Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль реминисценции в произведениях Чехова

(Тема реминисценций - несовершенства жизни, разочарования, крах мечтаний)

Содержание

Введение

Реминисценция на роман Ф.М. Достоевского «Подросток» в «Безотцовщине» и «Скучной истории» А.П. Чехова

«Чайка» Чехова как реминисценция «Гамлета» Шекспира

«Пучина» Островского как источник реминисценций в произведениях А.П. Чехова

«Анна Каренина» Льва Толстого в произведениях А.П. Чехова

Введение

Мечта о возможном совершенстве человека и ничтожность его современного лица, разочарование, крах мечтаний, несостоявшиеся надежды, неспособность найти себя, свой путь в жизни, реализоваться - эти темы поднимались в произведениях многих авторов XIX века. Для деятелей русской литературы было характерно в ту пору улавливать во впечатлениях, полученных от российской действительности, общемировой смысл. «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения»,- писал Л.Н. Толстой в 1905 г. в статье «Конец века».

В истоках «серебряного века» ближайшим и основным преемником этих устремлений художественной мысли стал Чехов - последний писатель XIX века. В его творчестве можно найти немало реминисценций с европейской и русской литературой предыдущего периода, рассматривающей, так же, как и Чехов, проблему идеала человека, проблему самоопределения, самовыражения, проблему несовершенного устройства мира, в котором мы живем.

Тема цитации, интертекста, «чужого» слова в «своем» является в настоящее время одной из самых популярных, хотя и начала разрабатываться сравнительно недавно. Вплоть до 1960-х годов реминисценция не становилась предметом специального интереса в отечественном литературоведении. В то же время эта тема подспудно присутствовала в целом ряде работ, посвященных проблеме художественных взаимосвязей и влияний, в трудах отечественных и зарубежных компаративистов Компаративизм - сравнительно-историческое изучение литературы. Среди создателей этого метода - немецкий ученый и великий немецкий поэт И.Г.Гердер и И.-В.Гете. Однако ученые достаточно редко употребляли само слово «реминисценция», предпочитая говорить о заимствованиях, образных и сюжетно-тематических перекличках, влияниях, намеках, полемической интерпретации мотива и т.д. Как правило, проблема цитирования затрагивалась исследователями лишь косвенно, для решения конкретных задач историко-литературного характера, а слова «цитата», «реминисценция», «аллюзия» употреблялись как служебные понятия, маркирующие факт наличия художественных связей между теми или иными произведениями. Качественно новый этап осмысления проблемы в России пришелся на 1960-е годы, когда в активный читательский и литературоведческий оборот была введена поэзия рубежа веков, в особенности лирика акмеистов. В распоряжении исследователей оказался эмпирический материал, работа с которым привела к иному взгляду на явление цитации.

Сначала на примерах творчества виднейших поэтов «серебряного века», а затем целого ряда других писателей, в том числе и А.П. Чехова, было показано, что цитата, аллюзия, любая форма литературной переклички - не частный, второстепенный элемент текста, а указание на существенную грань авторского замысла. Цитирование стало рассматриваться как принципиально важный прием художественного смыслообразования и одновременно апелляция к авторитетной, актуальной в глазах автора литературной традиции. Широкое распространение учения М. Бахтина Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975) - крупнейший мыслитель XX века, работы которого в области философии и филологии ныне считаются классическими. о «чужом» слове, о диалоге как универсальной общекультурной категории, с одной стороны, и структурно-семиотический подход к тексту, разработанный тартуско-московской школой Тартуско-московская школа начинает свою историю в 1964-м году, когда в Кяэрику (неподалеку от Тарту) прошла организованная гуманитариями Тарту и Москвы "Первая семиотическая летняя школа". Ее основателями были Лотман и другие видные структуралисты. Изучались проблемы семиотики языка, логической семиотики, машинного перевода, семиотики искусства, мифологии, описания языка невербальных систем коммуникации (в частности таких, как дорожные сигналы, язык карточного гадания и т.д.), семиотики общения со слепоглухонемыми, семиотики ритуала., с другой стороны, дали новый толчок изучению проблемы. В этом контексте реминисценция, представляющая собой в широком литературоведческом понимании «любого вида перекличку, соединяющую между собой литературные памятники» (И.П. Смирнов), оказывается частным проявлением «чужого» слова, а цитирование - одним из способов осуществления диалога между текстами в культурном пространстве. Наконец, развитием принципиальных положений М. Бахтина явилась теория интертекста, паратекстуальности, транстекстуальности, получившая свое максимальное выражение прежде всего в западном литературоведении и культурологии.

Поставленная нами тема очень важна и интересна. Она охватывает собой как минимум две важнейшие проблемы: одна из них (несовершенство жизни, крах мечтаний) относит нас в то время, когда писались чеховские пьесы и рассказы. Другая - проблема реминисценции - заставляет нас взглянуть на произведения писателя с высоты нашего времени, из нашего «состояния постмодерна», где все границы размыты, а вместо них установлены неожиданные связи. Степень раскрытия нашей сложнейшей темы, таким образом, зависит целиком от умения обобщать, анализировать, находить не только прямые цитаты в тексте, но и заимствованные мысли, целиком перефразированные, но все же отсылающие внимательного читателя к их источнику: будь то «Гамлет», или произведения Достоевского, Островского, Толстого. При написании данной работы были использованы научные тексты, которые с различных методологических позиций рассматривают проблему реминисценции, будь то лингвистический анализ, более широкий литературоведческий подход или культурологический взгляд. Проблема реминисценции изначально связана с важнейшими проблемами литературоведения: представлением о тексте и методах его интерпретации, о способах осуществления художественной коммуникации, о путях реализации литературных влияний, о содержании понятий «традиция» и «преемственность». В целом ряде работ, вошедших в список использованной литературы, слова «цитата», «реминисценция», «аллюзия» никак не фигурируют в самом заглавии научного труда, зачастую посвященного иной проблеме, но содержащего ценные замечания и наблюдения по интересующей нас теме. Подавляющее большинство работ носит историко-литературный характер.

