Визначення специфіки, ролі та функцій хронотопу в романі Дж. Оруела "1984"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Актуальність дослідження. З моменту виходу роману Джорджа Оруела «1984» пройшло більше ніж півстоліття, проте сьогодні він все ще входить до списку найбільш популярних творів. Автора цієї антиутопії називають пророком, а сам роман - книгою століття. «1984» мав великий вплив не тільки на подальший розвиток літератури та мистецтва. Значна кількість наукових робіт з суспільних наук базується на ідеях, які було викладено в романі. За час, що минув з дня публікації твору, написано безліч наукових робіт та досліджень, які розглядають та аналізують філософську, соціальну, політичну наповненість роману. Так, творчість Дж. Оруела привернула увагу західноєвропейських дослідників (Р. Рiс, Дж. Вудкок, Р. Уiльямс, А. Звердлiнг, К. Олдрiд, Т. Хопкiнсон), які з різних боків аналізують феномен письменника. У пострадянській критиці у дев'яності роки з'явилося декілька робіт, що є етапними щодо формування відношення до Оруела-художника (В. Чаликова, В. Недошивiн, O. Звєрев, Є. Черткова).

Ці праці стимулювали появу цілої хвилі журнальних публiкацiй, а також стали поштовхом до написання великих монографічних і дисертаційних робіт. У 1999 році Ю.А. Жадановим захищено кандидатську дисертацію «Роман Джорджа Оруела «1984» у контексті антиутопії першої половини XX століття», де дослідник ставить за мету виявлення художньої своєрiдностi роману Дж. Оруела «1984» у свiтлi проблем утопiчної лiтератури (позитивної й негативної) та визначення типологiчних рис антиутопiї першої половини ХХ ст. (на матеріалі творiв Дж. Оруелла, Є. Зам'ятiна, О. Хакслi). У 2005 році М.В. Окс у дисертаційному дослідженні «Вымышленные языки в поэтике англоязычного романа XX века: На материале романов «1984» Дж. Оруэлла, «Заводной апельсин» Э. Берджесса, «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледный огонь» В. Набокова» розглянула роман у компаративному аспекті. Нею проаналізовано функції вигаданих мов у літературних текстах (зокрема роль новоязу у романі Оруела); досліджено стилістику художніх творів із урахуванням теорії ігрового стилю; систематизовано лексичні та інші мовні особливості вигаданих мов; встановлено зв'язок між соціально-політичною і соціально-культурною установкою автора тексту та лінгвістичними засобами її реалізації.

Між тим, незважаючи на те, що однією зі специфічних рис роману є його часопросторова організація, яка підпорядкована не тільки провідній ідеї роману, але й за допомогою хронотопу відтворюється художня модель тоталітарної держави і закритого суспільства, цей аспект досі залишається поза увагою дослідників.

Як первинні інформаційні коди зі значним потенціалом, художній час і простір (хронотоп) служать конструктивними принципами організації літературного твору. Дослідженню хронотопу прозових текстів присвячені праці М. Бахтіна, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, Н. Джохадзе, Н. Тодчук, В.М. Топорова, Б. Успенського, Т. Філат. Хронотоп «є центром образотворчої конкретизації, втіленням для всього роману. Всі абстрактні елементи роману - філософські та соціальні узагальнення, ідеї, аналізи причин і наслідків і т.п. - тяжіють до хронотопу і через нього наповнюються плоттю і кров'ю, залучаються художньою образністю», - говорить Бахтін [с. 399].

Все це дозволило зробити висновки про серйозні перспективи дослідження роману Дж. Оруела «1984» у цьому ключі, чим і зумовлена актуальність нашої роботи.

Мета нашого дослідження полягає у визначенні специфіки, ролі та функцій хронотопу в романі Дж. Оруела «1984».

Досягнення поставленої мети передбачає виконання наступних задач:

- визначити та узагальнити наукові (філософські, лінгвокультурологічні та літературознавчі) уявлення про ключові поняття категорій часу і простору і дати визначення сутності поняття «хронотоп»;

- охарактеризувати моделі часу, представлені у романі Джорджа Оруелла, та дослідити їх специфіку;

- дослідити просторові моделі у творі та визначити їх роль та функції в художньому світі письменника;

- розробити методичні рекомендації щодо використання результатів дослідження у навчальному процесі.

Об'єкт дослідження - хронотопічна будова роману Дж. Оруела «1984».

Предмет дослідження - чинники й засоби формування специфічної часо-просторової організації у романі Дж. Оруела «1984», а також форми й функції окремих елементів хронотопу.

Теоретико-методологічною основою дипломної роботи стали праці вітчизняних і зарубіжних дослідників, присвячені теоретичному осмисленню категорій «час» і «простір» на матеріалі художньої літератури (М. Бахтін, Ж. Женетт, В. Койнен, Н. Копистянська, Д. Ліхачов, Ю. Лотман, В. Топоров, О.О. Потебня та ін.), використані принципи аналізу художнього тексту, закладені в роботах Р. Барта, В. Халізєва. Методи дослідження: описовий, інтерпретаційно-текстовий, метод структурного та хронотопічного аналізу.

Наукова новизна дипломної роботи. У роботі вперше здійснюється спроба цілісного аналізу просторово-часових відносин у контексті роману Джорджа Оруела «1984», визначається специфіка хронотопу та роль просторово-часової організації в ідейній наповненості твору.

Практичне значення одержаних результатів. Результати дослідження можуть бути використані під час підготовки позакласних заходів із зарубіжної літератури, інтегрованих уроків (англійська мова та література) загальноосвітньої середньої школи та на уроках літератури країн, мова, яких вивчається, шкіл з поглибленим вивченням англійської мови.

Розділ 1. Теорія часопростору у літературознавстві. Хронотоп і його функція у розвитку сюжету

1.1 Поняття просторового континууму: теоретико-літературні аспекти дослідження

Конструктивними принципами організації літературного твору слугують час і простір. Різні типи часово-просторових відносин, взаємодіючи між собою, становлять сюжет, в якому подія стає образом. Часопростір з'єднує весь твір у композиційно-смислове ціле. Незважаючи на те, що осмислення часу і простору як категорій мислення сягає давнини, системне вивчення літератури в аспекті художнього часу, простору є порівняно молодим відгалуженням літературознавства: основи його росту було закладено в 30-ті роки ХХ ст., а розвиток датується другою половиною ХХ ст.

