Размещено на http://www.allbest.ru/

ОГЛАВЛЕНИЕ

• ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Беатриче в жизни и творчестве Данте

1.1 Женщина эпохи Возрождения

1.2 Беатриче в «Новой жизни» и «Божественной комедии»

1.3 Реальность образа Беатриче

• 1.4 Беатриче и образ Прекрасной Дамы

Глава 2. Образ Маргариты в «Фаусте» Гете

2.1 Истоки образа Маргариты

2.2 Значение образа Маргариты

• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

женщина возрождение данте гёте

Поиск идеала присутствует у всех писателей. В связи с этим в эпоху Возрождения особенно значимым становится отношение к женщине, не только как к продолжательнице рода, но и как к существу, способному мыслить и чувствовать гораздо тоньше и глубже, чем герои-мужчины. С женщиной связывается, как правило, идея спасения, возрождения, сфера чувств.

Ни один роман не может обойтись без героини. В мировой литературе мы находим колоссальное количество женских образов, самых разнообразных характеров, со всевозможными оттенками. Наивных детей, так очаровательных в своем незнании жизни, которую они украшают, как прелестные цветы. Практичных женщин, понимающих цену благам мира и знающих, какими средствами достигнуть их в единственно доступной для них форме - выгодной партии. Кротких, нежных созданий, назначение которых любовь, - готовых игрушек для первого встречного, кто скажет им слово любви. Коварных кокеток, в свою очередь безжалостно играющих чужим счастьем. Безответных страдалиц, безропотно угасающих под гнетом, и сильных, богато одаренных натур, все богатство и сила которых тратится бесплодно; и, несмотря на это разнообразие типов и несчетное количество томов, в которых нам изображали русскую женщину, нас невольно поражает однообразие и бедность содержания.

Роль русской женщины очень скромна и ограничена. Она является во всем блеске и обаянии молодости и красоты, приковывает внимание читателя своею любовью к герою и тою, которую внушает ему, и за исключением описаний ее чувств, нежных сцен, объяснений, свиданий она постоянно стушевывается за ним; оканчивается ли любовь счастливым браком или обрывается внезапной катастрофой, роль женщины окончена, и автору не остается ничего другого, как свести ее со сцены. Она является еще сестрой, матерью, дочерью, но тогда уже не героиней, а второстепенной личностью, потому что в таком случае интерес, возбуждаемый ею, несравненно слабее, в описании ее тихой привязанности нет места для тех поэтических картин и горячих красок, которые могут увлечь читателя.

Целью данной работы является сопоставительный анализ образов Маргариты в «Фаусте» Гете и Беатриче в творчестве Данте. Цель обусловила следующие задачи исследования:

1. Рассмотреть образ Маргариты в трагедии Гете «Фауст».

2. Показать особенности создания образа Беатриче у Данте.

3. Сравнить образы Маргариты и Беатриче.

4. Проанализировать влияние образа Беатриче на цикл стихотворений А.А. Блока «О Прекрасной Даме».

Интерес к гендерной проблематике в литературоведении - это не дань моды, а вполне закономерный процесс, обусловленный спецификой развития литературы и культуры. В произведениях писателей женщины связаны с эмоциональным началом, они спасают, гармонизируют. Поэтому исследование женских образов в творчестве Гете и Данте является актуальным для современного литературоведения.

Рыцарство - любопытная организация. Оформившись сословно, они начинают вырабатывать собственную идеологию, начинают претендовать на монопольное обладание так называемым благородством. Вассал был храбр, верен, честен. Рыцари на востоке изумлены, потому что там древняя восточная культура. Крестоносцы и восточные рыцари относились друг к другу уважительно. Это шло вразрез с идеями папы Римского. Идея расового братства - кодекс благородства. Рыцарь должен быть вежливым, воспитанным, грамотным. Должен уметь слагать стихи в честь дамы. Соприкосновение восточной и кельтской фольклорной стихии. Этот симбиоз порождает феномен рыцарского романа. Все везли с востока, пытались устроить такой же быт. Хранительницей куртуазного мира становится дама, потому что стабильна, не ходит в походы. К этическому идеалу вассала добавился эстетический идеал. Рыцарем мог стать не каждый - элитарная культура. Но эта элитарность создается не происхождением, а способностью к развитию. Бернард Вентадорский - отец-повар, мать-служанка. Прозвище даровано за песни. Принят в обществе. Трубадуром был Гераут де Борнель, крестьянский сын. Неудачная шутка. Это Коровьев из «Мастера и Маргариты».

Центром рыцарского мира была дама. Полнее всего рыцарская литература в лирике и романе. Раньше всего появляется на юге в Провансе и в Лангедоке, там складывается устойчивый рыцарский идеал. Трубадур (От находить) - ищущий рифму, слово. За этими формальными поисками стоят поиски духовного совершенства. Возникает на границе 11 века - конец 12 века уничтожена крестовым походом. Куртуазная литература слишком серьезна для церкви. Связана с представлениями катаров (от «чистый»). Они считали, что в мире господствовали две главные силы - бог и дьявол, а человек стоит между ними. Столкновение их в людских душах. Катары давали человеку больше свободы и самостоятельности. Катары не убивали животных, убивали их - так их опознавали. Лангедок разорен полностью. Но тут же на севере Франции традицию подхватывают труверы, в Германии - миннезингеры, а в Италии возникает «поэзия нового сладостного стиля».

Трубадуры не только наметили основные направления европейской поэзии, не только задали для нее форму, по сей день жизнеспособную, но они в большей мере определили даже самые модели любовных переживаний, которые сохраняются до сих пор.

Главной темой становится любовь к даме. Ее называют куртуазной - разработанность, правила. Трубадур (неженатый) влюблен в даму (женатую), стоящую выше него по социальной лестнице. Воспевать даму можно, но она принципиально недоступна. Тем не менее, стремление трубадура (рыцаря) бесконечно, это источник самосовершенствования. Дама становится близка к Мадонне, она влечет к добру, а церковь оказывается как бы ни при чем, что ей совсем не нравится.

