"Шагреневая кожа" Оноре де Бальзака и "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда: литературные параллели

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

«Шагреневая кожа» Оноре де Бальзака и «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда: литературные параллели»

Содержание

фантастика реализм бальзак уайльд

Введение

Глава 1. Функция фантастики в произведениях «Шагреневая кожа» и «Портрет Дориана Грея»

1.1 Синтез фантастики и реализма в «Шагреневой коже» Оноре де Бальзака

1.2 Элементы фантастики в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда

Глава 2. Литературные параллели в образах героев

2.1 «Демон-искуситель» и «ангел-хранитель»

2.2 Рафаэль де Валантен и Дориан Грей

2.3 Теодора и Сибилла

Заключение

Библиография

Введение

Актуальность. Тему моей курсовой работы - «Шагреневая кожа» Оноре де Бальзака и «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда: литературные параллели» я считаю очень интересной. Параллелей много, но особенно это проявляется на уровне фантастики и главных героев.

В истории литературы Оноре де Бальзак вошел как создатель единственной в своем роде художественной энциклопедии жизни Франции XIX века. «Человеческая комедия» охватила все стороны «сцены» театра жизни. Наиболее значительным и ярким произведением в эпопее является роман «Шагреневая кожа». Это не только роман Франции, но и философский роман, в котором присутствует фантастика. Его герой, Рафаэль де Валантен, стал обладателем могущественного волшебного талисмана и должен сделать выбор - жить полнокровно, но кратко, или длить долгую череду дней серого однообразного существования. Став владельцем Шагреневой кожи, которая носит желания, он заключает своего рода договор с дьяволом.

Можно ли выиграть, если заключаешь сделку с дьяволом? Этот вопрос никогда не оставлял равнодушными как писателей, так и читателей. Если ты молод, влюблен и честолюбив, но знаешь, что все твои мечты обречены из-за отсутствия денег, то можно ли устоять перед искушением расплатиться сроком собственной жизни за исполнение желаний?

Роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» рассказывает о юноше по имени Дориан. Это роман-притча о человеке, для которого «в иные минуты Зло было лишь одним из средств осуществления того, что он считал красотой жизни». Волшебный портрет, сделав героя вечно молодым - образ явно фантастический, содержащий в себе мотив дьявольского договора.

Роман О.Бальзака «Шагреневая кожа» был создан в 1830-1831 гг., а роман О.Уайльда «Портрет Дориана Грея» много позже - в 1890 г. Тем не менее, эти романы очень похожи.

Цель данной курсовой работы - провести литературные параллели между этими двумя романами.

Таким образом, задачами нашей работы являются:

1. Обнаружить литературные параллели в центральном предметном образе, сюжете и композиции романов, акцентируя внимание на функции фантастических элементов в романах Оноре де Бальза «Шагреневая кожа» и Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея».

2. Обнаружить литературные параллели в образах героев, выделить при этом как сходство, так и своеобразие.

3. Выявить сходство и своеобразие в жанре и художественной методологии Оноре де Бальзака и Оскара Уайльда.

Новизна. Сформулированные задачи в рамках одной литературоведческой работы до сих пор не ставились.

Теоретическая основа. Г.Кирий, Г.Э.Ионкис, Д.Обломиевский, Е.П.Кучборская, А.И.Гербстман.

Методологическая основа. В своей работе я использовала два метода: историко-литературный и сравнительный метод.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Глава 1. Функция фантастики в произведениях «Шагреневая кожа» и «Портрет Дориана Грея»

1.1 Синтез фантастики и реализма в «Шагреневой коже» Оноре де Бальзака

Творчество Оноре де Бальзака (1799-1850) - явление уникальное не только во французской, но и в мировой литературе.

Миром правит страсть - к любви, деньгам, успеху и мученичеству, - и творческая Вселенная Бальзака проникнута музыкой и значением этой страсти, ее драматической гармонией.

Художественные произведения Бальзака, начиная с «Шагреневой кожи», свидетельствуют о том, что его понимание природы и возможностей жанра романа предполагало свободное отношение к границам между жанрами. Черта нового искусства XIX века -- стремление к синтезу, к слиянию разнообразных жанровых элементов -- оказалась близка творческой индивидуальности Бальзака. Он находил, что Вальтер Скотт, с художественным опытом которого Бальзак очень считался, удачно соединил в романе «драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; он включил туда и невероятное и истинное -- эти элементы эпоса...».

С наибольшей ясностью сформулировал принципы романа, как эпопеи нового времени, в 40-х годах Белинский. Рассматривая роман и повесть как самые свободные формы, в которых воплощается жизнь, Белинский полагал, что в этих жанрах «лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным списыванием с натуры... Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии...»

Творчество Бальзака уже с начала 30-х годов развивалось в русле художественных принципов нового искусства. Он понимал роман как средство познания целостного мира, как выражение сложных связей между индивидуумом и обществом, как раскрытие «мистики человеческого сердца», если воспользоваться выражением Белинского.

Фантастику и бытопись, трагедийность и иронию, лирику и ярость памфлета, разностороннюю эрудицию и публицистичность -- все вместил роман «Шагреневая кожа», которому предпослан своеобразный эпиграф -- горизонтально змеящаяся, извивающаяся черная линия и под ней ссылка на главу из самой странной, ироничной и причудливой книги XVIII века -- «Тристрема Шенди» Стерна. Такую линию, но вертикальную, задумчиво чертил концом палки простодушный мудрец Стерна -- капрал Трим, выражая свое суждение о человеческой жизни.

Удручающая картина духовной деградации блестящего, внешне полного жизни общества, охваченного жаждой золота и наслаждений, сделавшего главным принципом существования - эгоизм, свидетельствует о том, что уже в «Шагреневой коже» Бальзак подходил к важнейшей своей задаче -- найти «социальный двигатель», «охватить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий».

Философскую повесть «Шагреневая кожа» (1831) Бальзак назвал «формулой нашего эгоизма». Фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью, чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила в конечном счете духовность того, кто обладает ею.

