Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтика изображения войны в романе Э. Хемингуэя "Острова в океане"

Содержание

Введение

Глава 1. Творчество Э. Хемингуэя в культурно-историческом контексте ХХ века

1.1 Военная тематика в раннем творчестве Э.Хемингуэя (на материале произведений 20-х - 30-х гг. писателя)

1.2 Эволюция мировоззрения героя в произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х гг.

Глава 2. Тип героя и особенности поэтики романа "Острова в океане"

2.1 Культурно-исторический план романа "Острова в океане"

2.2 Автобиографический аспект в творчестве Э. Хемингуэя в романе "Острова в океане". Прототипы персонажей в романе

2.3 Роль монологов в структуре образа героя. Совокупность скрытых смыслов в романе "Острова в океане"

Заключение

Список литературы

Введение

Глава 1. Творчество Э. Хемингуэя в культурно-историческом контексте ХХ века

1.1 Военная тематика в раннем творчестве Э. Хемингуэя (на материале произведений 20-х - 30-х гг. писателя)

"…В гражданской войне линии фронта невидима, она проходит через сердце человека..."

Антуан де Сент-Экзюпери, "Испания в крови"

Тема войны является одной из магистральных в мировой литературе всех времен и народов. Война не позволяет скрывать своё истинное "я", чтобы казаться лучше, обнажая все скрытые в глубине человеческие пороки и несовершенство. Но она также пробуждает и несвойственные личности героя добродетели, заставляет совершать его немыслимые подвиги. Герои могут меняться местами в одночасье: изначально признанный герой, обладающий всеми качествами "настоящего мужчины" может оказаться трусом и предателем, а не проявляющий никаких качеств настоящего героя "рохля" - храбрым и способным к самопожертвованию. Война всегда несет беды и несчастье. Но гражданская война - это трагедия вдвойне. Что может быть страшнее ситуации, в которой по разные стороны линии фронта могут оказаться близкие друзья, родные, даже возлюбленные, когда "брат идет войной на брата"? Такие события не могут остаться незамеченными и не затронуть души людей, особенно людей искусства. Всю ту боль, утраты и сострадание человек творческий (художник, поэт, писатель, музыкант) стремится выразить и передать другим в своем художественном произведении. Неудивительно, что многие современники трагических событий тех дней всей душой откликнулись на горе мирных жителей и стали авторами множества произведений, посвященных этой войне. Все литературные труды, описывающие все тяготы гражданской войны в Испании 1936 - 1939 гг, безусловно, интересны и являются ценными не только с литературной точки зрения, но и как исторические свидетельства очевидцев. Такими были Джон Дос Пассос, Антуан де Сент-Экзюпери, Джордж Оруэлл и Эрнест Хемингуэй.

Эрнест Миллер Хемингуэй, как уже было сказано выше, является одним из влиятельнейших писателей XX века не только в США, но и во всем мире. Он принадлежит к тому пласту писателей, которые определили литературное бытие XX века. Он создатель легко узнаваемой художественной манеры, которая является, с одной стороны, результатом изощренных творческих усилий, а с другой - чем-то наиболее жизненным, определяющим суть военной литературы.

В 1920 - 30-х годах новеллистика в социально-культурном и духовной сферах приобретает новые качества: прежде всего она меняется с точки зрения содержания. Д.В. Затонский пишет: "Характерные для жанра в целом эксперименты существенно изменили и обогатили его литературную технику. Этот период оставил в истории новеллы очень яркий след. Новеллистика Андерсона, Фицджеральда, Хемингуэя, Ларднера отразила кризисные черты в духовной жизни США, разлагающее влияние на человека буржуазного общества. Создание образа человека, занимающего в рассказе центральное место, является несомненной заслугой американской новеллистики 20--30-х годов. Творчество Андерсона, Драйзера, Хемингуэя и Фолкнера оказало решающее влияние на развитие жанра, как в Америке, так и в Европе. Эти мастера short story раздвинули рамки новеллы и продемонстрировали новые содержательные и формальные ее возможности"5. В 1925 году в Париже вышла книга Хемингуэя "В наше время", которая включает в себя из 15 глав-новелл. Здесь появляется его первый лирический герой Ник Адамс. Деятельность рисуется автором сквозь призму сознания Адамса, но герою она не понятна, поэтому все отмечены зыбкостью, неустойчивость, потерей цельности. Сознание героя отражает послевоенный мир, потрясенный катастрофой. Перед каждой новеллой помещены короткие рассказы, которые составляют контраст с кажущимся спокойствием новелл. Это журналистские репортажи, описания корриды, фронтовые сводки. Конфликты здесь предельно обострены, грозят смертью; политика, кровь, крики толпы - целый водоворот страстей.

Здесь зарождается знаменитый хэмингуэевский стиль. В его основе - принцип "айсберга" - любимая метафора творца - о котором сам писатель говорил: "Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом".6 Свои произведения Хемингуэй представлял как айсберги: "Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна".7

Вот что представляет из себя синтез намёков и умолчаний в произведениях автора. Текст - "доступная глазам" часть, всего лишь одна восьмая, остальное - подтекст, то, чего не существует на бумаге. Он включает в себя познания и размышления писателя, и для его расшифровки требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему "писатель - герой - читатель".

