Романтическая ирония в поэме Байрона "Паломничество Чайльд Гарольда"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Романтизм, зачатки которого, стали появляться в разных частях Европы с началом XVIII века, был поистине новым веянием в литературе и искусстве в целом. В отличии от классицизма, с его культом учености, просвещенного монархизма и упорядоченности духа, романтизм утверждал самоценность духовно-творческой жизни личности, изображал сильные страсти и характеры, одухотворённую и целительную природу. Именно эта новизна - понимание естественной мудрости природы и неотъемлемой естественности страстей, осознание художниками факта, что в некоторых сферах искусства познание не приводит к позитивному результату, формализует дух, являющийся безграничным - стало сутью художественного течения, породившего столь большое поколение замечательных авторов.

В этой связи интересной, на наш взгляд, является задача исследовать творчество авторов с именем которых у современного поколения ассоциируется само понятие романтизма, в числе которых почетное место занимает Байрон. Великий художник своей эпохи сильно повлиял на творцов-романтиков Европы и Америки, поскольку в его произведениях и судьбе соединились те понятия и образы которые составляют идеологическую основу романтизма как направления: мятежный дух ищущий битв и презирающий тиранов, находящий отраду в простоте невымученного обществом общения с себе подобными и вечной целительной мудрости природы. Перечисленные идеи и устремления, на наш взгляд, наиболее полно проявились в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда», которая стала своеобразным литературным манифестом автора. Читая это произведение Байрона, мы видим, что одним из тех выразительных средств, которыми он добивался сильнейшего эффекта от своих произведений у читателя, является ирония. В современном обыденном понимании, ирония это нечто сродни юмору, сатире, слегка прикрытой и завуалированной насмешке над чем то, однако ирония Байрона не похожа на это понимание. Ирония Байрона романтическая, это сложный выразительный прием который часто трудно разглядеть за напластованиями мысли и смыслов и очень показательно в этом отношении «Паломничество Чайльд Гарольда». Именно это и обусловило актуальность данной работы.

Новизна исследования заключается в аналиез приемов и методов романтической иронии в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда».

Объектом исследования является поэма «Паломничество Чайльд Гарольда», предметом является романтическая ирония в ней.

Целью работы является определение и анализ выразительных средств проявляющих романтическую иронию в тексте поэмы, задачами являются:

- описание английского романтизма как явления в работах литературоведов,

- исследование эволюции понятия «ирония» в истории литературы,

- характеристика романтической иронии в произведениях романтиков Европы,

- нахождение и анализ приема романтической иронии в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда».

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

1. Романтизм и ирония в литературе

1.1 Английский романтизм как литературный стиль и направление

Английский романтизм как направление, стиль искусства в целом, возник как качественно новое образование, открывающее новые горизонты в развитии культуры. Эстетической предпосылкой английского романтизма было разочарование в классицизме и просветительском реализме как художественных системах, в основе которых лежала просветительская философия. Они недостаточно полно раскрывали внутренний мир человека, законы человеческой истории, которые были осмыслены по-новому в свете Великой французской революции. По мнению В.А. Лукова, основы романтизма в Англии заложены Уильямом Блейком (1757-1827), но признание романтизм получил позже В. А. Луков. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. - М.: Академия, 2008. - с. 278 .

Характер романтизма в том, что он абстрагировался от мира реальности, мира литературы классицизма и создал свой собственный, в котором другие законы, другие чувства, слова, другие желания и понятия. Романтик стремится уйти от повседневности и возвращается в нее, открывая необычное, всегда имея при себе вечно манящий образ бесконечной устремленности в идеальное. Перефразируя Гоббса Н.А. Соловьева отмечает, что «обещание счастья предполагает желание большего и большего. У романтиков это чувство не просто присутствует, оно до предела обострено» История зарубежной литературы XIX века/Дмитриев А. С., Соловьева Н. А., Петрова Е. А. и др.; под ред. Н. А. Соловьевой. - М.: Высшая школа: ACADEMIA, 1999. - с. 25-26. Дух перемен и вечного движения, становления, заразивший Европу и Америку, захватил и обогатил все формы художественной деятельности, от визуальных образов художников Жерико и Тернера до музыкальных композиций Бетховена и Берлиоза. Интерес к индивидуальному сознанию художника и развитию его возможностей сочетается в романтизме с универсальной неспособностью многих романтических героев рассматривать себя как полноправных членов организованного социального сообщества. Часто они представлены как одинокие фигуры, отторгнутые от материалистического, эгоистичного и лицемерного мира. Иногда они поставлены вне закона или борются за собственное счастье самыми необычными, зачастую незаконными способами (разбойники, корсары, гяуры и проч.).

Свободное самостоятельное мышление романтиков реализуется в бесконечной цели открытий самого себя. Самосознание и самопознание является одновременно и задачей, и целью искусства. Двоемирие английских романтиков очень близко диалогу с природой, универсумом, диалогу молчаливому, часто осуществляемому в воображении, но обязательно с физическим движением или имитацией его История зарубежной литературы XIX века/Дмитриев А. С., Соловьева Н. А., Петрова Е. А. и др.; под ред. Н. А. Соловьевой. - М.: Высшая школа: ACADEMIA, 1999. - с. 25-26. Романтический тип сознания предполагает стремление к сотворчеству, к со-бытию. Отсюда флер романтического стиля жизни, дружбы, доверительных письма, бесед с друзьями, в дневниках-с самим собой.