В романе Оноре де Бальзака, принесшем ему первую литературную славу, рассказана история нищего молодого честолюбца Рафаэля Валантена, на пороге самоубийства случайно купившего в антикварной лавке волшебный талисман - кусок шагреневой кожи, исполняющий все желания его владельца, но при этом всякий раз сокращающий его жизнь.

«На клеточной ткани этой чудесной кожи были выведены знаки по-санскритски. Там было написано: “Обладая мною ты будешь обладать всем, но жизнь твоя будет принадлежать мне, так угодно богу. Желай и желания твои будут исполняться, но соразмеряй свои желания со своей жизнью. Она - здесь. При каждом желании я буду убывать. Хочешь владеть мною? Бери. Бог тебя услышит. Да будет так». (Бальзак О. Шагреневая кожа).

Обретя богатство и наслаждения, Валантен очень скоро оказывается перед выбором: жить в свое удовольствие и тем самым обречь себя на скорую смерть - или «оскопить свое воображение», предаться самоограничению и, повинуясь инстинкту самосохранения, выключить себя из жизни.

Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти фантастическую картину существования своего героя, ставшего слугой своего богатства, превратившегося в автомат.

Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля как больного туберкулезом. (Обломиевский Д. Бальзак).

В романе -- история жизни, история борьбы, разочарований, страстей и непоправимых заблуждений, кончающаяся гибелью героя, которая наступила много позднее его духовной смерти.

Смелая, очень смелая композиция позволяет увидеть весь процесс развития личности, но построена она так, что сосредоточивает внимание на важнейших, поворотных моментах. В экспозицию романа выдвинут драматически напряженный момент, когда меняется судьба и жизнь человека пойдет по другому пути. Открывающая роман сцена в игорном доме -- стремительный ввод в действие, она связывает прошлое и будущее, герой здесь на границе жизни и смерти, он делает последнюю ставку.

Он неизвестен никому, не назван по имени, он -- незнакомец. У него нет еще своей, отдельной истории, а есть только общее для многих -- жестокая судьба. И, подобно многим несчастливцам, он пришел, чтобы поставить на карту последний золотой и свою жизнь. Если он выиграет, банальная, в общем, повесть об искателе успеха может получить продолжение: последуют новые удачи и неудачи, переходы от радости к отчаянию. Он проигрался; следовательно -- погиб. Это могло бы стать концом истории, рассказанной во второй части романа. Но -- стало началом романа о шагреневой коже.

Уже здесь, в экспозиции, автор начинает освобождать героя от власти видимых, житейских обстоятельств и передает его во власть необъяснимой, сверхестественной силы.

Позднее герой приобретет индивидуальность, реалистически, с множеством жизненных подробностей раскрытую историю. Она будет заключена внутрь романа, составит его сердцевину, заполнит собою вторую часть книги («Женщина без сердца»).

Фантастические мотивы в первой и третьей частях «Шагреневой кожи», с поразительной естественностью слившиеся с реалистическими подробностями, передавали смысл сложных связей и отношений, соединяющих буржуазного индивида с обществом, выражали «движение жизни», не давая точной копии. И система резких, ярких, эмоционально богатых и философски значимых контрастов, которые занимают такое большое место в композиции «Шагреневой кожи», обусловлена той же целью: «выразить природу», не копируя ее.

Внутренняя расщепленность Рафаэля, обусловленная двойственностью его положения между общественными «верхами» и «низами», порождает глубокий трагизм его образа. Поражение Рафаэля-бедняка воспринимается как трагическое обстоятельство. Судьба Рафаэля вызывает не только интерес, любопытство, но также самое глубокое сочувствие, жалость. Он оказывается невиновным в своем падении, представляется беспомощным перед лицом сил, которые на него обрушились. Силы эти, воплощенные в образе старика антиквара, который своим подарком довершает моральное падение героя романа, не случайно изображаются несоизмеримыми с Рафаэлем по своему безграничному превосходству над ним. Чтобы усилить эту их несоизмеримость, Бальзак делает их принципиально отличными от реальных явлений, среди которых живет Рафаэль, и в то же время заставляет господствовать эти силы над реальными людьми и вещами. Бальзак освобождает эти силы от подчиненности законам природы, наделяя их особой, специфической энергией, приписывая им могущество, выходящее за пределы обычного, могущество ненатуральное, сверхъестественное.

И здесь приобретают решающее значение фантастическое начало и его роль в романе. На первый план выступают существующие в произведении соотношения и связи фантастических явлений с картинами и образами реального мира. Двуплановость романа, сочетание в нем реализма с фантастикой, оказывается решающей для его смысла.

Бальзаковский роман «Шагреневая кожа» среди современной ему художественной литературы, точнее, среди современных ему романов, занимает в самом деле довольно своеобразное положение. Положение это во многом определяется теми литературными взглядами, которые разделял в то время писатель. Бальзак, судя по его очеркам «О литературных салонах» и «Романтические акафисты», принимал активное участие в борьбе, которую вели в те годы многие писатели Франции вокруг наследия романтизма. Он примыкал тогда к противникам этого направления. Но для Бальзака в романтизме были более всего чужды характерные для всего романтического направления элементы художественного идеализма, ирреалистические мотивы и тенденции. Он возражал по сути дела против романтизма в целом, против романтического художественного метода. Против романтического пренебрежения к действительности, против субъективных эмоций, вытесняющих объективное изображение предмета, и направляет свой роман Бальзак. Недаром в нем такое значительное место занимают описания реальной обстановки, в которой протекает действие, описания вещей, среди которых живет, трудится и предается размышлениям герой. Бальзак поступает в противовес установкам Планша -- изображать человека вне среды -- и в полном соответствии с требованиями тех критиков, которое утверждали, что окружение характера не менее важно для художественного изображения, чем сам характер; «Шагреневая кожа» вбирает в себя изображение вещей, оставлявшихся романтиками за пределами художественного произведения. В пустом, лишенном материальных предметов пространстве или среди нейтральных по отношению к характеру вещей действовали герои Шатобриана («Рене»), Констана («Адольф»), Нодье («Жан Сбогар»). У Бальзака производится детальный учет вещам, составляющим костюм Рафаэля. Состояние шляпы Рафаэля, его туфель, его фланелевых рубашек -- все это интересует писателя. Он принимает во внимание предметы питания Рафаэля -- хлеб, молоко, колбасу, знает, сколько Рафаэль сжигает за ночь масла, знает, какая погода на улице, по которой ходит Рафаэль,-- гололедица или мокрый снег. Столь же вещественно осязаемым представлен и мир Теодоры. Благоуханная прическа, ковры, кружева, драгоценности -- вот тот комплекс вещей, составной частью которого является она сама. (Ионкис Г.Э. Оноре Бальзак. Биография писателя).