Реминисценция на роман Ф.М. Достоевского «Подросток» в «Безотцовщине» и «Скучной истории» А.П. Чехова

Цитаты, парафразы и книжные ассоциации пронизывают чеховский текст, в нем звучит отчетливое эхо «старых, но еще не допетых песен» и часто возникает коллизия, о которой в «Рассказе неизвестного человека» говорит Орлов: «Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай» Цит. по: Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) //Чехов и его время. Под ред. Опульская Л.Д., Паперный З.С., Шаталов С.Е. М.: Наука, 1977. Стр. 39.

Книга пробуждала в чеховском персонаже «страдание надежды», ставила его в тот непрерывный ряд верований и увлечений, о котором говорит Лихарев («На пути»). В рассказах и повестях зрелой поры Чехов цитатно выводил своих персонажей из героической и трагедийной стихии романа, чтобы поселить их в заштатном городе, в забытом богом имении, с мечтой о жизни романтической, несбыточной, с досадой и жалобой на сбывшуюся - чеховскую - жизнь. Их можно описать словами Достоевского: «беспокойный продукт книги, столкнувшийся с действительностью, уверовавший страстно и не знающий, что делать» Там же. Стр. 42.

Задача решения темы Чехов и Достоевский сводится к анализу текста и решается на материале творчества. Чехов, несомненно, знал Достоевского, и, по-видимому, знал основательно и глубоко. Это знание выразилось не столько в суждениях о Достоевском, сколько в формах искусства, в формах прямых или скрытых цитат, парафраз и особенно в формах реминисценций.

Когда умер Достоевский, Чехову исполнился двадцать один год. Он работал над своей первой пьесой, в которой был сосредоточен громадный запас творческой энергии: здесь истоки «Иванова», «Дяди Вани» и «Трех сестер». Явления такого масштаба не возникают в литературе случайно: тут следует предполагать серьезную литературную школу.

В год смерти Достоевского Чехов завершает свою первую пьесу «Безотцовщина», сосредоточившую в себе, по признанию исследователей, громадный запас творческой энергии и свидетельствующую о серьезной литературной школе начинающего автора. При размышлении о литературных истоках «Безотцовщины», приходит на ум роман Достоевского «Подросток»: «Подросток» был прочитан очень внимательно: Чехов нашел здесь мотивы, жившие в его творчестве много лет. Первое и главное, что сближает раннюю чеховскую пьесу и роман Достоевского - это общая для этих произведений тема несовершенства жизни, беспорядка, социального и идейного хаоса. «Беспорядок» - первоначальное название «Подростка» - передает представление о первичном модусе авторского видения мира как в романе Достоевского, так и в творчестве Чехова. В «Безотцовщине» подобное состояние мира характеризуется как состояние всеобщей «неопределенности», «перепутанности» и «смешения». Выразителем этой «неопределенности» признается Платонов, главный герой пьесы, именуемый также «героем лучшего, ещё, к сожалению, ненаписанного романа» Чехов А.П. Безотцовщина //Драматические произведения в 2-х т. Т.1 - Л.: Искусство, 1985. Стр. 42. О герое будущего русского романа идет речь на последних страницах «Подростка»: «этот потомок предков своих <…> должен явиться каким-нибудь чудаком, которого читатель с первого взгляда мог бы признать как за сошедшего с поля и убедиться, что не за ним осталось поле» Достоевский Ф.М. Подросток. Роман в трех частях. М.: Советская Россия, 1979. Стр. 289. Именно такими «сошедшими с поля» «потомками предков своих» предстают многие чеховские герои интеллигенты.

Главной причиной современного «беспорядка» признается у Достоевского утрата «связующей мысли», «скрепляющей идеи». В романе «Подросток» об этом проникновенно говорит Крафт, в монологе которого обнаруживаем целый сгусток чеховских мотивов: «Нынче безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь и приготовляют её для калмыков. Явись человек с надеждой и посади дерево - все засмеются: «Разве ты до него доживешь?» С другой стороны, желающие добра толкуют о том, что будет через тысячу лет. Скрепляющая идея совсем пропала. Все точно на постоялом дворе и завтра собираются вон из России: все живут только бы с них достало…» Там же. Стр. 257

В творчестве Чехова проблема поиска новой идеи со всей определенностью выдвигается в повести «Скучная история» (1889). Целый ряд мотивов, предвосхищающих проблематику чеховской повести, находим в очень важном эпизоде беседы Версилова и Аркадия в первой главе второй части «Подростка». Присутствующие здесь библейские цитаты устанавливают связь этого эпизода с евангельским повествованием о беседе Христа с богатым юношей (Мф. 19: 16 - 24). На свой вопрос о смысле жизни, задаваемый словами евангельского юноши («что мне делать?»), Аркадий получает ответ не от Версилова, а от Макара Ивановича, своего приемного отца, носителя религиозного идеала «благообразия»: «То ли у Христа: «Поди и раздай твое богатство и станешь всем слуга». И станешь богат паче прежнего и бессчетно раз» Там же. Стр. 263. Словами Макара Ивановича Достоевский указывает тот путь «новой жизни», на котором только и возможно преображение ложной «идеи-чувства» в подлинную «скрепляющую идею».

Отсылки к тому же евангельскому эпизоду могут быть прослежены и в «Скучной истории», хотя они здесь не столь очевидны, как у Достоевского. В этом сказывается важнейший принцип чеховской поэтики - неявность, прикровенность выражения авторских интенций, проявляющихся преимущественно в области композиции, в тончайших приемах текстовой организации. Евангельскими аллюзиями оказывается насыщен финал повести и прежде всего - два эпизода IV и VI главы, в которых Катя задает Николаю Степановичу, человеку, заменившему ей отца, вопрос евангельского юноши: «что мне делать?». В чеховский текст из евангельского рассказа переходят четыре детали: цитата «раздай свое имущество бедным», обращение «учитель», вопрос «что мне делать?» и слово «сокровище», которое становится последним словом произведения.

