Визуальная поэтика в романе В. Набокова "Отчаяние"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Визуальная поэтика в романе В. Набокова «Отчаяние»

Кинематографический контекст литературы - весьма неустойчивая и подвижная субстанция, которая может менять свои характеристики в зависимости от появлений новых моделей в культуре. В первую очередь, она представляет собой выход одного искусства за пределы другого, вырабатывая в литературном дискурсе особый прием «кинофицированности» текста. И. Смирнов в своей работе «Видеоряд» обозначает «словесное сотворчество» двух искусств: «предложить читателю вербальный эквивалент фильмов - дать возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос» [Смирнов 2009, с. 340].

Рассуждая о визуальной поэтике В. Набокова, многие исследователи указывают на предпочтение писателем оптико-звуковых образов действию и на «особый зеркальный принцип построения текста». Роман Набокова «Отчаяние» часто исследовался на предмет наличия в нем претекстов из сферы кинематографа, немецкого в частности. В своей статье под названием «Чувство фильма» Р. Янгиров говорит о «генетической связи» оптики Набокова с кинематографом и о «виртуозном умении вербализовать фильмические эффекты»: «экранный ритм, параллельный и перекрестный монтаж, игра «крупностей» и светотени, неожиданные ракурсы авторского взгляда, выразительный «титровые» диалоги персонажей и даже такой внесловесный нюанс, как движение камеры, - все эти приемы ассоциируются исключительно с Набоковым» [Янгиров 2006, с. 399]. Автор статьи приходит к выводу, что «кризис старой художественной традиции выдвинул на первое место «кинофицированное» творчество: по примеру Америки, где в широкий оборот вошли обратные переделки сюжетов и сценариев популярных фильмов в романы и повести, аналогичные опыты распространились и в Европе, где беллетризация экранных бестселлеров подкреплялась переводом на драматическую сцену, в оперетту и в варьете» [там же, с. 400]. В результате «кинофицированности» происходит перевод из области кинематографического (сценарного) в область литературного и театрального. Но известен также обратный прием - «кинематографизации» - когда литература и театр усваивают приемы кинематографа в структурном плане.

Таким образом, в культуре существует два приема присвоения феномена одного искусства другим: «кинофицированность» текста - жанр «киноромана» (написание романа по киносценарию и по сюжету фильма) и «кинематографизация» - монтаж кино (усвоение его приемов). Метатекстуальная природа «Отчаяния» тяготеет, скорее, к метапозиции, необходимой для описания культурного пространства того времени, так как одни исследователи пишут о «киноисточниках» романа (Лора Шлотхауэр, И. Смирнов), а другие - о «кинематографической технике» письма Набокова (Р. Янгиров, Н. Григорьева).

В нашем исследовании мы рассмотрим роман «Отчаяние» именно с точки зрения кинематографизации, так как это один из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма в целом. Важным представляются не только интертекстуальные связи с кинематографом, но и наличие его аллюзий в тексте, обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, имитация процесса, но не кино-содержания.

События в «Отчаянии» разворачиваются таким образом: торговец шоколадом Герман случайно обнаружил в бродяге Феликсе своего двойника. Это открытие наводит Германа на мысль об идеальном убийстве. Суть его плана состоит в том, чтобы выдать убийцу за жертву и создать впечатление, будто убит не Феликс, а он сам. На самом же деле Герман, «перевоплотившись» в Феликса, будет продолжать жизнь в свое удовольствие вместе с женой Лидой на деньги, вырученные за собственную смерть от страхового общества. Но в искусно задуманном и выполненном плане убийства обнаруживается существенная ошибка. Очевидного для Германа сходства между двойниками никто не видит, и полиция быстро устанавливает личность убийцы.

Прежде, чем говорить об использованных киноприемах, необходимо остановиться на нарративной структуре текста. Принципиальная особенность этого романа состоит в том, что персонаж «Отчаяния» - Герман, «присваивает» себе роман Набокова, и с первой строчки по десятую главу начинает писать свою повесть: «…так, например, я полагал начать свою повесть», а дальше обвиняет автора в будущем присвоении его произведения:

«Что ты почувствуешь, читатель-автор, когда приступишь к этой рукописи? Восхищение? Зависть? Или даже - почем знать? - воспользовавшись моей бессрочной отлучкой, выдашь мое за свое <…> Мне было бы нетрудно принять наперед меры против такого наглого похищения» [445].