Исследователи, в частности В.А. Луков, Н.Я. Дьяконова и многие другие, разделяют историю английского романтизма на два этапа, которые характеризуются различными специфическими чертами. Первый этап английского романтизма (1793-1812 гг.) связан с деятельностью «Озерной школы». В нее входили Уильям Вордсворт (1770-1850), Сэмюэл Тейлор Колридж (1772-1834), Роберт Саути (1774-1843). Они жили в краю озер, поэтому их стали называть лейкистами (от англ. lake - озеро).

Все три поэта в молодости поддерживали Великую французскую революцию. Но уже в 1794 г. они отходят от этих позиций. В 1796 г. впервые встречаются Вордсворт и Колридж. Их объединяет разочарование в революции, страшит буржуазный мир. Поэты создают сборник «Лирические баллады» (1798). Успех этого сборника положил начало английскому романтизму как литературному направлению Н. Я. Дьяконова. Английский романтизм. Проблемы эстетики. - М.: Наука, 1978. - 205 с.. Предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад» (1800) стало манифестом английского романтизма. Вордсворт так формулирует задачи авторов: «Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец - и это главное - сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы…» Литературные манифесты западноевропейских романтиков (Под ред. А.С. Дмитриева). - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - с. 261-279.

Второй этап развития английского романтизма охватывает 1812-1832 гг. (от выхода в свет I и II песен «Паломничества Чайльд Гарольда» Байрона до смерти Вальтера Скотта). Основные достижения периода связаны с именами Байрона, Шелли, Скотта, Китса. В поэме Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда» прозвучала мысль о свободе для всех народов, утверждается не только право, но и обязанность каждого народа бороться за независимость и свободу от тирании. Впервые был создан романтический тип характера, получивший название «байронический герой». Второе замечательное достижение периода - возникновение жанра исторического романа, создателем которого был Вальтер Скотт.

По мнению В.А. Лукова, к началу второго периода окончательно оформился кружок лондонских романтиков. Кружок выступал в защиту прав личности, за прогрессивные реформы. Наибольшее значение среди произведений лондонских романтиков имеют поэмы и стихи Джона Китса (1795-1821). Он развивал традиции великого шотландского поэта XVIII в. Роберта Бернса. Ките передает в своих стихах чувство светлой радости от соприкосновения с природой, он утверждает: «Поэзия земли не знает смерти» (сонет «Кузнечик и сверчок», 1816). В его поэмах («Эндимион», 1818, «Гиперион», 1820) сказалось свойственное романтикам увлечение древнегреческой мифологией и историей (в противоположность классицистическому увлечению античным Римом). Консервативные критики резко осудили новаторскую поэзию Китса. Больному и непризнанному поэту пришлось уехать в Италию. Ките умер совсем молодым. А в следующем году погиб Шелли, великий английский поэт, определивший вместе с Байроном лицо английской романтической поэзии этого времени В. А. Луков. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. - М.: Академия, 2008. - с. 279-281.

Исследователи, Г.И. Давиденко и О.М. Чайка выделяют в романтизме в целом и в английском романтизме в частности, различные стилевые течения, рассмотрим их более подробно.

Народно-фольклорное течение, ориентированное на фольклор и народнопоэтическое художественное мышление. Сначала оно проявилось в Англии, в «Лирических балладах» У. Вордсворта, первое издание которых появилось у 1798 г. данное течение характеризуется определенными особенностями. Представители этого течения, не только собирали народную поэзию и черпали из нее мотивы, образы, краски, но и находили в ней архетипы своего творчества, придерживались принципов и структур народнопоэтического мышления; поэтов привлекала простота поэтического высказывания, эмоциональная вдохновленность и мелодичность народной поэзии; представители этого течения не воспринимали современную им цивилизацию, стремясь найти опору в противостоянии ей в народной жизни, сознании, искусстве.

Байронистское течение, представленное Д. Байроном, Г. Гейне, А. Мицкевичем, О. Пушкиным и др., получило свое наименование из-за того, что завершенное воплощение своих характеристик оно получило в творчестве Байрона. Его особенностями является то, что сердцевину течения складывала ментально-эмоциональная установка, которую можно определить как «идеализацию отрицания»; разочарование и меланхолия, депрессия, «мировая скорбь» - эти «негативные эмоции» приобрели абсолютную художественную ценность, стали ведущими лирическими мотивами, которые определяли эмоциональную тональность произведений; культ духовного и душевного страдания, без которого не мыслили полноценную человеческую личность; острое противопоставление мечты и жизни, идеала и действительности; контраст, антитеза как главные элементы художественного произведения.

Гротесктно-фантастическое течение, которое выше названные исследователи также называют «гофмановским», по имени ее самого известного представителя. Основная черта: перенесение романтичной фантасмагории к области повседневной жизни, быта, их своеобразное переплетение, в результате чего убогая современная действительность появлялась в капризном гротесктно-фантастическом освещении, раскрывая при этом непривлекательную сущность. К этому течению можно отнести поздний готический роман, в определенных аспектах творчество Э. По, Гоголя периода «петербуржских повестей».

Утопическое течение приобрело значительное развитие в литературе 30-40-х годов XIX в., проявляясь в произведениях В. Гюго, Жорж Санд, Г. Гейне, Э. Сю, Э. Джонса и др. Его особенностями являются: перенесение акцента из критики и отрицания на поиски «идеальной правды», на утверждение позитивных тенденций и ценностей жизни; проповедование оптимистичного взгляда на жизнь и ее перспективы; выступление против «индивидуализма современного человека» и противопоставления ему героев, преисполненных любви к людям и готовности к самопожертвованию; выражение оптимистичной надежды и пророчества, утверждения идеальной правды; широкое использование риторических средств.