В созидаемом этими деталями контексте раскрывается природа переживаемого героем повести духовного кризиса. Религиозный культ науки, долгие годы заменявший чеховскому профессору подлинную религию, перед лицом близкой смерти обнаруживает свою полную несостоятельность: не находя в своем мировоззрении «общей идеи или Бога живого человека», Николай Степанович заключает: «А коли нет этого, то, значит, нет и ничего… Я побежден» Чехов А.П. Скучная история // Сочинения в 2-х т. Т.1 - М.: Художественная литература, 1982. Стр. 312.

Но видимая безнадежность этого признания снимается в финальной сцене введением евангельского контекста. Слова «нет и ничего» в этом контексте могут быть поняты как осознание героем мнимости своего былого «богатства» (веры в науку как источник полноты жизненного смысла), как первый шаг к переживанию своей духовной нищеты - необходимому условию обретения «сокровища на небесах», как об этом и говорится в евангельском тексте: «Иисус сказал ему: если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твое и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи и следуй за Мною» (Мф. 19 : 21).

Завершающее повесть слово «сокровище» («Прощай, мое сокровище!» - говорит Николай Степанович, глядя вслед уходящей Кате) возвращает к евангельскому первоистоку финального эпизода. Освобождение от власти мнимого «сокровища» впервые открывает герою переживание «сокровища» истинного - переживание сострадания и любви как силы онтологического самообретения через самоотдачу.

Сопоставительное рассмотрение ключевых эпизодов романа «Подросток» и повести «Скучная история» выявляет их общий структурный первоисток - евангельский рассказ о беседе Христа с богатым юношей, определяющий глубинную архитектонику и художественную телеологию этих произведений. Но если у Достоевского направленность воплощаемой автором ценностной установки утверждается прямо и открыто (словами Макара Ивановича), то у Чехова близкая ценностно-смысловая интенция воплощается более тонко и опосредованно, что более соответствует чеховскому пониманию требований художественности. Совершенно очевидно, что говорить о каком-либо «влиянии», «воздействии» на Чехова со стороны Достоевского не приходится.

Выявленные здесь черты единства творческих установок писателей объясняются общностью их исходных интуиций, восходящих к единому первоистоку - христианскому пониманию переживаемого человечеством духовного кризиса. Общностью первичных интуиций определяется и общность художественных задач. «Отыскать прекрасные формы даже для изображения минувшего беспорядка и хаоса» - этот оставленный на последней странице «Подростка» завет будущему художнику - целиком воспринят Чеховым, сделавшим его центральным пунктом своей художественной программы.

«Чайка» Чехова как реминисценция «Гамлета» Шекспира

реминисценция чехов текст интерпретация художественный

Исследователи отмечали, что «четыре персонажа «Гамлета» перекликаются с четырьмя главными персонажами «Чайки»» Кертис Дж. М. Эфебы и предшественник в чеховской "Чайке" // Чеховиана. Полет "Чайки". - М., 2001. Стр.145 . Уже с самого начала пьесы драматург Треплев соотносит себя с Гамлетом, а мать и Тригорина - с Гертрудой и Клавдием. Разыгрываемый в дачном театре спектакль под руководством Треплева сравнивают с представлением бродячими актерами пьесы, которой руководит Гамлет.

Этот мотив Чехов вводит вначале почти незаметно и с большим искусством:

Аркадина (сыну): «Мой милый сын, когда же начало?» Чехов А.П. Чайка // Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2 - М.: Художественная литература, 1979. Стр. 474 Уже эта фраза звучит почти как стихотворная строчка и напоминает обращение Королевы к Гамлету.

Но далее, сразу создавая напряженность, следует прямая ссылка на источник, и на этот раз уже на сцену, которая следует после сцены «мышеловки» - это потрясающее объяснение Гамлета с матерью:

Аркадина (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!»

Треплев (из «Гамлета»): «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» Там же. Стр. 475

Как свидетельствует замдиректора дома-музея А.П. Чехова в Ялте, в ялтинской библиотеке Чехова сохранились испещренные его многочисленными пометками переводы «Гамлета», сделанные Н. Полевым и А. Кронебергом Головачева А.Г. "Звук лопнувшей струны" (Непрочитанные страницы "Вишневого сада"). - "Крымские пенаты", 1996, N3. Стр.35-37.

Возвращаясь к обмену шекспировскими цитатами чеховских героев, укажем, что эта короткая реминисценция имеет исключительно важное значение. Она, как камертон, задает драматическое, или даже трагическое звучание всей пьесы. Вместе с тем возникает то, что М.М. Бахтин назвал полифонизмом текста, когда можно услышать «сочетание двух и более самостоятельных мелодий в разных голосах» Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. - М., 2000. Стр.5 . Эти мелодии звучат иногда в унисон, а иногда варьируют, оттеняя друг друга.

Тригорин, мало того, что, по существу заместил на супружеском ложе Костиного отца, он еще, не прилагая к этому ровно никаких усилий, отнял у Треплева Нину, то есть отнял у него и «Офелию». Мысль об этом нестерпима для него, это охлаждение Нины Треплев переживает как измену, и здесь у него вновь возникают ассоциации с трагедией Шекспира. Стремясь хоть как-то развенчать Тригорина в глазах Нины, он иронизирует: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...» Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах. Не стану мешать вам. (Уходит быстро.)» Чехов А.П. Чайка // Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2 - М.: Художественная литература, 1979. Стр. 482

Поэтому Константин совершает попытку самоубийства, поэтому он, человек поступка, готов драться на дуэли с Тригориным. Эту боль он не в силах заглушить ничем. В отчаянии он требует ответа у матери, совсем как Гамлет у Гертруды:

Треплев: «Только зачем, зачем ты поддаешься влиянию этого человека?» Аркадина: «Ты не понимаешь его, Константин. Это благороднейшая личность...»