Процес вивчення категорії часопростору у його широкому значенні включає декілька етапів, періодів.

1) Античність і Середньовіччя (час і простір є ідеально-абсолютними, незмінними вмістилищами всього сущого);

2) Просвітництво, класична механіка ХVI-XІХ ст. (вводиться поняття «абсолютний» (ілюзорне вмістилище) та «відносний» (система часових і просторових координат, які обов'язково встановлюються кожною людиною в процесі її життєдіяльності) час і простір);

3) наука ХХ-ХХІ ст. - фізична теорія відносності та її втілення у філософії, соціології, психології, інших гуманітарних і природничих науках (час та простір усвідомлюються як складна система відношень, матеріальним базисом якої є об'єктивне вмістилище-поле «час-простір»; у процесі його освоєння людство формує реальний час-простір, а кожен індивід - психічний час-простір).

Чільне місце у формуванні теорії, методики та методології дослідження хронотопу посіли вчені слов'янських країн. Базові принципи хронотопічного аналізу твору літератури сформульовані у працях М. Бахтіна, Д. Ліхачова, Ю. Лотмана. Їх праці дали поштовх подальшим дослідженням цього аспекту літературного тексту і тому потребують окремого розгляду.

Теоретичні, термінологічні, методологічні засади вивчення часу і простору із найбільшою на той час повнотою розробив М. Бахтін у своїй праці «Форми часу і хронотопу в романі: нариси з історичної поетики». Саме він запровадив термін «хронотоп» і уперше розглянув час і простір в їх нерозривній єдності: «Істотний взаємозв'язок часових і просторових стосунків, художньо опанованих в літературі, ми називатимемо хронотопом (що означає в дослівному перекладі - «часопростір»). Хронотоп ми розуміємо як формально-змістовну категорію літератури» [6, с. 235].

Хоча вчений наполягав на розгляді особливостей організації простору і часу в тексті як єдиного цілого, більшість вчених, у тому числі і сам М. Бахтін, приділяли більше уваги одній з категорій у порівнянні з іншою. Так, Юрій Михайлович Лотман у своїй монографії «Структура художнього тексту», досліджуючи проблему хронотопа, в першу чергу акцентує увагу на особливостях сприйняття читачем простору в художньому творі. В основі його лежить уявлення читача про художній твір як про обмежений простір, який, у своїй обмеженості відображає безмежний об'єкт - зовнішній світ. Таким чином, дослідник звертає нашу увагу на характер сприйняття світу, притаманний людині, і підводить нас до розуміння саме зорової природи цього сприйняття. Тому «…денотатами словесних знаків для людей у більшості випадків є деякі просторові, зримі об'єкти» [40, с. 266]. Зорова природа світосприйняття і є причиною традиційного тлумачення словесних моделей людиною.

Таким чином, простір в художньому творі відображає простір всесвіту, а отже, і структури цих просторів тотожні. Ю.М. Лотман відмічає, що з внутрішньої організації елементів тексту утворюється мова просторового моделювання. На питання про можливість просторового моделювання у випадку з тими об'єктами, які самі по собі не мають просторової природи, відповідає визначення поняття простору з точки зору математичних наук: простір - «сукупність однорідних об'єктів (явищ, станів, функцій, фігур, значень змінних і тощо), між якими є стосунки, подібні до звичайних просторових стосунків (безперервність, відстань і тому подібне). При цьому, розглядаючи цю сукупність об'єктів як простір, відволікаються від усіх властивостей цих об'єктів, окрім тих, які визначаються цими взятими до уваги, подібними до просторових, стосунками» [40, с. 267].

Таким чином, абстрактні поняття і такі «непросторові» моделі світу, як соціальні, політичні, релігійні, моральні, за допомогою яких людина намагається зрозуміти своє існування, наділяються просторовими характеристиками. Ю.М. Лотман як приклад наводить такі протиставлення як «небо - земля» або «земля - підземне царство», а також протилежність «верхівок» «низам» в соціально-політичній системі. Крім того, ототожнення «близького» із зрозумілим, своїм, спорідненим, а «далекого» з чужим і незрозумілим; наявність морального протиставлення понять «праворуч - ліворуч» в таких виразах як «праве діло» і «пустити замовлення наліво» - усі ці абстрактні поняття складаються в моделі світу, що наділені просторовими ознаками.

Можна зробити висновок, що «картина всесвіту», що є властивою певному типу культури, склалася на основі історичної і національно-мовної моделі простору. Ю.М. Лотман виділяє дві основні просторові моделі, що створюються тим або іншим текстом. Нижче ми детальніше зупинимося на кожній з них.

Згідно першої моделі «верх» протистоїть «низові», що формує виразну модель за вертикаллю. Важливо зазначити, що просторова модель світу в тексті стає основою, тим організуючим елементом, навколо якого будуються і непросторові характеристики. Так, традиційно «верх» асоціюється з небом, духовним життям, свободою і навіть щастям, тоді як «низ» стає уособленням земного існування, рутинного існування, матеріального початку. Але треба також пам'ятати про те, що просторова структура того або іншого тексту, відображаючи загальну модель протиставлення «верх - низ», може вступати в протиріччя із звичним асоціативним рядом, що поданий вище, і вносити свої корективи.

Для другої просторової моделі характерна опозиція «замкнутий / закритий розімкнений / відкритий». Традиційно замкнутий простір може бути представленим в тексті в образах будинку, батьківщини, міста і наділяється такими ознаками, як «рідний», «теплий», «безпечний». Розімкнутий / відкритий простір має ознаки «чужого», «ворожого», «холодного». Слід зазначити, що можливі і протилежні інтерпретації просторових стосунків в тексті.

Ю.М. Лотман звертає особливу увагу на характерну рису для другої просторової моделі - наявність межі. Увесь простір тексту поділяється на підпростори з різними структурами, між якими існує непрониклива межа. Це може бути розподілення на бідних і багатих, живих і мертвих, чужих і своїх. Важливим є те, що за кожним героєм закріплений певний тип простору, в якому він і знаходиться на протязі всього оповідання. Існує і складніша модель просторових стосунків, коли один герой входить в обидва підпростори, він одночасно пов'язаний з практично несумісними типами розчленовування простору.