«Вольтерровское» течение, которое сосредоточилось полностью на исторической тематике, на разработке жанра исторического романа, исторической поэмы и драмы. Модель жанра исторического романа была создана В. Скоттом. Это течение в определенных аспектах стало переходом к реализму Історія зарубіжної літератури ХІХ - початку ХХ століття./ Г. Й. Давиденко, О. М. Чайка. - К.: Центр учбової літератури, 2009. - с. 30-33.

1.2 Характеристика понятия ирония в художественном тексте и произведениях романтиков

Ирония (от греческого - притворство) это форма выражения мысли, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987. -- 752 с..

Ирония родилась из особого стилистического приема, известного уже античным авторам. Древние греки называли так словесное притворство, когда человек хочет казаться глупее, чем он есть на самом деле. Мастер иронии - ироник - умел отстаивать истину «от обратного». В диалоге «Пир» Платон описывает, как Сократ притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, развил его взгляды до абсурда. После Аристотеля, с V в. до н.э. и до ХIХ в. ирония трактовалась в поэтике как риторический прием, называющий вещи обратными именами. На последовательном его применении строились, например сатиры Лукиана, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, произведения Свифта.

По мнению Е. Третьяковой, в эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована, но при этом существовало выражение «ирония судьбы», означавшее роковое несхождение предположений человека с тем, что предрекли ему боги. «Ирония судьбы», в классицизме, соответствовала не комической, а трагедийной коллизии, что отчасти перешло и в романтическое понимание иронии.

В конце XVIII - начале ХIХ вв. взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции, отождествили с рефлексией вообще. Они особенно подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. Высшей ценностью романтического сознания была свобода от несовершенства действительности. Этот принцип требовал «универсального иронизирования» - установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них. Стремление свободно переходить через границы установленных правил и мнений, не будучи связанным никакой окончательной истиной, было закреплено романтиками в категориальном понятии «игра» Е. Третьякова. Ирония в структуре художественного текста.// Русский язык. - № 15. - 15.10.2001. - с. 15-23.

Творчество и жизненная позиция поэта оказывались своего ряда высокой иронической игрой, как и все «игры мироздания»: «Все священные игры искусства суть не что иное, как отдельное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении» Шлегель Ф. Речь о мифологии.//Литературные манифесты западноевропейских романтиков (Под ред. А.С. Дмитриева). - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - с. 64.

Теоретики послеромантического искусства устремили свои поиски к тому, чтобы универсализация иронии не препятствовала пониманию внутренней сути изображаемого, не делала предмет изображения беспомощной игрушкой в руках художника, не превращала ироническую игру в самоцель.

Взамен романтической субъективистской теории ХХ век дал ряд концепций объективной иронии. Самая известная из них - «эпическая ирония» Томаса Манна, который настаивал на том, что ирония необходима искусству как наиболее широкий и свободный от всякого морализаторства взгляд на действительности. Это «величие, питающее нежность к малому», помогает воссоздать целостный образ человека в искусстве, «ибо во всем, что касается человека, нужно избегать крайностей и окончательных решений, которые могут оказаться несостоятельными».

На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика (наука о знаках и значениях) и теория коммуникации (наука о законах общения). Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты. Психологи, например, попытались определить степень присутствия сознательного и бессознательного в специфической смеховой реакции на ироническое высказывание. Логики установили связь иронии с остроумием, показали, что ироническое высказывание соотносится одновременно с несколькими взаимоисключающими истолкованиями: как логичность, так и алогичность при этом работают на создание смысла. Поворотную роль в осознании диалектики субъективного / объективного в иронии сыграли работы М.М. Бахтина Е. Третьякова. Ирония в структуре художественного текста.// Русский язык. - № 15. - 15.10.2001. - с. 15-23.

С появлением семиотики было подробно изучено, как «кодируется» и «расшифровывается» иронизирование в тексте. В русле этой научной проблематики особенно интересны работы Ю.М. Лотмана и его школы. Теория коммуникации установила диалогическую природу иронии и проанализировала отношения между автором, адресатом и предметом иронического высказывания. Исходной позицией большинства современных исследований является постулат о том, что в самой сути иронического общения заложена необходимость активного интеллектуального контакта его участников. Итоги более чем полувековой полемики привели к убеждению, что для объяснения сути иронии важнее всего обратить внимание на ее знаковую природу и парадоксальность Е. Третьякова. Ирония в структуре художественного текста.// Русский язык. - № 15. - 15.10.2001. - с. 15-23.

Данные лингвистики, логики и семиотики свидетельствуют, что значение иронической образности неустойчиво и в каждом конкретном случае индивидуально. Неизменной остается функция иронии - соединять несоединимое, делать образ перекрестьем двух и более знаковых систем.