Присвоение оригинала персонажем прекращается вполне знаковым моментом - «эпилогом» Германа в 10 главе, но дальше роман продолжается, так как «Отчаяние» Набокова имеет 11 глав. Тем не менее, почти весь роман содержит в себе план персонажа - Герман персонализирует текст. Происходит совмещение двух функций - передачи текста персонажа и собственно повествование, которое осуществляется в тексте нарратора. М. Бахтин назвал это явление «гибридной конструкцией»: «это такое высказывание, которое по своим грамматическим (синтаксическим) и композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в котором в действительности смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два «языка», два смысловых и ценностных кругозора [Бахтин 1975, с. 118]. Позднее это же явление В. Шмид называет «текстовой интерференцией»: «интерференция получается вследствие того, что в одном и том же отрывке повествовательного текста одни признаки отсылают к тексту нарратора, другие же -- к тексту персонажа» [Шмид 2003, с. 141]. Одновременная отсылка к двум разнородным текстам создает эффект сосуществования этих текстов. Таким образом, в романе «Отчаяние» автором допускается «нарративный парадокс» - повествуемый персонаж выступает в роли повествующей инстанции. Исполняется тот самый «трюк иллюзиониста», о котором рассуждал Герман в 1 главе: «…фильмовый актер в двух ролях никого не обманывает, ибо если он и появляется сразу в двух лицах, то чувствуешь поперек снимка линию склейки» [406].

«Гибридность конструкции» и «иллюзорность присвоения» чужого текста также обнаруживается в интертекстуальных отсылках к роману Андре Жида «Фальшивомонетчики». В нем главный герой - писатель Эдуард ведет дневник и рассуждает о принципах идеального романа. Параллельно он начинает писать реальный роман, название которого совпадает с названием романа Жида. «Дуальности дневникового и романного повествования соответствует дуальная пара героев». В финале «Отчаяния» Герман пишет: «Опасность обращения моей повести в худосочный дневник, к счастью, рассеяна» [527]. Д. Захарьин рассуждает в своей статье «Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman»: «Набокову удалось вмонтировать в свой роман ту сложную конфигурацию мотивов, которую критики не переставали считать изобретением Андре Жида. Действие FM вертится на стержне символического обмена, в котором участвуют настоящие и фальшивые монеты». Мотив монет и мотив украденного писательского инструмента также повторяется в «Отчаянии», что можно усмотреть в «фальшивом плане» Германа и в применении Набоковым приема перехода от писателя к не-писателю: в пятой главе Герман спрашивает у Феликса про серебреный карандаш, который он забыл на траве при их первой встрече:

«…Вот что, умник, отдай-ка мне моментально мой карандаш!» <…>

«Вы забыли на траве…»

«Украл и продал!» - крикнул я, даже притопнул.

Ответ его был замечателен: сперва мотнул головой, что значило: «Не крал», - и тотчас кивнул, что значило: «Продал» [441].

Таким образом, посредством Феликса в романе совершается «нарративная сделка» - герой продает карандаш Германа, оставляя, тем самым, текст лже-нарратора недописанным. Так же, как и в FM, в «Отчаянии» появляется вторая «фальшивая» повествовательная линия, вызывающая не только «иллюзию одновременности сосуществования двух текстов», но и «иллюзию» написания и прочтения (В 11 главе Герман перечитывает «свой» текст: «Сперва перечитаем» [521]). Так как 11 глава - это уже текст Набокова, то Герман меняет свой статус и переходит из персонажа пишущего в статус персонажа читающего. «Иллюзорность» и «изображенность» являются в данном романе основными приемами наррации В. Набокова.