У Хемингуэя значительно возрастает значение подтекста, в чем превзошел представителей реализма прошлых лет. Этого он достигает за счет нарочитого упрощения текста. Тем самым создавая поле для читательских аналогий и ассоциаций. Упрощение (обеднение) текста - целая система средств: практически отсутствует описание, эмоциональ-выразительные средства языка употреблены автором по минимуму (только факты без открытой авторской оценки); почти совсем не используются прилагательные, наоборот, текст наличествует обилием глаголов; время и место действия обобщаются несколькими деталями; сюжет сводится, как правило, к одному незначительному эпизоду; отсутствует прямое изображение внутреннего мира героев; большую, иногда основную часть текста составляет незначительный, обыденный диалог. Но за этой "скудностью" текста, таинственной недосказанностью проявляет себя в полной мере предельная насыщенность подтекста, достигаемая скрытой многозначительностью образов, перерастающих в реалистические символы: неожиданность и сила контрастов, дающие силу для множества ассоциаций, повторы сюжетных ходов, мотивов, фраз, умолчание о главном.

Весну и лето 1929 года писатель с семьёй проводит в Париже, где подводит к концу свою работу над антивоенным романом "Прощай, оружие!"/"A Farewell to Arms!", принесшим ему мировую славу. Здесь запечатлен уже непосредственный окопный опыт "потерянного поколения": к правдоподобному описанию сцен на поле боя добавляется лиризм и философская значимость, а образ пылкой и трагической любви противостоит бессмысленной жестокости и грязи войны.

Если в более ранних произведениях (таких как "Фиеста" ("И восходит солнце") / "The Sun Also Rises" (1926), в сборниках рассказов "В наше время" / "In Our Time" (1925) и "Мужчины без женщин" / "Men Without Women (1927) основной структурный принцип повествования выполнял подтекст, то в годы социальных потрясений и катастроф он перестает ведущей чертой этой структуры у Хемингуэя. В.Г. Адмони характеризует эти изменения в повествовательной манере автора следующим образом:

"Большой мир становится теперь предметом непосредственного изображения писателя. Внешние события получают значение событий в высшей степени существенных и определяющих. И здесь, естественно, показываются лишь отдельные эпизоды, частные проявления большого мира, которые также, будучи самоценны сами по себе, намечают и некое более глубокое погружение в этот большой мир, к его более общим закономерностям. Но фигурирующие здесь у Хемингуэя частные события подобны общим чертам стоящей за ними широкой действительности, являются их прямой реализацией, не находятся с ними лишь в случайной и причудливой связи, как это имеет место при подлинно подтекстном строении повествования".8

Несмотря на поставленную совершенно четко и прямо тематическую линию романа "Прощай, оружие!" и раскрытие чувств персонажей с несвойственной для Хемингуэя определенностью, колоссальную роль играет и взаимосвязь внутренних, скрытых смыслов. В названии вынесена цитата из поэмы Джорджа Пила, написанной в XVI веке по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония очевидна: в романе показана не слава оружия, а его бесславное и лишенное всяческих риторических украшательств поражение. Что же за оружие представлено читателям? Прежде всего - это идея войны, что ведется "по правилам". Нелогичность и абсурдность смертельной бойни (сцена с расстрелом в Капоретто) разрушают иллюзии лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к своей стране в социальном и военном планах. К слову, поскольку Хемингуэй не был пацифистом и с уважением относился к хорошо воюющему противнику, разводил в разные стороны современную войну, которую считал "грязной", и мужество человека на войне. Хемингуэй был твердо уверен, что человек сражается для того чтобы побеждать. Война по-особому влекла к себе писателя: "…я утратил доверие к будущему. Оно кажется не имеющим никакого значения. …После первых двух недель в Мадриде у меня появилось стихийное чувство, что у меня нет ни жены, ни детей, ни дома, ни яхты, ничего. Это единственный способ действия".9

В произведении присутствуют такие детали и малые эпизоды, которые вводятся в повествование сначала незаметно, но после раскрываются в своем фабульном значении. К примеру, прогулка Фредерика с барменом в его лодке по озеру, которая подготавливает читателя к дальнейшей резкой перемене действия - предостережение бармена о готовящимся аресте Генри. В довершении всего, именно на этой лодке герою вместе с Кэтрин удается спастись:

Ночью была гроза, и, проснувшись, я услышал, как дождь хлещет по оконным стеклам. В открытое окно заливала вода. Кто-то стучался в дверь. Я подошел к двери очень тихо, чтобы не разбудить Кэтрин, и отворил. Это был бармен. Он был в пальто и держал в руках мокрую шляпу.

— Мне нужно поговорить с вами, tenente.

— В чем дело?

— Дело очень серьезное.