2. Романтическая ирония в поэме Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда»

2.1 Характеристика романтической иронии в произведениях романтиков

романтизм байрон поэма ирония

Характер романтической иронии многолик. Исследуя произведения немецких романтиков, которым в большей мере свойственна специфическая ирония романтизма, мы сталкиваемся с тем, что ирония здесь имеет мало общего с обыденным значением этого понятия, другими словами имеет мало общего с юмором и комичным вообще. Мир как он есть, в его догматическом и общедоступном образе, во всей его прозе и некрасивостях, романтическая ирония трактует из своего прекрасного далека, из мира возможностей, где скрываются поэзия, свобода и все остальное, что ценят люди. По мнению Н. Берковского, романтическая ирония начинается с движения от худшего к лучшему, причем лучшее ослабляет худшее, показывает, как убоги отпущенные ему средства, как малы его права на существование. Худшее, меньшее, относительное хочет нам навязать себя, будто оно и есть все, будто оно и вселенная одно и то же. Ирония притворяется, что принимает эти притязания, и, поощряя, соглашаясь, тут же наносит непоправимые полемические удары. Кажется, что романтический абсолют лелеет и ласкает вещи относительные, тогда как он сводит их на нет, помогает познать их ничтожество Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Художественная литература, 1973. - с. 83-93. Наиболее полно, данное утверждение можно рассмотреть на примере комедии Л. Тика «Принц Цербино». В пятом акте, этого произведения, мебель в комнате разговорилась. Стол, стулья, шкаф из подобострастия к человеку похваляются, в какие полезности их превратили, - все они бывшие зеленые деревья, которые где-то без толку стояли, росли, шумели, а нынче со стола едят и пьют, на стульях сидят, а в шкафу, тоже образумившемся, держат скатерти и салфетки. В мебели проснулись деревья, проснулась лесная жизнь, в этом главное. Если мебель на все голоса заверяет нас, как она счастлива, работать на людей, то отсюда видна степень унижения, до которого довели независимую живую природу. Юмор здесь состоит в том что, природа опомнилась, очнулась, как ни гнали природу и поэзию, а они опять прорезались сквозь прозу, с этой минуты скомпрометированную и осмеянную. В той же комедии вдруг заговорила, запела небесная синева, ее как будто бы исключили из вещей действительных, а она внезапно подает голос, что опять-таки производит беспорядок в мире, устроенном для себя филистерами.

Фридрих Шлегель, немецкий романтик, который впервые выделяет романтическую иронию и теорезирует ее, говорит, что такое ирония: «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве» Шлегель Ф. Речь о мифологии.//Литературные манифесты западноевропейских романтиков (Под ред. А.С. Дмитриева). - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - с. 47-69. Иначе говоря, вся полнота мировой жизни в иронии и через иронию держит свой суд над ущербными явлениями, от нее оторвавшимися и притязающими на самостоятельность. Начало беспокойное, творческое судит через иронию все раз навсегда отвердевшее, принявшее вид и форму, не предполагающее никаких изменений. В комедии Людвига Тика живой лес судит мертвую мебель - обстановку бюргера, его жилище, быт его и цивилизацию.

Но романтической иронии известно и обратное, она включает в себя также и иронию в обыкновенном ее смысле, отмечает Н. Берковский. В комедии Тика поэзия убивает прозу, через романтическую иронию бывает дано и другое, привычное, - проза убивает поэзию или же капля за каплей приносит ей вред, медленно отравляет ее, внушает к ней скепсис. Одному роду иронии совсем не легко отделиться от другого, один преобладает, другой проникает в него исподволь Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Художественная литература, 1973. - с. 83-93.

Романтическая ирония, и это немаловажно, равнодушна к частностям в своем предмете, к частным изъянам, к несовершенствам в отдельных подробностях. Она избирает коллизии куда значительнее, интересы ее универсальны. Она ставит целое против целого, мир романтизма против бюргерского, филистерского мира, гениальный мир против посредственного и бездарного, могущество природы против мелкой техники и мелких поделок, бытие против быта. Столы и шкафы в комедии Тика - это быт, в котором возроптало бытие. Однако же и у быта есть свои способы въедаться в бытие и посильно профанировать его.

С точки зрения Н. Берковского, требования, предъявляемые романтической иронией, к сути художественного произведения, ясны. Она против «фактов» в их обособленности, против плоскостного рассмотрения мира, и она же против вдохновенных и бессильных жестов, против энтузиазма, не способного для себя завоевать какое-то место в конкретной практике жизни. Позднеромантический философ Зольгер говорил об этом с достаточной обстоятельностью: «Искусство дано нам всецело как бытие, как настоящее и как действительность… но как бытие, настоящее и действительность вечного существа всех вещей». Суть иронии в том, чтобы не было полужизни на одной стороне и полужизни на другой, здесь энтузиастических возможностей, а там косных, непретворимых фактов. Ирония хочет единой жизни, в которую факты в их прозаизме и поэзия, за ними таящаяся, сошлись бы друг с другом. Такое слияние - вечная задача. Ирония - устремленность к целостной истине, мы располагаем только элементами ее, одной ее стороной, одной стадией на пути к ней, одной ее эпохой, и нам напоминает об этом ирония, не позволяет успокоиться и принимать недостижение за наше достижение. В свете иронии мы столь же приближаемся к целостной истине, как и удаляемся от нее. Ирония говорит, что происходит и то и другое, и приближение и возрастание недоступности цели Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Художественная литература, 1973. - с. 83-93.