З проблемою художнього простору пов'язують проблеми сюжету і точки зору. Одиницею побудови сюжету є подія. Подія ж у свою чергу - це перетинання персонажем кордону семантичного поля. Таким чином, «...жоден опис факту або дії у їх відношенні до реального денотату або семантичної системи природної мови не може бути визначений як подія або відсутність події раніше, ніж буде вирішене питання про його місце у вторинному структурному семантичному полі, що визначає тип культури» [40, с. 282]. В той же час, сюжет не є чимось пасивним, отриманим з традиції. Саме картина світу, з якою безпосередньо пов'язаний сюжет, надає нам чітке розуміння того, що є подією, а що її варіантом, який ні про що нам не повідомляє. Отже, кваліфікація факту як події безпосередньо залежить від системи (моральної, політичної, соціальної). Подія - це те, що сталося, і чим менша вірогідність того, що це могло статися за цих обставин, тим важливіша ця подія для розвитку сюжету. Можна стверджувати, що подія - це завжди порушення заборони, деякий перетин кордону звичного, правильного з точки зору певної культурної традиції. Таким чином, якщо сюжет - це ряд подій, а подія - це порушення встановлених меж, то з'являється необхідність відрізняти тексти сюжетні і безсюжетні.

Основними рисами безсюжетного тексту стають наявність окремого світу з чітким його устроєм, розподілення його на підпростори і затвердження непорушності меж, що розділяють їх. Сюжетний же текст будується на основі безсюжетного як його заперечення. У сюжетному тексті ми спостерігаємо подібне чітке розмежування простору на підпростори з їх характерними особливостями і нездоланну межу. Відмінність же полягає в наявності одного або декількох героїв, які з тих або інших причин перетинають цю межу, порушують заборону і таким чином забезпечують наявність подій у тексті. Звідси походить розподілення усіх персонажів на рухливих (мобільних, маневруючих) і нерухомих (статичних). Нерухомі персонажі покликані затверджувати безсюжетний простір, його непорушність і структурованість. Рухливий персонаж - персонаж що має право на перетинання кордону. Важливо зазначити, що пересування героя всередині підпростору, що наданий цьому героєві, не може вважатися подією. Стає зрозумілою залежність поняття події від просторової структури цього тексту. Сюжет може містити основний епізод - перетинання основного топологічного кордону в просторовій структурі тексту. Текст так само може мати два сюжетних ланцюжки протилежної спрямованості, де відбувається декілька перетинів одного і того ж семантичного поля.

Підбиваючи підсумки, дослідники (Ю.М. Лотман) говорять про існування первинної безсюжетної системи і вторинної сюжетної, яка накладається на безсюжетну основу. Сюжетність тексту забезпечується конфліктним відношенням до безсюжетної системи, що досягається за рахунок переміщення рухливих персонажів через просторові межі, що існують у рамках цього тексту.

Виділяють модель сюжетного тексту, яка включає три рівні: 1) рівень безсюжетної семантичної структури; 2) рівень типової дії в межах цієї структури (можлива зміна безсюжетної семантичної структури); 3) рівень конкретної дії. Отже, в сюжетному тексті присутні наступні елементи: 1) певне семантичне поле, що розподіляється на дві підмножини, які доповнюють одна одну; 2) межа між цими підмножинами, яка в звичайних умовах непроникна, проте в наданому випадку (сюжетний текст завжди говорить про конкретний випадок) виявляється проникною для героя-діяча; 3) герой-діяч [40, с. 290-291].

Необхідно також звернути увагу на те, що для можливості розвитку сюжету герой-діяч має бути особливим, відрізнятися від свого оточення, а його стосунки з семантичним полем будуються на взаємному запереченні. Очевидно, що усі перешкоди, які долає герой-діяч, сконцентровані на межі між двома семантичними полями. Вступивши в семантичне «антиполе», герой починає діяти в його межах, дія вважатиметься закінченою, коли герой зіллється з новим полем і перетвориться з рухливого в нерухомий персонаж. Існує й інша «модель» розвитку сюжету, де герой не знаходить свого місця в новому підпросторі, повертається в первинне семантичне середовище, але тепер належить до оточення не в якості антиподу, а в якості хазяїна, змірює своє існування. Так будується сюжет у більшості народних казок, де герой долає безліч перешкод, перетинає межу і деякий час знаходиться у казковому світі, але, через те, що він відчуває себе чужим серед фантастичних персонажів, повертається в реальний світ, при цьому змінюючи свій попередній життєвий устрій.

Ще однією особливістю сюжетного тексту дослідники називають можливість втілення сюжетних функцій не лише у вигляді антропоморфних персонажів. Іншими словами, виконувати такі функції як оточення, перешкода, допомога по відношенню до головного героя можуть як предмети, так і явища, сам простір. Таким чином, елементи простору стають найважливішими складовими сюжету, стимулом до дії для героя-діяча.

Таким чином, ознайомившись з науковою літературою, ми з'ясували місце та значення категорії простору в організації художнього твору, визначили просторові моделі та особливості кожної з них, роль просторових відносин в побудові та розвитку сюжету літературного твору.

1.2 Категорія художнього часу у світлі літературознавчих поглядів

У літературі провідним початком у хронотопі є не простір, а час. У різних системах знання існують різноманітні уявлення про час: науково-філософський, науково-фізичний, теологічний, побутовий тощо. Множинність підходів до виявлення феномену часу породили неоднозначність його тлумачення. У філософському осмисленні, що є загальнозначущим, час розуміється як «загальна форма буття матерії, що виражає тривалість буття і послідовність зміни станів всіх матеріальних систем і процесів у світі. Матерія існує лише в русі, а рух є сутністю часу, осягнення якого багато в чому детерміновано культурним складом епохи. Так, історично в культурній свідомості людства склалося два подання про час: циклічний і лінійний. Поняття про циклічний час сходить до античності. Воно сприймалося як послідовність однотипних подій, джерелом яких були сезонні цикли. Характерними ознаками вважалися завершеність, повторюваність подій, ідея повернення, нерозрізненість початку і кінця. Із приходом християнства час став представлятися людській свідомості у вигляді прямої лінії, вектор руху якої спрямований (через ставлення до цього) від минулого до майбутнього.