Я огляделся. В комнате было темно. Я увидел лужу на полу под окном.

— Войдите, - сказал я. Я за руку провел его в ванную комнату, запер дверь и зажег свет. Я присел на край ванны.

— В чем дело, Эмилио? У вас какая-нибудь беда?

— Нет. Не у меня, а у вас, tenente.

— Вот как?

— Утром придут вас арестовать.

— Вот как?

— Я пришел сказать вам. Я был в городе и в кафе услышал разговор.

— Понимаю.

Он стоял передо мной, в мокром пальто, с мокрой шляпой в руках, и молчал.

— За что меня хотят арестовать?

— Что-то связанное с войной.

— Вы знаете - что?

— Нет. Но я знаю, что вас прежде видели здесь офицером, а теперь вы приехали в штатском. После этого отступления они каждого готовы арестовать.10

Однако, роль элементов, содержащих скрытый смысл в романе "Прощай, оружие!" не так велика и представлена в существенно меньшей мере, нежели в предшествующих произведениях Хемингуэя (даже рассказах середины 1930-х гг). Это произошло по причине того, что "мировая война в романе", по словам В.Г. Адмони, "не вынесена за скобки, а фигурирует самым непосредственным образом"11.

В 1930-х Э.Хемингуэй обосновывается в рыбачьем поселке в Ки-Уэсте во Флориде. Этот период стал для писателя чередой весьма напряженных идейно-творческих поисков. Эти годы для него - годы духовного безвременья большого внутреннего одиночества. Он не спешил отзываться на модные социальные проблемы; ему претили как прямолинейная "ангажированность", так и политическое "лавирование". В его творчестве резко сгущаются индивидуалистические, сумрачные, пессимистические настроения. Работая в новом для себя очерково-публицистических жанрах, он пишет книги "Смерть после полудня" / "Death in the Afternoon" (1932).

К середине 30-х гг. в творчестве намечается поворот к общественной проблематике: он озабочен угрозой новой мировой войны. Особо значимым является часть жизни и творчества Хемингуэя в Испании во время гражданской войны 1936-1939 гг., из которого вышли репортажи ("Мадридские шоферы" 1937 г., "Американский боец" 1938 г., "Старик у моста" 1938 г. и пр.), пьеса "Пятая колонна" / "The fifth Column" (1938) об американце Филиппе Роллингсе, приносящем личное счастье на алтарь борьбы с фашистским подпольем в Мадриде, роман "По ком звонит колокол" / "For Whom the Bell Tolls" (1940). Испанская тема впервые появляется у Эрнеста Хемингуэя в его письмах в конце 1936 г. (в июле 1936 года в Испании начинается военно-фашисткий мятеж, с этого времени Хемингуэй пристально следит за развитием событий). Исходя из того, что события в Испании - генеральная репетиция неизбежно приближающейся новой "европейской войны", отмечает: "Испанская война - плохая война… в ней нет правых. О ком я переживаю, так это об обычных людях и облегчении их боли, для чего требуются машины скорой помощи и госпитали".12

Здесь же Хемингуэй говорит о значимости роли писателя в нелегкие военные времена, кто пытается писать "хорошо и правдиво", кто доискивается правды, подставляя себя опасности: "Впереди у нас, по-видимому, много лет необъявленных войн. Писатели могут участвовать в них по-разному. Впоследствии, возможно, придут и награды. Но это не должно смущать писателей. Потому что наград еще долго не будет. И не стоит писателю особенно надеяться на них. Потому что, если он такой, как Ральф Фокс 13 и некоторые другие, его, возможно, не будет на месте, когда настанет время получать награду"14.

В созданных Хемингуэем репортажах, очерках значимой является проблема национального характера. В созданных "по горячим следам" репортажам, написанных письмах Хемингуэй полон оптимизма относительно финала гражданской войны. Если позже он скажет, что республиканцы были обречены изначально, то сейчас, в 1937 - 1938 гг. он уверен в их победе:

"Фашизм - ложь, и потому он обречен на литературное бесплодие. И когда он уйдет в прошлое, у него не будет истории, кроме кровавой истории убийств, которая и сейчас всем известна и которую кое-кто из нас за последние несколько месяцев видел своими глазами"15. Там же он оголяет всю трагическую и грязную правду войны. Важным открытием становится то, что со временем человек привыкает к войне, если "знает из-за чего и как она ведется". Он утверждает, что эта война имеет смысл, ибо люди знают, что борются за свою свободу, свои ценности: "Мы должны понять, что эти убийства - всего лишь жесты бандита, опасного бандита - фашизма. А усмирить бандита можно только одним способом - крепко побив его"16.