Рыцарь заключает с дамой договор. Он мог иметь семью, детей, обеспечивал их, но не был обязан любить. Влюбленные рыцари получали новое имя сеньяль, это означало, что они начинают новую жизнь. Пример: дон Кихот - «глазам души моей она представляется иначе». Дама всегда была под вуалью, красота неважна, важно благородство, осанка, грация. Верность, доброта, щедрость - за это награждается красотой, молодостью и т.д. Это игра, но игра очень серьезная. Человечество совершенствуется играя.

Данте Алигьери был поэтом, литературоведом, богословом и политическим деятелем. Он вошел в историю мировой литературы как автор монументального эпического труда - "La divina commedia" ("Божественная комедия"), отразившего взгляд с точки зрения христианской морали на бренную и короткую человеческую жизнь.

Все, что известно о жизни Данте, известно с его слов. Он родился между 21 мая и 20 июня 1265 года во Флоренции и всю жизнь оставался предан своему родному городу. Данте писал о своем учителе Брунетто Латини и об одаренном друге Гвидо Кавальканти. Мало известно о семье Данте - в "Божественной комедии" не упоминается ни об отце, ни о матери, ни о братьях или сестрах. Вероятно, его мать, которую звали Белла, умерла достаточно рано. После её смерти отец женился на Лапе ди Кьяриссимо Кьялуффи, и в этом браке родились сын Франческо и дочь Гаэтана. Около 1283 года умер и отец Данте, оставив детям скромное, но очень уютное имение во Флоренции и загородный домик. К этому периоду относится женитьба Данте на Гемме Донати.

Жизнь Данте была поставлена в зависимость от затяжного конфликта императора и Папы. Огромную роль во Флоренции в то время играл бывший изгнанник Брунетто Латини, друг и учитель Данте. Этот человек обладал поистине энциклопедическими знаниями, постоянно цитировал Цицерона, Сенеку, Аристотеля и, конечно, Библию. Именно Латини более всего повлиял на раннее развитие Данте, воспитал в нем чувство прекрасного.

Данте был удивительно уверенным в себе человеком. В возрасте 18 лет он говорил, что умеет в совершенстве писать стихи и что этим "ремеслом" он овладел самостоятельно.

Достаточно тяжелыми были отношения Данте и Кавальканти. Несмотря на дружбу, Данте был вынужден участвовать в изгнании Гвидо из Флоренции. Последний заразился малярией и умер в 1300 году. В честь друга Данте написал много стихов, прославляя его удивительный талант. В поэме "Vita Nuova" («Новая жизнь») есть множество отрывков, посвященных Кавальканти. Здесь же Данте воспел первую юношескую любовь - Беатриче. Биографы идентифицируют возлюбленную Данте с Беатриче Портинари, которая умерла в 25-летнем возрасте во Флоренции в 1290 г. Данте и Беатриче стали таким же символом любовной пары, как Петрарка и Лаура, Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта.

Смерть любимой Беатриче положило начало философским размышлениям Данте о жизни и смерти, он начал много читать Цицерона. Новой музой Данте стала Философия, она заняла все его мысли. Данте стал посещать религиозную школу во Флоренции.

Глава 1. Беатриче в жизни и творчестве Данте

1.1 Женщина эпохи Возрождения

Существует понятие, вполне определенное, «человек эпохи Возрождения». При этом разумеется, как повелось искони, мужчина, ученый муж, поэт, художник, первооткрыватель новых земель, человек разносторонних интересов и великих страстей. Его кредо: человеческая индивидуальность, свободомыслие и слава, в чем бы они ни проявлялись и что в своей основе проступает не иначе, как любовь и красота. Именно любовь, Эрос индивидуального влечения, движет им и к чему бы он ни стремился, предмет его устремлений в самом общем и конкретном виде - это красота.

Поскольку гуманизм по своему первоначальному значению это выдвижение в центр мира, вместо абсолюта, человека, то ему нужна новая опора и предмет его устремлений, что и есть красота и прежде всего в облике женщины, поскольку его с нею связывает Эрос индивидуального влечения, как все вещи и явления Вселенной Эрос космический.

Таким образом, человеческая личность опосредуется в эпоху Возрождения не Богом, а красотой и прежде всего женской красотой. Впервые в истории человечества женщина занимает исключительное место, как Мадонна на троне.

Вот откуда бесконечная вереница Мадонн, постепенно превращающихся просто в портреты молодых женщин эпохи, чья красота приобретает самодовлеющее значение. Открытие человека и мира происходит прежде всего в интимной сфере переживаний и грез, как бывает весной и в детстве, и такой момент зафиксирован впервые в жизни Данте Алигьери, который, повстречав Беатриче в девять лет, а ей еще девяти не было, полюбил ее так, что его потрясение лишь увеличивалось с годами, с рождением поэтического дара, любовь свою он переживал, как муку, исходя стихами, а затем, после ранней смерти дамы сердца, исходя слезами, и тут, возвращаясь в воспоминаниях в детство и юность, он осознает: «Начинается новая жизнь...».

Особенная красота Беатриче, заронив в его сердце любовь, преобразила мир вокруг. Поэтому он называет свою уникальную лирическую повесть «Vita Nuova». При этом им уже овладел замысел его грандиозной поэмы, в которой он хотел сказать о возлюбленной нечто, что еще никому никогда не удавалось сказать. Мы знаем, поэт вознес Беатриче до высших сфер Рая, вопреки всяким средневековым канонам и представлениям. Таким образом, и «Божественная комедия» оказывается автобиографической поэмой, как и повесть «Новая Жизнь».

Петрарка воспел Лауру уже как чисто возрожденческий поэт, но в большей мере как идею любви и идею прекрасной женщины.

Боккаччо в повести «Элегия мадонны Фьямметты» (1343-1344 гг.) впервые выводит женщину эпохи Возрождения вне аллегорических и чисто поэтических фантазий. Больше того. Его повесть - это лирическая исповедь Фьямметты, богатой неаполитанки. Она замужем. Она вспоминает о том, как встретила молодого флорентийца Памфило, о страстной любви между ними и о разлуке; Памфило, по настоянию отца, должен был вернуться во Флоренцию и жениться.