Лінійний тип часу характеризується одномірністю, безперервністю, необоротністю, впорядкованістю, його рух сприймається у вигляді тривалості і послідовності процесів і станів навколишнього світу. Однак поряд з об'єктивним існує і суб'єктивне сприйняття часу, як правило, залежне від ритмічності подій, що відбуваються і від особливостей емоційного стану. У зв'язку з цим виділяють об'єктивний час, що відноситься до сфери об'єктивно існуючого зовнішнього світу, і перцептуальний - до сфери сприйняття реальної дійсності окремою людиною. Так, минуле здається більш тривалим, якщо воно багате подіями, в той час як у справжньому навпаки: чим змістовніші його заповнення, тим непомітніше протікання. Час очікування бажаного події млосно подовжується, небажаного - болісно скорочується. Таким чином, час, надаючи вплив на психічний стан людини, визначає його протягом життя. Це відбувається опосередковано, через досвід, завдяки якому у свідомості людини встановлюється система одиниць виміру тимчасових відрізків (секунда, хвилина, година, доба, день, тиждень, місяць, рік, століття). У такому випадку час виступає в якості постійної точки відліку, який розділяє протягом життя на минуле і майбутнє.

У літературному творі модель потоку часу детермінована точкою зору автора, яка є основною організуючою силою тимчасових відносин у художньому тексті. Література в порівнянні з іншими видами мистецтва найбільш вільно може звертатися з реальним часом. Так, з волі автора можливе зміщення тимчасової перспективи: минуле виступає як сучасне, майбутнє - як минуле тощо. Таким чином, підкоряючись творчим задумом художника, хронологічна послідовність подій може виявляти себе не тільки в типових, але і, вступаючи в суперечність з реальним перебігом часу, в індивідуально-авторських проявах. У першому випадку уявлення про час проявляються в безперервності - лінійному розгортанні подій; у незворотності - русі від минулого до сьогодення, від сьогодення до майбутнього; в рівномірності. У другому - спостерігаються істотні тимчасові порушення, так звані ахронії, які проявляються зазвичай у двох різновидах:

1) ретроспекції - звернення до минулого, аналіз минулих подій і переживань;

2) проспекція - погляд у майбутнє, подання передбачають дій і подій.

Ретроспекція як прояв оборотності художнього часу може виступати в тексті як:

1) засоби розкриття його імпліцитного змісту - підтексту;

2) принципу організації низки тематичних жанрів (мемуарні та автобіографічні твори, детективний роман).

Таким чином, моделювання художнього часу може залежати від жанрово-видових особливостей і напрямків у літературі. Наприклад, у прозових творах зазвичай встановлюється умовно даний час оповідача, що співвідноситься з розповіддю про минуле чи майбутнє персонажів, з характеристикою ситуацій у різних часових вимірах. Різноспрямованість, оборотність художнього часу характерна для модернізму, в надрах якого зароджується роман «потоку свідомості», роман «одного дня», де час стає лише компонентом психологічного буття людини.

Ретроспекція може бути суб'єктивно-читацькою та об'єктивно-авторською. Уявне повернення читача до раніше прочитаного є або наслідком самої композиції твору, що має знакові (актуалізовані) елементи, або результатом авторських посилань на попередні частини тексту. Об'єктивно-авторська ретроспекція зазвичай проявляється через такі слова і вирази, про те, що читач пам'ятає, що знов і знову перед ним проносяться картини минулого тощо.

Проспекція, об'єднуючи різні мовні форми, відносить змістовно-фактуальну інформацію до наступних частин художнього твору. У тексті вона проявляється за допомогою таких виразів, як він і не підозрював, що через кілька днів буде; як буде зазначено нижче; забігаючи вперед, як зробив він буде зачарований, коли дізнається, що ... тощо.

У індивідуально-художніх проявах час протікання може бути навмисно сповільнено автором (прийом ретардації), стисло, згорнуто (актуалізація миттєвості) або зовсім зупинено (в зображенні портрета, пейзажу, у філософських роздумах автора). Воно може бути багатовимірним в творах з перехресними або паралельними сюжетними лініями.

М.М. Бахтін, який провідну роль у творі відвів саме часу, зазначав: «В літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових і часових прикмет в осмисленому і конкретному цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим; простір же інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, і простір осмислюється і вимірюється» [6, с. 235]. Крім того, Бахтін визначив типологію художнього часу, виділивши виходячи з античної традиції три його типи: авантюрний, авантюрно-побутовий і біографічний. Для авантюрного часу характерні розриви і паузи, використання лексичних одиниць «раптом» і «коли», відсутність побутової циклічності. Аналіз авантюрно-побутового типу часу здійснюється дослідником на основі роману Апулея «Золотий осел», де життєвий шлях з одного боку даний в оболонці «метаморфози», а з іншого боку він співпадає з реальним шляхом мандрувань. Біографічний час характеризується співвідношенням окремих моментів з усім життєвим відрізком. Неповторність і незворотність також відрізняють цей тип художнього часу. Виділяється два типи біографічного часу: характерологічна інверсія і аналітичний тип. Для першого характерне розкриття характеру, яке здійснюється через дії, вчинки, таким чином даючи уявлення про все життя персонажа. Аналітичному типові властива роздробленість біографічного цілісного матеріалу на окремі події і випадки, при цьому цілісність оповідання зберігається.

Літературознавець також приділяв увагу психологічному часу в літературному творі. Варто зазначити, що в психології психологічний час визначають як «...відображення в психіці людини часових стосунків між подіями, що відносяться до її життя, життєдіяльності і життєвого шляху» [46, с. 166]. М.М. Бахтін підкреслював суб'єктивний характер психологічного часу, який може стискатися і розтягуватися, перетворюючи миті на години, а дні на хвилини. Суб'єктивне сприйняття часу персонажем твору дає читачеві повну картину про внутрішні переживання цього героя.

Вивчаючи творчість російських письменників (Ф.М. Достоєвського), М.М. Бахтін виділив карнавальний і кризовий час. Під кризовим часом вчений розумів останні миті свідомості персонажа, які, як правило, виникають перед кризовою подією, такою як страта або самогубство. При цьому, кризовий час може дорівнювати рокам або десятиліттям. Особливостями карнавального часу є його виключення з історичного часового потоку, розвиток за своїми законами, наявність великої кількості радикальних сцен, персонажів карнавального типу. На думку вченого, використання карнавального типу часу допомагає авторові «...побачити і показати такі моменти в характерах і поведінці людей, які в умовах звичайного ходу життя не могли б розкритися» [7, с. 184].