С этой точки зрения он трактует и происходящие на его глазах события. Так, значительное внимание уделено битве за Мадрид. Речь идет прежде всего об очерках "Мадрид" (1938), "В Мадриде сейчас тихо" (1937). Битва за столицу Испании видится писателю значительной вехой в развитии войны. В провале наступления франкистов он видел предзнаменование победы республиканцев: "Мое личное мнение, что, войдя в Мадрид и не сумев его взять, Франко проиграл; он увяз в Мадриде. Рано или поздно ему придется поставить все на карту и начать генеральное наступление на Кастильском плато"17. При этом писатель не просто дает оценку месту этого события в общем течении гражданской войны. В своих очерках он сталкивает реалии войны и быт города. Вслед за описанием бомбардировок возникают картины мирной жизни: "Но в то же время писателю важно показать, что, несмотря на все ужасы войны, жизнь и в осажденном городе продолжается. "Убитый - не ты и не кто-нибудь из твоих знакомых, и все очень проголодались после холодной ночи". А когда бои отступают от столицы, город и вовсе возвращается к радостям мирной жизни: по вечерам кинотеатры и кафе переполнены"18. В этом нет идеи цинизма или обыденности войны и обесценивания личности. В противовес более ранним произведениям Хемингуэй показывает внутренний стержень, который позволяет мадридцам противостоять исторической трагедии. Можно говорить об определенном изменении взгляда на войну, что найдет наиболее полное выражение в романе "По ком звонит колокол?". Среди многочисленных событий предметом изображения становятся оборона Мадрида, форсирование Эбро, сражения на Арагонской линии. Неизменно в них писатель видит воплощение испанского национального характера, подчеркивая стойкость отдельного человека.

Особую окраску автобиографическим фактам придает и то, что писатель не ограничивается только участием испанцев в гражданской войне. В поле зрения Хемингуэя - участие и американских, британских солдат:

"Значительное и очень важное место в публицистике Хемингуэя в годы гражданской войны в Испании занимает тема интернационализма. Часто бывая в частях интернациональных бригад на различных фронтах, Хемингуэй был поражен мужеством этих людей, приехавших сюда из самых разных стран и готовых отдать свои жизни за свободу чужого им народа во имя святого дела - борьбы с фашизмом"19. Так, в заметке "Последний командир" возникает образ Милтона Вольфа. Хемингуэй подчеркивает, что именно его действия принесли ряд локальных побед республиканцам:

"Остатки 15-й бригады были собраны в Мора де Эбро, и Вольф сформировал и обучил новый батальон. Форсировав Эбро, он повел его в решительное наступление и тем самым в корне изменил ход войны и спас Валенсию"20.

Выводя фигуры представителей других государств, писатель расширяет звучание описываемых фактов. Они становятся принадлежность уже не только самого автора или даже испанского народа. Гражданская война в Испании - факт мировой истории, куда вовлечены и другие державы. Не выходя за пределы событий своей жизни, Хемингуэй как будто иллюстрирует своей же тезис о мировом характере борьбы с фашизмом, о чем он говорил в речь "Писатель и войны".

Хемингуэй, воспроизводя увиденное им лично, не ограничивается субъективным восприятием событий. В его работах появляются

"панорамные" картины, в которых он стремится охватить, дать свою оценку состоянию Испании в целом. Так, в исторических исследованиях отмечается, что порожденная столкновением республиканцев и мятежников гражданская война повлекла за собой и нарастание агрессии между различными областями Испании: Каталонии, Андалузии и т.д. Взаимное противостояние оценивается как негативный аспект течения войны. В противовес такому мнению для Хемингуэя активность этих областей - символ всеобщей борьбы с фашизмом: "Удивительная страна, ничего не скажешь, и история уже показала, что стоит рассечь ее на части, и она становится особенно опасной. Когда она едина, провинции соперничают между собой. Но разделите их, и гордый дух сопротивления пылает в каждой области, в каждой провинции, в каждом городе. Это узнал побитый здесь Наполеон, узнают сейчас и два других диктатора"21.

Происходящие события писатель рассматривает сквозь призму своего мировоззрения, в частности - все сильнее утверждающейся идеи борьбы именно с фашизмом. Предлагая своеобразную антиномию единства и разделения страны, Хемингуэй отчетливо проводит мысль об алогичности насаждаемого Франко режима. Подобных, на первый взгляд, контрастных сопоставлений в репортажах и очерках достаточно много. Это и столкновение привносимой войной смерти и сохранения привычного течения жизни мадридцев, это и заключенное в заглавии очерка "Мотылек и танк" противопоставление. Но оборачиваются они не идеей вхождения войны в сферу обыденного, принятия ее человеком. Напротив, Хемингуэй предлагает идею противостояния, прежде всего - на основании внутренней силы, историческим событиям.