И дело не в самих по себе вещах, которые часто только уточняют объективное положение человека. Дело в том, что человек ограничен в своих действиях вещами, или, точнее, своим положением в мире. Он поступает в соответствии со своим реальным окружением, подчиняет свои мысли среде. Так, для Теодоры «составляют всё» ее собственная карета, ложа, шляпа. Рафаэль вынужден сам убирать свою комнату, сам покупать провизию, беречь свой костюм, сократить до минимума свои расходы, потому что для нормального существования ему не хватает материальных ресурсов. Адольф, Рене, Жан Сбогар мечтали, предавались размышлениям, влюблялись, и только. Рафаэль размышляет, влюбляется, мечтает, но, кроме того, еще нуждается и недоедает, то есть находится в зависимости от своего материального положения, а это последнее оказывается определяющим и для его духовного мира.

Но своеобразие «Шагреневой кожи» в том-то и состоит, что рядом с кругом причинно обусловленных явлений в ней присутствует и круг явлений, не подчиненных материальной необходимости, как бы вырванных из причинно-следственных отношений. Рядом с совершенно точными, реалистическими описаниями и рассказами мы обнаруживаем в романе всякого рода олицетворения, максимально освобожденные от всего конкретного, тяготеющие к образам-схемам. Стоит вспомнить в этой связи описание жизни Рафаэля после его чудесного обогащения, образы ученых, которые пытаются раздробить и сжечь кусок шагреневой кожи, аристократов на курорте, крестьян, с которыми Рафаэль встречается в Швейцарии. Особенно ярко эта двойственность романа и его стиля сказывается в отличии Рафаэля от старика антиквара.

Если Рафаэль существует в реальном мире и его поведение определяется закономерностью этого мира, то совершенно иным представляется существование старика антиквара, который появляется впервые перед Рафаэлем «из полутьмы», в «центре красноватого круга», «загорающегося» на фоне «мрака». Когда антиквар предстает перед Рафаэлем, в полутемноте сначала видно только его лицо. «Можно было подумать,-- резюмирует автор впечатления Рафаэля,-- что это лицо повисло в воздухе». Автор прямо заявляет, что при этом не слышно было, как тот вошел: он «молчал и не двигался». Рафаэлю кажется, будто старик «вышел из соседнего саркофага». Автор говорит об антикваре как о «подобии призрака». Столь же чудесной, фантастической, сверхъестественной представляется и шагреневая кожа, которую антиквар дарит Рафаэлю. В ней поражает уже то, что она в своем существовании не подчиняется законам физики и химии; ее не в состоянии расплющить механический пресс, под воздействием которого разлетается на мельчайшие осколки стальная плита. На нее действуют фтористой кислотой, хлористым азотом, сильным электрическим током, вольтовой дугой. А она сохраняет свой прежний вид. Она изображена как явление мистического, иррационального порядка.

Другой чертой, также одинаково присущей антиквару и куску шагреневой кожи, является их невероятное, фантастическое могущество. Шагреневая кожа обладает, по словам антиквара, грозной силой, способностью сокращаться в своих размерах до минимума и сохраняет при этом загадочное влияние на судьбу человека, ею владеющего. Она в состоянии перевернуть в одно мгновение его жизненный путь, сделать бедняка богачом. Она может в то же время уничтожить человека, превратить цветущего юношу в тяжело больного, умирающего. То же всесилие отличает и антиквара. При виде его у Рафаэля рождается «необъяснимое предчувствие какой-то необычайной власти». По собственным словам старика, он «прогуливается по вселенной, как по собственному саду», нога его «ступает по высочайшим горам Европы и Азии». Он изучил «все человеческие языки», «воскрешает» в своем воображении «целые страны, картины разных местностей, виды океана», «создает» в своей душе «вселенную». Он обладает даром «угадывать мысли самых скрытных людей». На его лице можно прочитать «спокойствие всевидящего бога» или же «горделивую мощь все видевшего человека».

В шагреневой коже, так, же как в старике антикваре, Бальзак воплощает совершенно реальное явление -- власть, силу, которую приобретают в современном ему обществе деньги. Шагреневая кожа, как уже указывалось выше, передает во владение Рафаэля колоссальное состояние, отрывает его от мира нужды. В старике антикваре следует отметить тесную связь его деятельности с накоплением денег. Это не только коллекционер предметов искусства, культуры, он еще и ростовщик. Антиквар рассказывает Рафаэлю о своих бесконечных путешествиях, о том, что он был всюду -- и в Китае, и в арабских странах, и во всех европейских столицах, и в Северной Америке. И вот любопытно, что всюду, где бы он ни бывал, он занят только приобретением богатства -- покупкой и продажей, ссудами, векселями - в вигвамах индейцев он «оставляет золото», в европейских столицах «подписывает контракты», китайцу «ссужает деньги». Создавая образы шагреневой кожи и старика антиквара, Бальзак совершенно четко указывает на социальное зло, господствующее в окружающей жизни, дает точную диагностику этого зла. В романе речь идет не об особой сфере бытия и вместе с тем не об особом состоянии сознания Рафаэля, порождающем фантастические грезы. Фантастическое не является здесь продуктом воображения, производным от фантазирующего субъекта. Оно отражает процесс, совершающийся вне сознания, независимо от воли и желания человека, процесс объективный. Фантастика у Бальзака отражает реальный мир. Вымысел подчинен у него реализму. Фантастика только форма и при этом форма того же реального мира, а не особая стихия бытия. В этом специфика фантастического у Бальзака, резко отличающая его от реакционных романтиков, для которых фантастическое всегда носило религиозно-мистический отпечаток, всегда присутствовало среди реальных явлений как своего рода вестник потустороннего мира и при этом проникало в круг реальных явлений только через сознание субъекта, через его воображение, грезы. (Обломиевский Д. Бальзак).