Треплев: «Благороднейшая личность!» (Ср.: Гамлет: «… человек! Как благороден разумом!»). «Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется над нами... развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений».

Аркадина: «Для тебя наслаждение говорить мне неприятности».

Иннокентий Анненский, поэт и критик-импровизатор, описывая и пересказывая по-своему сцену объяснения Гамлета с матерью, говорит от лица принца: «Мне придется сказать вам несколько неприятностей» Гульченко В.В. Треплев - декадент // Чеховиана. Полет "Чайки". - М., 2001. Стр. 189 .

И. Анненский, рассуждая о Гамлете, писал в свой статье: «Гамлет - артист и художник не только в отдельных сценах. Эстетизм лежит в основе его натуры и определяет даже его трагическую историю. Гамлет смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном» Анненский И. Проблема Гамлета // И. Анненский. Избранное. - М., 1988. Стр.384. Действительно, Гамлет предстает и как автор (соавтор) пьесы «Мышеловка», или «Убийство Гонзаго», и как режиссер, дающий указания актерам, и как строгий и непримиримый критик театральной безвкусицы. Треплев, драматург и постановщик своей пьесы, выступает и как гневный критик современной театральной пошлости:

Треплев: «…по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок» Чехов А.П. Чайка // Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2 - М.: Художественная литература, 1979. Стр. 485.

Говоря с Первым актером, Гамлет упоминает о монологе и пьесе, которая если и игралась, то «не больше одного раза; я помню, пьеса не понравилась толпе, это был апельсин для известного рода животных; но я и другие… почитали ее превосходной пьесой» Шекспир У. Гамлет // Избранные сочинения в 3-х т. Т.1 - М.: Литература; СПб: Кристалл, 1999. Стр. 293. («Пьеса не понравилась…», - с горечью говорит Треплев после неудачного представления.)

В одной этой фразе Гамлета Чехов мог найти обозначение одного из главных сюжетных мотивов своей пьесы: незаконченная и неудачная постановка талантливой пьесы-монолога о времени и «мировой душе». И эта Гамлетова оценка неизвестной пьесы во многом совпадает с тем, как доктор Дорн, один из умнейших и тонких персонажей, быть может, alter ego Чехова, оценивает пьесу Константина, говоря, что она ему чрезвычайно понравилась.

Юрий Тынянов, рассуждая о Гамлете, писал в своем юношеском сочинении, что в непрерывной человеческой цепи давно уже появились люди «со слишком глубокими, слишком ясными глазами, которые не хотят плясать танец жизненной бестолочи… Первым задумался над этим человеком Шекспир и назвал его Гамлетом, принцем Датским. И с тех пор в цепи бытия кровь Гамлета передается от рода к роду… И если мы всмотримся в лицо этого юноши, нас поразит странное его несходство со средним человеческим лицом; это лицо Гейне, и лицо Лермонтова,… это лицо - Гамлета… гордое и прекрасное … их жизнь - удел немногих по тому высшему счастью, которое она таит в безумии грез, являющихся только их достоянием… («я все еще ношусь в хаосе грез и образов», говорит Треплев.) Они лишние для действительности, но они необходимые звенья той жизни, к которой они приближают человечество, может быть, одним своим появлением» Цит. по книге: В. Каверин, Вл. Новиков, Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. - М., 1988. Стр.39. Упоминает Тынянов и литературных персонажей, таких как Рудин и Нагель. Несомненно, что и Треплев - лицо из этой же цепи.

Давно замечено, что чеховские персонажи далеки от какого-либо схематизма и прямолинейности. «Чехов сделал законом искусства резкую непрямолинейность и неоднозначность внутренней жизни человека. Пьесы Чехова - учебники по науке человеческой сложности. Чехов установил новую меру точности в анализе человеческой души» Калмановский Е.С. Путник запоздалый. Рассказы и разборы. - Л., 1985. Стр.139-140.

Среди персонажей «Чайки» два писателя и две актрисы. Про двух из них, Аркадину и Тригорина, можно сказать, что это относительно удачливые и «состоявшиеся» творческие личности. Но относительность их успеха подчеркивается не раз и не два. Как говорит об Аркадиной Константин: «Бесспорно талантлива, умна, … но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в «La dame aux camelias» или в «Чад жизни», но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы - ее враги, все мы виноваты» Чехов А.П. Чайка // Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2 - М.: Художественная литература, 1979. Стр. 490.

В целом, как писал сам Чехов, редко дававший какие-либо характеристики своим персонажам вне своих произведений: «Аркадина - лживая, неумная, быстро переходящая из одного настроения в другое, самолюбивая эгоистка».

На примере Аркадиной «он хотел показать «большую» актрису, которая при этом «маленькая» как человек. Чтобы быть по-настоящему большим художником, требуется, по мнению Чехова, гораздо больше»Тамарли И.Г. Поэтика драматургии А.П. Чехова. - Ростов-на-Дону, 1993. Стр. 123.

Эту же мысль можно адресовать и Тригорину. Не вызывает сомнений его способности и умения как беллетриста, его поглощенность писательским трудом, трезвые самооценки. Тригорин не расстается со своей записной книжкой, постоянно делая в ней заметки. Может быть, вводя эту деталь, Чехов помнил и о Гамлете, который узнав от Призрака о преступлении Клавдия, сразу вспоминает о своей «книжке» для записей:

Гамлет: «Где мои заметки? Я запишу на них:

«Улыбка и злодейство вместе могут быть».

И что еще: Я запишу его слова:

«Прощай, прощай, прощай, и помни обо мне»» Шекспир У. Гамлет // Избранные сочинения в 3-х т. Т.1 - М.: Литература; СПб: Кристалл, 1999. Стр. 314

Стоит упомянуть, что проникнутая иронией тригоринская самооценка, высказываемая Нине, совпадает почти дословно с тем, что говорит о нем Треплев в разговоре с Сориным.

