Особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте

Исследование творчества М. Булгакова началось в конце 60-х годов, после выхода в свет романа "Мастер и Маргарита" и теперь по праву занимает почетное место в русской и мировой литературе. С появлением первых критических работ развернулась дискуссия; вызвана она была необычностью поэтической организации текста и многоплановостью идейно-философской концепции М. Булгакова. Были предприняты попытки объективно, достаточно глубоко и с учетом эстетического, а не идеологического критерия оценить творческое наследие писателя.

В каждой работе традиционно отмечалась сложность проблематики и стиля, недостижимость целостного анализа, необходимость обращения к контексту всего творчества писателя. Практически все исследования носили локальный характер, а именно были посвящены одному произведения или одной проблеме творчества М. Булгакова. Первая монографическая работа принадлежит В. Чеботаревой. В ней на основе анализа прозаических произведений писателя прослеживается процесс формирования его художественного сознания. Затем появились работы, посвященные социально-генетическому анализу произведений писателя, в которых прослеживается весь творческий путь М. Булгакова.

Цель данной работы - рассмотреть особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте.

Основная задача: на основе типологических особенностей поэтики, формирующих системность проблематики романов, охарактеризовать эти романы как своеобразную художественно-функциональную систему. Нужно отметить, что в современном литературоведении утвердился принцип, при котором поэтика и проблематика художественных произведений рассматриваются взаимозависимо.

Л. Яновская, анализируя творчество М. Булгакова, отмечает взаимопроникновение тем и образов различных произведений художника.

В известной мере творчество любого писателя представляет собой систему, "прежде всего потому, что каждого талантливого писателя отличает свой круг идей, тем, образов. Это верно и тогда, когда этот круг очень широк, когда художественные искания писателя отмечены своеобразной универсальностью.

Системными свойствами творчество талантливого писателя обладает ещё и вследствие того, что на всех созданных им произведениях лежит выразительный отпечаток его художественной индивидуальности". Но иногда в системе всего творчества образуется как бы "микросистема", объединяющая несколько произведений, которые, не теряя своего самостоятельного значения, образуют, однако, некое эстетическое единство, обладающее определёнными поэтическими закономерностями.

При типологическом подходе к такому эстетическому единству необходимо учитывать, что "каждое… новое произведение" писателя "несет с собой раскрытие либо ещё не исследованных художником процессов жизни, духовного мира человека, либо новых важных сторон тех явлений, которые уже были объектом художественных обобщений". Проблемы, разработанные М. Булгаковым в первом романе - "Белая гвардия" - /1923-1924 г. г/ - нашли завершение в "Мастере и Маргарите" /1928 - 1937 г. г. /. Работа над последним романом часто прерывалась, и именно в такие моменты Булгаков создавал "Жизнь господина де Мольера" /1932-1933 г. г. / и "Театральный роман" /1936-1937 г. г. /. В последние годы жизни писатель оставил текст "Театрального романа", думая вернуться к нему после правки текста "Мастера и Маргариты", но роман так и остался незавершенным. Несмотря на это, острота проблематики и значимость созданных образов позволяет рассматривать его наряду с оконченными работами.

Естественно, такое хронологическое совмещение творческой работы над разными произведениями усиливает возможность их системной соотнесенности; возникает "перекличка" между романами, так как сознание художника продолжает волновать идеи и образы оставленного на время произведения.

Рассматривая принципы типологического изучения литературы, М.В. Храпченко указывал на взаимосвязь в структуре художественного произведения творческого метода, жанра и стиля. Такая взаимосвязь формирует целостный художественный мир произведения и даёт возможность сопоставлять "структуры" по аналогичным признакам, так как "принципы того или иного метода, равно как и стиля, жанра, реализуются не только в данном, отдельном литературном произведении; они раскрываются и в других созданиях писателя"

В связи с этим в работе рассматриваются такие аспекты поэтики, которые осуществляют эту взаимосвязь художественного целого. В главе I анализируется роль фантастики в романах М. Булгакова как элемента художественной структуры. Рассматриваются основные поэтические средства, формирующие категорию фантастического в художественной системе писателя. Кроме того, с вопросом о характере булгаковской фантастики смыкается проблема роли библейской тематики в его произведениях. В главе II рассматривается сатирическая традиция Булгакова.