Д.С. Ліхачов, також приділяючи увагу проблемі художнього часу, відзначував: «Література більшою мірою, ніж будь-яке інше мистецтво, стає мистецтвом часу. Час - її об'єкт, суб'єкт і знаряддя зображення» [38, с.176]. Літературознавець виділяє «закритий» і «відкритий» види часу. Замкнутий або «закритий» час не існує поза сюжетом твору і характеризується послідовністю і незворотністю перебігу часу, відсутністю зв'язку з історичним часом. Цей вид найбільш характерний для фольклорних творів. «Відкритий» час також має чітку межу, що відокремлює події роману від дійсності, але при цьому існують події, що розгортаються одночасно за межами сюжету твору. Іншими словами, «відкритий» час включений в ширший потік часу, розвиваючись на тлі певної історичної епохи.

О.А. Потебня, який високо оцінював роль часу в структурі тексту, вважав, що існує нескінченна кількість способів організації часу в творі. Текст є діалектичною єдністю двох композиційно-мовних форм: опису і оповідання. Опис визначається ученим як «...зображення рис одночасно існуючих в просторі», в той час, як оповідання «...перетворює ряд одночасних ознак на ряд послідовних сприйняттів, в зображення пересування погляду і думки від предмета до предмета» [44. с. 289.]. О.А. Потебня також виділив художній і реальний час, забезпечивши подальший розвиток у вивченні проблеми часу в літературному творі.

П.О. Флоренський визначав час як тривалість, послідовність і співвіднесеність подій в тексті, в основі яких лежать лінійні, асоціативні або причинно-наслідкові зв'язки. Літературознавець відзначав ключову роль часу як єднального елементу будь-якого літературного твору: «Твір естетично примусово розгортається…у певній послідовності, тобто згідно визначених ліній, що утворюють певну схему твору і… що дають деякий певний ритм» [61, с. 230].

Н.А. Ніколіна у роботі «Філологічний аналіз тексту» визначає художній час як «форму буття естетичної дійсності, особливий спосіб пізнання світу» [43, стр.123] і відмічає особливу роль часу в організації літературного твору, де він поряд з простором виступає конструктивним принципом побудови тексту. Дослідниця відмічає, що межі часу в тексті можуть мати як розмитий, так і чіткий характер. При цьому по відношенню до історичного часу або ж умовно взятого автором часу художній час може бути позначеним або непозначеним. Крім того, художній час має системний характер і є: 1) способом організації естетичного світу твору; 2) образом, що покликаний відображувати авторську концепцію, унікальність створеного автором твору світу.

Краще зрозуміти особливості художнього часу дозволяє порівняння його з реальним часом. Для реального часу характерні одновимірність, безперервність, необоротність, впорядкованість. Кожна з перерахованих характеристик перебудовується в художньому часі.

Так, художній час може відрізнятися багатовимірністю або порушенням часового порядку. Ж. Женнет, приділяючи увагу багатовимірності часу в художньому творі, називає цю характерну рису «анахронією» і розуміє під цим терміном «різні форми невідповідності між порядком історії і порядком оповідання» [26, с. 71-72]. Французький теоретик структуралізму в літературознавстві Цветан Тодоров також визнавав існування в тексті двох часових осей: ось розповіді, для якої характерна одновимірність і ось подій, що описуються, з її особливістю у вигляді багатовимірності. Разом дві осі створюють багато вимірність художнього часу, неможливість паралелізму, що утворює «анахронії двох основних типів: ретроспективні, або повернення назад, і проспективні, або забігання вперед» [26, с. 72]. Таким чином, багатовимірність, як характерна риса художнього часу, дозволяє часові зміщення і наявність безлічі часових точок зору в структурі тексту, розвиток подій в різних часових площинах.

У тексті твору нерідко порушується реальна послідовність подій, що говорить про відсутність такої характеристики художнього часу як необоротність. Літературознавці помічають, що такі прийоми, як часові зміщення, порушення тимчасової послідовності, перемикання темпоральних регістрів, ретроспекція більшою мірою характерні для робіт Нового часу, тоді як оборотність художнього часу спостерігається у фольклорних творах. У літературі ХХ століття часто спостерігаються різноспрямованність й оборотність художнього часу. Такі письменники як Э.М. Форстер, М. Пруст, Г. Стайн сміливо експериментували з часом у своїх творах, а поява так званого роману «потоку свідомості» зруйнувала часовий потік, перетворивши час на один з аспектів психологічної сторони людського існування.

І.Р. Гальперін підкреслює таку особливість художнього часу як одночасну присутність двох характеристик, які суперечать одна одній: безперервність і дискретність. У своїй роботі вчений наголошує, що «…континуум не може бути представлений в тексті в його точних формально-тимчасовому і просторовому протягах. Залишаючись по суті безперервним в послідовній зміні часових і просторових фактів, континуум в текстовому відтворенні одночасно розбивається на окремі епізоди» [13, с. 89] Автор має можливість за допомогою тимчасових лакун, скорочення або розширення сюжетного часу підкреслити свої естетичні наміри. Крім цього, І.Р. Гальперін відзначає особливу функцію дискретності художнього часу, яка полягає в наданні читачеві можливості творчо сприймати текст за допомогою пошуку причинно-наслідкових і визначальних стосунків між розірваними діями, домисленні окремих фактів, які були пропущенні в оповіданні.

Художній час - це діалектична єдність кінцевого і безкінечного. Всередині безкінечного потоку виділяється одна подія або їх ланцюг, при цьому закріплюється їх початок і кінець в потоці оповідання. Фінал твору вказує на завершення тимчасового потоку, який був представлений читачеві, сам час триває за його межами. У художньому часі також змінюється така характерна риса реального часу як впорядкованість. Точка відліку або міра часу може бути представлена суб'єктивно. І.Р. Гальперін, вказуючи на цю особливість художнього часу, наводить як приклад такі непрямі і суб'єктивні визначення відрізків часу, як «two wives later» або «three cigarettes later», що характерні для англійської художньої літератури. [13, с. 90].