Как можно видеть, для романтической иронии характерна проблема действительности - действительности целостной, полной, прочной, надежной, всеобъемлющей. Со временем проблема эта станет обуревать все романтическое движение, станет фатальной силой в нем, и уже с ранних пор, объявившись через иронию, она присутствует в романтическом мировоззрении и в романтической поэтике. Постоянно спрашивается, что есть истина, где она - в творящем ли хаосе, о котором говорит Фридрих Шлегель, или же в выступивших из него готовых вещах и фактах. Стоит поддержать одну из борющихся сил, как ирония предъявляет нам иск от имени другой, ирония пересылает нас в поисках истины туда и обратно, не позволяя, остановится на чем-либо одном-единственном. Стоит только углубиться в одну из истин, поверить в ее окончательность, как тотчас пробуждается истина противоположная и начинает безжалостно дразнить нас. Если мы бросимся к этой дразнящей, то третья истина тоже не замедлит сделать нам гримасу, и так до бесконечности. Для иронии проблемой и содержанием коллизии становится сама действительность, в собственном ее лице, - что она такое, чего она стоит, насколько она подлинна или неподлинна. Ирония часто держится в стороне от смеха, ей сопутствует усмешка, одно только движение губ, она может зарождаться в произведениях, лишенных юмора, мрачных, как Байроновское «Паломничество Чайльд Гарольда». В конце эволюции романтической иронии, мы видим ее как всеобщее отрицание, как своеобразную игру фантазии, которая сменяется ироническим отношением автора к самому себе и своим героям Михальская Н.П., Аникин Г.В.: История английской литературы. - М.: Высшая школа, 1985. - 432 с..

1.2 Романтическая ирония в поэме Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда»

В тексте поэмы Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда» романтическая ирония встречается в большом количестве. По своему характеру, эмоциональной составляющей она различна и это позволяет нам говорить о том, что в контексте ее развития, поэма на момент ее выхода из печати была полна новым веянием в английском романтизме. Рассмотрим и охарактеризуем части текста поэмы где романтическая ирония проявляется в полной мере.

Уже в самом начале первой песни поэмы автор, преисполненный горькой иронии по поводу современного ему положения английской литературы, пишет:

Muse, formed or fabled at the minstrel's will!

Since shamed full oft by later lyres on earth,

Mine dares not call thee from thy sacred hill:

Yet there I've wandered by thy vaunted rill;

Yes! sighed o'er Delphi's long-deserted shrine

О Муза, дочь Поэзии земной,

И не тебя ль бесчестили на лире

Все рифмачи преступною рукой!

Да не посмею твой смутить покой!

В этом отрывке Байрон обращает внимание читателя на то, что по сравнению с абсолютом чистоты Музы поэзии все попытки поэтов использовать ее в своих целях преступны.

В седьмом стихе первой песни, мы читаем:

Совсем как в оны дни, когда тайком,

Как повествуют нам седые были,

Святые пастыри с красотками кутили.

Now Paphian girls were known to sing and smile;

And monks might deem their time was come agen,

If ancient tales say true, nor wrong these holy men.

Кажется, Байрон смеется над попытками многих авторов-класицистов эпохи Просвещения, идеализировать прошлое, придать ему те черты, которых в нем не было, делая это лишь потому, что они мало зная о человеческом духе, заполняют эти пробелы мечтами.

В стихе 21 мы видим иронию над лицемерными нравами религиозных деятелей:

And here and there, as up the crags you spring,

Mark many rude-carved crosses near the path;

Yet deem not these devotion's offering -

These are memorials frail of murderous wrath;

Земля внимала жертв предсмертным стонам,

И вопиют о крови пролитой

Кресты под равнодушным небосклоном,

Где мирный труженик не огражден законом.

Автор, со свойственной ему горечью констатирует, что кресты, как символ религии в целом, готовы плакать лишь о уже пролитой крови, не замечая при этом беззакония, которое происходит здесь и сейчас и которое наверняка закончится таким же кровопролитием.

В стихе 25 и в начале стиха 26, мы читаем:

Convention is the dwarfish demon styled

That foiled the knights in Marialva's dome:

Of brains (if brains they had) he them beguiled,

And turned a nation's shallow joy to gloom.

Here Folly dashed to earth the victor's plume,

And Policy regained what Arms had lost:

For chiefs like ours in vain may laurels bloom!

Woe to the conquering, not the conquered host,

Since baffled Triumph droops on Lusitania's coas

And ever since that martial synod met,

Britannia sickens, Cintra, at thy name;

And folks in office at the mention fret,

And fain would blush, if blush they could, for shame.

Тот бес, дразнящий рыцарскую клику, -

Конвенция, на ней споткнулся бритт.

Ум (если был он), сбитый с панталыку,

Здесь превратил триумф народа в стыд;

Победы цвет Невежеством убит,

Что отдал Меч, то Речь вернула вскоре,

И лавры Лузитания растит

Не для таких вождей, как наши тори.

Не побежденным здесь, а победившим горе!

С тех пор как был британцу дан урок,

В нем слово «Синтра» гнев бессильный будит.

Парламент наш краснел бы, если б мог…

Байрон, как человек не чуждый политике, горько рассуждает о том, что хваленая доблесть английских рыцарей, мечом отстаивающих завоевания предков, с легкостью перекрывается глупостью современных политиков, не могущих отстоять победы предков на ниве дипломатии. Он потешается над бесстыдством современников, подразумевая под этим то, что они не в силах даже осознать до чего они опустились.

В стихах 40 и 41 мы сталкиваемся с недоумением и неприятием Байроном современной политической ситуации в Европе (во время Наполеоновских войн), когда цивилизованные и культурные по всем меркам того времени народы, воюют, поддавшись злому гению Наполеона, который сумел их поссорить:

Великолепно зрелище сраженья

(Когда ваш друг в него не вовлечен).

О, сколько блеска, грома и движенья!

Цветные шарфы, пестрый шелк знамен.

Сверкает хищно сталь со всех сторон,

Несутся псы, добычу настигая.

Не всем триумф, но всем - веселый гон,

Всем будет рада Мать-земля сырая.