Но человеческие качества Тригорина приходится назвать беспринципными. Впрочем, он и сам готов признать свою бесхарактерность: «У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный - неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг...» Чехов А.П. Чайка // Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2 - М.: Художественная литература, 1979. Стр. 495

В глазах Треплева его «счастливый» соперник выглядит даже трусом.

Нина говорит о глухоте и равнодушии Тригорина, которые едва не сгубили ее: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно...». Бросивший в самую трудную пору Нину и своего ребенка, Тригорин не помнит или делает вид, что не помнит о подстреленной чайке, как и о едва не погубленной «от нечего делать» судьбе девушки.

Вместе с тем в поэтике и стилистике монолога о «мировой душе», всего антуража треплевской пьесы можно увидеть следы влияния Шекспира.

А троекратные повторы («Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. ... А до тех пор ужас, ужас...» Там же. Стр. 497), которые используются в «Чайке», как настойчивый экспрессивный прием, можно также найти в монологе Призрака: «Внимай, внимай, внимай!

……………………………

О ужас, ужас, ужас!» Шекспир У. Гамлет // Избранные сочинения в 3-х т. Т.1 - М.: Литература; СПб: Кристалл, 1999. Стр. 270

«В конечном счете единственным, странным образом «вдохновенным» художественным творением, которое дважды звучит в комедии в самых «заветных» местах, оказывается монолог из юношеской пьесы Треплева: «Люди, львы, орлы и куропатки…» В нем есть то, чего нет во всем остальном - неугасимая искренность, демонстрирующая, как хорошо было прежде» Кошелев В.А. "…Ваш собеседник, русский литератор, во всей красоте своего безобразия" (К проблеме: Чехов и Фет) // Чеховиана. Полет "Чайки". - М., 2001. Стр. 132 .

Отсутствие ясной цели у молодого писателя скорее неизбежность, его мучительное положение признает и «успешный» Тригорин: «А в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним…».

Отдавая должное своей матери - актрисе и Тригорину-писателю, Треплев в то же время глубоко страдает от этой непризнанности и непонимания молодого писателя, но уже как следствия рутины и застоя в современном искусстве. Но и Аркадина, и Тригорин, в свою очередь, не «признают» того, что пишет Константин. Константин вспоминает, что ему с детства пришлось столкнуться с пренебрежительным отношением со стороны матери и ее окружения и испытывать постоянное унижение. Слово «ничтожество» Треплев произносит в I действии, но оно повторяется затем вновь и повторяется все время по отношению к Треплеву:

Треплев: «Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много...» Чехов А.П. Чайка // Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2 - М.: Художественная литература, 1979. Стр. 500 (Ср.: Гамлет: «Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь?» Шекспир У. Гамлет // Избранные сочинения в 3-х т. Т.1 - М.: Литература; СПб: Кристалл, 1999. Стр. 357)

Судьба Константина - это непрерывный ряд несчастий и унижений: провал пьесы, измена Нины, уничтожение рукописей, попытка самоубийства, нелюбовь матери, безуспешные попытки встречи с Ниной или же забыть ее.

И каждое из этих несчастий наносит ему глубокую, незаживающую рану. Гамлет из-за того, что не уберег Офелию, испытывал невольное чувство вины и готов был броситься за ней в ее могилу. А Константин, осознав, что происходит с Ниной, мог прийти после разговора с ней к роковому решению. Ведь это он, любивший Нину, «как сорок тысяч Тригориных любить не могут», способствовал тому, что она стала актрисой.

У всех влюбленностей в «Чайке» неизменный и несчастливый характер, словно они отражаются друг в друге, как в зеркалах. Как Маша любила Константина до замужества и до появления ребенка, так она и продолжает любить его. Но Константин старается вообще не замечать Машиной любви. Можно предположить, что на примере несчастного брака Маши и Медведенко в пьесе показано то возможное будущее, которое могло ожидать Нину и Константина. Такое же роковое чувство владеет Ниной, когда она в конце пьесы признается Треплеву, как она любит Тригорина.

Эти горестные признания в любви, которой так и не суждено стать взаимной ни с той, ни с той другой стороны, захлестывают героев, как волны, и поэтому слова Константина вызывают у Нины только растерянность и желание скорее уйти.

Основными темами «Чайки» признаются любовь и искусство. Но не менее важную роль играет и тема жизни и смерти, которая получает глубокое символическое воплощение в виде подстреленной чайки. Для Треплева убитая чайка - это его несостоявшаяся, неутоленная любовь, неразрывно связанная с его творчеством, смысл жизни и сама его жизнь. Безо всего этого невозможно писать то, что «свободно льется из его души», и все написанное им, и сама жизнь кажется мертвым чучелом. На протяжении пьесы Константин все глубже погружается в депрессию, в бездну «безумного отчаяния», которые можно сравнить с гамлетовскими настроениями. Если Шекспир для передачи атмосферы этого настроения использует в качестве метафоры отравленный воздух, то Чехов - высохшее озеро.

Гамлет: «С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю свою веселость, оставил обычные занятия; и точно - в душе моей так худо, что… этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем, что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров Там же. Стр. 370».

Треплев: «Если бы вы знали, как я несчaстлив! Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю» Чехов А.П. Чайка // Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2 - М.: Художественная литература, 1979. Стр. 503.

Гамлет не имел друзей, писал Шкловский. «Только одного друга - Горацио и второго друга - Шекспира. Нового Гамлета презирает даже мать Шкловский В.Б., указ. соч. Стр. 213.

Треплев: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно». К роковому выстрелу он готовится со всей решимостью и хладнокровием.

Несмотря на самоубийство главного героя, финал пьесы представляется открытым. Мы не знаем, как сложится судьба Нины, не знаем, сможет ли Маша пережить смерть Константина, а его мать, наконец, понять, «отчего стрелялся Константин». Но так заканчивается, по образному выражению Шкловского, полет «Чайки» над морем Гамлета.

Важно понять, что «Чайка» - это не очерк нравов провинциального мира кулис, а пьеса небывалой психологической глубины, многие сцены которой такой строгий и пристрастный критик, как В.В. Набоков, признавал «безупречными», а другие критики - «грандиозными».