Известно имя возлюбленной Боккаччо, которую он оставил в Неаполе, вынужденный, по настоянию отца, вернуться на родину, - Мария д`Аквино. Словом, несомненно какие-то автобиографические коллизии дают себя знать в повести, но, главное, автор отказывается от своего Я и ставит вместо себя женщину, отдавая, по сути, ей должное. Это был не просто счастливо найденный прием, новаторский, а знамение времени. Знатные дамы уже нередко не уступают мужчинам в образовании и интересах, разумеется, гуманистических.

Фьямметта знает мифологию и древних классиков, судя по ее высказываниям, не хуже Боккаччо. Пусть она страдает от любви, но сознает, что именно любовь возвышает ее над окружающим миром и роднит ее с героинями древности.

Фьямметта - это образ, который мы узнаем и в других персонажах Боккаччо, в тех же семи дамах, которые с тремя молодыми людьми, выступают рассказчиками в «Декамероне».

Женщина эпохи Возрождения - это знатность, красота и образованность. Такова Беатриче д`Эсте, супруга герцога Миланского Лодовико Моро, при дворе которого впервые познакомился со светской жизнью Бальдассаре Кастильоне, автор книги «О придворном», что он сам называет «художественным портретом Урбинского двора». В книге он воспроизводит в форме непринужденных диалогов несколько мартовских вечеров 1507 года при дворе герцога Урбинского и при участии и главенстве его жены Елизаветы Гонзага, одной из наиболее образованных женщин своего времени.

В эпоху Возрождения пишутся трактаты о любви и красоте в платоническом духе - от Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола до авторов, уже прямо переходящих к обсуждению женской красоты.

Аньоло Фиренцуола (1493-1543), известный итальянский писатель, в трактате «О красотах женщин» в форме живого диалога ряда лиц занят разработкой вопросов философской эстетики, прежде всего неоплатонизма. Не вообще, а именно к понятию женской красоты он прилагает целую систему категорий, как «гармония», «грация», «изящность», «величие», при этом имеется в виду не просто идея, а самая настоящая физическая, телесная красота.

Для него высший идеал прекрасного - это прелестная, изящно одетая, украшенная в соответствии со всеми принципами эстетики женщина, в своем роде произведение искусства, какой она может предстать на картине. В ней важна не внешняя правильность, «эстетика пропорций», а гармония, в чем проступает сокровенный тип красоты.

«Красота и красивые женщины и красивые женщины и красота заслуживают того, - восклицает один из собеседников, - чтобы каждый их восхвалял и ценил их превыше всего потому, что красивая женщина есть самый прекрасный объект, каким только можно любоваться, а красота - величайшее благо, которое господь даровал человеческому роду, ведь через ее свойства мы направляем душу к созерцанию, а через созерцание - к желанию небесных вещей, почему она и была послана в нашу среду в качестве образца и залога...»

Франческо Патрици (1529-15970), итальянский натурфилософ, в своем трактате «Любовная философия» прямо выводит Тарквинию Мольца (1541-1617), одну из замечательнейших женщин своего времени. Говорят, она выделялась обширными познаниями, изучала древнюю философию, поэзию, музыку, писала стихи на итальянском, латинском, греческом языках, переводила Аристотеля и Платона, Плутарха и Иоанна Златоуста.

Пьер де Бурдей, Сьёр де Брантом (1540-1614) родился в старинной дворянской семье во Франции, рано оказался при дворе, где в это время его старшая сестра была фрейлиной королевы Екатерины Медичи, так что неудивительно, что он девятнадцати лет побывал в Италии... Брантому посчастливилось открыть эпоху Возрождения во всей ее новизне и силе, что определило несомненно его миросозерцание и характер. Он не был мыслителем, даже историком не стал, но он служил при дворе, участвовал во всех войнах своего времени, писал сонеты, диктовал мемуары, это был человек эпохи Возрождения в полном смысле слова, о чем мы знаем, благодаря его трактату «Галантные дамы», что представляет череду любовных эпизодов и рассуждений автора по их поводу, весьма пылких.

Брантом задается вопросом: «что в любовных делах наибольшее утешение сулит - осязание ли, иначе говоря, прикосновение, любовные ли речи или взгляды?»

«Начнем с прикосновения, которое смело можно признать наисладчайшим выражением любви, ибо вершина ее - в обладании, обладание же неосуществимо без прикосновения; как нельзя утолить жажду и голод, не попив и не поев, так и любовь насыщается не взглядами и речами, а прикосновениями, поцелуями, объятиями, заключаясь Венериным обычаем».

Упоминая известные эпизоды из «Ста новелл» королевы Наваррской, Брантом мимоходом раскрывает нравы при дворе Генриха Наваррского, поскольку многие любовные истории были выхвачены буквально из жизни. То, что для известных новеллистов было лишь приемом - указание на достоверность событий, выходит, для Маргариты Наваррской, кстати, она была дочерью французской королевы Екатерины Медичи, - больше, чем прием.

Брантом в Италии осматривал внимательно не только дворцы и другие произведения искусства, не только ее прекрасную природу, но с особенным вниманием итальянских женщин, подпав под их очарование. Побывал он и в Испании.

«Рассудим теперь о взглядах. Само собой разумеется, что глаза первыми вступают в любовную схватку, и сладостен тот миг, когда взору нашему предстает нечто редкое и чудное по красоте. Ах, есть ли в мире что-нибудь прекраснее красивой женщины - либо богато наряженной и разубранной, либо нагой, в постели?!» Можно подумать, Брантом разглядывает с восторгом картины итальянских художников, даже можно угадать, какие и кого.