Как пишет Э. Соловьев, в произведениях американского писателя, написанных после событий 1914 - 1918 гг., "Война расшатала все, на что мог положиться человек, ориентирующийся в мире с рациональной расчетливостью. Она сделала одинаково вероятной и жизнь и смерть; и поражение и победу; и успех революции, и неожиданный захват власти крайней реакцией"22. Но в осмыслении пережитого на фронтах испанской войны Хемингуэй, очевидно, отходит от подобных воззрений. Близкие идеи позже возникнет и в "Дорогах свободы" Ж.П. Сартра, где также возникает идея активного противостояния войне. Бытовавшему в философии, мировосприятии 20-х гг. в целом представлению о тотальном разочаровании в историческом процессе сменяется поиском новых ценностных ориентиров. Еще не предполагающий поражения республиканцев Хемингуэй ищет среди встреченных им людей сильные характеры, как позже такие образы появятся в литературе французского сопротивления. Вместе с тем Хемингуэй нисколько не отходит от изображения разрушительно характера войны, ее противоестественности, которая оборачивается трагедией целых народов.

В созданных в период гражданской войны репортажах, очерках и т.д. очевидны особенности оценки писателем происходивших событий, которые найдут свое отражение и в художественных произведениях. Можно выделить ряд принципов представления автобиографического материала в документальных произведениях Хемингуэя. Несмотря на частую форму повествования от первого лица, в центре внимания оказывается не столько внутренний мир повествователя, сколько образы увиденных им людей, течение событий. Писатель не связывает описываемое со своей судьбой, а стремится к обобщению фактов биографии. Из этого проистекают и центральные аспекты в изображении событий. Во-первых, Хемингуэй показывает войну в преломлении судеб конкретных личностей. Во-вторых, значительное место занимает проблема национального характера и интернационализма. Наконец, не отказываясь от присущей более раннему творчеству идеи антигуманности войны, писатель обращается к поиску ценностных основ активной борьбы с ней.

Хемингуэй, как и другие писатели, искал свой собственный уникальный литературный стиль. Для решения таких творческих задач, которые он ставил перед, необходима была система соответствующих художественных приемов. Как всякий крупный писатель, он искал свой собственный путь в литературном творчестве. Своим девизом Хемингуэй взял ясность и краткость выражения. По его мнению, главное "для писателя сегодня - это обнажить язык и сделать его чистым"23, чтобы дать читателю поле ассоциаций: "Обязательной чертой хорошего писателя является ясность <…> Писать с честной ясностью - гораздо труднее, чем писать с преднамеренной сложностью. Стиль писателя должен быть четким и ясным, его воображение богатым и опирающимся на реальность, а его слова простыми и энергичными. Великие писатели обладают даром великолепной краткости"24. Искусство рассказа, по мнению Габриэля Гарсиа Маркеса, непрерывно развивается на протяжении сотен лет и впитало в себя традиции многих культур. "Автором великолепных рассказов" он называет Хемингуэя: "Любой его рассказ - образец того, каким должно быть произведение этого жанра, где бы оно ни было написано".25

Только рассказ обобщает по-своему, создавая характер, ситуацию или образ в определенном ракурсе. Примером именно такого произведения является "Старик у моста" (1938 г.): это и рассказ-документ, очерковая запись и, с точки зрения формы, новелла-диалог. Рассказчик видит в одном из испанских городков, который в скором времени должны оккупировать фашистские войска, старика у моста возле железной дороги "в очках с железной оправой", в одежде покрытой пылью.

Жанровая специфика рассказа, краткость его формы позволяют Хемингуэю в одном драматическом событии передать то, что от романиста требует длительного описания и анализа. Диалоги представлены лаконично, но в то же время они осложняются тем, что его персонажи говорят о самых различных вещах, "перескакивая" с одной темы на другую. Они делают это невольно, вспоминая что либо по ассоциации. Но Хемингуэй создает эту подмену намеренно. Важность такого авторского приема заключается в том, что он заставляет читателя отбрасывать все случайное, беспричинное в разговоре, чтобы различить за повседневными разговорами истинное движение человеческого чувства. Это характерно и для диалога между автором и стариком:

— Откуда вы идете? - спросил я его.

— Из Сан-Карлоса, - сказал он и улыбнулся.

Это был его родной город, ему было приятно говорить о нем, и он улыбнулся.

— Я смотрел за животными, - пояснил он.

— Вот как, - сказал я, не вполне понимая.

— Да, - сказал он, - я там оставался, потому что мне надо было смотреть за животными. Я ушел из Сан-Карлоса последним <…>

— За какими животными? - повторил я.

— Их всего трое, - объяснил он. - Два козла и кошка, да еще четыре пары голубей <…>

— Кошка-то, я знаю, не пропадет. О ней нечего беспокоиться. А вот остальные. Как вы думаете, что с ними будет?

— Что ж, они, вероятно, тоже уцелеют.

— Вы думаете?

— А почему бы нет? - сказал я, всматриваясь в противоположный берег, где уже не видно было повозок.

— А что они будут делать, если обстрел? Мне и то велели уходить, как начался обстрел.

— Вы оставили голубятню открытой? - спросил я.

— Да.

— Тогда они улетят.

— Да, правда, они улетят. А вот остальные. Нет, лучше не думать, - сказал он.

— Если вы уже отдохнули, уходите, - настаивал я. - Встаньте и попробуйте идти.

— Благодарю вас, - сказал он, поднялся на ноги, покачнулся и снова сел в пыль.