В то же время, создавая образы антиквара и шагреневой кожи, Бальзак особо подчеркивает стихийный, иррациональный характер власти денег. Он рассматривает власть денег как явление вполне реальное, земное, но только непознаваемое, необъяснимое с точки зрения человеческого разума. Обращая особое внимание на то, что власть денег в современном обществе относится к числу явлений необычных, нарушающих привычный, столетиями заведенный ход вещей, Бальзак в соответствии с этим решительно отстраняется в «Шагреневой коже» от бытового реализма, изображавшего существующее как абсолютно понятное, полностью укладывающееся в рамки общепринятых представлений. Уже самое наличие в романе образа Рафаэля, самая его жизнь до встречи с антикваром указывает на принадлежность Бальзака к реалистическому лагерю литературы того времени.

Еще в большей степени, чем образ Рафаэля, принадлежность Бальзака к реалистическому литературному лагерю подчеркивают образы антиквара и шагреневой кожи и вообще стихия фантастического в романе. Нельзя забывать, что в этой стихии заложена гибель Рафаэля. Именно она ломает его судьбу и по своей функции в романе вполне уравнивается с тем зловредным влиянием, которое распространяется на Рафаэля от Теодоры и Растиньяка. Бальзак как бы заявляет своим романом о неблагополучии, царящем в мире, где существуют гибельные для человека и в то же время непонятные, рационально необъяснимые факты и явления.

Наличие фантастического в романе и в этом отношении, следовательно, определяется самим характером действительности. Создавая образы антиквара и шагреневой кожи, Бальзак ощущает объективную необходимость капиталистического наступления на старый мир, одряхлевший и постепенно утрачивающий право на существование. Он ощущает историческую неизбежность власти денег, которую несут с собой антиквар и шагреневая кожа. Против власти денег ничего не могут поделать силы старого мира. Ибо сами по себе они не представляют собой чего-то принципиально отличного от новых властителей. Совсем не случайно в этом отношении, что Рафаэль у Бальзака не просто бедняк, не крестьянин, не ремесленник, а обедневший дворянин. Именно его происхождение, его детство, проведенное в кругу материально обеспеченных людей, облегчают его переход в круг богачей. Зародыши расточительства в его сознании проистекают именно отсюда.

В своей книге о Бальзаке, вышедшей в 1858 году, Готье рассматривает «Шагреневую кожу» как произведение, сделавшее имя Бальзака «бессмертным». «До сих пор романы, - пишет Готье, - ограничивались изображением единственной страсти - любви, но показывали любовь в идеальной сфере, за пределами жизненной необходимости». Персонажи прежних, «исключительно психологических» романов, по словам Готье, «не ели, не пили, не имели ни жилища, ни счета у портного». Они «двигались в абстрактном пространстве, как в трагедии. Когда они хотели путешествовать, не заботясь о получении паспорта, то брали с собой несколько пригоршней бриллиантов и оплачивали этой монетой ямщиков».

Бальзак, утверждает Готье, руководствуясь «глубоким инстинктом реальности», понял, что «в современной жизни... господствуют... деньги». Он «имел смелость представить в «Шагреневой коже» любовника, озабоченного не только тем, как затронуть сердце любимой, но еще и тем, достанет ли у него денег, чтобы оплатить извозчика». Готье всемерно приветствует, таким образом, у Бальзака изображение реальной современной жизни, которая окружает героя, точнее говоря, приветствует изображение быта, поверхностных явлений действительности. Он только не желает признавать какие-либо противоречия между героем и его окружением и тем самым вычеркивает из романа ту атмосферу неудовлетворенности, недовольства, которую распространяет вокруг себя Рафаэль. Мир и герой находятся между собой, по мысли Готье, в полном согласии, в полном соответствии друг с другом. Остается вне поля зрения Готье и фантастика в романе. И это потому, что Готье считает власть денег не трагическим, а само собой разумеющимся обстоятельством современной жизни. Он не усматривает необходимости изображать ее как фантастическое явление. В фантастическом, как показывают новеллы Готье из цикла «Молодая Франция» (1833), он видит только производное от ненормального, болезненного душевного состояния героя. Фантастику в «Шагреневой коже» он игнорирует именно в силу ее реалистического характера. (Обломиевский Д. Бальзак).

Источники фантастики Бальзака скрыты в реальных житейских отношениях. Фантастическая форма в «Шагреневой коже» обобщила существенные стороны действительности и раскрыла такие глубины социальных явлений, которые, может быть, потеряли бы в значении, будь они переведены на язык бытописи. «Форма... лишь передатчик идей, ощущений, неуловимой поэзии...». Это «лишь» отнюдь не умаляет активной функции формы в произведении искусства, скорее -- подчеркивает ее. Как от «передатчика» идей и ощущений, от нее зависит многое: она может нейтрализовать, скрыть то, что составляет истинную суть явлений; или, напротив, -- передать, выразить сокровенный смысл сложных процессов, совершающихся в жизни личности и общества. Чудовищная запутанность, абсурдность капиталистической действительности, в которой человек, становясь игрушкой стихийных сил, сам разрушается как личность, создала величественный и мрачный образ фантастической шагреневой кожи.