У художньому часі представлена єдність окремого і загального. З.Я. Тураєва вважає: «Як прояв окремого він має риси індивідуального часу і характеризується початком і кінцем. Як відображення безмежного світу він характеризується безкінечністю часового потоку» [56, с. 29]. Сентенція, афоризми, ремінісценції, символи й інші тропи створюють план позачасового в тексті. Іншими словами, використання зв'язаних, але віддалених один від одного в часі засобів, таких як символ, вирішує в художньому тексті антиномію «кінцеве - безкінечне».

Особливо важливу роль в процесі організації художнього часу грають такі характеристики, як тривалість / стислість події, що зображена, однорідність / неоднорідність ситуації, заповнений / незаповнений час.

Н.А. Ніколіна виділяє основні системи мовних засобів, що слугують опорою художнього часу. В першу чергу це система видо-часових форм дієслова, їх протиставлення, послідовність і періодичність, а також транспозиція форм часу. Від принципу співвідношень різних дієслівних форм в тексті залежить темп протікання часу, наявність статики і динаміки в тексті, а також визначається безпосередній перехід від однієї ситуації до іншої.

До інших мовних засобів, що обумовлюють характерні особливості художнього часу необхідно віднести лексичні одиниці з темпоральною семантикою, хронологічні позначки / ремарки, форми відмінків зі значенням часу, синтаксичні конструкції, які беруть участь в створенні певного часового плану, а також імена історичних осіб, міфологічних героїв, згадування історичних подій.

У часі тексту існує три темпоральні «осі»:

1) ось календарного часу, який виражений у більшості випадків лексичними одиницями з семою «час» і датами;

2) часу подій, який створений за допомогою зв'язку усіх предикатів тексту, в першу чергу дієслівних форм;

3) перцептивного часу, тобто часу, який означає позицію оповідача і персонажа і виражається різного роду лексико-граматичними засобами і часовими зміщеннями [30, с. 23].

Слід також відзначити, що граматичний і художній час пов'язані, але не тотожні. Граматичний час є тільки одним із складових чинників художнього часу. При створенні художнього часу використовуються як елементи, що виражають часові стосунки, так і засоби вираження просторових стосунків.

Проаналізувавши наукову літературу з питання особливостей художнього часу, ми можемо зробити висновок, що в літературі існує множинність уявлень про час, який відіграє ключову роль в процесі побудови сюжету, виокремленні естетичної мети автора певного твору, виступає в якості символу і літературного прийому. Всі вони мають право на існування і по мірі можливостей будуть залучені нами у процес подальшого аналізу. Таким чином, ми дійшли висновку, що аналіз художнього часу включає наступні основні моменти:

1) визначення особливостей художнього часу в творі, що розглядається:

– одномірність чи багатомірність;

– зворотність чи незворотність;

– лінійність чи порушення часової послідовності;

2) виокремлення в темпоральній структурі тексту часових планів (плоскостей), які представлені у творі, і розгляд їх взаємодії;

3) виявлення співвідношення авторського часу (часу наратора) і суб'єктивного часу персонажів;

4) виявлення сигналів, що виокремлюють ці форми часу;

5) розгляд усієї системи часових показників у тексті, виявлення те тільки їх прямих, а й переносних значень;

6) визначення співвідношення часу історичного і побутового, біографічного й історичного;

7) встановлення зв'язку художнього часу та простору.

Художній час обумовлено жанровою специфікою твору, художнім методом, авторськими уявленнями, а також тим, в руслі якого літературної течії або напряму це твір створено. Тому форми художнього часу відрізняються мінливістю і різноманіттям. Всі зміни художнього часу складаються в певну загальну лінію його розвитку, пов'язану із загальною лінією розвитку словесного мистецтва в цілому.

Розділ 2. Час і простір у структурі роману Дж. Оруелла «1984»

2.1 Своєрідність часових моделей та специфіка їх концептуалізації у романі

Аналізуючи особливості організації часу в романі «1984», ми визначили декілька його типів. Це передусім час біографічний. Хоча оповідання і зберігає свою цілісність, є ряд окремих випадків з життя головного героя. Так, вже в першій главі ми стикаємося з описом події, яка сталася з Уінстоном раніше цього ж дня. Важливим є те, що перша подія спричинила неминучість другої: «He did not know what had made him pour out this stream of rubbish. But the curious thing was that while he was doing so a totally different memory had clarified itself in his mind, to the point where he almost felt equal to writing it down. It was, he now realized, because of this other incident that he had suddenly decided to come home and begin the diary today» [73, с. 4]. Така закономірність розвитку подій характерна для усього процесу оповідання. Таким чином, ми робимо висновок, що в романі представлений біографічний час аналітичного типу, де в основі співвіднесеності подій тексту лежать причинно-наслідкові зв'язки, і навіть події, що відбулися з Уінстоном багато років тому все ще суттєво впливають на його вчинки в сьогоденні: «That was ten - eleven years ago. Today, probably, he would have kept that photograph. It was curious that the fact of having held it in his fingers seemed to him to make a difference even now, when the photograph itself, as well as the event it recorded, was only memory» [73, с.38].

Події, що становлять сюжет книги, відбуваються впродовж одного року. Ми зустрічаємо Уінстона квітневого холодного дня і прощаємося з ним навесні наступного року. Таким чином, час циклічно замикається, дозволяючи підвести підсумки. Кохання Уінстона і Джулії, що народилось і закінчилось навесні, також має циклічну природу. Традиційно, по закінченні року людина схильна підбивати підсумки подіям, які сталися впродовж цього відрізку часу. Як ми можемо помітити, в романі Дж. Оруела проміжок часу довжиною з рік також символізує закінчення певного етапу в житті героя. Проте, Уінстон аналізує, обмірковує не рік, що минув, не почуття, яке згасло, а все своє життя. Таким чином, можна зробити висновок, що рік для Уінстона насправді вміщує усе його життя. Але треба відзначити, що час в тексті неоднорідний. Дискретність сюжетного часу проявляється в стислості, часових лакунах і розширеннях. Так, епізоди зустрічей Уінстона з Джулією розтягуються у часі, кожному руху і слову героїв приділяється особлива увага. В той же час, цілі місяці з життя Уінстона представлені короткими реченнями, без уточнень і детальних описів. «Four, five, six - seven times they met during the month of June. Winston had dropped his habit of drinking gin at all hours. He seemed to have lost the need for it. He had grown fatter, his varicose ulcer had subsided, leaving only a brown stain on the skin above his ankle, his fits of coughing in the early morning had stopped» [73, с.76]. Потім зустріч Уінстона з О'Брайеном знову розширює, розтягує часовий континуум. Нарешті, під час перебування героя в міністерстві любові час остаточно втрачає свій однорідний характер: декілька днів ув'язнення героя залишаються без уваги, і в той же час розмови Уінстона і О'Брайена, окремі епізоди тортур характеризуються розтягнутістю часового потоку. З вищесказаного ми можемо зробити висновок, що в романі використовуються різні прийоми для створення неоднорідного часового континууму, що дозволяє авторові виділяти найбільш важливі події, підкреслити головну ідейну наповненість твору, позначити свою авторську позицію.