О.М. Фрейденберг в своей работе говорила о том, что «до появления наррации, то есть до умения воспроизводить длительность во времени и перспективу в пространстве, в драме нарративную функцию выполняла вещь, повозка, привозившая и «показывавшая» убитых за кулисами героев: она заменяла второе время, второе пространство и второе действие». Частые ремарки (комментарии Германа) в тексте, сценические действия и режиссерский «труд» Германа могут создать впечатление присутствия элементов драматического произведения в романе. Тем более, что проза постмодерна предполагает некоторое смещение жанров и родов литературы, также создавая жанровую/родовую «гибридную конструкцию». В «Отчаянии» роль повозки исполняет машина Германа - Икар темно-синего цвета. По мнению Ж. Делеза, «повествование использует всевозможные транспортные средства как источники ложного движения». Сцена убийства проходит в машине, в ней лже-двойник Феликс должен был «прокатиться» по условленному договору в роли дублера Германа-актера. Стоит отметить, что свои романы Набоков писал долгое время в синей тетрадке, постоянно мелькавшей в его произведениях. А машина Германа, который использует ложные монтажные соединения (так как он не является нарратором романа) - темно-синего цвета. Машина, также как и повозка в античной драматургии, становится «зачаточной сценой». В 11 главе Герман увидит свою «повествовательную ошибку» и крах своего «гениального плана» в палке, которую Феликс оставляет в машине: «Ну вот - палкой, - указал ею, сел в автомобиль и потом палку в нем и оставил, когда вылез…» [522].

Кинематографизация в романе представлена на метасюжетном и сюжетном уровнях. На сюжетном уровне Герман не видит то кино, которое снимает⁶ (в «Предисловии автора к американскому изданию романа «Отчаяние» В. Набоков пишет: «…Не могу даже вспомнить, удалось ли ему снять тот фильм, который он предлагал режиссировать»), так как в тексте постоянно фиксируется мотив «невидения» главного героя: его ночной кошмар - «…видел лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, - и я вдруг замечал, что глаз на нем нет» [427]; отсутствие нарисованных глаз на портрете Германа - «Глаза я всегда оставляю напоследок», - самодовольно сказал Ардалион» [427]. Также остальные герои романа, за исключением Ардалиона, отличаются «плохим зрением» и носят очки: Феликс, не замечающий сходства с Германом («ты, значит, слеп»), ненаблюдательная жена (Лида), близорукий Орловиус, толстяк в роговых очках на дачном участке, женщина-продавец из табачной лавки, лакей в пенсне и т.д.

Использованные киноприемы выражаются именно в метасюжетном плане, так как Герман выступает в роли повествующей инстанции и в 1 главе задается вопросом: «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя, - достигается ли это когда-нибудь?» [406]. В начале романа Герман выбирает варианты написания главы - «как мы начнем эту главу?» и останавливается на приеме «биоскопа, иллюзиона, кинематографа»; в 5 главе Герман осматривает Феликса, начиная не сразу с лица, а с ног, «как бывает в кинематографе, когда форсит оператор» [440]. Подробное описание лиц Германом приводит к кинематографическому приему «крупного плана». Подобный киноприем рассматривается Бергманом как «нахождение лица в такой области, где перестает действовать принцип индивидуализации. <…> Лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуализацию, а в равной мере - и социализацию, и способность к коммуникации. Крупный план есть одновременно и лицо, и его стирание». Напомним, что «шоколадное» производство Германа разваливается, он становится преступником и скрывается в других городах, а также «теряет способность к коммуникации» - так и не произносит финальную «речь» (последнее предложение романа русского варианта - «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь»). Феликс же на протяжении всего романа имеет статус «бродяги» и говорит «прибаутками, в рифму», на немецком языке.

Во 2 главе Герман, Ардалион и Лида едут на дачный участок Ардалиона. Стоит уделить этому эпизоду особое внимание: «Я подскакивал, рядом подскакивала Лида, сзади подскакивал Ардалион и говорил: «Мы сейчас, - (гоп), - въедем в лес, - (гоп), - и там, - (гоп-гоп), - по вереску пойдет легче», - (гоп)» [418]. Ж. Делез в своей работе «Кино» говорил о том, что «движение - еще один вариант изображения в кинематографе». Этот эпизод движения машины Германа отсылает нас к известному в кинематографе «эффекту», когда машина стоит на одном месте, но при этом «подпрыгивает», а сзади идет пленка с движущимся «лесом», создавая, таким образом, иллюзию движения.

Напрашивается вывод, что иллюзорность появляется не только в сходстве через отсутствие (Герман и Феликс двойниками не являются, сходство видится только в сознании героя), но и в плане присвоения чужого текста и, следовательно, в структуре повествования романа. Приемы «иллюзиона» (одно из первых названий кинематографа) могут выражаться не только в «чисто-световом показе картин» читателю-зрителю на сюжетном уровне романа, через «зрение» героя. Мы как бы просматриваем эти «картинки» в процессе чтения. При этом читатель имеет право либо представлять, либо нет.

