Субъектно-образная специфика поэзии С.Н. Маркова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Субъектно-образная специфика художественного произведения

1.1 Субъект познания: от антропологической философии к литературоведению

1.2 Субъект в лирическом произведении. Субъектная организация лирического произведения

1.3 Единство субъектно-образной структуры в лирическом произведении

Глава 2. Субъектно-образная структура стихотворений С.Н. Маркова о живой природе

2.1 Поэтическое творчество С.Н. Маркова. Место стихотворений о живой природе в его поэтическом наследии

2.2 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с образом животных (зверей)

2.2.1 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с образом домашних животных

2.2.2 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с образом диких животных

2.3 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с образом рыб

2.4 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с образом птиц и насекомых

2.4.1 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с образом птиц

2.4.2 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с образом насекомых

2.5 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с растительным миром

2.5.1 Субъектно-образная структура стихов Маркова с образами трав и кустов

2.5.2 Субъектно-образная структура стихов Маркова с образами цветов

2.5.3 Субъектно-образная структура стихов Маркова с образами деревьев

Заключение

Список литературы

Список стихов С.Н. Маркова, в которых используются образы живой природы, по годам



Введение

Сергей Николаевич Марков (1906-1979) - писатель, ученый: географ, историк, этнограф, путешественник. Актуальность исследования его поэтического творчества обусловлена следующими причинами.

Во-первых, пребывание на вологодской земле - немаловажная веха в жизни Сергея Николаевича. «Северянин по рождению и воспитанию, он кровными узами был связан с Вологдой, Сольвычегодском, Тотьмой, где жили его предки» (Ю. Жуков). Великий Устюг стал для него родным городом. В стихах Маркова нашли отражение образы городов Вологодской области.

Во-вторых, в последнее время снова усилился интерес литературоведов и писателей к поэзии С.Н. Маркова. В 2006 году вышел памятный номер «Нашего современника», посвященный 100-летнему юбилею Сергея Николаевича, где были опубликованы статьи С. Золотцева «Встреча, лишь на Руси возможная…» (из романа-исследования о С.Н. Маркове) и Ст. Куняева «Голос в серебряном просторе». Станислав Куняев высоко оценивает творчество Маркова, говорит, что его поэтический мир «совершенно оригинален, своеобразен, ярок…» С его же вступительной статьей выходят «Избранные произведения» С.Н. Маркова в 2010 году в серии «Возрождение Тобольска». Это первое постсоветское издание, включающее в себя стихотворения Маркова, и первое издание художественных произведений, где вместе, под одной обложкой, оказались и стихи, и проза писателя. Сборник позволяет увидеть многогранность таланта, проследить сквозные образы, встречающиеся в разных по жанру и роду литературных произведениях.

О поэзии Сергея Николаевича писали в советские годы немало, и сборников поэтических в период с 1946 по 1989 годы вышло 13. Заметим, что в предисловии к сборнику стихов, вышедшему в 1965 году, автор вступительной статьи (В. Утков) пишет: «истинный ключ к пониманию творчества Маркова кроется в его стихах» [50; 9]. А между тем его стихотворения не были проанализированы достаточно детально и глубоко. Общими фразами являются такие суждения об особенностях творческой манеры поэта, как умение сочетать точность исследователя с романтичностью и полетом фантазии (к примеру, выдуманные географические названия), красочность стиха, конкретность образа, своеобразие, яркость и оригинальность поэтического мира (В. Дементьев, Н. Кудрин, В. Утков и др.). Тематическая группа стихов, более всего привлекавшая внимание исследователей, - об исторических личностях, первооткрывателях земель. В статьях о Маркове большее внимание по сей день уделяется не поэтике его произведений, а необычной биографии и мужественности писателя-путешественника (М. Базанков, В. Владимиров, Ю. Жуков, Ю. Медведев и др.). С.Н. Марков - прежде всего воспеватель мужества русских людей. В постсоветское время исследователей (А. Грязева, С. Золотцева, С. Куняева и др.) стала интересовать его любовная, философская и пейзажная лирика, в частности, С. Куняев отметил влияние Н. Клюева на стихи С.Н. Маркова о природе.

Следует отметить, что совсем мало обращалось внимание на целый пласт (около 90) его стихотворений о живой природе. Новизна нашего исследования состоит в подробном и детальном изучении своеобразия данной тематической группы стихов. Нам представляется актуальным рассмотреть их образную специфику, которая была упомянута в некоторых исследованиях, но только в кратком рассмотрении - как метафоричность лирики в целом и применительно к лирическим героям, литературные портреты которых С.Н. Марков создал в изобилии. Мы предпринимаем попытку изучения образной системы стихотворений о живой природе вместе с выявлением их субъектной организации, вслед за современными исследованиями в области теории литературы (Б.О. Корман, С.Н. Бройтман и др.). С.Н. Бройтман замечает: «Видимо, сама современная лирика заставляет филологию обратиться к тому аспекту ее изучения, который до 20 века был недостаточно оценен, - к субъектно-образной сфере» [Бройтман, 1988, с.537]

Объектом нашего исследования является подборка стихотворений С.Н. Маркова о живой природе.

Предмет исследования - субъектно-образное единство в стихах С.Н. Маркова о живой природе.

Цель исследования - выявить особенности субъектной организации и системы образов в стихотворениях Сергея Николаевича Маркова о живой природе. Для достижения цели исследования необходимо решить следующие задачи:

1. Определить понятие «субъект» в его применении в философской антропологии и литературоведении;

2. Выяснить особенности понятия «субъектная организация» применительно к лирике;

3. Выявить степень изученности поэтического творчества С.Н. Маркова критиками и литературоведами;

4. Охарактеризовать особенности субъектной организации и образную специфику в стихах Маркова о живой природе.

В своей работе мы применяли следующие методы и подходы:

а) Статистический анализ позволяет выявить наиболее частотные образы;

б) Биографический метод позволяет объяснить эволюцию образов такими фактами жизни, как перемещение по стране и за ее пределами (восточные, северные циклы стихов), изменение мироощущения в связи с участием в тех или иных исторических событиях и т.д.;

в) Структурно-семантический подход обращает внимание на структурные особенности текстов (фоника, метрика, ритмика и др.), благодаря анализу которых можно выйти на образно-семантический потенциал лирики Маркова и особенности ее субъектной организации.