Глава I. Фантастическое как элемент поэтической системы Булгакова

1.1 Фантастика в сатирическом и философском аспекте

В одном из черновиков романа "Мастер и Маргарита" сохранилась запись М. Булгакова "Фантастический роман", которая могла быть вариантом названия, а возможно, указанием на жанр Чудакова М. Творческая история романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита".-Вопросы литературы, 1976 ,№ 1,с.230.

Фантастическое как элемент поэтической сатиры М. Булгакова возникает уже в ранних его произведениях. В 1925 году в издательстве "Недра" вышел сборник "Дьяволиада". В этом сборнике выявились особенности функционирования фантастического, характерные для поздних произведений писателя.

Во-первых, это "фантастика обыденной жизни" Мелетинский Е.М.Поэтика мифа .-М.,1976, с.229 повести "Дьяволиада", тесно связанная с традицией фантастической повести 19 века, одним из законов построения которой являлось то, что "чем ярче и полнее была реальность житейских, бытовых её фонов, тем глубже раскрывался контраст, противоречие между ними и ощущаемыми за ними таинственными, иррациональными, если не прямо сверхъестественными движущими силами, незримо направляющими судьбу героев. " Русская повесть 19 в. История и проблематика жанра. - М., 1973, Сс. 157 Евгений Замятин, в одном из своих откликов на повесть, отметил "быструю, как в кино, смену картин" и "фантастику, корнями врастающую в быт".

Намек на иррациональные силы скрывается в названии повести ("Дьяволиада"), и, хотя в тексте эти иррациональные силы прямо не называются, странные происшествия, происходящие с героем, заставляют предположить их существование. Здесь нет резкого контраста между фантастическим миром и повседневной житейской прозой, нет "двоемирия", характерного для романтической традиции 19 века.

Развитие действия в "Дьяволиаде" происходит на основе максимального сближения чудесного и обыденного. Такое тесное взаимопроникновение реального и фантастического планов порождает особый художественный мир, когда реальность, воспроизведённая в тексте, приобретает гротескный характер. Гротескность поддерживается постоянными переходами из одного плана в другой. Особенно ярко этот прием воплотится в романе "Мастер и Маргарирта". (Например, превращение в "Дьяволиаде" одного из персонажей в "чёрного кота с фосфорными глазами" будет многократно обыгрываться в тексте романа, являясь выражением принципа психологической проекции, когда одного и того же персонажа каждый видит по-своему: как животного или как человека) Фантастическое, таким образом, является сатирическим приемом, позволяющим вырваться за пределы конкретного, видимого.

Рассказ "Похождения Чичикова" демонстрирует иное поэтическое средство: повествование о фантастическом переводится в форму сна: "Диковинный сон… будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью "Мёртвые души", шутник -сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница". Сон является своеобразной мотивировкой необычности описываемых событий, способом, позволяющим снять ощущение фантастичности.

Другое выражение находит для себя форма сна в пьесе "Бег". В "Беге" Булгаков опробовал новую для драмы и совсем уже не традиционную, как в "Турбиных", форму видений, "снов". "Волшебный фонарь", сновидение, ожившая "коробочка" сцены - все это лишь разные слова для магической театральности, расцветшей фантазии. Но сон может быть отрадным, убаюкивающим, как счастливое воспоминание о мирном времени. И может быть беспокойным, тревожным, доходящим до безумия и кошмара - сон душевного сумрака или больной совести.

Восемь "снов" - восемь картин "Бега" вобрали в себя все оттенки смысла, какие автор соединяет со сновидениями. Это и сны его вольной прихотливой фантазии. Это и то мерцающее, погибельное движение "бега" проигравших в истории, которое уже с малой дистанции времени кажется сном.

Булгаков прочертил в пьесе важную психологическую особенность сновидения: в нем отсутствует воля. Человек не властен над событиями, не в силах избежать опасности, даже когда ясно видит ее. Героев Булгакова будто влечет в пространстве некий рок, который иначе можно назвать "бегом". Не вольны в событиях, происходящих с ними в подвале церкви, Голубков и Серафима, не волен изменить что-либо на забитой составами, парализованной паникой и морозом станции Хлудов. Героев несет стремительный, крутящийся поток - и все дальше, дальше... Мало того - сны еще и пограничная с безумием область сознания. Испытавшие горечь разгрома люди говорят и поступают алогично, как в душевной болезни: больные глаза у Хлудова, болен и Де Бризар.