Итак, фантастические мотивы живут естественно и свободно среди множества реалистических подробностей жизни Рафаэля. Они отнюдь не нарушают реалистической основы романа. Обилие реалистических деталей усиливает впечатление достоверности всего происходящего и даже придает ему оттенок обыденности.

Шагреневая кожа приобрела достоверность как активная действующая сила, стала частью жизни, вошла в нее в качестве непреложного закона. Реалистические мотивировки чудесного не отменяют фантастического, придают волшебной власти шагреневой кожи еще более абсолютный характер. Ибо, несмотря на то, что голова у Рафаэля кружилась от голода, сознание было затуманено и он готов был воспринять все как сон, шагреневая кожа -- несомненна, она существует и как романтический мотив и как материализованное выражение закона жизни.

Гете, которому известен был роман «Шагреневая кожа», отделял фантастику Бальзака от романтических «чудес» в сочинениях его современников. Он находил, что «автор гениально пользуется фантастикой, обращая ее в средство чисто реалистического изображения переживаний, настроений и событий.

В «Шагреневой коже» - романе поразительном по широте и универсальности охвата жизни, найдены такие обстоятельства, конфликты, ситуации, в которых общие закономерности социального, философского, нравственного порядка проявляются ярко и наглядно, а типические характеры реализуются с наибольшей полнотой.

Бальзак в своем романе представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества - денежный интерес, разрушающий личность.

Таким образом, в руках Бальзака фантастический мотив послужил одной из важнейших задач реалистического искусства: выразить через личность типические черты общества.

1.2 Элементы фантастики в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда

В «Предисловии» к роману, составленном из афоризмов, Оскар Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства для искусства»: «Художник -- тот, кто создает прекрасное»; «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все»; «Для художника нравственная жизнь человека -- лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства -- в совершенном применении несовершенных средств»; «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ»; «В сущности, Искусство -- зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»; и т.д.

Однако сюжет романа парадоксально противоречит предисловию, создавая интеллектуальное напряжение.

Молодой и прекрасный Дориан Грей, которого лорд Генри Уоттон убеждает в том, что нет ничего выше красоты, страдает оттого, что портрет, написанный Бэзилом Холлуордом, сохранит облик прекрасного Дориана на полотне, в то время как сам Дориан будет стареть. Его немыслимая фантазия: «Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как есть!» -- мистическим образом осуществляется. Отныне возраст, переживания, порочность героя отражаются на портрете, а в реальности его внешность не меняется. Портрет становится воплощенной в материальной форме совестью, душой Дориана. Дориан погружается в разврат, убивает создателя портрета Бэзила Холлуорда, однако на его лице это никак не отражается. Наконец он решает уничтожить портрет -- единственное свидетельство своей порочности, но, вонзая нож в портрет, убивает себя. Слуги, сбежавшиеся на его предсмертный крик, обнаруживают портрет прекрасного юноши, около которого лежит труп безобразного старика.

Тему романа можно сформулировать как искушение отождествить искусство и жизнь. Это отождествление приводит к разрушению и искусства, и жизни.

Красота встречается и в жизни, подтверждение этому -- красота юного Дориана Грея.

Как только искусство и жизнь парадоксально меняются местами, портрет отражает изменчивость жизни, а человек перестает изменяться, возникает завязка последующих драматических событий. Немеркнущая красота используется Дорианом для получения жизненных удовольствий, в результате его внутренняя красота разрушается, он перестает испытывать чувства любви и дружбы, становится виновником самоубийства влюбленной в него Сибилы Вэйн, а затем и убийцей художника Бэзила Холлуорда.

Второе подтверждение тезиса о несовместимости искусства и жизни -- история молодой актрисы Сибилы Вэйн, игравшей в шекспировских пьесах. Дориан полюбил Сибилу за то, что она могла талантливо перевоплощаться в образы Джульетты и Розалинды и глубоко изображать их чувства. Дориан Грей любит в актрисе шекспировских героинь. Произведения искусства для него значительнее, чем жизнь. Когда Сибила полюбила Дориана Грея, она уже не могла больше жить чувствами театральных героинь. Сибила могла изображать на сцене страсть, которую не чувствовала, но она уже не могла играть страсть, познав ее истинную сущность. Увидев плохую игру актрисы, Дориан Грей разочаровывается в ней. Он не может любить реальную женщину; он любил только образ искусства -- шекспировскую героиню. Развивая дальше этот эпизод, Уайльд показал, что эстетизм Дориана Грея, его преклонение перед искусством и неприятие жизни приводят к жестокости. Эстетство Дориана Грея убивает Сибилу. Узнав о том, что Дориан ее не любит, она кончает самоубийством. Писатель добавляет здесь еще одни штрих, подчеркивающий черствость и бездушие Дориана Грея. После известия о смерти Сибилы, Дориан едет в оперу слушать Патти, вместо того чтобы ехать к матери Сибилы.

Третье подтверждение того же тезиса -- история художника Бэзила Холлуорда. В портрет Дориана он вложил свою любовь к нему.

Отсутствие у Бэзила принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнеподобного портрета, что его оживление -- лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника.

Считается, что один из главных персонажей романа лорд Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: «Путь парадоксов -- путь истины». Прославление лордом Генри красоты как права на вседозволенность развращает Дориана. Но на самом деле сходство лорда Генри и Уайльда лишь внешнее. Предисловие вводит в роман центральный персонаж -- самого автора, чей голос непосредственно звучит в парадоксах, открывающих роман.

Все названные сюжетные линии раскрывают последний и главный парадокс предисловия: «Всякое искусство бесполезно».

В романе Оскара Уайльда «Дориан Грей» у нас на глазах совершается путь от простодушия к познанию. И, по словам самого Уайльда, «очень многое скрыто в той теме Рока, которая красной нитью вплетается в золотую парчу» книги.

Рок становится возмездием, оно неотвратимо настигает героя, признавшего наслаждение высшей целью жизни и посвятившего себя погоне за наслаждением, ничему другому. Метафора портрета, центральная в романе, только кажется прозрачной. На самом деле в нее вложен глубокий и не всегда очевидный смысл.