Материалом для магистерской диссертации послужили поэтические сборники С.Н. Маркова: «Радуга-река: Стихи» (1946), «Стихотворения» (1965), «Топаз: Стихотворения» (1966), «Серебряный простор: Стихи» (1978), «Стихотворения» (1985), «Светильник: Стихи» (1986), «Избранные произведения» (2010), а также хрестоматия «Поэты Вологодского края» (2011). Многие поэтические произведения «кочуют» из одного сборника в другой, но есть и такие, которые встречаются только в одном издании, поэтому цитаты будут приводиться из разных книг.

Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться при дальнейшем изучении творчества С.Н. Маркова. В работе сделаны ссылки и на прозаические тексты писателя, предпринята попытка выявления сквозных образов, что в перспективе позволит рассмотреть его художественные произведения как единый пласт. Осмысление субъектно-образной специфики стихотворений рассматриваемого поэта продолжает и развивает идеи, заложенные С.Н. Бройтманом, применительно к поэзии 1920 - 1970-х годов, имеющей свои особенности.

Работа имеет следующую структуру: введение, основная часть, заключение, список литературы, приложение.

Во введении мы раскрываем актуальность и новизну исследования, цель и задачи, методы и подходы, даем краткий обзор литературы по данной теме.

Первая глава «Субъектно-образная специфика художественного произведения» представляет собой теоретическое осмысление понятия субъект в философии и гуманитарных науках, из которого выводится понятие субъектной организации применительно к структуре художественного произведения. Недостаточность применения термина субъектная организация для анализа лирических произведений обосновывает выбор рассмотрения их с точки зрения субъектно-образного единства.

Вторая глава «Субъектно-образная структура стихотворений С.Н. Маркова о живой природе» показывает роль стихов данной тематической группы в творчестве поэта, их отличительные признаки, проявившиеся наиболее ярко в особенностях субъектной организации и вытекающих вслед за ними художественных образах. Кроме того, показана эволюция образов и их географическая специфика.

В заключении приводятся основные выводы, к которым мы пришли в ходе исследования.

В приложении даны списки стихов С.Н. Маркова о живой природе в хронологическом порядке, с выпиской субъектов, образов и упоминаний о том или ином животном или растении.



Глава 1. Субъектно-образная специфика художественного произведения

1.1 Субъект познания: от антропологической философии к литературоведению

Первоначально субъект рассматривался в качестве логического термина (Аристотель). Онтологическое понимание категории субъекта как субстанции вещи появилось в средневековой схоластике. Гносеологический подход к данному понятию впервые применил Р. Декарт, рассмотрев субъект как «мыслящую вещь» в отличие от объекта - вещи познаваемой, на которую направлено познающее сознание. Эта соотносительная пара «субъект - объект» прочно и надолго закрепилась в науке.

Значимые сдвиги в теории познания 18 - 19 веков, обозначившие высокую духовную активность субъекта, были сопряжены с бурным развитием художественной литературы, что еще раз доказывает усилившийся интерес в обществе к природе деятельного субъекта. Антропологическая философия, начало которой в 19 веке положил Л. Фейербах (показав недостаточность субъект-объектного отношения и важность общения для рефлексии познания) сближает идеи герменевтики, экзистенциализма и персонализма. Необходимым для современной теории познания становится принцип доверия живой исторической конкретности познающего, его участного мышления. О субъекте как ответственно поступающем в получении знания и в преодолении заблуждений заговорили в герменевтике, («философия поступка» М.М. Бахтина). Однако при создании новой науки (или новой концепции, методики и др.) важно выйти за пределы опыта и непосредственного чувственного познания, и здесь в доверии человеку познающему определяющими становятся коэволюционные факторы - взаимодействие субъекта с окружающей средой. В свое время Л. Фейербах, М. Бубер, М. Бахтин отметили недостаточность субъект-объектного отношения для рефлексии познания. Обращение к «ты», «другому», по их мнению, позволяет раскрыть сущность «я», поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием.

Принцип интерсубъектности чрезвычайно важен в гуманитарных науках. Истину познать можно только в совокупности разных точек зрения, каждая из которых есть одна из ее граней. Решающую роль этот принцип играет в искусствоведческих науках и, конечно же, в литературоведении. М.М. Бахтин отмечает, что литература как вид искусства обладает очень важной функцией: непреодолимая в жизни граница между субъектами смещается в художественном произведении, и этим преодолевается ограниченность нашего эмпирического сознания. Для М.М. Бахтина жить - значит участвовать в субъект-субъектном диалоге. В теории литературы его концепция оказалась чрезвычайно важной. Именно она дала толчок к рассмотрению объектов в художественном произведении как самоценных субъектов. Исследователь Б.О. Корман предложил термин «субъектная организация» применительно к анализу текста. Причем в произведении могут быть как субъекты речи, так и субъекты сознания. Анализируя лирические произведения, Б.О. Корман замечает, что в начале 20 века моносубъектность в лирике сменилась двух(много)субъектностью. Это связано со становлением реалистического метода. «В реалистическом мироотношении истина постигается безграничным множеством сознаний, в каждом из которых зафиксированы разные степени приближения к ней» [Корман, 1986, с. 55].

Рассматривая субъектную структуру в литературном произведении, Н.С. Бройтман вводит понятие неосинкретичного субъекта, имея в виду «нераздельность-неслиянность» я-другого, о которой в свое время говорил М. Бахтин. В своей работе мы применяем идеи М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Н.С. Бройтмана и др. к анализу стихотворений С.Н. Маркова о живой природе. Взяв данную тематическую группу, мы рассматриваем многосубъектность в лирике Сергея Николаевича на не совсем традиционном материале, так как равнозначным человеческой точке зрения выступает взгляд на мир, отношение к жизни животных, а подчас и растений. В настоящей экологически неблагоприятной ситуации учет коэволюционных факторов чрезвычайно важен. Синкретичным субъектом также оказывается «нераздельность-неслиянность» авторского «я» (или лирического героя) с субъектом из животного или растительного мира, что обращает внимание на проблему совместного благоприятного существования человеческого и природного мира.