Призрачными, экзотическими снами проходят эмигрантские скитания героев: минареты Константинополя, набережные Сены. Внезапный выигрыш Чарноты, явившегося незваным в роскошные парижские апартаменты Корзухина, - еще одна ипостась сна: мстительная мечта, невероятный успех, какой бывает лишь в счастливых грезах. И другой, безумный, страшный сон, - "красноречивый вестовой" Крапилин, осмелившийся бросить правду в лицо Хлудову и повешенный им. Хлудов уже никогда не отвяжется от этого преследующего его кошмара. Как и некоторые другие лица Булгакова, Крапилин в "Беге" вовсе не бытовой, не жанровый персонаж. Он "вечный палач" Хлудова, и его приход подобен явлению "тени отца" в "Гамлете".

Оба эти приема вошли в структуру романа "Белая Гвардия", который писался почти одновременно со сборником "Дьяволиада". Но фантастический план в тексте романа приобрёл специфические функции и содержание.

Сюжет "Белой гвардии" связан с событиями гражданской войны. Булгакова интересовала история в эпоху значительного поворота. Описания боёв и переворотов, потрясающих Киев в 1918-1919 годах, исторически точны. Но наряду с документально точным описанием для писателя характерно свободное обращение с фактами вплоть до их фантастического преображения. В многоплановую структуру романа естественно вплетаются сны, предчувствия, предзнаменования, рождённые переживаниями героев.

Одно из существенных подобных включений - сон Алексея Турбина. Он предваряется сценой, когда Турбину явился образ, напоминающий Коровьева из "Мастера и Маргариты": "маленький кошмар в брюках в крупную клетку" и глумливый. Появление его отражает душевный кризис Турбина, потрясённого происходящими в России событиями. Как отмечает исследователь А.П. Казаркин, Булгаков "здесь следует принципам "фантастического реализма" Достоевского". Появившийся во вне персонаж высказывает вслух мысли самого Турбина: "Голым профилем на ежа сядешь! Святая Русь - страна деревянная, нищая и … опасная, а русскому человеку честь - только лишнее бремя".

Для выражения авторских обобщений Булгаков вводит фантастическое в романе "Жизнь господина де Мольера". Приём, который писатель использует здесь, можно охарактеризовать как "фантастическое допущение". Булгаков предлагает читателю поверить в его присутствие при рождении Мольера: "С уверенностью могу сказать, что если бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает, возможно, что от волнения она причинил бы какой-нибудь вред младенцу, а с ним вместе и Франции. И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален"; при этом в условных обращениях к "почтенной повитухе" заключена квинтэссенция идейно-художественного уровня всего романа.

Как и в ранних произведениях Булгакова, фантастика представляет собой способ видения мира, своего рода метафору реальной жизни, однако в структуре романа фантастическое несёт в себе ещё и груз авторских обобщений.

Принципы "Дьяволиады" завершает последний роман Булгакова "Мастер и Маргарита". Фантастическое и бытовое являются средствами описания одного мира - Москвы 30-х годов. Жанровые и бытовые подробности мочковской жизни воспроизведены с абсолютной достоверностью, именно на её почве разрастаются фантастические происшествия, порождённые Воландом и его эксцентрической свитой.

Использование фантастического в "Театральном романе" имеет и философский аспект. В этом плане фантастика не связана с событийным рядом, она спроецирована на сознание героя. В сознании Маскудова возникает фантастическое видение, когда редактор Рудольфи, явившийся к нему по делу, превращается в Мефистофеля: "Дверь распахнулась, ия окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мной стоял Мефистофель" Это видение снова напоминает нам о принципе "фантастического реализма" Достоевского, как и кошмар Алексея Турбина.

Способность героя фантазировать, воссоздавать иную действительность связаны в "Театральном романе" с творческим процессом. Появление этой способности у Максудова совпадает с началом написания романа, а исчезновение - с окончанием работы: "Однажды ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на месте, и было совершенно светло… Каждую букву на листе можно было разглядеть без всякой лампы. - Боже! Это апрель! - воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: "Конец", "и о пьесе: "Чем дальше, тем труднее она становилась. Коробочка моя давно уже не звучала, роман потух и лежал мертвый, как-будто никто не приходил на помощь." Когда фантастическое начало в человеке исчезает, останавливается творческий процесс.