У Талаверы, смерть ища в бою

(Как будто ей мы дома не подвластны!),

Сошлись они, чтоб кровь пролить свою,

Дать жирный тук полям и пищу воронью.

By Heaven! it is a splendid sight to see

(For one who hath no friend, no brother there)

Their rival scarfs of mixed embroidery,

Their various arms that glitter in the air!

What gallant war-hounds rouse them from their lair,

And gnash their fangs, loud yelling for the prey!

All join the chase, but few the triumph share:

The Grave shall bear the chiefest prize away,

And Havoc scarce for joy can cumber their array.

Three hosts combine to offer sacrifice;

Three tongues prefer strange orisons on high;

Three gaudy standards flout the pale blue skies.

The shouts are France, Spain, Albion, Victory!

Просвещенный автор, не видит высшего смысла в подобном, ведь любой исход битв и войн один - смерть многих ради торжества единиц. Подобные же по смыслу и эмоциональному посылу отрывки мы видим в стихах 44, 17 (третьей песни), однако уже в стихе 46, автор, как нам кажется, апеллируя с другой точки зрения, задается вопросом о том, что может быть лучше подобные войны, нежели «дряхление в торжественном покое»? Многогранность его иронии потрясает воображение, автор словно находится с читателем в мысленном диалоге, примеряя и сравнивая различные точки зрения, как бы советуясь.

Нападки на провинциальную, ритуальную религиозность мы видим в стихе 71:

Much is the Virgin teased to shrive them free

(Well do I ween the only virgin there)

From crimes as numerous as her beadsmen be;

Then to the crowded circus forth they fare:

Young, old, high, low, at once the same diversion share.

Грехам у них давно потерян счет,

И все у Девы просят отпущенья

(Ведь дева здесь одна на весь народ!),

И в цирк несутся все без исключенья:

Гранд, нищий, стар и млад - все жаждут развлеченья.

Просвещенному человеку его времени, а в особенности строгому протестанту, не приемлющему показной ритуальности католицизма, трудно понять, есть ли в этом ритуале ради ритуала, какой либо еще смысл кроме самого ритуала. Байрон высмеивает его не колеблясь. Тема религии используется для иронии и далее, например, в стихах 3, 44, второй песни:

E'en gods must yield - religions take their turn:

«Twas Jove's - «tis Mahomet's; and other creeds

Will rise with other years, till man shall learn

Vainly his incense soars, his victim bleeds;

Poor child of Doubt and Death, whose hope is built on reeds.

Был Зевс, пришло владычество Аллаха,

И до тех пор сменяться вновь богам,

Покуда смертный, отрешась от страха,

Не перестанет жечь им фимиам

И строить на песке пустой надежды храм.

Churchman and votary alike despised.

Foul Superstition! howsoe'er disguised,

Idol, saint, virgin, prophet, crescent, cross,

For whatsoever symbol thou art prized,

Thou sacerdotal gain, but general loss!

Who from true worship's gold can separate thy dross.

О Суеверье, как же ты упрямо!

Христос, Аллах ли, Будда или Брама,

Бездушный идол, бог - где правота?

Но суть одна, когда посмотришь прямо:

Церквам - доход, народу - нищета!

Где ж веры золото, где ложь и суета?

Здесь автор, куда смелее выражает свою насмешку, прямо говоря читателю о том, что если вера не строиться на глубоких моральных ценностях, то грош ей цена, храм ее из песка и он пуст. Любую религию автор рисует как социально-политический институт, который в конечном итоге служит обогащению своих владык.

Необходимость верить в бога, рисуется автором, в ироническом ключе. Она проистекает не от того, что религия несет гуманистические ценности, а от страха (стих 59):

Hark! from the mosque the nightly solemn sound,

The muezzin's call doth shake the minaret,

`There is no god but God! - to prayer - lo! God is great!'

Чу! С минарета кличет муэдзин,

Напоминая правоверным строго:

«Молитесь, бог один! Нет бога, кроме бога!»

Даже родина автора, которой в определенной мере противопоставляется выше «дикая» Испания, просвещенный Альбион, не может похвастаться той культурой, которую хочет увидеть здесь он (стих 15):

Cold is the heart, fair Greece, that looks on thee,

Nor feels as lovers o'er the dust they loved;

Dull is the eye that will not weep to see

Thy walls defaced, thy mouldering shrines removed

By British hands, which it had best behoved

To guard those relics ne'er to be restored.

Curst be the hour when from their isle they roved,

And once again thy hapless bosom gored,

And snatched thy shrinking gods to northern climes abhorred!

Слеп тот, кто меж обломков не грустит

О красоте, увы, невозвратимой!

О, если б гордо возгласить могли мы,

Что бережет святыни Альбион,

Что алтари его рукой хранимы.

Нет, все поправ, увозит силой он

Богов и зябких нимф под зимний небосклон.

Критике и горькой иронии посвящен стих 26, в котором автор, не понаслышке знающий нравы общества, заключает:

But midst the crowd, the hum, the shock of men,

To hear, to see, to feel, and to possess,

And roam along, the world's tired denizen,

With none who bless us, none whom we can bless;

Minions of splendour shrinking from distress!

None that, with kindred consciousness endued,

If we were not, would seem to smile the less

Of all that flattered, followed, sought, and sued:

This is to be alone; this, this is solitude!

Зато в толпе, в веселье света мнимом,

В тревогах, смутах, шуме суеты,

Идти сквозь жизнь усталым пилигримом

Среди богатств и жалкой нищеты,

Где нелюбим и где не любишь ты,

Где многие клянутся в дружбе ныне

И льстят тебе, хоть, право, их черты

Не омрачатся при твоей кончине -

Вот одиночество, вот жизнь в глухой пустыне!