— Я смотрел за животными, - повторил он тупо, уже не обращаясь ко мне, - я только смотрел за животными 26.

Одиночество старика, обреченность усиливается с помощью повтора вопроса рассказчика "За какими животными [вы смотрели]?". В коротком эпизоде одного героя воплощена судьба целого народа.

Современные прозаические жанры имеют тенденцию к размыванию, к стиранию жанровых границ. Отнюдь не случайно наряду с привычными терминами роман, повесть, новелла, рассказ появились также short novel, long story, long short story, short short story и др. Очевидны взаимосвязь и взаимовлияние литературных жанров, а также разных видов искусства и литературы в современную эпоху. Так, рассказ синтезирует в себе отдельные принципы и приемы не только литературных жанров (романа, повести, поэзии), но и кино, театра, живописи, музыки: "Все жители покидали родные места в сопровождении солдат республиканской армии, утопая в пыли по щиколотку, в связи с наступлением вражеских войск. Ряды грузовиков, повозок, мужчин, женщин и детей с грохотом взбирались наверх и вырывались из толчеи. И только один человек сидел неподвижно"27. Это позволяет создать наглядную картину событий. Писатель не дает прямой оценки. Но, отбирая детали, например, "щиколотки в грязи", показывает алогичность происходящего, ведь люди покидают родные места не ради светлой жизни. А в странной атмосфере присутствия солдат, грохота и грязи. И тут на контрасте возникает фигура старика. Контраст усиливается за счет глаголов движения - тут подчеркивается неподвижность. Краткий, "телеграфный стиль" в противовес только что присутствовавшему ряду однородных членов, создающих ощущению длительности, монотонности. Старик как будто вырывается из этой картины некоего хаоса. Эта, будто бы ремарка, представляющая место, где будет происходить действие, описание экспозиции в сценарии, уже показывает оценку войны писателем.

Трагизм истории, воплотившийся в испанской войне, когда сражение за социальную справедливость влечет за собой несправедливость и жестокость для других людей, описывает Хемингуэй в своем очерке "Все храбрые" (май, 1938г.). Он представляет собой два предисловия к сборнику рисунков испанского художника Луиса Кинтанильи 28. Название взято из сонета У. Вордсворта "Indignation of a high-minded spaniard" (1810 г.): "For his delight, a solemn wilderness/Where all the brave lie dead."

Война всегда несет за собой страшные потери как среди людей, так и среди культурных ценностей. Такую потерпела и Испания в лице героя- художника:

Год тому назад мы были вместе, и я спросил Луиса, как его студия и целы ли его картины.

— Все погибли, - сказал он без горечи и объяснил, что бомбой разворотило здание.

— А большие фрески в Университетском городке и Каса-дель-Пуэбло?

— Пропали, - сказал он. - Все - вдребезги…

— Ну, а фрески для памятника Пабло Иглесиаса?

— Уничтожены, - сказал он.29

От бомб, пулеметного огня, артиллерийских снарядов были уничтожены величайшие произведения испанского искусства. Наряду с этим такие люди как Луис Кинтанилья вынуждены были идти на войну, хотя никакого отношения к ней и не имели, ведь "хороших художников меньше, чем хороших солдат".

Начиная с Хемингуэя очерковое повествование организуется как бы по другим, отличным от традиционных, законам и принципам.

"Объективированная" проза во многом изменила форму рассказа в XX в. Современные литературные формы вобрали в себя приемы традиционной новеллы и стилистические открытия психологической прозы. Влияние поэзии проявило себя в углублении роли лирического начала новеллистической прозы. Из кино в нее пришел принцип монтажа, из журналистики - факты и документалистика, из драматургии были переняты приемы композиционного построения текста, драматургический принцип повествования, из театра - по-своему оригинальная сценичность действия сюжета. В связи с такой трансформацией текста, благодаря новым средствам художественной выразительности, усиливается роль внутреннего ("уединенного") монолога, придающая ещё больше драматизма, чем заметно заметно изменяет динамику повествования и придаёт новое значение диалогам героев.

Сочетание традиционных и новаторских форм обогатило современную новеллу и реализм. Связь с традицией и ее обогащение прослеживаются не только в многообразии новеллистических форм, но и в проблематике современной реалистической новеллы - социальной, этической, философской. Опираясь на художественный опыт предшественников, современные новеллисты раздвинули жанровые рамки новеллы, ратуя за свободу и многообразие форм рассказа. По мнению Хулио Кортасара, который назвал рассказ главным жанром латиноамериканской литературы и сам был превосходным новеллистом, основное в этом жанре - "ситуация", "иными словами, сфера, которая должна замкнуться. И в то же время стать бесконечной. Рассказ - это ситуация и увлекательность повествования".30 Кортасар подчеркивал, что в рассказе важны ритм и язык, структура и внутренние связи, психологическое изучение ситуации и героев. Старые темы, считал писатель, можно раскрыть по-новому, если не бояться ломки жанровых канонов, если использовать возможности языка, ритма, стиля. Ситуации, к которым обращается новеллист, могут быть экстремальными, но и самыми обычными, даже банальными. Как видим, спектр возможностей, предлагаемый писателю, широк и многообразен.