Многие исследователи отмечали наличие «мистификации» в романах Набокова. Фокусы, постоянно использовавшиеся в нарративах Набокова, представляют собой синтез ложного «чуда» и зрелища: «ибо все - обман, все - гнусный фокус» [459.] Возвращаясь к теории О.М. Фрейденберг о зрелищах, стоит сказать о том, что зрелища делятся на зрелищные образы, построенные на действенном и на зрительные образы (это словесный показ, акт смотрения) и что все это - части иллюзиона - балаганного представления. В 5 главе Герман говорит: «Хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр…» [452]. В романе Набокова «Приглашение на казнь» структура произведения напоминает собой балаганный театр - раек (камера с «глазком», в котором мелькают картинки, схожа также с панорамой):

В глубине коридора, у двери с внушительными скрепами, уже стоял, согнувшись, Родион и, отодвинув заслонку, смотрел в глазок. <…> Лаборант Родион пустил Родрига Ивановича к наставленному окуляру. Плотно скрипнув спиной, Родриг Иванович впился... <…> Директор, наконец, медленно отодвинулся и легонько потянул Цинцинната за рукав, приглашая его, как профессор -- захожего профана, посмотреть на препарат. Цинциннат кротко припал к светлому кружку. Сперва он увидел только пузыри солнца, полоски, -- а затем: койку, такую же, как у него в камере, около нее сложены были два добротных чемодана с горящими кнопками и большой продолговатый футляр вроде как для тромбона...

-- Ну что, видите что-нибудь, -- прошептал директор, близко наклоняясь и благоухая, как лилии в открытом гробу.

Цинциннат кивнул, хотя еще не видел главного; передвинул взгляд левее и тогда увидел по-настоящему.

В «Приглашении на казнь» уподобление структуры романа «визионерскому прибору» очевидно. В «Отчаянии» же речь идет о «подражании», о мимезисе мнимого под подлинное. Но самое это «подражание» стоит понимать именно в балаганном смысле, как зрелище - зрительный показ и «взирание», а также как воспроизведение зрительной «схожести» и зрительных «подобий». Набоков визуализирует оптические образы с помощью приемов кинематографа, оставляя само «кино» не актуализованным, используя, таким образом, «минус-прием» (Герман и остальные «не видят»). «Кино» изымается из текста, ни один из героев не может его «просмотреть», вместо этого кинокод буквализуется на структурном уровне с помощью театральных и литературных приемов.

При встрече с Феликсом в Тарнице (5 глава) Герман, рассматривая палку Феликса, замечает, что она "с глазком". Мотив глаза в литературе нередко сопутствует изображению инфернального мира, а также отсылает нас к «киноглазу». Вполне возможно, что Набоков был знаком с неигровой киностилистикой Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом» (1929 г.), «Киноглаз» (1924 г.)). Герман, как фотоаппарат или как камера, фиксирует и снимает изображенное, о чем нам говорит его фраза из 4 главы: «и вот, обладая фотографической памятью, я запомнил бульвар, статую и еще другие подробности, - это снимок небольшой, однако, знай я способ увеличить его, можно было бы прочесть, пожалуй, даже вывески, - ибо аппарат у меня превосходный» [432-433]. В финале англоязычного варианта романа Герман находит такой выход - он снимает свое собственное кино:

«Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом - им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мне мой дурной французский выговор. Les preneurs de vues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу».

В 5 главе, но уже после определения Феликсом принадлежности Германа к фильмовым актерам, Герман начинает замечать вывески трактиров.

Один из приемов кинофицированности текста мы можем обнаружить только в последнем отрывке романа, все той же повести Германа, которая не превращается в «худосочный дневник»», но датируется от 1 апреля (что тоже символично - день смеха): в толпе людей появляется некий «господин в котелке набекрень», которого затеснили любопытные. А про Феликса постоянно говорится, что у него «фиалка в петлице». Синхронизируя все употребленные в романе приемы и аллюзии кинематографа, Набоков добавляет еще один имплицитно выраженный дополнительный кинокод - фигуру Чарли Чаплина, который «соединяет в себе цирк, карнавал и кинематограф, то есть мифологию ролевого поведения, игры, трюка - фокуса». Отнесенность к Великому Немому выражается также в финальной фразе главного героя: «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь». Акт произношения в русской версии не свершен и мотив «молчания» здесь становится наиболее заметным. В нашем случае это - «немое кино» (об этом говорит и наличие ремарок в русском тексте, представляющие собой «титры» и относящиеся к субъекту речи, комментирующие происходящее как бы на фоне самого повествования). Но дальше Великий Немой исчезает, так как в кинематограф - в англоязычный вариант романа - «приходит» звук (финальные слова Германа о «репетиции»).