В этом обществе даже герой поэмы Чайльд, человек ранимый в столкновении с настоящими чувствами и без всякого сомнения не чрезмерно гордый, вынужден следовать моде и приличиям, играть равнодушие и гордыню, что бы не показаться обществу в лице свой возлюбленной странным (стих 32, 33):

Fair Florence found, in sooth with some amaze,

One who, «twas said, still sighed to all he saw,

Withstand, unmoved, the lustre of her gaze,

Which others hailed with real or mimic awe,

Their hope, their doom, their punishment, their law:

All that gay Beauty from her bondsmen claims:

And much she marvelled that a youth so raw

Nor felt, nor feigned at least, the oft-told flames,

Which, though sometimes they frown, yet rarely anger dames.

Little knew she that seeming marble heart,

Now masked by silence or withheld by pride,

Was not unskilful in the spoiler's art,

And spread its snares licentious far and wide;

Nor from the base pursuit had turned aside,

s long as aught was worthy to pursue:

But Harold on such arts no more relied;

And had he doted on those eyes so blue,

Yet never would he join the lover's whining crew.

Зато прекрасной Флоренс было странно:

Как тот, о ком шептали здесь и там,

Что он готов влюбляться непрестанно,

Так равнодушен был к ее глазам.

Да, взор ее, к досаде многих дам,

Сражал мужчин, целил и ранил метко,

А он - юнец! - мальчишка по годам,

И не просил того, за что кокетка

Нередко хмурится, но гневается редко.

Она не знала, что и Чайльд любил,

Что в равнодушье он искал защиты,

Что подавлял он чувств невольный пыл,

И гордостью порывы их убиты,

Что не было опасней волокиты,

И в сеть соблазна многих он завлек,

Но все проказы ныне им забыты,

И хоть бы страсть в нем синий взор зажег,

С толпой вздыхателей смешаться он не мог.

Критика нравов общества продолжается в дальнейшем. Главный герой, путешествуя, делает вывод (стих 66):

That saddening hour when bad men hotlier press:

But these did shelter him beneath their roof,

When less barbarians would have cheered him less,

And fellow-countrymen have stood aloof -

In aught that tries the heart how few withstand the proof!

Душою черствый в час беды черствей,

Но их сердца для страждущих открыты -

Простые люди чтут своих гостей,

И лишь у вас, утонченные бритты,

Так часто не найдешь ни крова, ни защиты.

С точки зрения автора, которая легко читается в его иронии, подобные вышеназванным пороки, могут быть излечены лишь духом, поскольку возвышенные идеи, скорее пища для интеллектуалов, когда как Байрон, подобно Диогену ищет человека (стих 36):

Climes, fair withal as ever mortal head

Imagined in its little schemes of thought;

Or e'er in new Utopias were read:

To teach man what he might be, or he ought;

If that corrupted thing could ever such be taught.

И даже утописты наших дней

Такой картиной нас не обольщали, -

Те чудаки, что исправлять людей

Хотят при помощи возвышенных идей.

По примеру других романтиков, Байрон, отчаявшись найти человека, обращается к природе, говоря читателю, что за всеми пороками и грязью, всегда скрывается вечный идеал (стих 87):

Ye stars! which are the poetry of heaven,

If in your bright leaves we would read the fate

Of men and empires, - «tis to be forgiven,

That in our aspirations to be great,

Our destinies o'erleap their mortal state,

And claim a kindred with you; for ye are

In us such love and reverence from afar

That fortune, fame, power, life, have named themselves a star.

Но ты жива, священная земля,

И так же Фебом пламенным согрета.

Оливы пышны, зелены поля,

Багряны лозы, светел мед Гимета.

Как прежде, в волнах воздуха и света

Жужжит и строит влажный сот пчела.

И небо чисто, и роскошно лето.

Пусть умер гений, вольность умерла, -

Природа вечная прекрасна и светла.

Проанализировав текст поэмы, мы приходим к выводу, что романтическая ирония Байрона, в этом произведении, скорей подобна критике существующих как на его родине, так и в мире в целом, порядков. Сравнивая разные страны и обстоятельства, смотря на людей разных обществ, герой поэмы, а за ним и сам автор, делают вывод о том, что в сравнении с неким вечным идеалом духа все в одинаковой степени достойно порицания и насмешки. Войны приносят горечь побед, а мир скуку торжественного прозябания, религии делают людей глупыми и дают наживаться на их глупости и страхе, а рафинированная философия, «наука идей» - мертва. Общество и Свет цивилизованных стан напыщенны и тиранят человека своими правилами мнимого приличия и живое, не вымученное общение просвещенный Чайльд Гарольд находит лишь среди греческих повстанцев, простых пастухов с гор. Лишь вечный идеал, но не стариной учености, а природы, служит для него образцом для подражания, отрадой души.

Выводы

Исследовав тему курсового задания, мы приходим к некоторым выводам.

Английский романтизм как направление в литературе появляется в конце XVIII - начале XIX века и основной причиной его рождения, является разочарование в классицизме, его моральное устаревание перед лицом изменения условий эпохи. Впервые принципы и идеологию английского романтизма, сформировали поэты «озерной школы» (лейкисты), в дальнейшем ее дополнили такие авторы как Байрон, Шелли, Китс и другие. Отечественные литературоведы разделяют романтизм в целом и английский в частности, на несколько течений, названных по именам их вдохновителей. Можно сказать, что романтизм был качественно новым явлением в искусстве, поскольку он отражал настроения новой эпохи: стремление к возвращению к природе, уважение к страстям как неотъемлемому праву человека, стремление к свободе и простым радостям в противовес чопорности нормы.