Таким образом, в представлении о субъекте в теории познания и литературоведении наметились общие черты: необходимость межсубъектного взаимодействия, учет коэволюционных факторов в развитии общества. Субъект для полноценного познания должен обратиться не только к своему «глубинному» опыту тела и души, но и к опыту других людей, а может, и к учету отношение к жизни представителей флоры и фауны? По крайней мере, познание мира должно быть этичным: не вмешиваться в развитие окружающего мира, чтобы прогресс науки не обернулся плачевными результатами.

1.2 Субъект в лирическом произведении. Субъектная организация лирического произведения

Чтобы раскрыть особенности субъекта лирического произведения, необходимо обозначить специфику лирики как рода литературы. Субъективность ее подчеркивали с древних времен, еще Аристотель в своей «Поэтике» писал, что лирик говорит о мире от своего собственного лица, в то время как в эпосе автор говорит о событии как о чем-то отдельном от себя. Немецкий философ-идеалист начала 19 века Гегель разграничивает эти два рода литературы по способу воспроизведения жизни: в лирике оно субъективное. Здесь важно словесное самовыражение автора. На это обращается внимание и в исследованиях 20 века.

Г.Н. Поспелов, определяя место лирики среди других литературных родов, говорит, что отличие ее от эпоса - в предмете познания жизни, и предметом лирического познания является человеческая жизнь не в ее бытии, а в ее сознании. Сознание же поэта всегда социально, оно выявляет характерность жизни. В лирике происходит творческая типизация жизни, а не просто непосредственное выражение эмпирических переживаний поэта, поэтому биографическая личность не может быть тождественна лирическому субъекту. Лирическое произведение воплощает социальное сознание, лишенное определенной конкретности, и переживания лирического субъекта в свою очередь тоже обобщены [Поспелов, 1976].

Одной из основных проблем своей книги Л.Я. Гинзбург называла проблему воплощения в лирике авторского сознания. Лирика, по ее мнению, представляет собой поэтическую переработку личностью жизненного опыта, при этом личность автора всегда присутствует и ощутима. Это, в свою очередь, порождает понятие лирического героя, но только в том случае, когда существует некое единство авторского сознания, сосредоточенность его в определенном кругу проблем [Гинзбург, 1974].

Необходимо попытаться выяснить, что стоит за понятиями «лирический герой» и «лирический субъект». Лирическим субъектом мы можем назвать «любое проявление авторского «я» в стихотворении, степень присутствия в нем автора, по сути, воплощенный в стихотворении взгляд на окружающий мир самого поэта, система ценностей, отраженная в языке, образах» [Белокурова, 2005]. Это понятие шире, чем лирический герой, который является лишь одной из форм проявления авторского сознания, это «субъект речи и переживания, в то же время являющийся главным объектом изображения в произведении, его идейно-тематическим и композиционным центром» [Литература…, 2006]. Авторы пособия «Теория литературы: Анализ художественного произведения» также отмечают, что в том случае, когда лирический субъект перестает быть голосом, точкой зрения, а становится объектом изображения, можно говорить о лирическом герое.

С.Н. Бройтман пытается охарактеризовать систему способов выражения авторского «я» в лирике, данную Б.О. Корманом, применяя понятие М.М. Бахтина о «нераздельности-неслиянности» «я» и «другого». Так, по Корману, существуют пять видов выражения образа автора в лирическом произведении: автор-повествователь, собственно автор, лирическое «я», лирический герой, герой ролевой лирики [Введение в литературоведение, 1999]. В лирическом «я» проявляется активность прямо-оценочной точки зрения, это самостоятельный образ, субъект в себе (терминология С.Н. Бройтмана). Лирический герой - это уже не только субъект в себе, но и субъект-для-себя, (т.е. субъект и объект), образ, намеренно отсылающий к внелитературной личности поэта. Это автор и герой, «нераздельно-неслиянно» присутствующий в произведении.

В своей монографии С.Н. Бройтман, опираясь на историческую поэтику А.Н. Веселовского (его понимание лирики как изначально хоровой природы), опровергает традиционный постулат о монологичности этого рода литературы. По его мнению, Б.О. Корман открыл многосубъектность авторского плана в лирике, но недооценил субъектную природу «другого» (героя). Бройтман вводит понятие «интенции» сознания (заимствуя это определение из традиционной индийской семантики) - ценностной экспрессии субъекта, направленной не на объект, а на другого субъекта. По его мнению, это понятие наиболее адекватно природе межсубъектных отношений в лирике. Ученый, анализируя эволюцию субъектных структур в русской лирике 19 - начала 20 века, выделяет по хронологии три формы высказываний: прямые (от «я» и «мы»), косвенные (субъект речи смотрит на себя со стороны, как на «другого», на «ты», «он», обобщенно-неопределенный субъект, состояние, отделенное от его носителя) и синкретичные и диалогичные формы (различные типы субъектного синкретизма, несобственно-прямая речь, игра точками зрения, ролевые стихи). Последняя форма относится к русской неклассической лирике рубежа 19 - начала 20 веков, в которой субъектная сфера имеет началом некую парадигмальную межсубъектную целостность. Здесь мы уже имеем дело с неосинкретичным субъектом, изначальной нерасчлененной целостностью «я» и «другого». Об этом же говорит и Б.О. Корман, отмечая, что становление реалистического метода в лирике начала 20 века связано со сменой ее моносубъектности на двух(много)субъектность [Корман, 1986].