На примере «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда можно проследить то, к чему приведет идея вседозволенности и отказа от морали, можно увидеть в судьбе главного героя романа участь поколения, пошедшего по пути обесценивания человеческой жизни, которое в двадцатом веке привело мир к глобальным катастрофам.

Дориан живет, купаясь в роскоши и наслаждениях. Но счастлив ли он при этом? Доволен ли своей жизнью? Нет. Это говорит и сам Уайльд. В ответ на вопрос герцогини Монмутской, помогла ли ему философия лорда Генри найти счастье, Дориан говорит, что «никогда не искал счастья», искал лишь наслаждений, но находил их «слишком часто». В другой беседе Грей признается своему учителю, что «был бы рад поменяться с любым человеком на свете» и что убитый человек счастливее его. Он тяготится своей «чудесной жизнью», и даже признается, что «так жить больше не хочет».

Глубинная неудовлетворенность толкает Дориана все дальше и дальше по пути порока и разврата. Спасаясь от тревожного ощущения, что все идет не так, как хочется, он становится наркоманом. В опиуме Дориан пытается найти успокоение, насильственно вернуть потерянное счастье. Но это, конечно же, не только не помогает, но даже ухудшает его положение. Теперь Дориан способен не просто идти против общественной морали и её «неписаных» правил, но и опускается до нарушения «буквы» закона. Одно из его преступлений, убийство Бэзила Холлуорда, которое подробно описывается в романе, не вызывает разночтений: оно является преступлением как в морально-этическом, так и в юридическом смысле.

Теперь смерть Дориана Грея кажется закономерным концом. Мир больше не может выносить человека, совершившего такое ужасное преступление. Мертвый герой показан абсолютно неэстетичным, то есть Уайльд-эстет не приемлет совершенного Дорианом убийства, осуждает его. В писателе просыпается моралист, и он жестко, но справедливо наказывает своего героя.

Писатель строит образы, сюжетные эпизоды в соответствии со своими излюбленными эстетскими представлениями: искусство выше жизни, наслаждение важнее всего, красота превыше морали. Однако система образов и развитие сюжета раскрывают ложность этих идеи. Динамика сюжета преодолевает статику отдельных эпизодов. Объективный смысл романа вступает в противоречие со значением отдельных эпизодов и по сути дела опровергает всю программу эстетизма и гедонизма, импонирующую автору.

Фантастический элемент в романе заключается в том, что Дориан Грей остается всегда молодым и красивым, а портрет, словно его двойник, отражает все изменения в душе реального Дориана Грея и его старение. Каждый новый шаг в нравственном падении Дориана отражается на его портрете. На лице, изображенном художником, появляются черты жестокости и лицемерия. Мысль о портрете преследует Дориана, он считает его источником всех своих несчастий. Дориан все глубже погружается в пучину зла. Порочная жизнь начинает, наконец, тяготить его, но он зашел уже слишком далеко и не в силах вырваться, не в силах сойти с этого пути. Отсюда его последний отчаянный и роковой поступок: он бросается с ножом на портрет, но убивает самого себя. Дориан и его портрет поменялись местами: на полу, перед портретом, лежит отвратительный старик с ножом в груди, а на стене висит портрет прекрасного юноши.

История Дориана Грея является осуждением индивидуализма, эстетской бездуховности и гедонизма. Объективный смысл романа, по существу, выражен в словах: «...что пользы человеку приобрести весь мир, если он теряет собственную душу?»

«Портрет Дориана Грея» написан в импрессионистическом стиле. Детали отличаются изысканностью и манерным изяществом. Роман начинается словами: «Густой аромат роз наполнял мастерскую художника, а когда в саду поднимался летний ветерок, он, влетая в открытую дверь, приносил с собой то пьянящий запах сирени, то нежное благоухание алых цветов шиповника». Страсть Дориана Грея к драгоценным камням изображена следующим образом: «Дориана пленяло червонное золото солнечного камня, и жемчужная белизна лунного камня, и радужные переливы в молочном опале».

Для стиля романа характерна парадоксальность. Этим свойством отличаются и сюжетные ситуации, и речь персонажей. Герои романа говорят парадоксами. Афоризмы лорда Генри циничны. «Никак не следует начинать свою карьеру со скандала. Скандалы приберегают на старость, когда бывает нужно подогреть интерес к себе». «Согрешив, человек избавляется от влечения к греху, ибо осуществление -- это путь к очищению».

Однако многие парадоксальные суждения в романе направлены против лицемерной буржуазной морали, против социальных явлений английской жизни. Бэзил Холуорд говорит, например: «Англия достаточно плоха... и все английское общество никуда не годится». «Едва ли во всей палате общин найдется хоть одно лицо, которое бы стоило нарисовать, хотя многих из них и следовало бы побелить немного».

В самом романе определяется отношение парадокса к жизненной правде: «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические шутки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней».

Итак, «Портрет Дориана Грея» - это роман-символ: Дориан пытается уничтожить свой портрет, который с некоторых пор стал, словно живой двойник, отражать его пороки - лицо Дориана оставалось прекрасным, на портрет ложились морщины. Дориан ударил ножом портрет, однако убил себя; его тело, сделавшееся уродливым и жалким, нашли слуги, между тем на полотне вновь возник прекрасный и вдохновенный облик юноши. Этой жестокой по отношению к Дориану Грею иронией Уайльд утверждал торжество творчества над убожеством реальности.

Таким образом, сюжет этого произведения, включающий фантастический элемент, последовательно дискредитирует поклонение красоте, лишенной одухотворенности и нравственности. Созданный Бэзилом Холуордом портрет прекрасного юноши, каким был в молодости Дориан Грей, является символом совести героя.