Многочисленные реминисценции из «Гамлета», очевидно, были использованы Чеховым для более полного раскрытия смысла важнейших тем его пьесы. Двумя главными линиями произведения, безусловно, являются любовная и та, что повествует о крахе мечтаний героев, их неспособности реализовать себя, их одиночестве. Жизнь Константина - это непрерывный ряд несчастий и унижений: провал пьесы, измена Нины, уничтожение рукописей, попытка самоубийства, нелюбовь матери, безуспешные попытки встречи с Ниной или же забыть ее - все это показано нам в постоянной перекличке с произведением Шекспира.

«Пучина» Островского как источник реминисценций в произведениях А.П. Чехова

1892 год -- один из самых тёмных периодов творческой жизни Чехова, о неудавшемся «Лешем» все давно забыли, о том, что это была за «новая пьеса», о которой Чехов писал Суворину, точно не известно, возможно, «Чайка», а может, и «Дядя Ваня». И вот именно в 1892 году Чехов посещает ученический спектакль по пьесе Островского «Пучина». Не без основания следует отметить, что сама «Пучина» во многом созвучна чеховской пьесе «Дядя Ваня». Сразу же обращает на себя внимание подзаголовок пьесы Островского: «Сцены из московской жизни». Это не трагедия, хотя элемент трагического в пьесе ярко выражен: крах человеческой жизни, разрушение семейного уклада, семьи, полная социальная и нравственная деградация главного героя -- Кисельникова, в конце пьесы опустившегося до нищеты, сумасшествия, готового продать дочь в любовницы к богачу соседу. Можно предположить, что Островского привлёк не частный случай, не судьба одного семейства, а типичность, обыденность происходящего на сцене. Поэтому пьеса -- всего лишь «сцены», сродни газетной хронике, констатации фактов, без эмоций, субъективных оценок. По этой же причине и Чехов пьесе «Дядя Ваня» дал сходный подзаголовок. Интересно, что в первоначальном варианте пьесы (в «Лешем») подзаголовка не было, он появился позже. Самим подзаголовком автор подчёркивает, что пьеса «Дядя Ваня» -- это «сцены из деревенской жизни», что на каждом шагу происходит подобное разрушение личности: разочарование, крах мечтаний, несостоявшиеся надежды, неспособность найти себя, свой путь в жизни, реализоваться. Эта тема звучала в «Иванове», в «Лешем», позже стала кульминационной в «Трёх сёстрах» и «Вишнёвом саде», где почти все герои так или иначе оказались «отставшими от поезда», без ориентиров, надежд, иллюзий.

Центральным персонажем пьесы Островского является Кисельников. В первой сцене это молодой человек, 22 лет, как заявлено в списке действующих лиц, не кончивший курса студент, получивший от отца хорошее состояние. Он собирается «держать на кандидата» Островский А.Н. Пучина // Полное собрание сочинений в 12-ти т. Т.2 - М.: Искусство, 1974. Стр. 220, трудиться, служить. Будущее ему рисуется в самых ярких и радужных красках. Во второй сцене ему уже 29, мечты о работе, об образовании уже в прошлом, а в настоящем -- бедность, упрёки жены и её родителей, обывательская пошлость, предрассудки. В четвёртой сцене Кисельникову 39 лет. Нищета, полная потеря человеческого достоинства, сумасшествие.

Основным мотивом пьесы Островского оказывается мотив времени, изменений, происходящих с человеком, которые сводятся к старению, разрушению, упадку, деградации. В таком ключе многие исследователи интерпретировали и пьесы Чехова, в том числе пьесу «Дядя Ваня».

Четвёртая сцена «Пучины» оказывается кульминационным пунктом разрушительного действия времени. Чехов воспринял её как самостоятельное драматическое действие, как отдельную пьесу. Причина этого заключается в творческом методе самого Чехова-драматурга. Он в своих пьесах, хотя и актуализировал временной мотив, на сцену выводил уже сложившиеся характеры, определившиеся ситуации, показывая результат, следствие. Сам же процесс упадка, изменений не показывался на сцене, а обнаруживал себя в высказываниях персонажей, касающихся их прошлого, их неосуществившихся надежд, их несложившихся судеб.

В четвёртой сцене «Пучины» появляется новый персонаж -- Лиза, дочь Кисельникова. Этот драматический характер созвучен многим героиням Чехова, начиная с Сони («Дядя Ваня») и заканчивая Варей («Вишнёвый сад»). Лиза -- молодая девушка, которая «как только на ноги поднялась, так семью кормить стала, с утра до ночи работает, отдыху не знает» Там же. Стр. 222. Её речевой портрет полностью создан из функционального лексико-семантического комплекса, связанного с работой, зарабатыванием денег: «...отдыхать некогда, да и нельзя...»; «...если работать сплошь, день за днём, так работа легче кажется, а если дать себе отдых, так потом трудно приниматься. После отдыха работа противна становится»; «...она и всегда несладка, да уж как свыкнешься с ней, так всё-таки легче. Вы думаете, что мне самой погулять не хочется?» Там же. Стр. 238. Этот образ перекликается с характерами многих чеховских героинь. Соня («Дядя Ваня») без отдыха работает по хозяйству, Варя («Вишнёвый сад») --хранительница ключей от дома, единственная фактическая хозяйка имения, выполняющая функции экономки. В «Лешем» тема труда уже была, но она не являлась основной, идееобразующей. Мотив труда как необходимости появляется в драматургии Чехова именно в пьесе «Дядя Ваня» и оказывается сквозным во всех его последующих произведениях. Но если Лиза в пьесе Островского говорит о том, что работает по необходимости, что работа ей ненавистна, то чеховские героини об этом молчат. И только монолог Сони в финале пьесы «Дядя Ваня» отчасти намекает на её усталость, на тоску о счастье, о покое: «Что же делать, надо жить! <...> Проживём длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами <...> Мы отдохнём! Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слёзы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнём...» Чехов А.П. Дядя Ваня // Избранные сочинения в 2-х т. Т. 2 - М.: Художественная литература, 1979. Стр. 525