Б.О. Корман, говоря о субъектной организации художественного произведения, отмечает, что в тексте могут существовать два типа субъекта: субъект речи (тот, кому приписана речь в данном отрывке текста), и субъект сознания (тот, чье сознание передается в данном отрывке или тексте). Б.О. Корман дает следующее определение: «Субъектная организация произведения есть соотнесенность всех отрывков текста, составляющих в совокупности данное произведение, с используемыми в нем субъектами» [Корман, 1977, с.23]. При соотнесенности отрывков текста с субъектами речи организация произведения будет формально-субъектной, содержательно-субъектной - при соотнесенности с субъектами сознания. Особенность лирики в том, что текст лирического произведения организуется субъектом сознания с обязательной прямо-оценочной точкой зрения, при которой объект сознания открыто, непосредственно соотносится с взглядами субъекта сознания. При этом соотношение субъекта и объекта сознания может быть разным, соответственно будут разными и формы выражения авторского сознания. Если субъект растворен в тексте, скрыт, то перед нами автор-повествователь. Если субъект организует текст открыто, совпадает с объектом, то речь идет о собственно авторе (лирическом «я»). При несовпадении субъекта и объекта и сосредоточенности внимания на объекте мы имеем дело с лирическим героем. Если же субъект является объектом, но объектом более высокого сознания - речь идет о герое ролевой лирики.

стихотворение лирический образный природа



1.3 Единство субъектно-образной структуры в лирическом произведении

Традиционная поэтика рассматривает отдельно содержательную сторону стихотворений (например, раздел «Тематика» в «Поэтике» Б.В. Томашевского), отдельно - особенности их формы (в вышеупомянутой «Поэтике» - разделы «Элементы стилистики» и «Сравнительная метрика»). В самом большом из разделов, связанном со стилистикой, есть вторая глава «Изменение значения слова (Поэтическая семантика. Тропы)». Причем назначение тропов Томашевский связывает не с созданием образности, т.к. «метафора может не вызывать никакого чувственного представления» [Томашевский, 1999, с. 54]. Тропы, по Томашевскому и Жирмунскому, есть художественно-выразительные средства. Систему художественно-выразительных средств В.М. Жирмунский назвал стилем, эволюция которого связана «с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также - всего мироощущения эпохи» [Жирмунский, с. 38]. Как видим, исследователь видит обусловленность формы содержанием. Е.Г. Эткинд называет первым принципом стиха единство формы и содержания, отдавая приоритет также содержанию: «В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его» [Эткинд, 1998, с. 69]. Содержание же заключает в себе, прежде всего, раскрытие «внутреннего человека» с привлечением всего разнообразия бытия. Иными словами, отношение автора к тому, о чем идет речь (т.н. образ автора). В данном случае перед нами монологическая концепция автора, субъектно-объектный подход к анализу поэтических произведений. Поэзия рассматривается исследователем как система конфликтов в материальной структуре стиха. Ю.М. Лотман в своей монографии «Анализ поэтического текста» (1972) также раскрывает принципы структурного анализа стихотворений, разбирая текст как систему отношений, или значимых антитез. Художественный эффект, по его мнению, возникает «из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» [Лотман, 1972, с. 25]. В целом все вышеупомянутые исследователи изучали построение художественного произведения, его «материальную» структуру, рассматривая ее как способ выражения содержания.

С.Н. Бройтман, признавая единство содержания и формы, но исходя прежде всего из содержания, делает попытку рассмотреть субъектную и образную структуру лирики как взаимосвязанные. Он пишет: «Хотя эта задача до сих пор не выполнена, развитие науки 20 века неоднократно подводило к ней» [Бройтман, 1997, с. 15]. Исследователь замечает, что историческая типология художественного образа, предложенная А.Н. Веселовским, оказалась изолированной от изучения субъектных отношений. Для А.Н. Веселовского в поэзии на первом месте были представления: из согласования противоположных апперцепций с целью создания новых и происходит, по его мнению, поэзия. Она основана на образах, существующих в народном сознании: «Доверие возбуждали и возбуждают не реальные факты и типы, а те синтетические образы действительности, которые в ту или другую пору существуют в народном сознании и, осложняясь историческими фактами и житейскими типами, производят поэзию» [Веселовский, 2006, с. 129]. Анализируя, вслед за А.Н. Веселовским, переход от мифопоэтического параллелизма к понятийно-художественному тропу, С.Н. Бройтман отмечает их качественное различие: с появлением тропа, по его мнению, возникла некая целостность, основанная на определенном типе отношений.

Впервые лирику как отношение субъектов, отмечает Бройтман, начал рассматривать М.М. Бахтин. Он так же, как и Веселовский, исходит из понимания того, что этот вид искусства имеет хоровую природу. Отсюда и отрицание монологичности в ней: «Лирика - это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и в других» [Бахтин. Смысловое целое героя, с. 387]. Бахтин отмечает, что переживание звучит лирически тогда, когда переживающий ощущает другого в себе. Правда, в лирике, по наблюдениям С.Н. Бройтмана, граница между «я» и «другим» тоньше и труднее уловима, чем в других родах литературы, и исторически изменчива.

За каждой образно-стилевой формой лирического произведения стоит, по Бройтману, определенное отношение субъектов, поэтому специфическое соотношение выраженных в нем значений порождено особенностями субъектной организации. От нее и будет зависеть внутренняя форма высказываний (прямая, косвенная или диалогичная). Ученый наблюдает на огромном фактическом материале, как менялось исторически соотношение разных форм высказывания. Им выделены четыре эпохи в развитии лирики. Самая древняя - эпоха синкретизма (термин «субъектный синкретизм» был предложен С.Н. Бройтманом в 1988 году, в статье «К проблеме субъектного синкретизма в устной народной лирике»), где еще главный герой не отделен от субъекта речи, а образ создается за счет психологического параллелизма. 11 - 18 века в русской лирике - это эпоха рефлексивного традиционализма. В этот период в литургической поэзии произошло открытие необходимости «другого» для становления «я», что имеет непреходящее значение для развития русской лирики. Русская классическая лирика 19 века формирует новую форму бытия лирического субъекта - лирического героя. Дальнейшее ее развитие привело к необходимости дать свободу «другому» (наиболее ярко это проявилось в возникновении другого полноправного субъекта у А.С. Пушкина и сложных диалогичных отношениях лирического «я» с другими субъектами у М.Ю. Лермонтова).