Если героя Хемингуэя 20-х годов можно отнести на достаточных основаниях к типу экзистенциальной личности, то с героем 30-х годов вопрос обстоит по-иному. Это связано с изменением и исторических условий, и мировосприятия самого писателя.

Первая мировая война большинству участников (в том числе и Хемингуэю) казалось бессмысленной. Молодые люди (которых позже стали называть "потерянным поколением") призванные на фронт в возрасте 18 лет, вернулись домой морально и физически искалеченными. В последствии они не могли адаптироваться к нормальной мирной жизни, сходили с ума, спивались, а некоторые даже заканчивали жизнь самоубийством. Термин приписывают американской писательнице Гертруде Стайн, но известен он стал благодаря упоминанию в романе Э. Хемингуэя "Праздник, который всегда с тобой":

"…Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам- де-Шан, а мисс Стайн и я были еще добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого "форда" модели "Т", на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить ее "форд" вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно sйrieux (4), и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: "Все вы - gйnйration perdue!"

- Вот кто вы такие! И все вы такие! - сказала мисс Стайн. - Вся молодежь, побывавшая на войне. Вы - потерянное поколение…"31

Так, главный герой романа "Фиеста" оказывается в ситуации, когда довоенные системы ценностей уже не действуют. Поиск новых не приводит к успеху: возможны ли они в мире, который пережил смертоносную войну? Отличительной чертой литературы "потерянного поколения" в целом, с точки зрения В.А. Лукова, является "выбор героев, прошедших огонь Первой мировой войны и не могущих вписаться в мирную жизнь; выражение сомнения в любых высоких словах, обесцененных войной; одиночество героев, их тяга к дружбе и любви, к веселящейся толпе; стоицизм героев, являющийся единственным выходом из трагичности положения…"32.

Такие исследователи, как Гиленсон Б.А., Сау Э.Э., Зверев А.М.33 отмечают, что в прозе Хемингуэя конца 30-х гг. происходит ряд изменений. Касается это и героя произведения, шире - проблемы человека на войне. В начале 30-х годов, когда борьба с фашистскими режимами в мире становится осмысленной и оправданной в истории человечества, у Хемингуэя, чувствовавшего эти перемены, меняются взгляды на войну: "Главное заключалось в том, что эта последняя война имела смысл, в то время как первая не имела для меня никакого смысла".34

По-иному предстает изображение войны в прозе конца 30-х гг. Прежде всего это касается политизации произведений и своеобразного оптимистического начала, веры в победу, светлое и безоблачное будущее. Пафос сродни последней главе романа "Огонь" А. Барбюса, в которой отчетливо звучат ноты возрождения человека, нарастания революционного духа в борьбе с войной, с условиям, к ней приведшими: "Мои еще живые спутники наконец встают; они еле держатся на ногах; они закованы в грязную одежду, втиснуты в страшные гробы из грязи; во всей своей страшной простоте они подымаются с земли, глубокой, как невежество, они движутся и кричат, напрягая взоры, поднимая кулаки к небу, откуда исходит свет и непогода <…> И пока мы собираемся догнать других, чтобы снова воевать, черное грозовое небо тихонько приоткрывается. Между двух темных туч возникает спокойный просвет, и эта узкая полоска, такая скорбная, что кажется мыслящей, все-таки является вестью, что солнце существует"35. Иллюстрацией подобной эволюции образа войны и проблемы человека на войне могут служить очерки Э. Хемингуэя "Мадридские шоферы" и "Американский боец".

Хемингуэй был на стороне республиканцев, чего не скрывал. При том, что отмечается политизация взглядов писателя в этот период, не идеологическая борьба выходит для него на первый план в оценке событий. О происходивших событиях писатель скажет: "война в Испании - скверная война… Меня больше всего заботит судьба простых людей, и, стремясь облегчить их страдания, я собираю средства на покупку санитарных машин и строительство госпиталей"36. Одной из особенностей репрезентации автобиографических сведений становится то, что в фокусе внимания Хемингуэя - судьба отдельного человека, оказавшегося перед лицом войны. С этой точки зрения в произведения, как художественные, так и документальные, входят события жизни писателя. Репортаж, очерк, коих не мало создает Хемингуэй в это время, подразумевает "вовлеченное свидетельствование", цель чего - создание эффекта наблюдения. Писатель создает наглядные картины происходящего: "А в городе, где улицы были запружены воскресной толпой гуляющих, снаряды легли со вспышкой, как от короткого замыкания, и с ревом взорвались в облаке гранитной крошки. За утро на мадридских улицах легло двадцать два снаряда.

