурсі, підкреслюючи їхню цілковиту відносність і діалектичну спорідненість. Щоправда, думку про те, що одне й теж явище в залежності від певних обставин («умови») може бути як смішним, так і комічним, новою назвати не можна.

Втім, це визначення має чимало слабких місць. По-перше, воно не враховує високої естетичної сутності комічного, представляючи його чимось на зразок амністії «смішного». По-друге, воно не висвітлює стану свідомості того, хто потрапляє у комічну ситуацію. Однак у цьому є певна концептуальність та логіка - Е. Обуе дивиться на безпосереднього учасника епізоду очима суспільства і випадку, які зрештою й визначають, «смішною» чи «комічною» постає дана особа.

Однак, необхідно констатувати, що переходячи з реального життя до художньої літератури, «комічне» і «смішне» до певної міри втрачають свою мобільність.

У літературному творі виключається втручання стихійності, випадковості, що здатні помістити одну й ту ж ситуацію у безліч контекстів, а подія і герой отримують свій статус тільки за волею автора. Щоправда, майже на кожному етапі розвитку літератури з`являється ряд творів відкрито розважального характеру, основним принципом і джерелом існування яких є відтворення життєвих ситуацій з претензією на правдоподібність.

До числа таких літературних форм можна віднести різноманітні жанрові модифікації анекдоту, а також ті зразки середньовічних «повчальних прикладів» (exempla), оповідань, фабліо, шванків та джестів, які свідомо актуалізують стихію комічного.

Відомо, що досягнення художньої правдоподібності не може складатися тільки з відтворення певних закономірностей. Життя - це діалектична єдність правила і його порушення, своєрідний баланс між багатьма різновекторними силами. Певною мірою, це стосується й комізму, адже він виникає при зіткненні принаймні двох «різнорідних зарядів», так би мовити, двох світів.

Однак у кожну епоху і в кожному специфічному жанрі це умовне «двосвіття» реалізувалося по-своєму. Наприклад, у середньовічних «exempla» цими світами є «земля» і «небо», «низьке» і «високе». А художній ефект «повчальних прикладів» досягається саме через «перехрещення різних систем відліку часу та несумісних просторів» мирського і потойбічного [Шонь, с. 107].

Варто також зазначити, що існування в житті трагічного й комічного, які перетворюються одне в інше, сполучаючись між собою, спричиняє контраст. Цей контраст, що виникає між ними, ще більш підсилює грані того й іншого.

Тому в драматургії й у літературному творі часто перед найсильнішим трагічним епізодом уводиться комічна сцена, що дає можливість набратися сил для наступної величезної емоційної напруги.

Прикметно, що у кожної епохи є свої вади, які є предметом висміювання. Так, за часів Едгара По, письменники в своїх творах протиставляли гротескні образи правлячої верхівки образам простої, звичайної людини. Безліч таких образів-протиставлень ми можемо знайти і в самого автора. Наприклад, у оповіданні «The Angel of the Odd - an Extravaganza», головний герой є представником тогочасної еліти, хоча й не досить успішним. Це виявляється в його кулінарних смаках: «I had just consummated an unusually hearty dinner, of which the dyspeptic truffe formed not the least important item, and was sitting alone in the dining-room, with my feet upon the fender, and at my elbow a small table which I had rolled up to the fire, and upon which were some apologies for dessert, with some miscellaneous bottles of wine, spirit, and liqueur…», оточуючих його речах і книжках: «…I had been reading Glover's «Leonidas,» Wilkies «Epigoniad,» Lamartine's «Pilgrimage,» Barlow's «Columbiad,» Tuckermann's «Sicily,» and Griswold's «Curiosities»», стилі спілкування: « «Who are you, pray?» said I, with much dignity, although somewhat puzzled; «how did you get here? and what is it you are talking about?», та наявності певних атрибутів правлячого класу (наприклад власного слуги): « "…and I shall ring the bell and order my footman to kick you into the street» [38].