На рубеже 19 - 20 веков происходит качественное изменение субъектной структуры: «наряду с традиционными появляются такие субъектные целостности, в которых исходным является не аналитическое расчленение «я» и «другого», а их изначально нерасчленимая интерсубъектная природа» [Бройтман, 2004, с.257]. Тогда-то и возникает русская неклассическая лирика с ее изначальной нерасчленимой целостностью «я» и «другого», т.н. неосинкретизмом. В чем его суть? Бройтман объясняет различие с древним синкретизмом так: «Но если в фольклоре субъектный синкретизм был связан с тем, что в нем автор еще не отделился полностью от героя, «я» от «другого», то в современной литературе неосинкретизм порожден уже кризисом монологически понимаемого автора» [Бройтман, 1997, с. 49]. При этом сама природа становится субъектом, а лирическое «я» символически стремится стать природой. Возникает как бы обратная перспектива: природа смотрит на человека. Вследствие этого происходит актуализация архаических образных средств языка - возрождение символа (одночленный параллелизм), двухчленного параллелизма, явления кумуляции (семантическое тождество далеких друг от друга явлений). В целом, особенности поэтики новой лирики связаны «с экспликацией в ней субъектного начала, позволяющего увидеть сам художественный образ как межсубъектную целостность» [Бройтман, 1997, с. 288].

Таким образом, духовная активность субъекта, которая была отмечена в антропологической философии, стала важным фактором в развитии русской лирики. В структуре художественных произведений исследователи стали обращать внимание на наличие субъект-субъектных отношений. Необходимость для познания мира диалога с «другим» порождает такие формы высказывания в лирическом произведении, которые неизбежно включают в себя ориентацию на «другого». Это, в свою очередь, изменяет образную специфику произведения. В неклассической лирике субъектно-образная целостность стала определяться конкретной лирической ситуацией, что связано с установкой на становящееся настоящее и настоящее-будущее.



Глава 2. Субъектно-образная структура стихотворений С.Н. Маркова о живой природе

2.1 Поэтическое творчество С.Н. Маркова, Место стихотворений о живой природе в его поэтическом наследии

У С. Маркова одним из ярких впечатлений детства было прочтение ряда стихов. Так, когда семья жила в Грязовце (1914 - 1917 годы), по подписке им поступали каждый год приложения к «Ниве» - собрания сочинений классиков и современных писателей. Сергей Николаевич в своем автобиографическом эссе «Слово парфянина» вспоминает: «В них нашел я гениальный майковский «Ешман», бунинский «Мушкет» и много других прекрасных стихотворений. В домах своих знакомых и сверстников я просматривал журналы, разыскивая на их страницах стихи» [Марков, 1986, с. 8]. Марков описывает два поэтических «наваждения» того же периода детства. Первое связано с прочтением стихов А.С. Грина: «С тех пор я стал искать и звать к себе таинственного Грина, сказавшего, что каждый должен жить и бороться, «жизнь целуя в губы» [Марков, 1986, с. 8-9]. «Второе наваждение» связано со стихотворением С. Есенина «Лисица»: «Я явственно видел «дремучее лицо», отмежеванное красной прошвой на снегу <…> А сочетание запахов инея и глиняного угара! Только подлинный поэт мог так передать предсмертные ощущения» [Марков, 1986, с. 9].

Сам Марков писать начал рано, и первым его произведением было стихотворение «Революция» (1920). Но, по иронии судьбы, первый сборник стихов «Радуга-река» вышел в свет в 1946 году, после признания С.Н. Маркова как прозаика и публикации рассказов и романа «Юконский ворон», да и тот, по воспоминаниям С. Куняева [Куняев, 2010], подвергся «разгромной критике». Художественная, а также историко-географическая проза оставила несколько в тени поэтическое творчество писателя. Между тем это большой по объему материал (13 сборников, вышедших с 1946 по 1989 годы, насчитывают 279 стихотворений, еще 21 стихотворение добавилось в «Избранные произведения» 2010 года). Сергей Николаевич писал поэтические произведения до конца своих дней.

Первое, на что обращают внимание исследователи творчества С.Н. Маркова, это своеобразие, неповторимость, уникальность его поэтического мира (С. Куняев, А. Носкова, Е. Осетров, С. Поделков, В. Утков, А. Югов). Так, С. Поделков пишет, что стихи Маркова «обладали тайным притяжением, «лица необщим выражением», от их необычности становилось празднично на сердце» [Поделков, 1966, с. 4]. С. Куняев отмечает, что в стихах «азиатского периода» (ранняя лирика, 1924-1931 годы) «трудно отыскать не только чужеродную интонацию, но даже точку соприкосновения с творческим миром кого-либо из современников» [Куняев, 2006, с. 130]. Литературоведы и критики пишут о тонком чутье Сергея Николаевича к слову (А. Романов, С. Золотцев, В. Утков), о красочности создаваемых им полотен (В. Дементьев, Е. Осетров). Е. Осетров так описывает впечатление от его лирики: «Стихи Маркова напоминают старинные орнаментальные ковры или многоцветные миниатюры на страницах древних манускриптов» [Осетров, 1990, с. 5]. Е. Евтушенко в своем стихотворении «Всероссийская пурга…» называет Сергея Николаевича «Всех времен Руси собрат» [Евтушенко, 2016]. Обращение к русской истории, былинам и героям нашей земли, а также к азиатским песням и их героям - тема важная и занимающая большой объем в творчестве С.Н. Маркова (Р.И. Дияжева, В. Казак, А. Романов). В его стихах, по словам В. Казака, «открывается духовное видение Марковым отдаленных культур» [Казак, 1996, с. 255], а исследователь восточных мотивов в творчестве поэта Р.И. Дияжева в своей монографии «С.Н. Марков: Очерк творчества» (1983) отмечает, что приемы казахского народного творчества были впитаны Марковым и перенесены в русскую речь. Где только не побывал Сергей Николаевич: в Костромской, Вологодской, Архангельской, Московской областях, на Урале, в Сибири и Казахстане, и стихи несут на себе колорит разных местностей.