Таким образом, элементы фантастического в "Театральном романе" непосредственно связаны с творческим началом в человеке. Такой характер использования фантастики подводит нас к очень важной для произведений Булгакова теме творчества.

1.2 Фантастическая реальность в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

(Гёте)

Как зло может творить добро?

Искупавшись в ледяной купели, в "пахнущей нефтью черной воде", Иван выходит на гранитные ступени от бывшего амфитеатра другим человеком - он бос, одежды нового Христа "поделены", заодно похищено и удостоверение МАССОЛИТа, теперь он никто и приходится переодеваться в "беловатую толстовку", московский хитон. Столь разительная метаморфоза от сочинителя большой антирелигиозной поэмы к обращению не прошла бесследно для бедного поэта... босой, с горящей венчальной пушкинской свечой и иконой на булавке, потерявший рассудок поэт направил стопы к дому Грибоедова. После крещения его маршрут разворачивается на 180 градусов. Мощное магнитное поле евангельского пратекста и здесь направляет пучки ассоциаций в нужное автору русло: воскресший спаситель в одном из апокрифов после Голгофы спускался в ад, его alter ego Иван Бездомный, воскресший к новой жизни, тоже спускается в преисподнюю, имя которой - МАССОЛИТ (Московская ассоциация литераторов).

В МАССОЛИТе тем временем идет лихое веселье. Булга-ковская желчь выжигает в литераторах все человеческое. Апокалиптический комизм, в жанре которого написан роман, превращает заурядную ресторанную пляску в дьяволиаду: "под крик "Аллилуйя!" (букв: "Хвалите господа"; припев в богослужении) ударил знаменитый грибоедовский джаз, и, как бы сорвавшись с цепи, заплясали: Глухарев с поэтессой Полумесяц, Квант и Жуколов-романист с киноактрисой в желтом платье". Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, Семейкина-Галл с неизвестным в белых брюках; а еще: писатель Иоганн из Кронштадта, Витя Куфтик из Ростова с лиловым лишаем во всю щеку и поэты Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин, Адельфина Буздяк и др.

"Тонкий голос уже не пел, а завывал: "Аллилуйя!"... Словом, ад".

Босой, с горящей свечой и иконкой - "правая щека была свеже поранена" - полубезумный поэт ступил на веранду ресторана и вскричал: "Братья, во литературе... Я чую, он здесь". Логично, ведь дьявол прописан не где-нибудь - в преисподней.

Булгаков продолжает упрямо множить переклички с евангельским текстом. Толстовка и ободранная правая щека отсылают к Евангелию от Матфея: "Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А я говорю: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему другую". Но "братья во литературе" это не "братья во Христе" и ответили новоявленному мессии тем же, чем ответили ершаланмцы: распни его! Иван не миновал ни осмеяния, ни поругании. Его быстро повязали полотенцами и доставили в психиатрическую клинику. Наступила первая ночь романа.

Концепция зла у Булгакова сформировалась в трагические годы последнего десятилетия его жизни, когда травля писателя достигла устрашающих масштабов неистового шабаша. Ариманы: Авербах, Гроссман-Рощин, Литовский, Блюм, Нусинов за короткий срок опубликовали 298 (!) разносных отзывов о его творчестве. Попросту говоря, кормились его кровью. У начала последнего десятилетия стоит пламя 28 марта 1930 года, в котором сгорел первый набросок романа, а в конце - внезапная болезнь и смерть 10 марта 1940 года.

Было, конечно, и счастье, любовь - светлый островок посреди реки тьмы. В двух словах дуалистическая концепция Булгакова сводится к тому, что мир поделен между Богом и Дьяволом, и что они заодно правят миром. В ранних редакциях романа Булгаков колебался и все-таки ставил свет выше сил ада. В своем последнем разговоре с мастером Воланд говорит: "Я получил распоряжение относительно вас... - Разве вам могут велеть? - О да. Белено унести вас..." В этом варианте бог приказывал сатане и, следовательно, отвечал за все зло мира. В окончательном виде "вина" бога как бы снимается, князь тьмы получает свое царствие в полную власть, и былое распоряжение становится всего лишь просьбой даровать мастеру покой. Воланд реагирует на нее весьма раздраженно, хотя и исполняет. Важно то, что просьбу эту дух зла мог бы и не выполнить. Здесь зло следует логике гётевского парадокса: желая зла, зло все-таки приносит благо.