Глава 2. Литературные параллели в образах героев

2.1 «Демон-искуситель» и «ангел-хранитель»

За несколько десятилетий до Уайльда Оноре де Бальзак опубликовал философскую притчу «Шагреневая кожа». В ней описана история молодого аристократа, завладевшего покрытым старыми письменами куском кожи, которая обладает магической способностью исполнять все, что ни пожелает владелец. Однако при этом она сжимается все больше и больше: каждое исполнившееся желание приближает роковой конец. И в ту минуту, когда у ног героя лежит, ожидая его повелений, чуть ли не весь мир, выясняется, что это никчемное свершение. Остался лишь крохотный лоскуток всесильного талисмана, а герой теперь «все мог - и не хотел уж ничего».

Бальзак рассказал грустную повесть о растлении легко обольщающейся души. Во многом его рассказ отзывается на страницах Уайльда, однако сама идея возмездия приобретает более сложный смысл.

Это не возмездие за бездумную жажду богатства, которое было синонимом могущества, а значит, своей человеческой состоятельности для Рафаэля де Валантена. Скорее надо говорить о крахе исключительно притягательной, но все-таки в основании своем ложной идеи, о дерзком порыве, не подкрепленном нравственной твердостью. Тогда сразу возникают другие литературные параллели: уже не Бальзак, а Гете, его «Фауст», в первую очередь. Очень хочется отождествить Дориана с доктором-чернокнижником из старинной легенды. А Мефистофелем предстанет лорд Генри, тогда как Сибилу Вэйн можно будет воспринять как новую Гретхен. «Ангелом-хранителем» же станет Бэзил Холуорд.

Но это слишком прямолинейная трактовка. Да и фактологически она не вполне точна. Известно, как возник замысел романа, - не из чтения, а из непосредственных впечатлений. Однажды в мастерской приятеля-живописца Уайльд застал натурщика, показавшегося ему самим совершенством. И воскликнул: «Какая жалость, что ему не миновать старости со всем ее уродством!» Художник заметил, что готов переписывать начатый им портрет хоть каждый год, если природа удовлетворится тем, что ее разрушительная работа будет отражаться на полотне, но не на живом облике этого необычайного юноши. Дальше вступила в свои права фантазия Уайльда. Сюжет сложился как бы сам собой.

Это не значит, что Уайльд вовсе не вспоминал о предшественниках. Но действительно, смысл романа не сводится к опровержению той «глубоко эгоистической мысли», пленившей обладателя шагреневой кожи Рафаэля. Он иной и при сопоставлении с идеей, безраздельно владеющей Фаустом, который не желает оставаться земляным червем и жаждет - хотя не может - сравняться с богами, вершащими будущее человечества.

У героев Уайльда нет таких притязаний. Они всегда только хотели бы сохранить юность и красоту непреходящими - вопреки безжалостному закону естества. И это менее всего было бы благодеянием для человечества. Дориан, а тем более лорд Генри - олицетворенный эгоцентризм. Думать о других они попросту не способны. Оба достаточно ясно представляют себе, что вдохновивший их замысел нереален, но восстают против самой этой эфемерности или, по меньшей мере, не желают принять ее во внимание. Есть только культ юности, утонченности, искусства, безупречного художественного чутья, и не имеет значения, что реальная жизнь бесконечно далека от искусственного рая, который они вознамерились для себя создать. Что в этом Эдеме как бы отменены критерии морали. Что он, в сущности, только химера.

Когда-то эта химера обладала неоспоримой властью и над Уайльдом. Он тоже хотел вкусить всех плодов, произрастающих под солнцем, и не заботился о цене такого познания. Но все равно оставалось существенное различие между ним и его персонажами. Да, писатель, подобно своим героям, был убежден, что «цель жизни состоит не в том, чтобы действовать, а в том, чтобы просто существовать». Однако, высказав эту мысль в одном эссе, тут же уточнил: «И не только существовать, а меняться». Вот с этой поправкой сама идея становится совсем не той, как ее понимают и Дориан, и лорд Генри. Ведь они хотели бы нетленной и застывшей красоты, и портрет должен был служить ее воплощением. Но оказался он зеркалом изменений, которых Дориан так страшился. И не мог избежать.

Как не смог он избежать и необходимости судить о происходящем по этическим критериям, сколько бы ни говорилось об их ненужности. Убийство художника остается убийством, а вина за гибель Сибиллы остается виною, как бы, с помощью лорда Генри, ни пытался Дориан доказать себе, что этими действиями он лишь оберегал прекрасное от посягательств грубой прозы жизни. И в конечном счете от его выбора зависели итоги, оказавшиеся катастрофическими.

Дориан к совершенству стремился, но не достиг. Его банкротство осмыслено как крушение себялюбца. И как расплата за отступничество от идеала, выражающегося в единстве красоты и правды. Одна невозможна без другой - роман Уайльда говорит именно об этом.

Итак, в романе «Портрет Дориана Грея» «демоном-искусителем» предстает перед нами Генри Уоттон. Он лорд, аристократ, человек незаурядного ума, автор изящных и циничных высказываний, эстет, гедонист. В уста этого персонажа под непосредственным «руководством» которого Дориан Грей стал на путь порока, автор вложил множество парадоксальных суждений. Подобные суждения были характерны для самого Уайльда. Не раз он шокировал светскую публику смелыми экспериментами над всевозможными прописными истинами.

Лорд Генри очаровал Дориана своими изящными, но циничными афоризмами: «Новый гедонизм -- вот что нужно нашему поколению. Было бы трагично, если бы вы не успели взять все от жизни, потому что юность коротка», «Единственный способ отделаться от искушения -- уступить ему», «Люди не эгоистичные всегда бесцветны. В них не хватает индивидуальности».

Усвоив философию «нового гедонизма», погнавшись за наслаждениями, за новыми впечатлениями, Дориан теряет всякое представление о добре и зле, попирает христианскую мораль. Душа его все более и более развращается. Он начинает оказывать развращающее влияние на других.