Помимо необычности и красочности, исследователи отмечают многогранность таланта ученого, путешественника и поэта, отразившуюся в соединении «научной глубины и лирического одушевления» (В. Пудожгорский), «романтичности» с точностью исследователя, «смелого полета фантазии» с «недюжинной эрудицией» (В. Утков), «неуемного буйства вымысла» с «документальной точностью каждого штриха» (С. Золотцев). С. Золотцев назвал С.Н. Маркова художником «яркой романтической палитры», искателем, воспевателем мужества. Романтичность поэта связана с его жизнетворчеством: жизнь и поэзия для Сергея Николаевича были чудом, а высшим его проявлением - жажда познания (Р. Дияжева, С. Поделков). Высшей ценностью была для поэта правда, что отмечается в стихотворении о нем А. Юдахина [Владимиров, 2013], в котором «марковцы» из Казахстана называют его «наш Учитель».

Что касается особенностей субъектной организации, с этой точки зрения стихи Маркова не рассматривались. Писали о характере лирического героя, его романтических устремлениях (С. Поделков), самоотречении и готовности погибнуть при открытии нового (Р. Дияжева), а также наличии у него искрометного чувства юмора по отношению к собственным неурядицам (С. Золотцев). Отмечалось, что в «северных» стихах поэта есть целая череда ярких характеров (В. Дементьев), т.к. в них был хорошо разработан жанр психологического портрета (С. Золотцев).

Если говорить об образной стороне лирики Сергея Николаевича, то исследователями отмечается объемность, стереоскопичность изображения (Ю. Жуков, С. Золотцев), плотность письма (В. Казак), его живописность (Б. Примеров). В «северных» стихах Маркова присутствует, по словам В. Дементьева, метафорическое освоение «необжитого мира». О метафоричности стиля С.Н. Маркова упоминали многие в своих работах по творчеству поэта. При этом указывали на конкретность образа и даже его локальность (В. Утков), на «внезапную точность и осязаемость метафоры, внутри которой, как правило, светится неожиданный эпитет» [Б. Примеров, 1986, с. 18]. Несмотря на романтичность лирического героя Маркова, стихи его достаточно реалистичны, они написаны внимательным наблюдателем. С. Куняев говорит о творческой манере поэта так: «Это ощущение слитности с миром горных ущелий, быстрых рек, снежных вершин рождает стихи, исполненные сурового, красочного реализма» [Куняев, 2010, с. 16]. «Ощущение слитности» мыслей и чувств поэта с природой (С. Куняев, С. Поделков) - важная черта, необходимая для дальнейшего анализа стихов С.Н. Маркова о живой природе. Поэзия для Сергея Николаевича, была, как отмечает С. Золотцев, «недостижимой красоты земли и высоты человеческого духа, желанным пределом, к которому стремишься весь век и который всегда остается впереди тебя» [Золотцев, 1987, с. 116]. Не этим ли томленьем по идеалу пронизана наша классическая русская литература? Д.С. Московская, говоря о художественной местнографии русской литературы 1920 - 1930-х годов [Московская, 2010, с. 395], замечает, что именно в антропогеографии как мировоззрении проявилось типологическое единство литературы этого периода с русской классикой 19 века и со всей русской словесностью в целом. В связи с этим она вспоминает М. Пришвина, А. Платонова, С. Есенина, Н. Заболоцкого, Н. Клюева, А. Ахматову. Хотелось бы в этот ряд поставить и С. Маркова, который также обращал внимание на «спасительное таинство события человека и земли». Заметим, что С. Куняев во вступительной статье к «Избранным произведениям» С.Н. Маркова (2010) пишет о том, что при создании стихов «северного цикла» на Сергея Николаевича повлияло творчество Н. Клюева, с которым он общался и произведения которого в авторском исполнении с удовольствием слушал.

Тематика стихотворных произведений Маркова довольно обширна; по тематическому принципу выстроены следующие сборники поэта: «Радуга-река» (1946), «Стихотворения» (1985), «Светильник» (1986), «Знаю я - малиновою ранью…» (1989); по хронологическому - «Стихотворения» (1965), «Топаз» (1966), «Серебряный простор» (1978).

Наиболее удачна, на наш взгляд, тематическая разбивка в первом сборнике «Радуга-река» (1946, отв. ред. П. Антокольский). 42 стихотворения включены в шесть тематических блоков:

1) «Грозная весна» (по названию первого стихотворения, произведения о военных действиях в городах-героях),

2) «Люди русской земли» (о наших героях, начиная с былинного Ильи Муромца),

3) «Истоки» (о предках, основателях различных народностей),

4) «Поморье» (литературные портреты поморян, «северные стихи»),

5) «Топаз» («азиатские стихи»),

6) «Рябина» («северные стихи», в основном пейзажная лирика).

Более всего лирических произведений, в которых есть субъекты живой природы, встречается в 4-6 тематических блоках. Правда, с точки зрения читательского восприятия не совсем удобно, что стихи «разбросаны» по годам и при этом даже не датированы. К тому же, сборник «Радуга-река» самый маленький по объему, ведь 32 года творческого пути поэта здесь не нашли отражения. Также подобраны по тематическому принципу и не датированы стихи в сборнике 1985 года. Сгруппированы по времени создания, но не имеют дат произведения в сборнике «Серебряный простор» (1978). Отсутствие точной датировки усложняет анализ: трудно проследить эволюцию образов.

Оба принципа - хронологический и тематический -использованы в последнем издании - «Избранные произведения» (2010). 84 стихотворения объединены составителями С.С. Куняевым и О.С. Марковой в пять тематических блоков, обозначающих определенную веху жизни писателя и озаглавленных строкой из его стихотворений:

1. «Мы в тучах горящих летели…» - стихи 1924-1931 годов, когда поэт жил в Казахстане и Сибири (т.н. «азиатские» стихи);

2. «В стране великих льдов» - т.н. северные стихотворения 1932-1941 годов. В это время С.Н. Марков вместе с другими писателями-сибиряками был арестован за «антисоветскую пропаганду» и отправлен в ссылку в Архангельскую область; побывал в Вологодской области; жил в Можайске под домашним арестом;

3. «Я был стрелком и ел солдатский хлеб…» - стихотворения 1941-1949 годов; в это время Марковым написаны стихи на военную тему, о героях русской земли и древних русских городах;

4. «Земные корни и рудные жилы…» - произведения 1950-1958 годов, в основном о русских корнях и русской речи;

5. «Косноязычье светлое поэта» (1962-1979) - самые разные по тематике стихи последних лет жизни.