В высшей степени примечательно наблюдение Брантома: «...надо сказать, что в Испании и в Италии дамы куда искуснее и изощреннее наших как в умении надушиться, так и в нарядах и украшениях; наши дамы многому научились у них, а те разные изящные мелочи переняли с античных римских медалей и статуй, во множестве еще сохранившихся в Испании и в Италии, - всякий, кто взглянет на них, найдет, что в одежде и прическах достигли они полного совершенства и весьма достойны восхищения, - и добавляет: - Правду сказать, нынешние французские дамы всех превзошли. И обязаны этим в первую очередь королеве Наваррской». Эпоха Ренессанса, как она развилась прежде всего в Италии, в Испании (в смысле моды) и во Франции, предстает воочию. И нет сомнения, Маргарита Наваррская - одна из самых замечательных женщин эпохи Возрождения, коим присущи, кроме красоты и обаяния, ум, знание языков, обширные познания и таланты. Выясняется, что королева Наваррская выступила не только автором «Ста новелл», но и законодательницей моды своего времени, благодаря которой французские дамы превзошли испанок и итальянок в умении одеваться и т.п., в искусстве любви.

1.2 Беатриче в «Новой жизни» и «Божественной комедии»

В «Новой жизни» Данте рассказывает о первой своей встрече с дамой, владеющей его помыслами: ему было около девяти лет, Беатриче немногим более восьми. Девочка была одета в красное платье. Тогда в глубине сердца отрока впервые проговорили смятенные духи чувств. Амор стал господином Данте, и душа влюбленного «вполне ему подчинилась», Беатриче казалась ему «дочерью не смертного, но бога».

Через девять лет Данте увидел любимую в ослепительно белых одеждах, и впервые услышал ее приветствие. Ночью ему приснился сон. Беатриче появилась в облаке цвета огня в объятиях бога Любви, который заставил ее есть сердце спящего. Затем, рыдая, Амор стал возноситься с Беатриче на небо. Проснувшись, Данте написал сонет «Влюбленным душам...». На этот сонет ответили многие флорентийские поэты; к пониманию его смысла приблизился только Гвидо Кавальканти, ставший «первым другом» Данте.

После периода мрачных стихов в душе поэта происходит перелом. На празднестве в одном доме Данте неожиданно увидел Беатриче; он не сумел скрыть охватившего его волнения и в полуобморочном состоянии прислонился к фреске на стене зала. В главе XVII искушенные в любви дамы удивленно спросили поэта, какова же цель его любви, если он не в силах выдержать даже присутствия дамы своего сердца. Данте ответил, что цель его - прославлять его даму, на что одна из вопрошавших весьма резонно замечает, что стихи Данте говорят о другом. Через некоторое время после этой беседы, во время прогулки вдоль реки, рассказывает Данте, его охватило такое сильное желание слагать стихи, что «язык мой заговорил как бы сам с собой». Пессимистический цикл, отмеченный влиянием Кавальканти, сменяется стихами, прославляющими Прекрасную Даму, преображающую мир.

Образ Беатриче наполняется новыми смыслами, так, например, в сонете «Я чувствовал...» (гл. XXIV) она идентифицируется с самим богом любви, а имя ее подруги Джованны сопоставляется с именем Иоанна Крестителя, предтечи Христа. Эти отождествления, основывающиеся на средневековых этимологиях, и рассуждения - плоды философических бесед с друзьями. Славословия несравненной даме продолжаются, возлюбленная поэта творит чудеса: ее смиренье преобразило мир; все, окружающие ее, «постигнув свет сердечной глубины, высоким чувствам внемлют».

Вновь с образом Беатриче мы встречаемся в «Божественной комедии». Посылая Вергилия на помощь изнемогающему в диком лесу Данте, Беатриче сама называет себя: «Я Беатриче, та, что шлет тебя» («Ад», II, 70). О новом ее облике Данте узнает сначала из рассказа Вергилия:

Был взор ее звезде подобен ясной,

Ее рассказ струился не спеша

Как ангельские речи сладкогласный. («Ад», II. 55-57)

В комментарии сына Данте, Пьетро Алигьери, Беатриче-Теология направляет Вергилия-Разум показать Данте Ад, дабы он отрекся от своих пороков и заблуждений. В толковании Пьетро Благородная Дама (богородица) является действенной благодатью (gratia operans), осеняющей людей, стремящихся к добру, Лучия же (gratia cooperans) означает просвещающую, озаренную милость и надежду на исцеление, она помогает успеху тех, кто вступил на путь совершенствования. Аллегорически Благородная Дама представляет Натурфилософию, Лучия - Математику, Вергилий -- рациональную Философию, Беатриче же неизменно во всех переносных значениях - Теологию. Подобные идентификации были обычны у ранних комментаторов поэмы (за исключением Боккаччо), которые видели в «Божественной Комедии» прежде всего богословское сочинение, толкуемое по четырем смыслам, причем преимущественное внимание уделяли толкованиям аналогическому и аллегорическому. Впервые о реальном существовании Беатриче говорится в последней версии комментария Пьетро ди Данте, написанной около 1350 г.

Кульминационным пунктом «Божественной Комедии» является встреча Данте с Беатриче в Земном раю. По словам Микеле Барби, эта встреча была неизбежной в развитии поэмы. От нее как бы пролился свет не только на все предыдущие песни «Комедии», но также на все творчество Данте, вобрав в себя все его переживания от периода «Новой Жизни».

Если в «Новой Жизни» появление Беатриче предвозвещала прекрасная Джованна Примавера, то в поэме таким образом-предтечей является Мательда, танцующая на лужайках Земного рая. Смеющаяся лучезарная девушка, вызывающая в памяти Симонетту Полициана и Венеру Боттичелли, - совершенное воплощение вечной женственности. «Мательда, - писал Де Санктис, - предчувствие Беатриче, подобно тому, как Земной рай является предчувствием небесного в еще земных формах; оттуда эта ее улыбка и эта ее бездумная радость. Она рвет цветы, и ее движения подобны движениям наивной и невинной девушки. Поэт наделил ее еще двумя свойствами- способностью отрываться от земли и подыматься к бесконечности небесных сущностей в мелодии песни и легкости пляски. Она поет, как ангел, и движется, как сильфида; танец освобождает ее тело от его тяжести и придает ей нечто эфирное и духовное». Сопутствуемый Мательдой Данте приходит туда, где он смог, наконец, утолить снедавшую его «десятилетнюю жажду» - увидеть Беатриче. Он видит ее в сиянии внезапно вспыхнувшего света, озарившего глубь леса. На Беатриче огненно-алое платье (как и при первой их встрече в детские годы!), зеленый плащ и венок из олив над белым покрывалом. Беатриче XXX песни «Чистилища» (и здесь Данте выдерживает символику чисел!) и обликом и одеяньем схожа с Беатриче «Новой Жизни». И в душе Данте пробуждаются воспоминания давней полузабытой любви, не новая любовь, а сначала только память о силе былого чувства.