Можно предположить, что «Пучина» Островского, в частности её четвёртый акт, оказала прямое влияние на пьесу Чехова «Дядя Ваня». Возможно, что после спектакля Чехов вернулся к уже написанной пьесе «Дядя Ваня» и внёс изменения, которые оказались достаточно значительными (если исходить из авторской датировки пьесы 1890 годом и гипотезы о написании «Дяди Вани» сразу по возвращении с Сахалина). Прямым влиянием четвёртого акта «Пучины» на пьесу «Дядя Ваня», можно даже сказать, творческим заимствованием можно объяснить и тот факт, что сам Чехов старался как можно больше запутать своих современников, читателей и издателей по поводу даты написания пьесы. «Приблизительный ответ», «это очень давно мною написанная вещь» -- все эти уклончивые высказывания на просьбы дать чёткую датировку пьесы, умалчивание о работе над «Дядей Ваней», вернее, над возвращением к работе над «Лешим» объясняются лишь желанием Чехова как можно дальше отодвинуть во временном плане своё произведение от постановки «Пучины». И только спустя несколько лет после того ученического спектакля Чехов скажет, что «Дядя Ваня» написан в 1890 году.

Связь двух драматических произведений, как и двух великих имён, остаётся проблемным полем, порождающим многочисленные дискуссии. И любые результаты изучения вопроса о преемственности, тем более о творческом заимствовании и переосмыслении Чеховым наследия старшего драматурга, -- область гипотетического. Однако именно в этой области кроются ответы на многие вопросы, которые помогут наконец приблизиться к раскрытию тайны Чехова.

«Анна Каренина» Льва Толстого в произведениях

В ялтинском доме-музее Чехова хранится собрание сочинений Льва Толстого с пометами хозяина дома. Он оставил их на страницах «Войны и мира», «Анны Карениной», а также «В чем моя вера?» и других произведений. Разгадать смысл чеховских помет сложно. Самое опасное тут - начать пытаться «читать в душе» писателя и говорить как бы от его имени. Попробуем подойти к чеховским пометам более осторожно.

Говорят, глаза - зеркало души. Может быть, ни к одному художественному портрету это не относится в такой степени, как к толстовскому. Автор романа «Анна Каренина» все время описывает глаза героини, их особенный «блеск». Когда начинается сцена объяснения Анны с Карениным, - «лицо ее блестит ярким блеском», «но блеск этот был не веселый, - он напоминал блеск пожара среди темной ночи» Толстой Л. Н. Анна Каренина. М.: Наука, 1970. Стр. 227 .

После разговора Анны с мужем: «… она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела» Там же. Стр. 232. Именно это место вызвало восхищение у Чехова. Отсвет этот «блеска» - в пьесе «Три сестры». Вершинин говорит Маше: «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз».

Создавая, казалось бы, закрытый портрет героини, старательно и напряженно прячущей свои чувства, Чехов все время приоткрывает маленькое окошечко в ее внутренний мир. И в том, как он это делает, ощущается толстовская школа.

В немом, потаенном и безответном романе, который переживает Анюта Благово (повесть «Моя жизнь»), слова как будто не играют никакой роли.

После того как Анюта и Клеопатра уехали из Дубечни, Мисаил «вспомнил, что Анюта Благово за все время не сказала со мною ни единого слова. Удивительная девушка! - подумал я …».

Здесь снова вспоминается Лев Толстой, и совсем не по контрасту. Именно от него воспринял Чехов мысль о том, что в отношениях между людьми главную роль играют не слова, а что-то иное - «душевное выражение» лица, взгляды, улыбки, жесты, все, что звучит, говорится, произносится без слов.

В «Анне Карениной», в сцене разговора героини с Вронским: «Она не слушала его слов, она читала его мысли по выражению лица». Вронский «не упрекал ее словами, но в душе своей он упрекал ее».

Чехов находил у Толстого сцены, где идет бессловесный диалог героев, диалог взглядов, улыбок, жестов.

Это может показаться неожиданным, «сопряжением далековатых идей», но сцена объяснения в любви Маши и Вершинина, в «Трех сестрах», полусловесное признание героев - «трам-там-там» - было объективно подготовлено Толстым.

Скажем больше, и чеховский «подтекст», несовпадение прямого смысла слов с эмоционально-психологическим состоянием героев - и это тоже вырастало не почве толстовского творчества, дававшего богатейший материал непрямого раскрытия внутреннего мира действующих лиц. И снова дает себя знать различие. У Толстого то, что «за» словами героев, что происходит в их душе, подробно описано. Читателю как бы видны два эти ряда, картина открывается полностью: вот - что герой говорит, что он в это время думает, что на самом деле хочет сказать.

У Чехова иной принцип: герой говорит «не то», и только один какой-то намек дает читателю возможность уловить то, что за словами. Можно сказать, что подтекст у Чехова более спрятанный, а поэтому более напряженный, - он требует повышенного читательского внимания, ждет разгадки.

Может возникнуть сомнение: а правомерно ли вообще сопоставлять описания героев Чехова и Толстого? Конечно, необходимо учитывать разницу жанров. Однако учился Чехов - автор рассказов, повестей, пьес - именно и прежде всего у Толстого-романиста. Именно на этой романной почве вырастала новая художественная система Чехова.

У него вообще нет романов в традиционном смысле слова. Повести «Моя жизнь», «Три года» как бы заменяли ему романы, задумывались как большие полотна. Чехов преломлял опыт Толстого-романиста, работая над повестью, тяготеющей к роману.

Чехов считал, что страдания надо выражать так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко Тамарли И.Г. Поэтика драматургии А.П. Чехова. - Ростов-на-Дону, 1993. Стр. 213.