Конечно, при соблюдении хронологического принципа страдает тематическое единство: не мог же поэт на протяжении десятка (а то и двух десятков, как в последнем блоке) лет писать на одну тему!

Стихи о живой природе встречаются в каждом блоке: от 2 до 10. Больше всего их в «восточных», или «азиатских» стихотворениях: необычный колорит местности со своими приметами поразил воображение поэта. Также немало их в «северных» стихах. В дальнейшем объектом нашего исследования в основном будут лирические произведения 1920 - 1940-х годов, как наиболее плодотворных периодов поэтического творчества С.Н. Маркова.

Важен для анализа стихов 1920-х годов последний советский поэтический сборник «Знаю я - малиновою ранью…» (1989, сост. Г.П. Маркова - жена поэта). В первом его разделе почти полностью воспроизведена найденная в архиве ИМЛИ рукопись поэта. Позднее многие из этих стихотворений были по разным причинам переработаны автором, некоторые публиковались под другими названиями. В данном сборнике «Неизданная рукопись» печатается в том виде, в каком она сложилась в ранние годы.

Стихотворения мы будем цитировать в основном по сборнику «Светильник», изданному в серии «Поэтическая Россия» в 1986 году (в данном случае в ссылках будут указываться только страницы). Это, на наш взгляд, наиболее удачное собрание поэтических произведений С.Н. Маркова, к тому же оно наиболее полное (178 стихотворений). Составителем его является жена поэта - Галина Николаевна. После смерти мужа она чаще всего была инициатором изданий его книг, сборники 1985 и 1989 годов составлены тоже ею. В «Светильник» вошли «наиболее интересные его стихотворения, написанные с 1924 по 1979 год» [Марков, 1986, с. 318]. На последней странице сборника перечислены книги стихов Сергея Маркова, открывает сборник автобиографическое эссе поэта «Слово парфянина» (1970 год) и статья Б.Т. Примерова о творческой манере и мастерстве Сергея Николаевича. Лирические произведения собраны в девять тематических блоков: «Русская речь», «Светильник», «Предки», «Старая степь», «Глиняный рай», «Клинки», «Мировая война», «Грозная весна», «Походка».

Собрав список лирических произведений Маркова из восьми вышеуказанных сборников (вышедших с 1946 по 2010 годы), мы получили следующую картину: из 300 стихотворений только 77 не имеют образов живой природы или каких-либо упоминаний о ней. Стихотворения же с интересующими нас образами мы выстроили в хронологическом порядке (Приложение 1).

2.2 Особенности субъектно-образной специфики стихов Маркова о животных

Лирические произведения С.Н. Маркова о живой природе удобно анализировать, сгруппировав их в две основные группы: стихи о животных и стихи о растениях. В каждой группе будет своя тематика, субъектная организация, приемы создания образов. Чаще всего стихотворения, где субъектом является то или иное животное, связано с темой дружбы, если же субъектом выступает представитель растительного мира, то обычно перед нами интимная лирика. Как правило, растение, в отличие от животного - пассивный «субъект», на которого оказывается воздействие со стороны неживой природы или человека.

При характеристике образов мы так или иначе выходим на определенное отношение автора к действительности. Схожие образы встречаются и в художественной прозе С.Н. Маркова, к которой мы также будем обращаться, проводя параллели между поэтическим и прозаическим наследием писателя.

2.2.1 Субъектно-образная структура стихов Маркова, связанных с образом домашних животных

В «азиатских» стихах поэта чаще всего можно увидеть образ коня - верного друга лирического героя. Появляется этот образ уже с первого опубликованного в сборнике стихотворения - «Горячий ветер» (1924). Сравнение песни с ноздрями лошади используется для создания яркости образа, а также характеризует удаль, способность все преодолеть:

Песнь будет шумной и горячей

Как ноздри рыжего коня [С., с. 142]

В стихотворении «Солончаки» (1925) [«Светильник», 1986, с. 151] с той же характеристикой, но конь уже присутствует как лирический субъект, и выступает на равных с лирическим «я». Во всех строфах, кроме второй, одна строка характеризует активность этого субъекта в преобразовании мира. Так, в первой строфе вторая строчка: «От подковы вдавленной - дуга»; вторая строфа говорит о целомудренном просторе степи и спокойствии духа лирического героя, здесь образ коня отсутствует. Третья строфа начинается снова с его активности: «Соль хрустит, ломаясь под копытом…» Особенно значима последняя строчка стихотворения, где лирический герой, видимо, для придания себе самому смелости, восклицает: «Соль топчи подковой легкой, конь!» С образом коня связана не только молодецкая удаль, но и легкость, с которой он воспринимает жизнь и преобразует действительность.

Конь является не только другом лирического героя, но и лирической героини - степной красавицы. В стихотворении «Зарей в этот вечер мир не был забыт...», [«Стихотворения», 1985, с. 109] к конским копытам склоняется «цветов раболепная стая». В другом - «Глубокие тени мерцающих глаз…» (1926) [с. 151] к «густому хвосту» ее скакуна вяжут избитого конокрада.

Но есть совершенно другие стихи, где описана степная ночь и конь как субъект отсутствует. Так, в «Первом сонете» (1924) дается описание ночи, в пейзажной зарисовке - только такие «дикие» атрибуты степи, как бурьян и волки:

Бурьян встает с глухим и тяжким звоном.

В полыни слышен дикий вой волков… [с. 146].

В «Новых созвучиях» (1926) снова тот же животный и растительный мир, а кони только упоминаются как бы между прочим, поэт «дорисовывает» ими картину застывшей «волчьей» ночи: «Коней усталых нам седлать зачем?» [С., с. 156]. Получается, что конь как субъект присутствует в стихотворениях с дневным пейзажем, ночью же «оживают» бурьян и волки.

Конь характеризует движение, поэтому образ времени в одном из стихотворений («Земля», 1926) ассоциируется с этим животным. Безудержный ход времени Марков описывает следующим сравнительным оборотом:

И время мчалось жеребцом

С безумно выкаченным глазом [с. 164].