Понятие иронии имеет богатую историю употребления в литературе. В различные эпохи это понятие рассматривалось современниками по разному, в него вкладывался различный смысл. Исследовав эволюцию этого понятия, мы приходим к выводу о том, что оно, прежде всего, призвано объединять в себе несколько различных оттенков смысла, рациональных и иррациональных наслоений, создавая, таким образом, из обыденных предпосылок, новый, парадоксальный смысл.

Романтическая ирония является крайне сложным, комплексным и многослойным понятием, не в последнюю очередь, от того, что у каждого автора-романтика ее черты индивидуальны. Немецкий романтик Фридрих Шлегель, который впервые выделил, это понятие квалифицируют ее как «ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве». Проанализировав взгляды других авторов и литературоведов (в частности Н. Берковского), мы приходим к выводу, что романтическая ирония это оценка событий фабулы сюжета с точки зрения потенциально возможного и желаемого их развития в будущем. Исходя из того, что романтизм в лице его авторов идеологически противопоставлял себя классицизму, мы полагаем, что иронию в данном случае уместно трактовать как критическое отношение к объектам фабулы изложения, с точки зрения того, как бы происходило их развитие по «природным законам», в противовес их бытию по законам классической учености.

Романтическая ирония в поэме Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда» встречается нам во множестве отрывков текста. Она пронизывает все произведение как некая связующая эмоциональная нить и итоге, мы можем, наблюдать, как автор строит все свое произведение именно на ней. Герой Чайльда Гарольда путешествуя дает критическую оценку всему что он видит сравнивая это либо с той реальностью от которой он уехал (не в ее пользу), либо с временами просвещенной античности, где люди отличались большей культурой, взывая к доблести во имя родного края, он через некоторое время апеллирует к гуманизму во имя ценности вечного духа который пронизывает одинаково всех. Ирония в произведении, таким образом, представляется нам многогранным конструктом, через призму которого автор дает оценку событиям поэмы, накладывая на ее реальность печать несовершенства с точки зрения потенциально возможного более совершенного следования законам гармонии.

Список литературы

Алексеев М.П. Английская литература: Очерки и исслед./ Отв. ред. Н.Я. Дьяконова, Ю.Д. Левин. - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1991. - 460 с.

Алексеев М.П. Байрон и английская литература. - В кн.: Из истории английской литературы. - М., 1960. - С. 302-330

Берковский Н.Я. Лирика Байрона. - М., 1967. - 192 с.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Художественная литература, 1973. - с. 83-93

Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. - СПб: «Азбука - классика», 2002. - 479 с.

Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. - М.: Наука, 1978. - 205 с.

Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания / Н. Дьяконова. - Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1974. - 191 с.

Дьяконова Н. Байрон-поэт и Байрон-прозаик // Вестник ЛГУ. - №4. - 1970. - С. 15-16 11.

Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. - М.: Наука, 1975. - 168 с.

Елистратова А.А. Байрон. - М.: изд. АП СССР, 1956. - 263 с

Елистратова А. Джордж Гордон Байрон. - В кн.: Дж.Г. Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда. Дон-Жуан. - М., 1972

Зарубежная литература XIX века. Романтизм: В 2 т. (Под. ред. Я.Н. Засурского). - М.: Просвещение, 1976. - Т.1. - 510 с.

История зарубежной литературы XIX века / Дмитриев А.С., Соловьева Н.А., Петрова Е.А. и др.; под ред. Н.А. Соловьевой. - М.: Высшая школа: ACADEMIA, 1999. - 559 с.

История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А. Соловьевой. - М.: Высшая школа, 1991. - 637

Історія зарубіжної літератури ХІХ - початку ХХ століття./ Давиденко Г.Й., Чайка О.М. - К.: Центр учбової літератури, 2009. - 400 с.

Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. - М.: Советский писатель, 1990. - 400 с.

Клименко Е.И. Английская литература первой половины ХІХ века. - Л., 1971. - 523 с.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков (Под ред. А.С. Дмитриева). - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - 638 с

Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

Литературно-энциклопедический словарь (Под общ. ред. В. Кожевникова, П. Николаева). - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

Литературная энциклопедия терминов и понятий (Под ред. А.Н. Николюкина). - М.: НПК Интервак, 2003. - 1596 с.

Луков В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. - М.: Академия, 2008. - 512 с.

Михальская Н.П., Аникин Г.В.: История английской литературы. - М.: Высшая школа, 1985. - 432 с.

Павличко С. Зарубіжна література. Дослідження та критичні статті. - К.: «Основи», 2001. - 559 с.

Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма / Н.А. Соловьева. - М.: Изд-во МГУ, 1988. - 230 с.

Третьякова E. Ирония в структуре художественного текста. // Русский язык. - №15. - 2001. - с. 15-23.

Тураев С.В. Литература XIX века // История всемирной литературы: В 9 т. - М.: Наука, 1966. - Т.6. - С. 36-51.

Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе: практикум. - М.: «Академия», 2003. - 258 с.

Чудаков С.Б. О некоторых художественно-стилистических особенностях лирики Байрона // Филологические науки. - №4. - 1992. - С. 9-10

Штейн А. На вершинах мировой литературы. - М.: Художественная литература, 1988. - 319 с.

Размещено на Allbest.ru