Встреча с Беатриче в Земном раю была концом разлуки, отныне и до конца поэмы, т. е. на протяжении тридцати семи песен Данте сопутствует ей. Силою своей духовности Беатриче приобщает Данте к тайнам мироздания; процесс этот совершается одновременно с процессом внутреннего просветления и обновления поэта.

1.3 Реальность образа Беатриче

Если бы комментаторы «Божественной Комедии» внимательнее читали дантовские тексты, рухнули бы многие сложные построения, которые в течение веков возводились вокруг поэмы и прежде всего вокруг образа небесной водительницы поэта.

С тех пор, как я впервые увидал

Ее лицо здесь на земле, всечасно

За ней я в песнях следом поспевал. («Рай», XXX, 28-30)

Разве после этих строк могут оставаться какие-либо сомнения в реальной первооснове образа Беатриче? И так же как в «Новой Жизни», небесная любовь Данте в «Комедии» хранит жар большой и подлинной земной любви, поразившей поэта в юные годы.

В последних песнях «Рая» Беатриче покидает Данте и занимает место в одном из лепестков небесной Розы. Просветленная и преображенная красота ее уже настолько сверхчувственна, настолько отторглась от земных форм, что не может быть передана средствами искусства.

Но ныне я старался бы напрасно

Достигнуть пеньем до ее красот,

Как тот, чье мастерство уже не властно. («Рай», XXX, 31-33)

Поэт сдержал обещание, данное в последних строках своего юношеского произведения - ни одна из женщин не удостоилась такого памятника, как живущая уже восьмое столетие на страницах «Божественной Комедии» Беатриче.

Вскоре после смерти Данте начались рассуждения о реальности Беатриче. Появилось два мнения: первое - Беатриче есть образ аллегорический, означающий Теологию, второе - Беатриче жила во Флоренции во времена Данте, после смерти преобразилась в Богословие. Оба мнения высказывали комментаторы «Божественной Комедии», которые, за исключением Боккаччо, не читали «Новую Жизнь».

О том, что Беатриче была дочерью флорентийского гражданина Портинари, сообщает сначала старший сын Данте Пьетро Алигьери, веронский судья (умер в 1364 г.). Сведения эти находятся только в рукописи библиотеки Лауренциана, представляющей не первоначальную, а более позднюю (третью) редакцию его комментария к поэме отца (Ashburnham, 841). Там написано: «Следует сказать, во-первых, что некая дама, которую звали мадонна Беатриче, весьма почитаемая благодаря ее нраву и красоте, действительно жила во Флоренции во времена автора (т.е. Данте); она была рождена в семье флорентийского гражданина, звавшегося Портинари. В те времена, когда она жила, дамой этой восхищался и любил ее Данте, сложивший в ее честь много канцон; когда же она умерла, то дабы возвеличилось ее имя, как полагают, она часто является в его поэме в аллегории и типологии Богословия».

Во второй половине XIX в. возникли два противоположных взгляда на Беатриче: исторический и абстрактный. В книге «Раскрытая Беатриче» («La Beatrice Svelata», Палермо, 1865) Франческо Перец снабдил свое истолкование большим запасом схоластической учености, которая, однако, при ближайшем рассмотрении оказывается довольно поверхностным нагромождением идей средневековой философии, нередко дурно понятых, а может быть и умышленно искаженных. Беатриче Переца должна была являться деятельным разумом (intelligenza attiva) доктрины Аверроэса - Аристотеля.

Под влиянием немецкой идеалистической философии аллегоризм отмирал. Де Санктис пытался удерживать равновесие между историко-материалистическими воззрениями на Данте и идеалистическими. Тенденция эта сказалась и в его понимании образа Беатриче: «Беатриче идея и одновременно женщина, и оба эти элемента нерасторжимо связаны в том же поэтическом существе».

Крупнейший итальянский поэт второй половины XIX в. и ученый Дж. Кардуччи относился к Беатриче как к чистой фантазии.

Близки к концепции Кардуччи были историки итальянской литературы конца века Гаспари, Бартоли и Имбриани; они настаивали на абстрактном характере образа Беатриче, не указывая однако смысла абстракции. И, наконец, историческая школа в лице Исидоро дель Лунго, основываясь на сохранившихся документах из флорентийского архива, доказывала реальное существование отца несравненной дамы. В книге «Беатриче в жизни и в поэзии XIII века» дель Лунго сообщает собранные им данные об отце Боккаччо, бывшем компаньоном и служащим банкирского дома деи Барди. Дель Лунго приводит реконструируемый им текст латинского завещания Фолько Портинари (составленный, по-видимому, из трех подлинных отрывков): «Затем госпоже Биче, жене господина Симона деи Барди от своего имущества завещает пятьдесят золотых флоринов». Мы не считаем документ, найденный (или составленный?) И. дель Лунго фальсификатом, хотя он и не помещен в строго научном сборнике документов, относящихся к Данте и его окружению, изданному в 1950 г. Ренато Пиаттоли. Никаких сомнений не вызывают опубликованные флорентийским ученым документы о Фолько Портинари, основателе и благотворителе госпиталя для неимущих граждан (Санта Мария Нуово), в церкви которого Фолько похоронен.