Земля, на которой стоит лирический герой, помнит первого земледельца. Но «сердцем многое забыто», и песня помогает лирическому герою остановить время, восстановить для потомков прошлое:

Я вязью песни обовью

Следы остывшего копыта [с. 164].

Прошлое, с одной стороны, оберегалось поэтом: древняя культура, предки и города-герои, просто слова. Как написал Марков в одном из своих рассказов, называя писательский труд «вечным дежурством»: «Я учусь запоминать слова, вещи и названия, которые могут быть забыты, ибо их слишком много» [Марков, 1973, с. 255].

Но когда новый уклад жизни оттеснял предрассудки и суеверия, Марков был рад. Стихотворение «Земля» заканчивается следующим восклицанием лирического героя:

Я идолу перед концом,

Как предок, кланяться не буду! [с. 165].

Преобразование мира, последовавшее после революции, поэт приветствовал: «революция на Востоке основывается на разрушении мельчайших подробностей дикого азиатского быта…» - строчки из его рассказа «Как они умирали» [Марков, 1973, с. 95]. В стихотворении «Печенег» (1926) лирический герой обращается к преследователю:

Печенег, застынь, не верь глазам, -

Белый пар и звонкие турбины

Шлют огонь земле и небесам [с. 167].



Печенег - представитель старого мира - гонится со стрелами за лирическим героем, а впереди их обоих ждет «железный вихрь» индустрии, описанный сравнительным оборотом, в котором кручение турбин уподобляется бьющемуся в скалах дикому коню:

Скрылся мрак… Сверкающий огонь!

Впереди, в оранжевом тумане,

Словно в скалах бьется дикий конь [с. 167].

Строкой «Скрылся мрак… Сверкающий огонь!» (18 в стихотворении, расположена в пятой строфе из семи) стих разделяется на два семантических поля: старый мир - мир новый. В предыдущих строках (с 13 по 17) обилие согласных «ч» и «ш»: степная ночь, тишь, шорохи, печенег с бунчуком… С 18 строки уже другой фонетический ряд: «с», «к», «р»: сверканье, дикий конь, звонкие турбины, вихрь, Россия… В последней строфе лирический герой обращается к старому миру в лице печенега:

Рысья шапка и глаза косые,

Уходите, скройтесь от беды!

Вихрь железный на степях России

Заметет поблекшие следы… [с. 168],

или, прозаически Марков говорит об этом так: «Наждак индустрии стирает старое» [Марков, 1973, с. 290]. Звучит грубовато, но, тем не менее, в том же рассказе «Крутой берег» повествователь восхищенно заметит: «Какой увлекательной поэзией окружены степи, заново открытые!» [Марков, 1973, с. 287]. Как замечает С. Куняев, характеризуя пейзажную лирику С.Н. Маркова [Куняев, 2010], миссия человека, покорителя природы, мыслилась в те годы как естественная и необходимая, но поэт Марков сумел сохранить мир в его «первозданности». Даже преобразования в вышеуказанном стихотворении он сравнивает с проявлениями дикой природы, которую не раз живописал в своих произведениях.

Так, неживую природу поэт часто сравнивает с живой, в том числе, с образом коня. В стихотворении «Су-Ээзи - водяной дух» (1927) идет контрастное описание горной речки и старого водяного духа. Чтобы отметить их «разницу в возрасте», Марков использует следующий сравнительный оборот:

Река скакала по скатам скал

Конем, резвящимся смолоду [с. 167].

Даже фонетически, через повторение «ск» во втором, третьем и четвертом словах строки, поэтом передается легкость горной речки (ср. в стихотворении «Солончаки»: «Соль топчи подковой легкой, конь!»).

Помимо копыта и подковы коня, в стихотворениях С.Н. Маркова встречаются также такие «портретные» детали, как колени и пах лошади. Лирическое произведение «Темный румянец» (1927) начинается со слов: «Я сел на коня…» [Марков, 1966, с. 32]. Лирический герой верхом на своем верном друге становится выше над землей, словно поднимается к небесам и разглядывает их. Он видит «месяца коготь», впивающийся в сосны, а в следующей строфе «объектив камеры» переходит на коня:

Казалось, что конь мой, пеня колени,

Бредет по волнистой алой заре [Марков, 1966, с. 32].

Кроме «когтя» месяца, коленей коня, девичьих лиц, есть еще одна важная часть картины этого вечера и дикой свадьбы горного племени - щека лирического героя. Его смущение поэт передает сравнительным оборотом:

Густой и теплый темный румянец

Крылом дрожал на моей щеке [Марков, 1966, с. 32].

Крыло (мотылька, стрекозы, птицы и само по себе, как в «Темном румянце») связано с ощущением нежности, трепетности в поэтическом мире Маркова. В стихотворении «Тени эпох» (1927) добавляется семантика быстроты движения. После строки, в которой упоминается «шаг ленивый верблюда», следует строфа:

Наездник промчался… И лошади пах -

Крыло трепещущей птицы,

И ветер стыл у меня на губах

И тихо лег на ресницы [Марков, 2010, с. 53].

В данном контексте крыло птицы передает быстроту движения коня, птица трепещет от ветра. Но, принимая во внимание и зная семантический ореол слова «крыло» в поэтическом мире Маркова, читаешь эти строки с некоторым недоумением, вступает в силу психология восприятия, и метафорическое сравнение выглядит немного странным.

Образ коня связан в творчестве Сергея Николаевича не только с молодецкой удалью, резвостью, быстротой и легкостью, в годы революции и войны становится образно актуальной могучая сила этого животного. В стихотворении «Переправа 20-х годов» (1928) седок переплывает через горную реку, «держась за хвост коня». За деревом его подстерегает басмач, но седоку везет:

Счастливый случай иль расчет?

Высокий вал, звеня,

Вниз по течению снесет

Могучего коня [Марков, 2010, с. 77].



Благодаря своему могучему другу наездник спасается.

Но сила коня может быть губительной, ведь у врагов тоже свои кони. - вороные. Вот как поэт описывает приход войны в «Сверстниках» (1928):