Это - программа Чехова. Она высказана на пороге нового века. И мы чувствуем, что роднит Чехова и Толстого, чем первый обязан второму. «Страдания надо выражать тоном, взглядом» - разве не Толстой подводил его к этой мысли. Разве не находил он в «Анне Карениной» - и, конечно, не только в этом романе - бесконечное число примеров того, как выразителен, переменчив взгляд героини, как по-разному смотрит она на мир.

«Глаза ее (Анны) улыбались» Толстой Л. Н. Анна Каренина. М.: Наука, 1970. Стр. 102; Кити видит в глазах Анны «особенный мир» Там же. Стр. 117; замечает на балу «дрожащий, вспыхивающий блеск» в ее глазах. Когда она разговаривает с мужем, загорается и тухнет «насмешливая искра во взгляде»; начинаются первые размолвки с Вронским, и «злой свет» зажигается в ее «нежных глазах» Там же. Стр. 294. И так далее, примеров можно привести огромное количество. «Страдания выражать надо тоном, взглядом» - это говорит Чехов, великий ученик Толстого.

Тема - деталь у Льва Тостого и Чехова - уже не раз привлекала к себе внимание исследователей. Нам хотелось сказать о двух принципах - толстовской полноте изображения и о чеховской «неполноте»; в первом случае деталь сливается с целым, во втором как бы претендует на то, чтобы заменить собою целое.

По воспоминаниям Леонид Андреев так передавал своеобразие толстовской манеры изображения: «Он брал видимый всеми живой предмет, всматривался в него своим зорким писательским взглядом и отмечал в этом предмете самые характерные черты, которых простым смертным видеть не дано, как бы высасывал из предмета все особенности, все яркие черты, как пчела высасывает из цветка сладкий сок…» Бердников Г. П. Чехов-драматург. - М.: Искусство, 1972. Стр 193 .

На основе этой манеры вырастала новая, чеховская: одна или две особенности создают у читателя впечатление целостности. Живописный портрет, пейзаж Толстого подготовляли суховатую графику чеховского рисунка. Противоречие между словами толстовских героев и их внутренним состоянием открывало дорогу чеховскому «подтексту».

Влияние Толстого на Чехова не носило характера вспышки, кратковременного увлечения, «эпизода». Исходным ориентиром, точкой поэтического отсчета автор «Анны Карениной» оставался для Чехова всегда. Это легче обнаружить в прозе, чем в драматургии Чехова, где взаимодействие с Толстым осложнялось влиянием других авторов, например, Шекспира.

Заключение

В самом конце XIX века для деятелей русской литературы было характерно улавливать во впечатлениях, полученных от российской действительности, общемировой смысл. Ближайшим и основным преемником этих устремлений художественной мысли стал Чехов. Философичность Чехова значительно отличается от философствования знаменитых предтеч, она много сдержаннее и сокрытее, чужда истовости и экспрессии в духе Достоевского, но она пронизывает весь художественный мир писателя. Русская литература XIX века обнаруживает особенно тесную связь с историей общественно-политических идей, с идеологическими «направлениями».

Это затронуло даже таких корифеев философско-художественной мысли, далеко выходившей за пределы «социальности», как Толстой и Достоевский. Естественно, что отечественная литература не «умещалась» в границы «платформ», предложенных общественным движением. Но характерно для русского писателя XIX века, что, даже разуверяясь в них, он подчас стремился создать собственную версию общего устроения жизни. Именно эту устойчивую традицию пристально внимательного отношения к общественной доктрине нарушает - и демонстративно - Чехов. Глубоко социальный художник, он скептически относится к конкретно-идеологическим определенностям своего времени. В его творчестве им были противопоставлены категории антропологические (каковы «человеческое тело», «вдохновение», «любовь» и др.), объемлющие значительный философский смысл, который не могут вместить существующие «фирмы» и «ярлыки».

Глубокая трансформация образного мышления - так, в самом общем виде, можно определить то, что происходило на грани XIX-XX вв. в эстетическом сознании России, будучи вызвано внутренними потребностями художественного саморазвития (в преддверии нового художественного этапа находились на рубеже столетия многие литературы мира).

Очевидно, что эта потребность в саморазвитии заставляла писателей искать как новые источники вдохновения, так и новые способы выражения своих идей. А.П. Чехов как раз и является отличным примером такого писателя. Его творчество буквально пронизано проблемами поиска человеком смысла жизни, осознанием несовершенства мира, разочарованности во всем, и как следствие, крахом человеческих мечтаний. Сталкиваясь с реальностью, человек, полный радужных надежд и планов на будущее, остывает, понимая, что мир жесток, а вовсе не прекрасен и открыт. С годами он уже забывает о своих мечтах и живет так, как живется. А если и исполняется мечта человека, как в «Крыжовнике», то все равно это не приносит счастья. Достижение этой цели только особенно обнажает ее узость.

Чехов как большой писатель, ищущий новые пути творческого развития, очень чутко воспринимал и впитывал в себя предыдущие литературные произведения, особенно посвященные той же теме, что волновала и его: теме несовершенства мира, одиночества человека в нем. Известно, что в его библиотеке осталось множество книг самых разных авторов, испещренных пометками писателя. То есть он искал в этих произведениях что-то для себя, вдохновлялся ими, и, в конце концов, использовал в своих произведениях.

Анализу этих заимствований, реминисценций, и посвящена данная работа. В результате изучения критических работ и внимательного прочтения произведений Чехова и сопутствующих ему авторов, в работе выделилось три главы, каждая из которых посвящена разбору определенного произведения Чехова в плане его взаимосвязи с неким другим литературным произведением. Этот план, связанный с формированием литературного контекста для образа очень важен, потому что по сути изучением творчества Чехова завершается изучение русской классической литературы девятнадцатого века, и такое сравнение, в некотором роде словно подводящее итог размышлениям русской классики о человеке, очень актуально.

Список использованной литературы

1. Анненский И. Проблема Гамлета // И. Анненский. Избранное. - М., 1988