Все ж найбільш чітким показником естетичних намірів автора слід назвати особливість психологічного часу, представленого в тексті. Суб'єктивне сприйняття часу головним героєм в першу чергу характерно для опису розвитку любовних стосунків Уінстона і Джулії. Любовний мотив займає одне з центральних місць в романі, переплітаючись з політичним мотивом. Безумовно, головним завданням твору ми бачимо зображення життя суспільства в умовах абсолютної несвободи. Оскільки в державі з тоталітарною формою стосунків суспільства і влади любов вважається забороненим почуттям, то саме через опис історії стосунків двох людей стає можливим виконання поставленого перед автором естетичного завдання. Головні слогани держави блискуче висвітлюють ставлення влади до будь-яких проявів любові між жителями Океанії: «WAR IS PEACE. FREEDOM IS SLAVERY. IGNORANCE IS STRENGTH» [73, с. 2]. Партія виключає зі свідомості людини знання про можливість довіряти один одному, ділитися інформацією, поважати труд інших. Важко знайти частину свідомості людини, яка не зазнала потужного впливу цих слів, які позиціонуються партією як непорушна істина. Проте любов вважається почуттям, що найменш піддається контролю, тому показати конфлікт між особистою свободою і забороною, яка нав'язується ззовні, через любовний мотив виявляється для автора найбільш дієвим прийомом.

Таким чином, ми з'ясували значення любовного мотиву, де важливе місце займає психологічний час. Так, проаналізувавши епізод очікування моменту прочитання записки від Джулії, ми відмітили суб'єктивне сприйняття часу головним героєм. Тут для нього час стає фізично відчутним, кожна хвилина здається вічністю: «…`five minutes,' he told himself, `five minutes at the very least!' His heart bumped in his breast with frightening loudness. Fortunately the piece of work he was engaged on was mere routine, the rectification of a long list of figures, not needing close attention» [73, с.53]. Таке сприйняття часу Уінстоном підкреслює важливість цієї події не лише для подальшого життя героя, але і для розвитку сюжету. Період очікування першої зустрічі з Джулією також характеризується суб'єктивністю сприйняття часового потоку : «For a week after this, life was like a restless dream» [73, с. 54]. Крім того, розтягнутість часу очікування зустрічі вступає в очевидне протиріччя зі швидкоплинністю самої зустрічі, вказуючи на неможливість для героїв розпоряджатися своїм часом: «…they could meet only in the streets, in a different place every evening and never for more than half an hour» [73, с. 64]. На нетривалість зустрічей і небезпечне положення героїв, що зважилися на заборонені дії, вказують і мовні засоби, використані в тексті, такі як дієслова з ознакою динамічності (hopped over, was kissing, burst into), прикметники і прислівники часу (quick step, the next moment, too soon, rather hurriedly) [73, с. 70-71]. В той же час, нетривалість зустрічей суб'єктивно сприймається Уінстоном, підсвідомість героя прагне подовжити короткі миті щастя : «It could not have been ten seconds, and yet it seemed a long time that their hands were clasped together». [73, с. 58]. З усього вищесказаного ми можемо зробити висновок, що психологічний час, вступаючи в протиріччя з об'єктивним сприйняттям часу, служить показником важливості окремих подій для героя і процесу оповідання в цілому, а також виступає одним з авторських прийомів, спрямованих на позначення головної ідеї твору про неможливість особистої свободи в тоталітарній державі.

Найбільш яскраво психологічний час як прийом для створення художнього світу використовується Дж. Оруелом в епізодах, що описують ув'язнення Уінстона в міністерстві любові. Передусім, необхідно сказати, що час в міністерстві любові набуває особливого значення для Уінстона, визначити точний час стає життєво важливим і першочерговим завданням для нього: «More often he wondered where he was, and what time of day it was. At one moment he felt certain that it was broad daylight outside, and at the next equally certain that it was pitch darkness» [73, с. 116]. Таку підвищену увагу героя до часу можна пояснити прагненням свідомості Уінстона зачепитися за останні залишки реального світу. Герой розуміє, що він не вийде із стін цієї будівлі, тому відчайдушно намагається знайти хоч би якийсь зв'язок із зовнішнім світом за допомогою визначення часу доби. Важливо, що через декілька тижнів або місяців, проведених в ув'язненні, Уінстона перестала цікавити точність часу. Це говорить про те, що тепер він змирився зі своєю долею і не сподівається повернутися до колишнього існування. Уінстон втрачає почуття часу, а разом із ним і почуття важливості власного існування. Герой опиняється у позачасовій площині, де не існує дій, які б підпорядковувались певній часовій системі.

Упродовж всього періоду ув'язнення героя читачеві надано тільки суб'єктивне позначення часових рамок, вони сприймаються через призму відчуттів тільки самого Уінстона. При цьому герой практично повністю втрачає здатність відчувати часові інтервали: «Time passed. Twenty minutes, an hour - it was difficult to judge» [73, с. 117]. Ми не знаємо, скільки часу провів Уінстон у міністерстві любові, ув'язнені не можуть відстежувати час. Таким чином, часова ось, яка має назву ось календарного часу, в міністерстві любові, так би мовити, перестає існувати. Відсутність точного позначення часу дозволяє створити потрібну атмосферу ув'язнення, несвободи, де арештант знаходиться поза реальним, об'єктивно позначеним часом і простором, тобто перестає існувати. Можна зробити висновок, що, виключивши весь календарний час, залишивши тільки психологічний час, авторові вдається показати процес знищення людини не лише фізично, але і морально. Так, позбавивши героя часових орієнтирів, О'Брайен віднімає в Уінстона можливість відчувати силу що-небудь змінити, примушує розуміти свою безпорадність, слабкість. Уінстон втрачає останнє, над чим він мав владу, як і будь-яка жива істота, - відчуття часу, усвідомлення свого існування в часовому континуумі.