Конечно, такие отношения между Богом и Сатаной совершенно немыслимы с точки зрения христианской традиции. Как верно замечает И. Белза в своей статье о генеалогии романа ("Контекст-1978", М., "Наука", 1978, с. 195), концепция писателя близка богомильскому дуализму об изначальности Бога и Дьявола, между которыми есть отношения, а не только лишь бескомпромиссная борьба, что Сатана (ил) - сын божий, что власть Бога и Сатаны над людьми заодно. Эту концепцию во многом разделяет и автор "Мастера и Маргариты", но с одним важным уточнением - заодно, но не против человека. "Все будет правильно", - говорит мастеру Воланд, то есть в соответствии с тем, что предначертано Провидением.

На протяжении всего романа сатана не совершил ин одного злого поступка, не нарушил ни одну заповедь, наоборот, он милосердно извлек мастера из клиники Стравинского, он воскресил из праха и золы сожженную рукопись, он соединил любящих, взял с собой и даровал покой; "Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали (вдвоем дали Иешуа и Воланд, Иисус и Сатана") в награду. Я уже вижу венецианское стекло и вьющийся виноград, он поднимается к самой крыше. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи". Нас успокаивает судьба мастера за линией жизни. Нам не жаль ни провокатора барона Майгеля, ни буфетчика варьете Андрея Фокича с его легендарной осетриной второй свежести, ни даже председателя земного ада под именем МАССОЛИТ. Мы склонны считать, что их настигло справедливое возмездие. Шутовская свита сатаны: Коровьев, Бегемот и Азазелло тоже непостижимым образом воюют на стороне высшей справедливости против алчности, подлости, низости, трусости и прочих смертных грехов человека. Сатана и К - кара, но не соблазн. Мы на стороне ведьмы Маргариты, которая громит квартиру Лалунского, на стороне огня, пожирающего дотла дом Грибоедова и магазин Торгсина. Словом, мировое зло карает только грешников, оно не может привести бед праведнику, зло друг другу творят только люди. Булгаков отказывает злу в злотворении, в увеличении суммы мирового греха.

У тьмы высокая цель. Какая? Сатана явился в Москву для страшного суда.

Вот откуда этот самый первый эпитет романа: однажды весною, в час небывало жаркого заката... Сравните с ветхозаветным: "Ибо вот придет День, пылающий как печь". Судный день второго пришествия.

Эта парадоксальная апокалиптическая роль судьи делает тьму если и не светом, то очищающим огнем. И в этом булгаковском ракурсе Воланд, вершащий праведный суд над грешниками и дарующий вечную жизнь (!) Маргарите и мастеру, занимает на престоле Страшного суда место самого Спасителя. Такой образ сатаны находится в одиозном противоречии с православной традицией, с тем же Евангелием, где разделение света и тьмы проведено тотально и безусловно, и думается, что булгаковская амбивалентность бога и дьявола - это скорбный плод его трагической жизни.

Итак, романная Москва становится местом Страшного суда и тем самым замыкает новозаветную линию событий, которые начались в иудейском Ершалаиме.

Панорама великого Ершалаима, столь магически выпукло воссозданная в романе, восходит не только к археологической мысли профессора Макавейского (друга семьи Булгакова-отца), но еще и к детским впечатлениям автора от грандиозной панорамы "Голгофа. Иерусалим в момент распятия Иисуса Христа", которая была сооружена в Киеве в начале нашего века. Именно тогда тень будущего творения упала на юношу, и в нем забрезжил далекий роман. "Знаешь, где я сейчас был? - спрашивал он сестру и сам отвечал: - На балу у Сатаны".