По нашему мнению, сама «Новая Жизнь» содержит достаточно доказательств реальности Беатриче и отожествления ее с Беатриче Портинари, действительно жившей во Флоренции в годы юности Данте. У героини «книги памяти» есть отец, который умирает в то же время, что и Фолько Портинари, и брат, который приходит после ее смерти к своему другу Данте, прося его написать сонет в честь покойной. Сама непрестанная натяжка числа 9, которое Данте всеми силами пытается подогнать к подлинным датам жизни своей возлюбленной, обращаясь даже к сирийскому календарю, не имела бы смысла, если бы Биатриче являлась лишь поэтическим вымыслом. Бредовое видение смерти любимой происходит во время вполне реального сна, и будит заснувшего поэта его родная сестра. Таких реалистических деталей в «Новой Жизни» множество. Не желая, чтоб его повествование сочли баснословным, Данте в главе XXV оправдывает свои метафоры и персонификации примером римских поэтов античности, любивших употреблять эти фигуры.

И, наконец, глубина, искренность и неподдельность чувств свидетельствуют лишь об одном - в «книгу памяти» поэт заносил реальные впечатления юношеских лет. «Новая Жизнь» - исповедь страдающего, любящего, ищущего сердца, первый психологический роман в европейской литературе.

После многих жизненных крушений и увлечений Данте в зрелые годы вновь обращается к образу своей первой любви. И как в «Новой Жизни», главными героями «Комедии» остаются двое любящих - Данте и Беатриче, соединенные уже навеки.

1.4 Беатриче и образ Прекрасной Дамы

Влиянием Данте отмечено творчество двух самых крупных поэтов русского символизма, Александра Блока и Валерия Брюсова, связующих две эпохи культуры, старую и послереволюционную. Для генезиса стихов Блока о Прекрасной Даме творчество Данте не менее важно, чем Владимира Соловьева, Гёте и Петрарки.

Дантову «Новую Жизнь» Блок прочел, конечно, не в скверном переложении Федорова, а в каком-нибудь французском или немецком переводе, вернее всего, что в его руках был Каннегиссер, весьма в России распространенный. Приведем убедительный пример, говорящий о влиянии раннего Данте на молодого Блока; исходя из Данте, Блок развивает собственные вариации, в которых все же явственно ощутим дантовский текст. В начале XXX главы «Новой Жизни» читаем: «Когда она покинула этот век, весь упомянутый город предстал глазам, как вдовица, лишенная всякого достоинства. Еще исходя слезами п опустошенном городе, я написал к земным владыкам о его состоянии, взяв следующее начало у Иеремии: «Quomodo sedet sola civitas» (Как одиноко сидит град...). В воображении Данте смерть Беатриче превращается в событие, горестное для всей Италии, для всего мира; без прекрасной дамы Флоренция «утеряла свое достоинство и славу». Данте обращался не только к «главенствующим своего города», но ко всем земным владыкам - principi della terra, под terra подразумевается mondo - мир.

Письмо начинается цитатой из книги пророка Иеремии, которая является как бы эпиграфом к последней части «Новой Жизни». В начале 1903 г. в книге «Распутья» Блок писал:

В посланьях к земным владыкам

Говорил я о Вечной Надежде.

Они не поверили крикам,

И я не такой, как прежде...

И только одна из мира

Отражается в каждом слоге …

Но она - участница пира

В твоем, о боже, чертоге.

Последняя строфа также восходит к тому месту Дантовой «книги памяти», где говорится о Беатриче, участнице пира в чертогах божества:

И с удивленьем на нее взирая,

Ее в обитель рая

Владыка вечности к себе призвал

Образ самого Данте появляется в итальянских стихах Блока. В Равенне, тихом городе старых соборов и усыпальниц, Блока обступают воспоминания:

Почиет в мире Теодорих

И Дант не встанет с ложа сна,

Где прежде бушевало море,

Там виноград и тишина.

Данте для Блока - прежде всего поэт «Новой Жизни», таково было его юношеское впечатление, оставшееся на всю жизнь.

Лишь по ночам, склонясь к долинам,

Ведя векам грядущим счет,

Тень Данте с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет.

Можно было бы ожидать, что Блок когда-нибудь обратится к последним песням «Чистилища» и «Раю», к явлению и торжеству Беатриче. Но после «Новой Жизни» Блоку сильнее всего запомнился «Ад», и в этом мы усматриваем проявление романтического начала у великого русского поэта.

В блоковском Аде на земле та же совершенная безнадежность и потеря всех иллюзий, что и в дантовском. Она отражается в глазах людей, уже томящихся вечной мукой. Эти муки становятся для Блока некоей инфернальной реальностью. В «Песне судьбы» образ адской двери, ведущей в мир, откуда нет возврата, усиливает ощущение обреченности буржуазной культуры, еще не знающей о своей неминуемой, гибели, кичащейся и самодовольной: Да, мы в дверях культуры. Надпись Узорная, как надпись у ворот Таинственного Дантовского Ада, Гласит об этом...

В конце жизни Блок все чаще думал о переиздании сборника «Стихов о Прекрасной Даме», который в сознании Блока связывался с книгой молодого Данте. 4 июня 1917 г. Блок записал в дневнике: «Разговор с милой о «Новой Жизни». Вихрь мыслей и чувств - до слез...». В наброске предисловия к предполагаемому изданию «Стихов о Прекрасной Даме», датированному 15 августом 1918 г., снова присутствует Данте: «И я чувствовал себя заблудившимся в лесу собственного прошлого, пока мне не пришло в голову воспользоваться приемом Данте, который он избрал, когда писал «Новую Жизнь». Испрашивая помощи и тихих советов у Той, о которой написана эта книга, я хочу, чтобы мне удалось дописать ее такими простыми словами, которые помогли бы понять ее единственно нужное содержание другим».

Незадолго перед смертью, в мае 1921 г., Блок читал в Москве и обществе «Друзей Италии» на дантовских чтениях свои итальянские стихи - это было последней данью великого русского поэта памяти Данте.