Наступною особливістю часу в тексті роману слід назвати його «відкритий» характер. У творі сюжет, який включає стосунки Уінстона і Джулії, а також вступ Уінстона в ряди опозиційної таємної організації, розвивається на тлі визначеної історичної епохи - під час панування ангсоца на території Океанії. Головний герой роману через спогади про минулі події, як і через свої умовиводи і відчуття під час певної події в теперішньому часі, дає читачеві повну картину історичної епохи, в якій перебуває країна. Крім того, з останніх сторінок роману, на яких закінчується історія Уінстона, стає зрозумілим, що історія тоталітарного режиму в Океанії, історичний час триватиме і за межами цієї сюжетної канви: «He looked up again at the portrait of Big Brother. The colossus that bestrode the world! The rock against which the hordes of Asia dashed themselves in vain!» [73, с. 153]. Це надає історії, що розказав Дж. Оруел, характер позачасовості, натякаючи на безумовне продовження для історії держави, що змальована у романі, а також на можливість повторення цієї ж або схожої долі однієї людини у будь-якій країні з тоталітарним стилем правління. Крім того, в романі є декілька символів, що також створюють план позачасового в тексті. До таких символів можна в першу чергу віднести книгу, яка в романі представлена твором під назвою «THE THEORY AND PRACTICE OF OLIGARCHICAL COLLECTIVISM by Emmanuel Goldstein», яка несе однакове смислове навантаження джерела знань як в межах роману, так і в загальноприйнятій системі символів.

Межі часу в романі мають розмитий і чіткий характер одночасно. Так, нам відомо, що дія роману починається в квітневий день рівно в тринадцять годин. Така точність налаштовує читача на певний динамічний ритм оповідання в дусі хронік і древніх літописів, де події чітко зафіксовані, а описи максимально реалістичні. Але буквально декілька сторінок поспіль ми читаємо: «he did not know with any certainty that this was 1984. It must be round about that date, since he was fairly sure that his age was thirty-nine, and he believed that he had been born in 1944 or 1945; but it was never possible nowadays to pin down any date within a year or two» [73, с. 3]. Як ми бачимо, героєві не просто не вдається визначити сьогоднішню дату, але і свій власний вік. Таким чином, подальша розповідь отримує невизначений, позачасовий характер, розмитість часових меж.

Треба відзначити, що час в романі стає не просто способом організації оповідання, а головним символом влади, несвободи, нерівності. У забороненій книзі Уінстон читає: «The mutability of the past is the central tenet of Ingsoc» [73, с.107]. Процес переробки минулого відбувається за допомогою безперервної зміни документів, преси, фотографій, фільмів, брошур: «And that process is continuing day by day and minute by minute. History has stopped. Nothing exists except an endless present in which the Party is always right» [73, с. 78]. Але найголовнішій корекції підлягає людська свідомість. Мешканець Океанії не просто вірить у вічне існування того, що тільки хвилину тому не існувало зовсім, він знає про це. Партія навчила людей автоматично міняти свої спогади на нові. Так, під час однієї з демонстрацій жителям країни раптом стає відомо, що Океанія більше не воює з Євразією, тепер її супротивник Остазія. Ось що відбувається з натовпом: «Without words said, a wave of understanding rippled through the crowd. Oceania was at war with Eastasia! The next moment there was a tremendous commotion. The banners and posters with which the square was decorated were all wrong! Quite half of them had the wrong faces on them. It was sabotage! The agents of Goldstein had been at work!» [73, с.92].

Таким чином, можна помітити, що в створеному автором роману світі художнього твору відсутній минулий час. Події, які відбувалися, можуть виявитися підробкою, ілюзією, сфабрикованою в стінах міністерства правди. Людина не знає минулого таким, яке воно було, вона знає минуле таким, яке воно є зараз. Можна зробити висновок, що минуле підміняється сьогоденням, знищується в тому вигляді, в якому звикла його сприймати людська свідомість. Такий стан речей неминуче призводить до незворотних змін в психічній природі людини. Житель Океанії вже не може відрізнити правди від брехні, факту від ілюзії. Грань між минулим і сьогоденням стерта.

У створенні світу без минулого авторові допомагають мовні засоби, такі як лексичні одиниці з темпоральною семантикою і форми дієслова: «Oceania was at war with Eastasia: Oceania had always been at war with Eastasia» [73, с. 93]. За допомогою дієслівних форм Past Indefinite і Past Perfect, а також прислівника «always» підкреслюється процес розуміння і прийняття свідомістю людини того, що подія, яка тільки що сталася, була завжди і є зараз. Треба підкреслити, що подією можна назвати певну зміну звичного порядку речей, під час якої неминуче щось залишається у минулому, а на зміну йому приходить нове, сьогодення. Але якщо викреслити факт зміни і підмінити його ілюзією вічності, то минуле перестає існувати. Саме це і відбувається з часом в Океанії. Партія підпорядкувала собі час, змусила працювати його на себе. Людина без минулого не може будувати майбутнє, тому що вона не відчуває зміни, переходу часу від однієї форми до іншої. Подія в житті людини повністю виключена, минуле не змінюється сьогоденням, а отже, і майбутнє не здатне прийти на зміну сьогоденню. Таким чином, позбавивши жителя Океанії спогадів і можливості відчувати зміну, партія забезпечує собі вічну владу і неможливість покращити дійсний стан речей, культивує абсолютну несвободу. Ми можемо зробити висновок, що ідеологія англійського соціалізму перетворює час на символ і зброю своєї влади. Для того, щоб зміцнити, підкреслити свою владу над часом, який за інших умов мав би залишатися доступним для розуміння усіма людьми, правляча верхівка навіть міняє циферблат на годиннику із звичного 12-годинного на 24-годинний.