Наконец, Дориан совершает преступление: убивает художника Бэзила Холлуорда, затем заставляет химика Алана Кэмпбела уничтожить труп. Впоследствии Алан Кэмпбел кончает жизнь самоубийством. Эгоистическая жажда наслаждений оборачивается бесчеловечностью и преступностью.

«Ангелом-хранителем» предстает перед нами в романе художник Бэзил Холуорд. В портрет Дориана Бэзил вложил свою любовь к нему. Отсутствие у Бэзила принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнеподобного портрета, что его оживление -- лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника.

Обращаясь к роману Оноре де Бальзака «Шагреневая кожа», можно сделать вывод, что в образе «демона-искусителя» является нам антиквар, а «ангелом-хранителем» предстает Полина.

Образ антиквара можно сравнить с образом Гобсека (первый вариант повести создан годом ранее «Шагреневой кожи»), и мы вправе рассматривать антиквара как развитие образа Гобсека. Контраст между старческой дряхлостью, физической беспомощностью и непомерным могуществом, которое дает им обладание материальными сокровищами, подчеркивает одну из центральных тем творчества Бальзака -- тему власти денег. Окружающие видят Гобсека и антиквара в ореоле своеобразного величия, на них -- отблески золота с его «безграничными возможностями».

Антиквар, как и Гобсек, принадлежит к типу философствующих стяжателей, но еще более отчужден от житейской сферы, поставлен над человеческими чувствами и волнениями. В его лице «вы прочли бы... светлое спокойствие бога, который все видит, или горделивую силу человека, который все видел». Он не питал никаких иллюзий и не испытывал печалей, потому что не знал и радостей.

В эпизоде с антикваром лексические средства отобраны Бальзаком с чрезвычайной тщательностью: антиквар вводит в роман тему шагреневой кожи, и его образ не должен дисгармонировать с образом магического талисмана. Авторские описания и восприятие антиквара Рафаэлем эмоционально совпадают, подчеркивая все значение главной темы романа. Рафаэля поразила мрачная насмешливость властного лица старика. Антиквар знал «великую тайну жизни», которую открыл Рафаэлю. «Человек истощает себя двумя действиями, совершаемыми им безотчетно, -- из-за них-то и иссякают источники его бытия. Все формы этих двух причин смерти сводятся к двум глаголам -- желать и мочь... Желать сжигает нас, а мочь -- разрушает...».

Важнейшие принципы жизни взяты здесь только в их разрушительном смысле. Бальзак гениально постиг сущность буржуазного индивида, который захвачен идеей беспощадной борьбы за существование, погоней за наслаждениями, жизнью, изнашивающей и опустошающей человека. Желать и мочь -- эти две формы жизни реализуются в практике буржуазного общества вне каких бы то ни было нравственных законов и общественных принципов, направляемые только безудержным эгоизмом, одинаково опасным и разрушительным для личности и для общества.

Но между этими двумя понятиями антиквар называет еще формулу, доступную мудрецам. Это -- знать, это -- мысль, которая убивает желание. Владелец антикварной лавки прогуливался некогда «по вселенной, как по собственному саду», жил при всяких правлениях, подписывал контракты во всех европейских столицах и шагал по горам Азии и Америки. Наконец, он «получил все, потому что сумел пренебречь всем». Но он никогда не испытывал того, «что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями -- для меня это лишь идеи, превращаемые мною в мечту... вместо того, чтобы позволять им пожирать мою жизнь... я забавляюсь ими, как будто это романы, которые я читаю при помощи внутреннего зрения».

Нельзя пройти мимо следующего обстоятельства: год публикации «Шагреневой кожи» -- 1831 -- это и год окончания «Фауста». Несомненно, когда Бальзак поставил жизнь Рафаэля в зависимость от жестокого условия исполнения его желаний шагреневой кожей, у него возникали ассоциации с гетевским «Фаустом».

Первое появление антиквара вызвало в памяти и образ Мефистофеля: «Живописец... мог бы обратить это лицо в прекрасный лик предвечного отца или же в язвительную маску Мефистофеля, ибо на его лбу запечатлелась возвышенная мощь, а на устах -- зловещая насмешка». Это сближение окажется устойчивым: когда в театре Фавар Рафаэль снова встретит старика, отказавшегося от своей мудрости, его вновь поразит сходство «между антикваром и идеальной головой гетевского Мефистофеля, какой ее рисуют живописцы».

Образ «ангела-хранителя» в романе - это Полина Годен.

Освобожденный от бытовых мотивов, созданный «неведомым живописцем» из оттенков пылающего огня, возникает женский образ, как «цветок, расцветший в пламени». «Существо неземное, вся - дух, вся любовь…» Подобна слову, которого тщетно ищешь, она «витает где-то в памяти…» Может быть, призрак средневековой Прекрасной Дамы, явившейся, чтобы «защитить свою страну от вторжения современности»? Она улыбается, она исчезает, - «явление незавершенное, неожиданное, возникшее слишком рано или слишком поздно для того, чтобы стать прекрасным алмазом». Как идеал, как символ совершенной красоты, чистоты, гармонии, она недостижима.

К Полине Годен, дочери содержательницы скромного пансиона, Рафаэля влекут лучшие стороны его натуры. Выбрать Полину -- благородную, трудолюбивую, полную трогательной искренности и доброты -- значит отказаться от судорожной погони за богатством, принять спокойное, безмятежное существование, счастье, но без ярких страстей и сжигающих наслаждений. «Фламандская», неподвижная, «упрощенная» жизнь будет дарить свои радости -- радости семейного очага, тихого размеренного бытия. Но остаться в патриархальном маленьком мирке, где царит смиренная бедность и незамутненная чистота, «освежающая душу», остаться, потеряв возможность быть счастливым в общепринятом в окружении Рафаэля смысле, -- эта мысль возмущает его себялюбивую душу. «Бедность говорила во мне языком эгоизма и постоянно протягивала железную руку между этим добрым созданием и мною». Образ Полины в романе - это образ женственности, добродетели, женщины, обладающей мягким и нежным нравом.