Глава 2. Образ Маргариты в «Фаусте» Гете

2.1 Истоки образа Маргариты

Из двадцати одной сцены «Пра-Фауста» семнадцать посвящено трагической истории любви Фауста и Маргариты. С первыми сценами эта лирическая часть произведения непосредственно никак не связана. Объединяет их лишь фигура Фауста. Но он предстает здесь в ином свете. После первой встречи с Маргаритой он весь поглощен чувством. Сначала это просто чувственное желание, но оно быстро перерастает в одухотворенное чувство, в подлинную любовь-страсть.

Не требуется особенно внимательного чтения, чтобы увидеть, кто истинный герой этой части произведения. Это не столько Фауст, сколько его возлюбленная, называемая ласковым уменьшительным именем Гретхен. Чистое и прекрасное юное существо, она доверчиво идет навстречу страсти Фауста. Любовь целиком овладевает ею, и она, не раздумывая о последствиях, отдается страсти.

С потрясающим трагизмом написана сцена в темнице, безумие Гретхен, ее отчаяние и бессилие Фауста спасти ее.

Образ Гретхен пронизан лиризмом. Недаром душа ее изливается в песнях. Гете вложил в ее уста трогательную балладу о верной любви («Фульский король»), чудесную песню-исповедь за прялкой, страстную мольбу к богоматери. Когда несчастная возлюбленная Фауста лишается рассудка, в ее больном мозгу мелькают отрывки песен, отражающие трагическое положение, в котором она оказалась.

История Гретхен есть почти целиком плод творческой фантазии Гете. В фольклорном источнике о докторе Фаусте подобная история отсутствовала (за исключением беглого упоминания в одном издании: «Он (Фауст) воспылал стрястью также и к одной красивой, но бедной девушке, служанке жившего по соседству торговца»). В традиционной истории Фауста упоминался лишь его союз с Еленой Прекрасной мотив, который Гете развил во второй части трагедии. Отдаленным прототипом Гретхен могла быть также Сюзанна Маргарета Брандт, убившая своего ребенка, чтобы избежать позора. Во Франкфурте состоялся процесс по ее делу.

Само имя Гретхен встречается у Гете в «Поэзии и правде», в описании его первой детской любви. Некоторые черты реальной и литературной Гретхен совпадают: встреча в церкви, Гретхен за прялкой. Однако, по мнению исследователей, возможно, что не реальная Гретхен послужила прообразом возлюбленной Фауста, а, наоборот, при описании своей первой любви Гете стилизовал облик когда-то понравившейся ему девушки под свой литературный персонаж. Гете называет девушку Гретхен только в трагических или задушевных эпизодах. В остальных случаях она - Маргарита.

Действие в «Пра-Фаусте» развивается быстро и стремительно. Сцена за сценой в естественной последовательности раскрывают нам историю любви Фауста и Маргариты. Здесь нет тех перерывов основной линии действия, которые есть в окончательном тексте. В этом отношении «Пра-Фауст» отличается большим единством действия.

Сцена в темнице написана в «Пра-Фаусте» прозой, жесткой, беспощадной, раздирающей сердце прозой, типичной для экспрессивного стиля «бури и натиска». Прозой написаны три последние сцены: «Пасмурный день. Поле», «Ночь. Открытое поле» (Фауст и Мефистофель скачут на конях) и «Темница». Это придавало суровый характер финалу.

Трагедия Маргариты заканчивается в «Пра-Фаусте» физической и духовной гибелью молодой героини, умирающей в полном помрачении сознания. Все в ней убито, жизнь потеряла для нее цену, она инстинктивно жаждет смерти. «Пусть божий суд обрушится на меня, я отдаюсь ему, спаси меня. Никогда, никогда! Прощай навсегда! Прощай, Генрих!» Тщетно пытается Фауст увести Гретхен из темницы. Она отворачивается от него с восклицанием: «Пресвятые ангелы, спасите мою душу! - Я боюсь тебя, Генрих».

Мефистофель уверенно возглашает: «Она осуждена!» и исчезает вместе с Фаустом. Из-за двери темницы раздается крик Маргариты: «Генрих! Генрих!».

Что означает последний возглас обезумевшей женщины - воспоминание о счастливых мгновениях любви, осуждение человека, погубившего ее, последний призыв о спасении? Этого мы не можем сказать. Несомненна лишь безысходность судьбы героини.

2.2 Значение образа Маргариты

Когда Фауст встречает на улице Маргариту, которую для него уже тайно приготовил Мефистофель, то она возвращается в это время из церкви, он же возвращается из кухни ведьмы. Маргарита является первым серьезным искушением Фауста возвеличить прекрасное мгновение, то есть остановиться на достигнутом.

Когда Фауст встречает Маргариту, он забывает обо всем, захваченный любовью. Он требует, чтобы Мефистофель помог ему завоевать девушку. Он упорно обольщает ее, дарит драгоценности, прибегает к содействию разбитной соседки. Но в любви Фауст непocлeдoвaтeлeн, нe может освободиться ни от мучительной раздвоенности, ни от помощи Мефистофеля.

Трагически безысходны судьбы обоих любящих - Фауста и Маргариты.

Он не может жить без «тяги ввысь», не хочет довольствоваться только своим, только личным, только лю6овным счастьем. Поэтому, искренне любя Маргариту, он все же не может целиком отдать себя ей, не хочет замкнуться в том тихом, светлом, добром, но крохотном мирке, который неизбежно стал бы завершением их счастливой любви. Но, безудержно страстный, упивающийся вновь обретенной молодостью, он не способен устоять перед соблазнами, не способен отказаться от радостей этой любви. И тем самым обрекает возлюбленную на гибель.

Она - добрая, чистая душой, самозабвенно и доверчиво любящая - живое олицетворение самых здоровых сил земной действительности, народности, женственности... Но именно поэтому, бесхитростно простая, обаятельная и ограниченная в своем очень конкретном личном обаянии, она не может дать Фаусту даже одного мгновения полного, ничем не омраченного счастья. Потому что его мечты и стремления бесконечны. Его влекут беспредельные просторы познания и та неизбывная творческая деятельность, которая определила первопричины всего сущего, - «в деянии начало бытия», - и никогда не прекратится. Фауст не может довольствоваться только индивидуальным счастьем:

Все счастье человечества, все горе -

Все соберу я в грудь свою одну.