Убило старуху, возвращавшуюся домой с рынка; она свалилась, как неряшливо увязанный черный узел с платьем, и одна нога ее, вдруг отделившись от туловища, угодила в стену соседнего дома"37. Детализированное описание происходящего на улицах города выводит на авансцену разрушительный характер войны. Писатель не сосредотачивает внимание на собственном внутреннем состоянии, а обращается к изображению случайных людей. Описывая смерть одной "старухи", Хемингуэй подтверждает свою мысль о том, что жертвами войны становится простой человек. Подтверждение этому - и герои его произведений: мадридские шоферы, старик у моста, плачущая женщина и т.д. Передавая события своей жизни, писатель стремится дать палитру судеб простых людей в реальности войны.

Будучи очевидцем событий, происходящих в Испании, писатель тут же воплощает их на бумаге. В конце 30-х гг. он создает многочисленные репортажи с места событий, жизнь погруженной в сражения страны находит отражение на страницах его писем. В этом отношении данный пласт наследия американского литератора позволяет реконструировать сложившуюся у него в конце 30-х гг. концепцию войны.

Хемингуэй верен себе в изображении войны. Повествуя от первого лица, писатель стремится дать наглядную картину будней солдат в охваченном сражениями Мадриде. Жизнь города полна мрачными тонами. Писатель использует прием контраста: реалии войны (прежде всего смерть и разрушения) сталкиваются с обыденным течением жизни. В рассказе

"Мадридские шоферы" перед нами предстает совсем иной образ героя, нежели в ранних произведениях Хемингуэя. Автор дает прямую оценку военному шоферу Ипполито, который сопровождает их в Мадриде: "Глядя на него, можно было понять, почему Франко так и не взял Мадрид, когда представлялась возможность это сделать. Ипполито и такие, как он, дрались бы за каждую улицу, за каждый дом, пока хоть один из них оставался в живых; а последние уцелевшие сожгли бы город. Это стойкие люди, и они умеют воевать. Как те испанцы, которые некогда покорили Западный мир. Не в пример анархистам, они далеки от романтики. Смерти они не боятся, но никогда не говорят об этом. Анархисты зачастую слишком много об этом говорят, почти как итальянцы"38.

Уже нет того пессимизма, эмоционального безразличия которые присущи героям литературы "потерянного поколения". Состояние эмоциональной нестабильности проявляется уже не так ярко. Рассказчик в конце рассказа декларирует: "Пусть, кто хочет, ставит на Франко, или Муссолини, или на Гитлера. Я делаю ставку на Ипполито".39 Тем самым подчеркивая уверенность в завтрашнем дне, надежду на положительный исход событий, ведь война обретает смысл в борьбе с фашистской диктатурой, которая грозит уничтожением человеческих ценностей.

Помимо Ипполито рассказчик описывает ещё и других шоферов, которых им предоставляли в Мадриде. Описание их образов через диалоги и непосредственно сам портрет глазами очевидцев, вводится Хемингуэем неслучайно. Это создает контраст, на примере которого можно лучше увидеть образ национального героя Испании. Самый первый шофер, несмотря на то, как он пылал патриотическими чувствами, в итоге проявляет свой характер на войне не лучшим образом: "На другое утро Томас не мог завести мотор. И с тех пор каждый раз, когда случалось что-нибудь в этом роде, как бы хорошо машина ни шла накануне вечером на пути домой, Томас наутро никак не мог завести мотор. В конце концов эта склонность держаться подальше от фронта, плюс карликовый рост, неумеренный патриотизм и общая непригодность стали вызывать в нас жалость, и мы отослали его обратно, в Валенсию, с письмом для Отдела печати, в котором выражали горячую благодарность за Томаса, человека благороднейших чувств и наилучших намерений, но не могут ли они прислать нам кого-нибудь чуточку похрабрее?"

Ипполито же, в отличии молодых мальчиков или трусливых мужчин, "был тверд, как гранит, из которого, казалось, он высечен, здоров, как бык, и точен, как часы железнодорожника".40 Благодаря таким героям, которые неразрывно связаны с нашим представлением о государстве, о нашей идентичности и социальной роли, которую мы призваны исполнить или которую ожидает от нас общество, у людей (не только во время войны) появляется надежда. Это символ "правильного" поступка или даже эталон, на который стоит равняться. Национальные герои - это нравственные ориентиры, перед которыми стыдно, которых ставят в пример.

В "Американском бойце" герой очерка просыпается в отеле от грохота стрельбы: "Окно в номере открыто, и, лежа в постели, слышишь стрельбу на передовой… <…> Лежишь и прислушиваешься - и как хорошо вытянуться в постели, постепенно согревая холодные простыни в ногах кровати, а не быть там, в Университетском городке или Карабанчеле…" Описание войны лишается в определенном смысле трагического пафоса. Смерть и, казалось бы, обычная сцена пробуждения человека оказываются единым целым: уничтожение людей не вызывает ни удивления, ни страха героя. Но в таком столкновении реалий войны и обычного поведения человека более отчетливо проявляется противоестественный характер первой. Вторгаясь в жизнь человека, она разрушает саму систему ценностных ориентиров, заставляет иначе относиться к жизни и смерти человека.