Еще тогда он подавал свои фантазии в реалистическом соусе мистификации. По свидетельствам современников, киевская панорама Иерусалима впечатляла зрителей масштабом и мастерством исполнения. Вот откуда берет исток писательская сила личного "впечатления, зримая картина дворца Ирода, крылатые боги над гипподромом, великая глыба иерусалимского храма с чешуйчато-драконовой крышей, Хасмонейский дворец с бойницами, золотые статуи в римском духе, страшная Антониева башня... Топография Ершалаима воссоздается Булгаковым с не меньшей археологической тщательностью, чем Москва, но до великой пятничной ночи на страстную субботу два "ненавидимые" города существуют пока раздельно, хотя и в русле единого события.

Слиянию двух городов в один Вечный город предшествует целый ряд важных смысловых перекличек, и идут они по нарастающей.

Прежде всего, для Булгакова Ершалаим - это город злобы и греха, Содом накануне сокрушительного нравственного падения, за которым последует кара и физическое разрушение. "Вспомни мое слово, первосвященник, - обрушивает свой гнев на Кайфу Пилат, - увидишь ты не одну когорту в Ершалаиме, нет! Придет под стены города полностью легион Фульмината..." И Булгаков "предсказывает" устами своего героя то реальное историческое разрушение Иерусалима в иудейской войне, которое и произошло через сорок лет после распятия Христа, когда армия Тита штурмом взяла Иерусалим, и 6 августа 70-го года сгорела его главная святыня - храм. Булгаковский Ершалаим, не узнавший пророка, - город накануне гибели. То же ощущение близкой катастрофы витает и над булгаковской Москвой 1929 года. Один и тот же знак беды стоит над ними - круглая луна весеннего полнолуния, одна и та же туча с грозой висит "в душном небе, и так же с запада наползает на праздничную майскую столицу черная бездонная мгла Средиземного моря.

Кроме этих броских примет, для понимания авторского замысла важна и временная соотнесенность двух событий: ершалаимской мессианы и московской дьяволиады. Как известно, в первых редакциях романа Булгаков напрямую связывал события ветхозаветной Пасхи 30-го года нашей эры с майской пасхой 1929-го М. Чудакова о творческой истории "Мастера и Маргариты"; "Вопросы литературы", 1976, № 1, с. 218, но позднее отказался от прямой и жесткой привязки - московская сатаниана не укладывалась в ершалаимский отрезок времени - осталась лишь кардинальная привязка - Пасха и общий финал, наступающий в ночь на воскресение. Но сколько отчаянной иронии в этом временном сопоставлении... пасхальным праздником стал Страшный суд, а крестить Москву "огнем и духом" вместо Спасителя явился Сатана... В этом эмоциональном нервическом соусе собственной же идеи видны колебания Булгакова по отношению к своей мысли.

Ироническое колебание, экзальтированная нервозность чувствуются с первых же строк романа, где снова в мир явился некто и его не узнают на Патриарших новые книжники. Воланд, карающий зло, дьявол, рассказывающий от себя евангелие, то есть сатана-евангелист (!) - все это не могло обойтись без душевных смятений автора и не отразиться на раздраженной атмосфере романа. В нервозности повествования сквозит порой желание освистать сатану.

По мере движения романа к финалу количество роковых совпадений между обреченным Ершалаимом и трагикомической Москвой тревожно нарастает. Евангельская глубина прочитывается уже и на уровне мелких деталей, снова и снова подчеркивается Булгаковым сакральность московской части текста: "рифмуются" балкон прокуратора во Дворце Ирода Великого и балкон клиники ирода Стравинского под Москвой; нельзя не заметить перекличку и двух садов романа в романе - Гефсиманского у стен Ирода Аргиппы в Ершалаиме и Александровского сада у Кремлевской стены. И там и здесь происходит встреча героя с приговором Провидения: в Саду Иешуа начинает свой путь на крест, там же Иуда получает заслуженную кару (кара как свидание с женщиной-смертью). В саду Маргарита, явившись на свидание с мастером (последний раз они сидели на этой скамейке, здесь), узнает от Азазелло, что инфернальный мир реален и что судьба ее решена; перекликаются в романе и два единственных водоема - Патриарший и Соломонов пруд. Первый, на берегу которого литераторы умирают от жажды, по высшему счету не имеет ни капли влаги, а второй - полон крови. "Не водой из Соломонова пруда напою я тогда Ершалаим! Нет, не водою! - восклицает Пилат, - ... а кровью".