Он горячо любит все человечество, но его любовь к Маргарите оказывается эгоистичной и поэтому жестокой, губительной. А Маргарита могла любить только его одного. И любила самоотверженно, безоглядно, жертвуя всем, забывая обо всем, кроме счастья возлюбленного... Но она могла и хотела жить только в своем тесном замкнутом мире.

Беззаветная щедрость ее любви нарушила строгие моральные законы этого мира. И потому что Маргарита была такой цельной, душевно чистой, органически чуждой лжи и приспособленчеству, она сломилась под тяжестью своего «греховного» и недолгого счастья. Она не могла ни продлить, ни отстоять его.

Таким образом, именно те живые черты женского обаяния и нравственного облика Маргариты, которые возбудили и все усиливали любовь Фауста, сделали девушку достойной этой любви и в то же время стали причинами ее неизбежной гибели.

И, напротив, те же особенности мировосприятия и психологии Фауста, которые определили трагическую и губительную незавершенность его любви, в то же время воспрепятствовали успеху низких, коварных замыслов Мефистофеля. Счастье, обретенное Фаустом в объятиях Маргариты, не принесло ему того прекрасного, но рокового мгновения, которое он захотел бы остановить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом мы рассмотрели два важнейших женских образа в творчестве Гете и Данте. Обе они имеют много общего между собой.

Трагедия Маргариты изображена молодым Гете с большим внутренним чувством, с подлинной страстью. Биографы не без основания указывают на то, что сознание вины перед покинутыми им девушками побудило Гете глубоко заглянуть в душу страдающей женщины и создать одну из самых потрясающих трагедий в мировой литературе. Будь «Пра-Фауст» сразу опубликован, он принес бы Гете славу, не меньшую, чем та, которая выпала ему как автору «Страданий юного Вертера». Но таков был этот художник, до крайности требовательный к себе, ощущавший, что он еще не созрел полностью для завершения задуманного им произведения, и он отложил его на долгое время.

Даже хитроумный дьявол не может помочь там, где противодействует неподвластная ему живая совесть девушки. И трагическая вина Маргариты, - убийство ребенка, гибель брата, - искупается очистительной силой ее любви, ее раскаяния. Она обрекает себя на смерть, но тем самым нравственно возвышается и над Мефистофелем и над Фаустом. Характерно, что Мефистофелю - духу зла - так и не удалось завоевать ее доверие, он мог воздействовать на судьбу Маргариты только через других - влияя на соседку, на Фауста.

«Новая Жизнь» была монологом-исповедью, ее главным и единственным действующим лицом был сам автор. В поэме таким активным, действующим лицом становится Беатриче, и на смену монологу приходит диалог. Впервые за всю историю их отношений она, обращаясь к Данте, называет поэта его настоящим именем: «Дант ... не плачь» (XXX, 55 - 56), «Взгляни смелей! Да, да, я - Беатриче» (XXX, 73). Беседа, начавшаяся между Данте и его водительницей, будет длиться до последних песен «Рая».

В «Новой Жизни» Данте сам корил себя за легкомыслие, забывчивость, неверность. В «Чистилище», озирая мысленным взором прожитую жизнь, он судит себя двойным судом: собственным и Беатриче. Беатриче кажется Данте грозной матерью, гневно корящей молодого сына.

Таким образом, оба поэта через всю жизнь пронесли свою любовь к этим женщинам, оставив на веки о них память в произведениях искусства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гете И.В. Фауст: Пер. В. Брюсова. - М.: Худож. литра, 1990.

2. Данте А. Божественная комедия. - М., 1987.

3. Аникст А. «Фауст» Гете: Литературный комментарий. - М., 1979.

4. Аникст А. Творческий путь Гете. - М., 1968.

5. Боткин Л.М. Данте и его время. - М., 1965.

6. Бэлза И.Ф. Беатриче. Некоторые проблемы современной дантологии // Дантовские чтения. - М., 1973. - С. 34 - 46.

7. Вильмонт Н.Н. Гете: История его жизни и творчества. - М., 1959.

8. Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. - М.: Наука, 1971.

9. Доброхотов А.Л. Данте Алигьери. - М.: Мысль, 1990.

10. Едина Н.Г. Поэзия «Новой Жизни» //Дантовские чтения. - М., 1971. - С. 122 - 129.

11. Едина Н.Г. Данте. - М., 1965.

12. Жуковский В.А. Две сцены из «Фауста» // Эстетика и критика. - М.: Искусство, 1985. - С. 351 - 355.

13. Иванов В. Гете на рубеже двух столетий // Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 236 - 268.

14. Илюшин А.А. Над строкой «Божественной Комедии» // Дантовские чтения. - М., 1985.

15. Илюшин А.А. Песни Земного Рая // Дантовские чтения. - М., 1979.

16. Карпушин В.А. Некоторые аспекты философской концепции личности у Данте // Дантовские чтения. - М., 1968.

17. Киреевский И. «Фауст». Трагедия. Сочинение Гете // Критика и эстетика. - М.: Искусство, 1979. - С. 214 - 217.

18. Конради К.О. Гете. Жизнь и творчество. - М.: Радуга, 1987.

19. Мандельштам О.Э. Разговор о Данте //Мандельштам О.Э. Слово и культура. - М., 1987. - С. 52 - 69.

20. Михайлов А.В. Глаз художника: Художественное видение Гете // Традиция в истории культуры. - М., 1978. - С. 54 - 79.

21. Тураев С.В. Иоганн Вольфганг Гете: Очерк жизни и творчества. - М., 1957.

22. Федоров Ф.П. «Фауст» Гете. - Рига, 1976.

23. Хлодовский Р.И. Гуманизм Данте. Путь к Божественной Комедии» // Дантовские чтения. - М., 1979.

24. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. - М., 1981.

Размещено на Allbest.ru