Существенным представляется то, что именно в англоязычном варианте обнаруживается ложность повествовательного дискурса: Герман выступает теперь не только как персонаж и как повествователь, который сам о себе повествует («нарративный парадокс»), но и как режиссер, который снимает кино и в котором, в свою очередь, снимается. Съемка фильма в тексте происходит уже по американской школе - «появляется чисто американское кино», с использованием фигуры Чарли Чаплина (что указывает на смеховую культуру «Американской мечты») и с общеизвестным Happen End, когда преступнику удается сбежать. Также происходит удвоение «иллюзорности»: как прием, она достигает своей полной выраженности - становится очевидным, что «все это предусмотрено сценарием» и что это - «всего лишь репетиция». Но «фильм одного актера» все равно не выходит на экран - на сюжетном уровне кино недоснято. Дальше открытый финал, и готовым остается только сценарий Германа.

В русском же варианте начало романа и его финал содержат в себе ирреальную модальность - «Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живописью - -» // «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь».

Ирреальность текстового пространства приводит к тому, что «случилось», но могло и «не случиться», «если бы не…». Открытые и ирреальные начало/финал напоминают собой кинорамку, которая ограничивает текст особым, виртуальным хронотопом съемочной площадки, в пределах которого «снимают кино». Границы фильма известны, но реальность происходящего поддается сомнению. Кино, снимаемое Германом по его сценарию, становится возможным и завершенным только в структурном плане, для читателя-зрителя, осуществившего его «мечту». Для самих героев кинопоказ остается закрытым.

Двойственность финалов одного романа приводит к разным возможным реализациям замысла «Отчаяния».

Если в англоязычном варианте «кино» случается - в виде сценария и «репетиции», то в русском варианте использование киноприемов в качестве имитации съемок фильма, до конца незавершенных (финальная речь так и не состоялась) неизменно приводит к «минус-кино», оставляя первоисточник за пределами литературы. Задуманное Германом «немое кино» не воплощается в сценической «реальности». Кино-как-текст может существовать только в виде готового киносценария, что происходит в случае с повестью Германа, но не романом Набокова.

Киносценарий же может получать свою завершенность только в осуществившемся кино, которое в сценической «реальности» текста так и не осуществляется.

Нереализованное кино переходит в область набоковского «метакино», оставляя текст, таким образом, «недоснятым», в виде киносценария главного героя, обретая уже статус «кино-текста.

Литература

кинематографический литература набоков отчаяние

1.Бахтин 1975 - Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

2.Григорьева 2006 - Григорьева Н. Авангард в «Отчаянии» // Империя N. Набоков и наследники. М.: Новое Литературное Обозрение, 2006.

3.Делез 2004 - Делез Ж. Кино. М.: «Ад Маргинем», 2004.

4. Лахман 2000 - Лахман Р. Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel, hrsg. Von I. Smirnov. Munchen, 2000.

5. Макеенко 2009 - Макеенко Е. «Малышка Лили» Клода Миллера: минус-Чехов-прием экранизации // Притяжение, приближение, присвоение: вопросы современной компаративистики. Новосибирск, Изд. НГПУ, 2009, с. 86.

6. Набоков 2000 - Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т. 3. СПб.: «Симпозиум», 2000.

7. Смирнов 2009 - Смирнов И. Историческая семантика кино. Видеоряд. СПб.: Издательский дом «Петрополис», 2009.

8. Фрейденберг 1998 - Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998, с. 281 - 328.

9. Шлотхауэр 2000 - Шлотхауэр Л. Роман «Отчаяние» Вл. Набокова и немой немецкий кинематограф // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel, hrsg. Von I. Smirnov. Munchen, 2000.

10. Шмид 2003 - Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Размещено на Allbest.ru